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Full text of "Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft 15 1913-14"

ZEITSCHKIFT 



DEB, 



INTEMATIONALEN MUSIK- 
GESELLSCHAET 

(E. V.) 

Fimfzehnter Jahrgang 1913—1914 



Herausgegeben von 

Alfred Heufi 

English Editor: Charles Maclean 




LEIPZIG 

DRUCK USD VERLAG VON BREITKOPF & HARTEL 



BIBLIOTHECA 
GVTTLERIANA 



INHAET. 



Abert, Hermann (Halle a. S.) Seite 

T. de Wyzewa's und G. de Saint- Foix' »Mozart« 106 

Aldrich, Richard (New York). 

An Autograph Agreement of Beethoven's 78 

Anonym. 

The Abuse of the Pianoforte 17 

The »Symphony Concert* in Russia 102 

Musical Performances in Russia 109 

Westminster Catholic Cathedral 184 

Baker, Percy J. (London). 

The. Paris .Congress. (An English account) 268 

Borren, Charles Van den (Bruxelles). 

La musique ancienne a Bruxelles en 1912—1913 8 

Cueuel, Georges (Paris). ■ - . ■ ■ 

Acteon, Cantate de Boismortier. 1732 . . . 91 

Einstein, Alfred (Miinehen). 

Bin Madrigaldialog von 1594 202 

Guttmann, Alfred (Berlin). 

VI. Kongrefi der Gesellschaft fur experimentelle Psychologie und I. inter- 

nationaler Kongrefi fur experimentelle Phonetik 213 

HeuB, Alfred (Leipzig). 

Das Zweite Kleine Bachfest in Eisenach 45 

Verdi als melodischer Charakteristiker 63 

Das Semele-Problem bei Congreve und Handel 143 

Gluck als Musikdramatiker. Zur 200. Wiederkehr seines Geburtstages 

am 2. Juli , 274 

Das dritte Leipziger Bachfest. 4. — 6. Juni 297 

Leichtentritt, Hugo (Berlin). 

Zur >Orgelmesse«. Duplik zu A. Schering's Ausfiihrungen 17 

M., C. (London). 

London Notes 72, 126. 212, 292 

Niedecken-Gebhard, Hanns (Halle a. S.). 

Chr. W. Gluck's »Orfeo« bei den Pestspielen im Lauchstedter Goethetheater 296 
Frod'homme, J.-G. (Paris). 

Diderot et la Musique . 15g 177 

Eiemann, Hugo (Leipzig). 

Gedehnte Schlusse im Tripeltakt der Altklassiker 3 

Zur Rhythmik der Basses danses 8 

Eoth., Herman (Munchen). 

Gedehnte Schlusse im Tripeltakt der Altklassiker. Zu Hugo Riemann's 

Ausfuhrungen 95 

Duplik von H. Riemann , 101 

Sachs, Curt (Berlin). 

Die Viola bastarda 123 



1Y Inhalt. 

Sehering, Arnold (Leipzig). s " te 

Zur »Orgelmesse« 

Schneider, Max (Berlin). 

Albert Kopferinann f ^"^ 

Schnerich, Alfred (Wien). 

Zur Geschichte der spateren Messen Haydn's 328 

Tillyard, H. J. W. (Edinburg). 

Zur Entzifferung der byzantiniscben Neumen 31 

Erwiderung und Duplik 86 

Vivell, Coelestin (Seckau). •-..''■ 

Zur Musik-Terminologie. »Planus« 319 

Vretblad, Patrik (Stoekbolm). 

Karl Michael Bellman und Jobann Helmiob Roman 182 

s. aucb Notiz von Brenet 218 

Wagner, Peter (Freiburg i. d. Sob.). 

Monumenti Vaticani di Paleografla Musicale Latina.. .......... 232 

Wellesz, Egon (Wien). 

Die Feier aus i AnlaB. des zwanzigjabrigen Bestehens -der »Denkmaler der 

Tonkunst in 6sterreich«. 77 

Bemerkungen zur Musikpraxis um 1600 133 

"Wetzel, Hermann (Berlin). . . 

Die musikalisohe Disziplin auf dem KongreB fur Asthetik und allgemeine 
Kunstwissenschaft. (Berlin, 7.-9. Oktober 1913) . .... .:..:. . .... 41 

Wolf, Jobannes (Berlin). 

Der funfte KongreB der IMG. vom 1.— 14. Juni 260 

Wolff heim, Werner (Berlin). 

Siebentes Deutscbes Bacbfest in Wien (9.— 11. Mai 1914) . . . ..... . . 242 



Amtlicber Teil. Den 5. KongreB betrefiend, S. 1, 175, 199 (Programm). — Haupt- 
versammlung der Mitglieder der IMG. S. 255. — Rapports des Sections Ratio- 
nales, Periode 1911— 1914 S. 257. 

Anzeige und Besprechung von Musikalien S. 23, 62, 166, 250, 309, 336. 

Bucbhandlerkataloge S. 26, 62, 119, 191, 224. 

Erwiderungen.. Zur Entzifferung der byzantinischen Neumen: H. Riemann— -H. J. W. 
Tillyard S. 86. — Dr. M. Arend— Redaktion (Gluckgesellscbaft betr.) S. 30, 
141. — O. Rutz— A. Guttmann (Musik, Wort u. Korper als Gemutsausdruck 
betr.) S. 169, 225. 

Kritiscbe Bucherschau S. 22, 52, 82, 113, 136, 164, 190, 220, 246, 302, 334. 

Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. Landessektioneix S. 87, 312. 
Ortsgruppen S. 26, 88, 119, 142, 173, 191, 225, 252, 312. 

Musikalische Zeitschriftenschau in Heft 1, 3, 5, 7, 9/10,, 12. 

Notizen S. 21, 49, 81, 111, 136, 163, 187, 218, 245, 300, 333. 

Sammlung, die Briefe Gluck's betreffend S. 191. 

Sommaire de la Revue musicale mensuelle S.I.M. S. 19, 48, 80, 110, 135, 162, 186, 
216, 299, 

Vorlesungen fiber Musik an Hochschulen S. 19, 49, 217, 244, 300. 

Vorlesungen liber Musik S. 49, 80, 111, 135, 186, 216 ( 244, 300. 

Zur Abwehr. H. Abert— Neue Musikzeitung S. 311. 

Zur Notiz. Die Monumenti Vaticani di Paleografla usw. betreffend S. 318. 



Inhaltsverzeichnis 

des 

fiinfzehnten Jahrgangs von Zeitschrift und Saromelbande 
der Internationalen Musikgesellschaft. 

Zusammengestellt yon Georg Kiisel. 



Vorbemerkung. 



1. Erklarung der Schriftzeichen : 

a) Autoren der Zeitschrift, der Sammelbande, der Kritischen Bucherschau . . gewohnliehe Schrift 

b) Sonstige Namen und musikgeschichtliche Begriffe fetter Druck 

c) Die Zahlen bedeuten die Seiten, und zwar gelten die schr&gliegenden [Cursiv] fill' die Sammelbande 

die gewohnlichen fur die Zeitschrift. ' 

d) Ganze Titel, eingeklamrnert, bedeuten Biicheranzeigen. 
ej f bedeutet: gestorben. 

2. Beziiglicli C imd K sehe man in zweifelhaften Fallen bei beiden Buchstaben nach. Analog C und Z. 

3. Die „Zeitsciirifteiiscliau" blieb unberiicksichtigt. 



Abaco, Evaristo Felice dall' 47. 

Abdy "Williams, C. F. 128. 

Aber, Adolf. Das musikalische Studien- 
heft des Wittenberger Studenten Georg 
Donat (urn 1543) 68—98. 

Abert, Hermann 20 f., 164, 191, 217, 296, 
302, 311, 336. 

Albert, H. T. de Wyzewa's und G. de Saint- 
Foix' Mozart 106—109, gegen die Stutt- 
garter Neue Musikzeitung 311. 

Ablett 27. 

Abwehr , zur (H. Abert) , Neue Musikzei- 
tung 311. 

Aehenwall, Max. Studien zur Geschichte 
der komischen Oper in Frankreich im 
18. Jahrh. (bespr. v. Fehr) 246. 

Adam, Paul 299. 

Adam von Fulda 276. 

Adam de la Hale 11, 281. 

Adler, Guido 21, 52, 77f., 190f., 218, 226. 

Admont, Engelbert von 275. 

Aegidius von Murino 324. 

Aerde, K. van. Les Tuerlinckx, luthiers a 
Malines 308. 

Agazzari 116. 

Agricola, Alexander 252. 

— , Martin 69, 181, 190. 

Aichinger, G. 301. 

Akhsharumov, D. 105. 

Alarich, 53. 

Albers, Otto 169. 

Albert, Mme. Berth e 88, 191, 314. 

— , Heinrich 43, 47, 82, 122. 

XV. 



Albeniz 191. 

Alberti, Giuseppe Matteo 180. 

Albrechtsberger, Joh. Georg 22, 52, 77. 

Aldrich, Eichard. An Autograph Agree- 
ment of Beethoven's 78 — 80. 

Allegri 184. 

d'Alembert 157 f. 

Alexander, Johanna 198. 

— Petroviteh, Prince of Oldenburg 110. 

Algarotti, Francesco. Wellesz, Fr. Alga- 
rotti und seine Stellung zur Musik 427— 
439. 

Allen, H. P. 76. 

Allmers 61, 171. 

Ambros, August Wilhelm 55, 84. 

Ambrosiny 11. 

Amerika, I. M. G. National Section United 
States of A. 312 f. 

Amtliehes 1, 175, 199 (Pariser Kongrefi) 
255 (Hauptversammlung d. I. M. G.) 257 
(Landessektionen). 

d'Ana, Francesco 9. 

d'Ancona 133. 

Andersson, Otto. (Bericht fiber seinen 
Ortsgruppenvortrag Helsingfors) 315. 

Andersson, O., Ortsgruppenbericht Hel- 
singfors 314 ff. 

Andre, Henry 80, 318. 

— , Joh. 122. 

d'Andrieu, Jean Francois 11. 

(L'Annee musicale III) 334. 

Anerio, Felice 184. 

Anfossi, P. 189. 



Inhaltsverzeichnis. 



d'Anglebert, M. 415. 

Anna Ivanovna 74. 

Antcliffe, H. 201. 

(Antologia de los mejores poetas Castella- 
nos) 52. 

Arabien. Idelsohn, die Maquamen der 
arabischen Musik 1 — 63. 

Araja, Francesco 74. 

Arcadelt 84, 252. 

Arehilei, Antonio 134. 

— , Vittoria 104. 

Arend, M. (Begrimder der Gluckgemeinde) 
30, 141, 300. 

Arend, M., Berichtigung zu S. 30 des Ok- 
toberheftes betr. d. Gluckgesellschaft 141. 

Arensky, Anton Stepanowitsch 74. 

Arger, Jane 91. 

Aribo 235. 

Ariosti, Attilio 9, 122. 

Aristoteles 26. 

Arkhangelsky, A. A. 109. 

Arkwright, G. E. P. 52, s. Woolridge 85, 
126, 229, 64. 

Arne 127. 

Arnheim, Amalie 111, 201. 

Arnold, Robert Franz 130. 

Aron, Pietro 375. 

Appian 53. 

Applebye 184. 

Asioli, Bonifazio 52. 

Asplmayr, Franz 197. 

Assezat 157. 

Astorga, Emanuele d' 10, 23. 

Astruc, Gabriel 73. 

Aubert, Louis 11. 

Aubry, Jean 10. 

— , Pierre 12. 

Audinot 186. 

Audsley, George Ashdown (The Art of 
organ-building) 52. 

Auer, L. 105. 

Anffiihrungen alter Musik. Amsterdam 
136, Berlin 81, 111, 163, 226, Brtissel 9— 
11, Coin 82, Dortmund 187, Dresden 82, 
Eisenach 45-48, Halle HI, Jena 121, 
Kopenhagen 82, 189, Leipzig i36, 163, 
Rom 82, Wien 22, 52, 77, 242, Zwickau 
163. 

Aurelian von Eeome 322. 

Auriol, H. 199. 

Ausstellung, Internationale, fur Buehge- 
werbe und Graphik 1914, 112. 

d'Auvergne 186. 

Ataulf 53. 

Attaignant, Pierre 8, 82. 

Averkamp, A. 136. 

Babaian 265. 
Babell, W. 421. 
Bach, Christian 108. 
— , Joh. Christ. 46, 187. 
— , Joh. Seb. 4— 7, 9-11, 15f., 18ff., 24, 
46 ff.,. 55, 61, 62, 70, 81 f., 85, 88 f., 95 ff., 



103 f. , 106, 111, {Kantatentexte hrsg. v. 
Wustmann) 136, 147, 151, 159, 187, 192, 
198, 216f., 219, 229, 242, 248, 278, 300; 
Schreyer, Zur Kritik derBachschenWerke 
(Notiz) 301, 306, 317, 419. 

Bach, Ph. E. 13, 22, 54, 100, 136, 159, 163, 
180 f., 187, 192, 244, 318, 178, 376. 

— , Willi. Fr. 10, 87. 

Bachfest. HeuB, das 2. kleine Bachf. i. 
Eisenach 45 — 48, Ankundigung des 7. gr. 
deutsch. Bachfest in Wien vom 9. — 11. 
Mai; und des 3. Leipzig. Bachfest vom 
5.-7. Juni 111; Wolffheim, 7. Deutsches 
Bachfest in Wien 242—244; HeuB, das 
3. Leipziger Bachfest 297 ff. (Fest- u. Pro- 
grammbuch z. 7. deutsch. Bachfest) 302, 
(Text u. Programmbuch z. 3. Leipziger 
Bachfest) 306. 

Baumker, W. 139. 

Baglioni, S. Luigi Vecchiotti, musicista 
filosofo marchigiano del secolo scorso 
(1804—1863) 339—359. 

Baglioni, S. 215. 

Bahr 154. 

Balakirew 191, 194. 

Baldi, Bernardo 203. 

Balfe 300. 

Ballantine, Edward 87. 

Ballard, Robert. Prunieres, Documents 
pour servir a la biographie des luthistes 
Rob. Ballard et Francois Pinel. 587— 
590. 

Ballet, Russian 72f. 

Bals, van der 103. 

Balsamino, Simone 203. 

Baltazarini 73. 

Balthasar, Karl. (Grundsatze u. Richt- 
linien f. d. mus. Teil d. evang. Gottes- 
dienstes) 82. 

Baltzell 87, 313. 

Banehieri, Adr. 209, 219. 

Banaster, Gilbert. Grattan Flood, G. Ba- 
naster, Master of the Children of the 
English Chapel Royal 64—66. 

Banister s Henry Charles. (Text book of 
music) 190. 

— , John 212. 

Bannister, Enrico Marriott. Wagner, Mo- 
numenti Vaticani di Paleografia Musicale 
Latina 232—241. 

Baker, J. Percy. Ortsgruppenbericht Lon- 
don 30, 88, 192, 228, The Paris Congress 
268—274. 

Barclay Squire, W. 128. 

Barclay Squire, W. Publishers' Numbers 
420—427. 

Bardi, Giovanni 104. 

Barini, G. 202, 262. 

Barker 27. 

Barnett, John Francis 30. 

Baroen, Louis 9. 

Barrientos, Maria 266. 

Barsanti, F. 422. 



Inhaltsverzeichnis. 



Barth, Chr. Samuel 230. 

Barthou, Louis 199. 

Bartoli, Don Giuseppe 566. 

Bartolini, Orindio 204. 

Basili, Francesco 566. 

Basses danses s. Tanz. 

Bassi, Luigi 572. 

Basso continuo 21. 

Bateson, Thomas 252. 

Battiferri, Luigi 574. 

Battke, Max. (Neue Formen des Musik- 
diktats in 12 Kapiteln zum Gebrauch in 
Schulen, Konservatorien und beim Einzel- 
unterricbt) 82. 

Bauer, Moritz 81, 111, 244 (Beitrage zur 
Kenntnis der Lieder Franz Schubert's) 
247. 

Bauer, M., (Werner, Hugo Wolf in Maier- 
ling) 309. 

Baumann, Sebaldus 552. 

Baumeister, Hans 561. 

Bax, E. E. T. 213. 

Baylis, T. H. (The Temple Church and 
Chapel of St. Ann) 52. 

Bazin 264. 

Beaumarchais 199. 

Beecaria, Cesare 427. 

Beeehi, Ant. 48 7. 

Beecuto, Roberto del 135. 

Bechler, Leo und Bahm, Bernh. (Die 
Oboe u. die ihr verwandten Instrumente) 
334, 

Beekmann, Gust. 227. 

Bedini, Domenico 576*. 

Beecham 128. 

Beethoven, Ludwig van 3, 20, 23, 49, 54, 
60f., 70, Aldrich: An Autograph Agree- 
ment of B. 78—80; (Skizzenbuch) 82; 84, 
87, 103, 111, 115, 117, 132, 168, 171, 
173, 212f., 217 f'., 224, 300, 306, 328, 330, 
331, 332, 404, 416. 

Beheimb, Michel 552. 

Bekker, Paul 246, (Zweck und Ziele des 
Mannergesangs) 334. 

Belaiev 105. 

Belardi, Giovanni 578. 

Belart, Hans. (Richard Wagner's Be- 
ziehungen zu Francois u. Eliza Wille) 
164. 

Belgian, van den Borren, La musique an- 
cienne a Bruxelles 1912/13, 8—11; Prod' 
homme, Les Institutions musieales (Bi- 
bliotheques et Archives) en Belgique et 
en Hollande 458—503. 

Belli, Domenico 9. 

Bellini, Vincenzo 51 f., 140. 

Bellinzani, Anton Francesco 580. 

— , Don Paolo Benedetto 579. 

Bellman, Karl Michael. Vretblad, K. M. 
Bellman und Joh. H. Roman 182—184, 
218. 

Bemetzrieder, Anton 158, 180f. 

Benda, Franz 11. 



Benda, Georg 142, 197, 232. 

Benedetti, Michele 581. 

Bennedik. (Historische u. psychologisch 

musikal. Untersuchungen) 220. 
Bennert, E. 304. 
Bennett, Will. Sterndale 212. 
Benserade 222. 
Beraud, Antony 57. 
Berehem, J. van 10. 
Berg, Alban 129. 
Bergauer, Hans 197. 
Bergmans, Paul. (Bericht fiber seinen 

OrtSgruppenvortrag Briissel) 313 f. 
Bergmannsmusik 22. 
Berlioz, Hector 61, (Lebenserinnerungen 

hrsg. v. Scholz) 302. 
Berly, G. 199. 
Bermudo 375, 384. 
Bernabei, Giuseppe Ercole 184. 
Bernasconi, A. 167. 
Berno, Abt v. Reichenau 241. 
Bernoulli, Eduard 21, 218, 250, 277. 
Berquin 199. 
Besozzi, Cerbonio 540. 
Best, W. T. 28. 
Bethge, Hans 133. 
Bewerung 201, 261. 
Bezeeny, J. 166. 
Biaggi 215. 

Biber, H. J. F. 52, 78, 386. 
Bie, Oscar. (Die Oper) 82. 
Biedenfeld 246. 
Biehle, Johannes 49, Theorie d. Kirchen- 

baues vom Standpunkte des Kirchen- 

musikers und des Redners, mit einer 

Glockenkunde (bespr. v. E. Schnorr von 

Carolsfeld) 82 f., 201. 
Bienenfeld, Elsa 262. 
Bierbaum, O. J. 129. 
Binehois 136, 252. 
Bingham 87. 
Bini, Pasquale 582. 
Birckenstook, G. A. 422. 
Blagrove 212. 
Blainville, Ch. H. 54, 158. 
Blanehet, Emile R. 88, 314. 
Blangini, Giuseppe 11. 
Blavet, Michel 11. 
Blondel, A. 199. 
Blondelot 59. 
Blow, J. 421. 
Blume, Michael 334. 
Boas, Hans 120. 
Boas, Hans. Lorenzo da Ponte als Wiener 

Theaterdichter 325—338. 
Boeeherini, Luigi lOf. 
Bode, R. 335. 
Boeck, de 11. 
Boecklin, A. 105. 
Bohm, Georg 89, 226, 251. 
Boely 216. 
Boemus, Joh. 552. 
Boethius 241. 



Inhaltsverzeichnis. 



Botteher, Johann 202. 
Boieldieu, Francois Adrien 57. 
Boisrnortier, Josef Bodin de. Cucuel, Ac- 

teon Cantate de Boisrnortier 91 — 94. 
Bolm, Adolf 75. 
Bonini 104. 
Bonnet, Joseph 10. 
Bononeini, Marc Antonio 11, 196. 
Borodin, Alexander 74, 194, 213. 
Borren, Charles van den. (Les musiciens 
beiges en Angleterre a l'epoque de la 
Renaissance) 113. Les Musiciens beiges 
en Angleterre a l'epoque de la Renais- 
sance (bespr. v. Closson) 220. (Les de- 
buts de la Musique a Venise) 220. (Les 
. origines de Musique de Clavier dans les 
Pays-Bas jusque vers 1630) 302, 310, 313. 
Borren, Charles van den. La musique an- 
cienne a Bruxelles en 1912/13 8—11, 80, 
Ortsgruppenberichte Brussel 88, 120, 
191, 314. 
Borschbergk, Thomas 562. 
Boschot 138. 
Boschetti, G. 204. 
Boston Local Branch 87. 
Botstiber, Hugo 197, 262. 
Boughton, Rutland. (The death and re- 
surrection of the Musical Festival) 52. 
Bouilly 57. 
Boulestin, X. M. 135. 
Bourguignon 314. 
Bovicelli 376. 
Boyce, William 10. 
Braasch, Gertrud 317. 
Brahms, Joh. 20, 30, 61, 77, 80, 83, 84, 

88f., 104, 122, 171, 191, 213, 300. 
Bravura, Antonio 586. 
— , Girolamo 586. 

Brenet, Michel 93, 216, 261, 299, 334. 
Brenet, Michel. Note sur l'Air du drapeau 

218. 
Brian, M. 105. 
Briccio, G. 111. 
Bridge, Frank 213. 
— , Frederik 28, 126. 
— , Joseph C. 127. 
Bridges, Robert 127. 
Britton, Thomas 212. 
Broekelman 34. 
Erode 20, 217. 
Broussan 199. 
Browne 184. 

Bruckner, Anton 78, 129 f. 
Brugel, Gabriel. Kritische Mitteilungen 
zu Silcher's Volksliedern, zugleich ein 
Beitrag zur Volksliedforschung 439—457. 
Briiggemann 187. 
Brussel s. Belgien. 
Brumel, Anton 16. 
Bruneau, A. 199. 
Brunetti 10. 

Bruni de Purgorio, Jac. 541. 
Buch 174. 



Buehhandler-Kataloge. 

T. Ackermann 62. 

C. G. Borner 224. 

Breitkopf & Hartel 62, 119, 191. 

Ellis 119. 

L. Liepmannssohn 62, 224. 

List & Franke 26, 62. 

L. Rosenthal 119. 
Biicher 174. 
Bufifon 29. 
Buhle, Edw. 49. 8. Verzeichn, d. Sammlg. 

a. Musikinstr. im Bachhaus z. Eisenach 85. 
Buhlig, R. 131. 
Buisson, Carlo 119. 
Buko, Bischof v. Halberstadt 82. 
Bull, J. 82, 100. 
Bungert, Aug. 142. 
Bunting, Edouard 19, 221. 
Buonamici, Giuseppe 219. 
Burdach 279. 
Burgess, Francis 28. 
Burmeister, Joachim 558. 
Burney, Charles 75. 127, 158, 180f. 
Buschkotter, W. 138. 
Busoni, Ferruccio 84, 105. 
Butcher 313. 
Buus, Jaques 14. 
Buxbaum, Friedrich 130. 
Buxtehude, Dietrich 10, 47, 81, 88 f. 
Byrd, William 10, 136, 184f., 100. 

Caccini, Giulio 9, 87, 134, 203, 103 (Nuove 

musiche) 376. 
Caix d'Hervelois 11. 
Caldara, Antonio 10f., 23. 
Calmus, M>e Georgy 201. 
Calo, Sporanza 10. 
Calsabigi 434. 

Calvocoressi, M. D. 186, 262. 
Camargo, Francois de 73. 
Cametti, Alberto (Orazio Michi DelPArna) 

302. 
Cametti. Alberto. Chi era l'Hippolita can- 
tatrice del cardinal di Montalto HI — 123. 
Camiolo, Arcangelo (Essai sur les lois 
psychologiques de l'lntonation et de 
l'Harmonie) 220. 
Cammaerts, Emile 10. 
Campardon, M. 155. 
Campra, Andre 91, 179. 
Canis, Cornelius 544. 
(Canzonetten, alte italienische zur Guitarre) 

250. 
Capra, Marcello 60. 
Carducci, Giuseppe 204. 
Carey, H. 90, 423. 
Carissimi, Giacomo 11, 23, 140, 381. 
Carlyle 73. 
Carnegie 31. 
Carpay, Henry lOf. 
Carre, A. 199. -_ 

Caruso, Enrico (Wie man singen soil. Ubers. 
v. Spanuth) 247. 



Inhaltsverzeichnis. 



Casals, Pablo 78. 
Casanova. Jacques 158. 
Casson, Thomas 28. 
Castor, Gregoire 220. 

Castrueei 423. 

Catherine de Medici 73. 

Caux de Capdeval 157. 

Cavalieri, E. de 219, 103. 

Cavalli, Francesco 128, 127, 144. 

Cerito, Fanny 73. 

Cersne, Eberhard 249. 

Cesti, Marc' Antonio 10 f., 52, 78, 124S., 
143 i. 

Chabrier, Emmanuel 19. 

Chamberlain, Houston St. 290. 

Chamberlain, Lord 164. 

Champein 232. 

Chanson populaire en Belgique, 10 Ch. pop. 
dans les lies britanniques 10, (Chansons 
populaires des XV e et XVI e siecles avec 
leurs melodies) 113, (Chansons u. Tiinze 
hrsg. v. Bernoulli) 250. 

Chantavoine, Jean 177, 199, 334. 

Chappell, William 75. 

Charon, Alexandrine (Rhythmus und rhyth- 
mische Einheit in der Musik) 190. 

Charpentier, Marc Antoine 10; 

Chauvelot, E. 19. 

Cherubini, Luigi 11, 84, 117, 140. 

Chevillard, C. 199. 

Chitz, Arthur (Bericht fiber seinen Orts- 
gruppenvortrag Dresden) 173. 

Choisy, Frank 201. 

Chomel, M. 186. 

Chopin, Frederic 19, 29, 57, 111, 360. 

Christiansen 42. 

Chrysander, Karl Franz Fr. 144. 

Chrysanthos 86. 

Church, John 64. 

(Church Music Society Chant book) 52. 

Chybiriski, Adolf 300, 303. 

Ciamoricone, Pietro 115, 

Cifra, Antonio 9. 

Cimarosa, Domenico 52, 85, 186. 

Civita, A. 113. 

Claudius 201. 

Claussnitzer, Paul 89 f. 

Clausula s. Kadenz. 

Clayton, Th. 195. 

Clementi, Muzio 30, 85. 

Clerambault, Louis Nicolas 10, 93. 

Closson, Ernest 8, 10. (Notes sur la chan- 
son populaire en Belgique) 53, 80f., (Notes 
sur la chanson populaire en Belgique) 113. 

Closson, E. Van den Borren, Les Musiciens 
beiges en Angleterre a l'epoque de la Re- 
naissance (Bespr.) 220, Monteverdi, Messe 
mise en partition par A. Tirabassi (Bespr.) 
309 f. 

Closson, M. E. (Bericht fiber seinen Orts- 
gruppenvortrag Briissel) 120f., (A propos 
d'un nouveau cours au Conservatoire de 
Bruxelles) 302, 313. 



Clyff, John 67. 

Coates, A. 104. 

Cobbett, W. W. 30. 

Cocleus, Joh. 325. 

Coclicus, Adrian Petit (Compendium mu- 

sices Descriptum) 377. 
Cohen 42. 
Cohn 42. 

Collard, Avalon 126. 
Collasse 229. 
Collegium musicum (Leipzig, Auffuhrung) 

163, (Wien, Auff.) 197. 
Colles, H. C. Johannes Brahms' Werke. 

Autor. Bearb. v. A. W. Sturm 83. 
Collet, H. Le Mysticisme Musical espagnol 

au XVIe siecle (bespr. v. Einstein) 83 f ., 120. 
Collin 264. 

Combarieu, Jules 49, 261. 
Comte, Auguste 363. 
Congress (Library of C, Washington) 248. 
Congreve 143, 147 ft. 
Conservatoire, Briissel 10. 
Contrapunct 18. 
Conversi 84. 
Cooke, Henry 127. 
Coomaraswamy, A. K. 57. 
Cooper, Emile 73, 104. 
— , Henry Christopher 213. 
Coppee, Francois 88, 
Coppetta, Francesco 204. 
Copus, Nicolaus 137. 
Corder, Frederik (Bericht fib. s. Ortsgr.- 

Vortr. London) 193, 213. 
Cordes, J. de 314. 
Corelli, Arcangelo 47, 140, 187, 219, 229, 

389. 
Cornelissen, Th. 189. 
Cornelius, Peter 367, 
Cornet, Pieter 10. 
Corsi, Jacopo 11, 143. 
Corteccia, Francesco 128. 
Cortner 20, 218. 
Costa 84. 

Costanzi, Giov. s. Wagner 224. 
Costeley 9, 11. 
Cotton, Giovanni 241. 
Couperin, Francois 9, 82. 
— , Louis 11. 
Coussemaker 235, 320 f. 
Couyba, M. 199. 
Cowen, Fr. Aug. 164. 
— , Frederic Hymen. My art and my friends 

(anon, bespr.) 164. 
Cramer 180. 
— , C. F. 215. 
Credaro, Luigi 51. 
Crescimbeni 434. 
Croce, G. 62. 
Cronk, Cuthbert H. 374. 
Croucher, John 65. 
Cruger, Johann 90. 

Crusius (Isagoge ad artem Musicam) 71. 
Cucuel, G. 334. 



6 



Inhalts v erz eichnis . 



Cuouel, Georges. Acteon, Cantate de Bois- 
mortier 91—94, Notes sur la Comedie 
Italienne de 1717 a 1789. 154—166. 

Cui, Cesar Antonovitch 194, 363. 

Cummings, W. H. 230. 

Cummings, W. H. 194 f. 

Cupis de Camargo, Francois 11. 

— , Maria Anna 73. 

Currier 87. 

Custot, F. 199. 

Cuzzoni, Francesca 196. 

Cymbalum Sionium s. Schein 166 ff. 

Dach, Simon 82. 

Bale, W. (Tschudi, the harpsichord maker) 

Dallier, H. 186. 

Damcke, B. 21. 

Dando 212. 

Daninger, Joseph G. Einfiihrung in die 
Musikwissenschaft (bespr. v. Nettl) 190. 

Daquin, Louis Claude 9—11. 

Dargomijsky 194. 

Darwin, Charles 174. 

Daubresse, M. 49. 

Dauriao, Lionel 56, 261. 

Davari, S. 114. 

Davey, Henry. (Handel) 53. 

David 197. 

Davies, John 100. 

Debiiser, Tiny 10. 

Debussy, Claude 18 f., 26, 74, 104, 186, 
191, 195, 199, 213. ' 

Dechevrens, A. 115. 

Dehmel, Eichard 132. 

Defan, S. W. 231, 169, 367. 

Delaney 199. 

Delano, Aline P. 370. 

Delgouffre, M. Charles 88, (Berioht fiber 
seinen Ortsgruppenvortrag Briissel) 191, 
314. ' 

Delines, Michel 72. 

Demophon, Alessandro 9. 

Denkmaler der Tonkunst in Bayern. 
(Herausgabe Gluckscher Werke ange- 
kimdigt) 21, XIV. 2. Gluck, Le Nozze 
d'Ercole e d'Ebe hrsg. v. Abert 336. 

Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. 
(Herausgabe Gluckscher Werke ange- 
ktindigt) 21, (Aufstellung des Programms 
fur die Feier anlaClich des 20jahr. Be- 
stehens) 52, Wellesz, die Feier a. Anl. d. 
20 j. Besteh. d. Denkm. 77 f., 20. 1. Bd.40. 
Handl, Opus musicumlV. hrsg. v. Bezecny 
u. Mantuani 166, 19. 2. T. (Wiener Instru- 
mentalmusik vor und urn 1750 bearb. v. 
W. Fischer) 168. 

Denkmaler deutseber Tonkunst 45. 
Elmenhorst's Geistl. Lieder, hrsg. v. Kro- 
molicki u. Krabbe 251. 

Dennys, James 220. 

Dent, Edward J. 126, 127, 209, 261. 

Dering, Eichard 184. 



Deru 10. 

Desmet, Alphonse 10. 

Dessoir, Max 42. 

Destouches 229. 

Deutsch, Otto Erich. (Franz Schubert) 22, 

dass. 136. 
Deutseb de la Meurthe, Henry 199. 
Dezede 232. 
Diagileff, S. 109. 
Didelot 74. 
Diderot, J. G. Prod'homme, Diderot et la 

Musique 156—162, (SchluB) 177—182. 
— , Marie Angelique 158. 
Diemer 267. 
Dietz, Max 21, 218, 246. 
Diez 42. 
Discant. Wolff, J., Ein Beitrag zur Dis- 

cantlehre des 14. Jahrhunderts. 504—534. 
Dittersdorf, Carl Ditters Ton 163, 227. 
Dittmar, Kurt (Die Bedeutung Eichard 

Wagner's fur unsre Kultur) 22. 
Dlugoraj 304. 
Dobnanyi 213. 
Doire, E. 199. 

Dommer, Arey von, s. Schering 190. 
Donat, Georg. Aber, Das musik. Studien- 

heft d. Wittenberger Studenten G. Donat 

(urn 1543) 68—98. 
Donati, Baldassare 9. 
Doni 104. 

Donizetti, Gaetano 52, 140. 
Dorp, Anthonius yon 552. 
Douglas 313. 
Douland, Eobert 127. 
Dowland, John 252. 
Drake, E. 182. 
Dresden. Kade, Antonius Scandellus 

1517—1580. 535—565. 
Drees, M. 265.. 
Drefiler, Gallus 558. 
Drinkwelder, Otto. (Ein deutsches Se- 

quentiar aus dem Ende des 12. Jahrh.) 113, 

Jbespr. t. J. Wolf) 247, (Gesetz u. Praxis 

in der Kirchenmusik) 302. 
Drouker, Sandra 361. 
Dubitzky, Frz. 23. 
Dubois, Leon 10, 313. 
— , Th. 186, 199. 
Dubor, G. de 186. 
Dubos 434. 
Ducasse, Eoger 104. 
Duois, B. 82. 
Ducq, Paul 104. 
Dudley, Earl of 164. 
Dufay, Guillaume 15, 22, 52, 77, 136, 252. 
Dukas, Paul 199. 
Dumesnil 161. 
Dunhill, Thomas F. 229. 
Duni, Egidio Eomoaldo 160, 177 ff. 
Duny 162, 186. 
Duparc, Henri 88. 
Duport 174. 
Dupuis, Sylvian 313. 



Inhaltsverzeichnis. 



7 



Durand 91. 

Durante, Francesco 10f., 189, 376. 

Durigo, Ilona 78. 

During, Heinrich 119. 

Duschek 174. 

Duval, J. B. 216. 

Dvorak 213. 

Dyek, Ernest van 135, 186. 

Ebert, Joseph 24. 

Eekart 180. 

Eooroheville, Jules 8, (Catalogue du Fonds 
de Musique ancienne de la bibliotheque 
Nationale, Vol. 6) 22, 110, 199, 216. 

Ecorcheville, Jules 3, 175 f. 

Edmonds, Rich. 230. 

Egg. Bernhard, s. Merian. 

Ehlert, E. 335. 

Ehrenfels, Christian von 42. 

Eichendorff 314. 

Einstein, A. 55. 

Einstein, A. Jahrb. Peters 18. u. 19. Jahrg. 
(Bespr.) 54, Collet, Le Mysticisme Musical 
espagnol au XVIe siecle (Bespr.) 83 f., 
Torrefranca, Giacomo Puccini e l'opera 
internazionale (Bespr.) 85, (Warnung 
No. 354 des liatalog Rosenthal zu kaufen) 
119, Schein, Samtl. Werke 4. Bd., II. H. 
hrsg. v. Prufer (Bespr.) 166 f., Ein Madrigal- 
dialog von 1594, 202—212, Wasielewski, 
Das Violoncell u. s. Gesch. (Bespr.) 308, 
Ortiz, Tratado de glosas sobre clausulas 
y otros generos de puntos en la musica 
de violones, hrsg. v. M. Schneider (Bespr.) 
310 f. 

Eisenring, G. Zur Geschichte des mehr- 
stimmigen Proprium Missae bis um 1650. 
VII. Heft d. Verbff. d. Gregor. Akademie 
z. Freiburg (Schweiz), hrsg. v. Prof. Dr. 
P. Wagner (bespr. v. J. Wolf) 136. 

Eitner, Robert 85, 203, 248, 313, 134. 

Eitz, Carl 214, 220. (Der Gesangunterricht 
als Grundlage der musikal. Bildung) 302, 
335. 

Elias, Jose 10. 

Elisabeth, Konigin v. Rumanien 19. 

Ella, John 213. 

Ellis Wooldridge, H. 128. 

Elssler, Franziska alias Fanny 73. 

— , Joh. 73. 

— , Therese 73. 

Emmanuel 261. 

(Enchiridion geistlicher gesenge u. Psal- 
men) 334. .. 

Ergo, Emil (Uber Richard Wagner's Har- 
monik und Melodik) 137. 

Ermisch, Dr. 22. 

Erwiderungen. M. Arend. (Gluckgesell- 
schaft betr.) 30, 141. — Zur Entzifferung 
der byzantinischen Neumen : H. Riemann. 
— H. J. W. Tillyard 86. — O. Rutz. — 
A. Guttmann (Musik, Wort u. Korper als 
Gemiitsausdruck betr.) 169, 225. 



Eschenburg, J. J. 224. 

Espagne 231. 

Esterhazy, Nicolaus Fiirst 329. 

Estournelles de Constant, E. de 199. 

Eucken, Gosta (Bericht fiber Ortsgruppen- 

vortrag Helsingfors) 315. 
Ewings 11. 
Exher, Felix 114. 
Expert, Henry 260. 
Eykmann 215. 
Eynsham, William 67. 

Fahrmann, Hans 89. 

Faelten, 87. 

Fanelli, E. 105. 

Fanning, Charles 221. 

Farinelli 424. 

Earnaby, Giles 100. , 

Farnsworth 87, 313. 

Farrant, Daniel 123. 

— , Rich. 230. 

Fasch, Joh. Friedr. 169. 

Fasolo 11. 

Faure, Gabriel 104, 199, 213. 

Favart, Ch. Sim. 154, 220. 

Fechner 42. 

Fedeli, Vito. Notizen axis Italien 50, 187, 

219. 
Federovsky, Theodor 73. 
Fehr, Max. Apostolo Zeno und seine Re- 
form des Operntextes (bespr. v. HeuC) 113. 
Fehr, M., Achenwall, Studien zur Gesch. d. 

komischen Oper in Frankreich im 18. Jhrh. 

246. Pergolesi und Zeno 166 — 168. 
Feinhals, Fritz 60. 
Felber, Erwin. Die indische Musik der 

vedischen und der klassischenZeit. Studie 

zur Gesch. der Rezitation (bespr. v. Krohn) 

113 f., 197. 
Fenton, Lavinia 56. 
Ferrabosco 127. 
Ferretti, Giovanni 84. 
Fesca, Fried. Ernst 445. 
Fetis 157, 307. 
Feydeau 57. 
Fiebaeh 20. 
Field, John 29 f. 
Filippetti, Gaetano 359. 
Finck, Heinrich 52, 78. 
— , Hermann 375. 
Fischer, Kurt. Elmenhorst's Geistliche 

Lieder (Bespr.) 251. 
— , Paul 130. 
— , Wilh. 197. (Bericht iib. s. Ortsgruppenv. 

Wien) 198. 
Flatau, T. S. 335. 

Fleischer, Oscar 19, 31, 50, 217, 233. 
Fletin, Lampeitus de 552. 
Fleury, Louis 11, 135, 265. 
Flieger, A. M. 165. 
St. Foix, Georges de. La Chronologie de 

l'ceuvre instrumentale de Jean Baptiste 

Sammartini 308 — 324. 



8 



Inhaltsverzeichnis. 



Fonteio, L. 82. 

Foote 87. 

Fornsete, John of 75. 

Forqueray 11. 

Forster, Georg 122, 559. 

Fou Hi, Kaiser 19. 

Fox, Charlotte Milligan. Annals of the 

Irish Harpers (anon, bespr.) 220. 
Franck 213. 
•— , J.W. 128, 226, 251. 
Frank, Choisi (La Musique a Geneve au 

XlXme siecle) 164. 
Franke, H. 335. 
Frankenbuscb. 318. 
Frankenstein, Ludwig, s. E Wagner-Jahr- 

buch 119. 
Frankfurter 191. 
Franz, Robert 143. 
Frescobaldi, Girolamo 10 f., 88, 385. 
Frideriei, Daniel 226. 
Fried, Oscar 130f. 
Friedl£nder, Max 19, 54, 217. 
Friedman, A. 21. 
Friedrich d. Gr. 58, 111. 
Friman, Klaus 250. 
Frischmuth, Joh. Chr. 197. 
Frisi, Paolo 427. 
Friskin, James 213. 
Frith, W. S. 76. 
Fritzsch, Martin 562. 
Froberger, J. J. 52. 
Frottole 9. 
Fuchs, Barth. 552. 
— , Robert 305. 
Fucik 300. 
Fiirstenau, M. 556". 
Fuller Maitland, J. A. 201 261 
Fux, J. J. 22, 52, 77 f., 336, 134. ' 

Gabrieli, Giov. 14 f., 167, 303. 

Gaffori 119. 

Gafurius 72. 

Gagliano, Marco da 104. 

Gaillard 10. 

Gaisser, Hugo 86. 

Gal, Hans 197. 

Gall 58. 

Gallieulus, Joh. 137. 

Gallus, Jac. 13, 16, 46, 52, 55, 77 f 

Galpin, Francis W. 127, 220, 249. 

Galuppi, Baldassare 85, 185, 186, 316 

Ganassi, Silvestro 375, 376. 

Gandillot 202. 

Gantvoort 312, 313. 

Gardano, Angelo 126. 

Gariel 199, 261. 

Gasperini, Guido (II R, Conservatory di 
Musica m Parma) 84, dass. (bespr. v. Ein- 
stein) 303. 
Gassmann, F. L. 191. 
Gassmeyer, Mathias 552. 
Gastoldi, Giovanni Giacomo 84. 
Gastoue, A. 31, 36 f., 40, 186, 261. 



Gattie, Henry 212. 

Gautier, Theophile 105. 

Gaveau, Etienne 199. 

Gebauer, Al. J. 189. 

Geibel, Emanuel 314. 

Geiger, Bernhard s. Felber. 

Genovesi, Antonio 427. ■ 

Gentien, Paul 199. 

George, Stefan 130. 

Georgii, Walt. (K. M. v. Weber als Klavier- 

komp.) 334. 
Gerber 169. 
Gerberfc 235, 319 f. 
Gerhardt, P. 163. 
— , Reinhold 317. 
Gerold, Th. 113, 202. 
Gerstenberg, W. von 217. 
Gervinus 144 ff. 
Gesualdo, Don Carlo 84. 
Gevaert, Francois Auguste 23, 234. 
Geyer, Ludwig 164. 
Gheusi, 199. 

Gheyn, Matthias van den 11. 
Ghizzolo, Gio 204. 
Giesecke 11. 
Gilbert 164. 
Gill, C. O. and Pinehot, G. (The Country 

church) 53. ' 

Gilman, Benjamin J. 87. 
Gilson, Paul 9, 313. 
Ginisty, Paul 247. 
Ginsberg, E. (Bericht u. s. Ortsgruppen- 

vortrag Dresden) 227. 
Giordani, Tommaso 127. 
Giovanelli, Ruggiero 84. 
Giraldini 73. 

Giustiniani, Leonardo 9, 104. 
Glarean, Heinrich 13, 275. 
Glasenapp, C. Fr. (Siegfried Wagner und 

seine Kunst) 22. 

Glazounow, Alexander 29,74,103 f., 191,213. 

Gleich, J. A. 535. 

Glein, Erasmus de 553. 

Glier, R. 104. 

Gliere 213. 

Glinka 194. 

Gluek, Christoph Willibald von 20 f., 61 
64, 82, 109, 113, 121, 138, 141, 147, 157' 
160, 169, 176, 181 f., 191, 202, 269, ieufi 
'Gluck als Musikdramatiker 274 — 291 
Niedecken-Gebhard, Gl's Orfeo b. d. Fest- 
spielen i. Lauchstedter Goethetheater 296, 
299 , Gluckfeier in Hammer (Erzeeb ) 
(Notiz) 300; 303, 311, 336. 

Gluck, C. W. v. (Le Nozze d'Ercole e d'Ebe 
Denkm. d. T. i. Bayern, XIV. 2 hrsg. v. 
Abert) 336. (Ier a cte de l'opera Demoo- 
fonte, publ. par Tiersot) 336. 
Gmeleh, Joseph. Die Kompositionen der 
hi. Hildegard, nach dem groBen Hilde- 
gardkodex in Wiesbaden phototypisch 
veroffentlieht (bespr. v. P. Wagner) 137. 
(Die Musikgeschichte Eichstatts) 303. 



Inhaltsverzeichnis. 



Gobineau 29, 48. 

Gohler, Albert j- 333. 

— , Karl Georg 129, 136. 

Goethe, Joh. Wolfg. 60. 66, 124, 142, 171. 

Goette, Elfriede 297. 

Goldenweiser 104. 

Goldschmidt, H. 23, 191, 201, 146. 

Goller, V. 330. 

Golther, Wolfgang s. Wagner 165. 

Goudman, Serda (Le Piano Mecanique) 

303. 
Gorter, N. 335. 
Gossec, M. 166. 
Goyon de Matignon, Louis Jean Baptiste 

92, 199. 
Graaff, Jos. (Einzeichen-Tonschrift) 84. 
Graf, Max 42. 
Gradenigo 215. 
Grainger, Percy 213. 
Gratia, L. E. L'etude du piano (bespr. v. 

V. P.) 221. 

Grattan Flood, W. H. 127. 

Grattan Flood , W. H. , Gilbert Banaster 
Master of the Children of the English 
Chapel Royal (1478-1490) 64—66, Gild 
of English Minstrels under King Henry 

VI. 66 f. 

Graun, J. Gottl. 181. 

— , Karl Heinrich 11, 108. 

Gravina, Graf 174. 

Grawert, Th. (Verzeiehnis der konigl. 

preuB. Armeemarsche) 303. 
Gray, Alan 27. 

Grazioli, Giovanni Battista 11. 
Greef, Arthur de 88. 
Green, G. P. (Aspects of Chinese music) 53. 
Greene, Maurice 128. 
Gregor 20. 
— d. Gr. 326. 

Gregorianischer Gesang 20, 84. 
Gregory, Julia. (Library of Congress. 

Catalogue of Early books on Music) 22. 
Greilsamer, L. 216, 261. 
Greiner, A. 335. 
Gretry, Andre Ernest Modeste 11, 156, 

158, 160, 182, 165, 186. 
Grabble, G. D. (The Master works of 

Richard Wagner) 53. 
Grieg 213. 
Griesbacher, P. Renaissance und Verfall 

(bespr. v. Schnerich) 115. 
Grimm, 246. 
— , Friedr. Melchior 158. 
Grisi, Carlotta 74. 
Griveau 201. 

Grocfieo, Johannes de 275. 
Gronland, Petersen 252. 
Groos 42. 
Gross, V. 162. 
Grove 75, 88, 126, 194. 
Grummer, Paul 243. 
Gruninger, Carl 311. 
Gruner. Hallig-Liebscher Liederbuch 24. 
XV. 



Grunsky, Karl 42. (Musikgeschichte des 

18. Jahrh.) 190. 
Guarini, Battista 204. 
Guttler, Herm. 49. 
Guglielmi, Pietro 85. 
Guido von Arezzo 21, 140, 241, 319. 
Guilbert, Yvette 11. 
Guillard 138. 

Gumpelzheimer (Compendium Musicae) 71. 
Gunthorpe, John 64. 
Gutmann, Albert (Aus dem Wiener Musik- 

leben) 303. 
Guttmann, Alfred 44, 191. (Bericht fiber 

seinen Ortsgruppenvortrag Berlin) 119, 

169, 225. 
Guttmann, A. Rutz, Musik, Wort und Kor- 

per als Gemutsausdruck (Bespr.) 57 ff. 

(gegen Rutz) 171. VI. KongreB d. G. f. 

exper. Psychologie u. 1. int. K. f. exper. 

Phonetik (Bericht) 213—216, (gegen Rutz) 

uuO. 

Gutzmann 215. 

Haas, Robert 191, 198. 

Habeneek 165. 

Haberl, S. X. 539. 

Habermel, H. 552. 

Hagel, R. 187. 

Hahn, Isolde 121. 

Handel, Georg Friedrich 9-11, 19, 48, 53, 
70, 80 ff., 104, 111, 128, 136, 143 ff., 163 
169, 191, 195 f., 218, 280, 300, 400. 

Hainlein, Paul 168. 

Haliday, Walter 67. 

Hallamero, G. 487. 

Hallig s. Gruner, Liederbuch 24. 

Halperine-Kaminsky, E. 373. 

Halphen, F. 199. 

Hamann 42. 

Hamerik, Margaret s. Hammerich 115. 

Hammerich, Angul. 49, Mediaeval Musical 
Relics of Denmark. Translated from 
Danish by Marg. Williams Hamerik 
(bespr. v. Wolf) 115, 189, 244, (Sachs, 
Real-Lexikon der Musikinstrumente, Be- 
sprechung) 249. 

Hammerschmied, Andr. 224, 335. 

Handl (Gallus) J. Opus musicum IV. 
Denkm. d. Tonk. i. Ost., 20. 1. Bd. 40, 
hrsg. v. Bezecny u. Mantuani (bespr. v. 
J. Wolf) 166, 185. 

Hanslick, Eduard, 112, 189, 372. 

Harburger, Walter. GrundriB des musi- 
kalischen Formvermogens, mit einem An- 
hang iiber die Darstellung hoherer Ton- 
geschlechter (bespr. v. Hohenemser) 117. 

Harfenisten 19. 

Harmonie 18. 

Harnaek, Ad. von 245. 

Harris 27. 

Harth 154. 

Hartmann, J. E. 231. 

Harzen-Miiller, A. N. Sanger 82. 



10 



Inhaltsverzeichnis. 



Hase, Oscar von 3, 175f. 

Hasse, Joh. Adolph 11, 113, 136, 179 f., 
197, 181. 

Hassler, H. L. 47, 55, 88, 168, 226, 252. 

Hauch, Ad. W. 255. 

Hauptmann, Gerhart 105. 

HauBmann, Valentin 487. 

Hawkins, Sir John 75. 

Haydn, Joseph 9, 22, 52, 73, 78, 81, 115, 
117, 169, 187, 190, 198, 212 f., 300, 317, 
Schnerich, zur Geschiehte der spateren 
Messen H's. 328—333, 186. 

— , Michael 78. 

Hebbel 145. 

Hegel 56. 

Hegener 215. 

Heiberg, P. A. 246. 

Heidegger 196. 

Heiniehen, Joh. David 54, 413. 

Heinrieus de Caloar 275. 

Helene, grand-duchesse 29. 

Helmholtz, Hermann 44, 59, 172, 214. 

Hempel 10. 

Hempson, Dennis A. 221. 

Hennerberg, M. 201. 

Hennig, Karl 42, 163. 

Henry I, Beauclerc 76. 

Henry VIII. 76. 

Henselt, Adolf 369. 

Hentsehel, Ernst 308. 

Hering 192. 

Hermann 171 1., 214. 

Hervey, Arthur (Meyerbeer) 53. 

Heurlin, P. af 315. 

Heuse, Germaine 9. 

Heufl, Alfred 42f., (Notiz) 62, (Bericht iiber 
seinen Ortsgruppenvortrag Leipzig) 122, 
186, 217, 246, (Bericht fiber seinen Orts- 
gruppenvortrag Prag) 317f. 

HeuB, Alfred. Das zweite kleine Bachfest 
in Eisenach 45 — 48, 55, Verdi als melo- 
discher Charakteristiker 63 — 72, Fehr, 
Apostolo Zeno und seine Reform des 
Operntextes (Bespr.) 113, Das Semele- 
Problem bei Congreve und Handel 143 
bis 156, Gluck als Musikdramatiker 
274—291 ; das 3. Leipziger Bachfest 297 ff. ; 
dazu Text u. Programbuch 306. 

Hewys, Nicholas 64. 

Heyer, W. Zur Eroffnung des Musikhistori- 
schen Museums von Wilhelm Heyer (ano- 
nym bespr.) 22, 124. 

Heyret, Maria 329. 

Hierl, Pfarrer J. G. (Christoph Willibald 
v. Gluck aus Weidenwang) 303. 

Hill, Arthur George. L'Art Chretien en 
Espagne (anon, bespr.) 63. 

— , Edward B. 87. 

— , Arthur F. 66. 

— , Thorn. Henry 213. 

-, W. 53. 

Hiller, Joh. Ad. 187, 307. 

Hiltzsch, Chr. 552. 



Himmel, .Friedr. Heinrich 174. 

Hinton, Arthur 213. 

Hirschberg, L. 22. 

Hirschfeld, L. s. Marx, 117. 

— , Robert 189, 219. 

Hirtius 53. 

Hjort, V. K. 251. 

Hobrecht, Jacob 15 f. 

Hochberg, Bolko Graf von 245. 

Hofer, Conr. (Weimarische Theater veran- 

staltungen zur Zeit des Herzogs Willi. 

Ernst) 222. 
Hofhaimer, Paul 52, 78. 
Hoffmann, Clara 215. 
— , E. T. A. (Kreisleriana. Der Dichter 

und der Komponist. Eingel. u. hrsg. v. 

Istel) 137, 309. 
Hofmann, Hans 334. 
Hohbergar, Curt Richard, (Werden und 

Schicksale von Wagner's Parsifal) 137. 
Hohenemser, R. (Luigi Cherubini) 84. 
Hohenemser, R. Harburger, GrundriB des 
' musikalischen Formvermogens (Bespr.) 

117. Rotter, Der Schnaderhupfl-Rhyth- 

mus, Vers und Periodenbau des ostalpi- 

schen Tanzlieds, nebst einem Anhang 

selbstgesammelter Lieder (Bespr.) 139. 
Holienwart, Sigismund Graf 332. 
d'Holbaeh, Baron 157 f. 
Holland. Prod'homme, Les Institutions 

musicales (Bibliotheques et Archives) en 

Belgique et en Hollande 458—503. 
Holtschneider, C, 187, 219. 
Holzbauer 316. 

Homilius, Gottfr. Aug. 163, 187, 192. 
Homolle 199. 
Honnauer 180. 
Hook, Theodore 74. 
Hoppe, E. O. (Studies from the Russian 

Ballet) 63. 
Horn, P. 330. 
Hornbostel, E. v. 54, 190. 
Horwitz, Karl 129. 
Horzizki, J. 204. 
Hotteterre, Martin 82. 
Howell, H. N. 185. 
Hoyer, Gregor 562. 
Hucbald 235, 326. 
Hughes, H. V. (Early English harmony 

from the 11 th to the 15th century) 53. 
Hugo, Victor 88. 
Hugo von Keutlingen 322. 
Humbert, Georges 307. 
Humperdinck, Engelbert 110. 
Hundoegger, A. 335. 
Hummel, Joh. Jul. 426. 
Hunt, Elizebeth R. (The Play of to day) 53. 
Hure, M. 135. 
Hurry, Jamieson B. 76. 
Hutton, H. L. 56. 
Hykaert, Bernhard 84. 

Ibl, Solocellist 318. 



Inhaltsverzeichnis. 



11 



Idelsohn, A. Z. 81 (Bericht fiber s. Ortsgr.- 
Vortr. Berlin) 225, 252. 

Idelsohn, A. Z. Die Maquamen der ara- 
bischen Musik 1 — 63. 

Imperial Russian Musical Society 102 if. 

d'Indy, Vincent 80, 111. 

Ingegnieri, M. A. 84. 

Instrumentalmusik 20, 133 ff., 218. Knodt, 
Zur Entwicklungsgeschichte der Kaden- 
zen im Instrumentalkonzert 375—419. 

Ireland, John 229. 

Irrgang, Bernhard 48, 243. 

Isaac, Heinr. 13 f., 16, 52, 78, 84, 136, 166, 
226, 252. 

Isaurico, Petronio s. Vatielli 139. 

Isola, Emile et Vincent 199. 

Istel, E. 80, 82, 137, 201, 216, (Das Li- 
bretto) 222. 

Italien. Fedeli, Notizen aus Italien 50 ff., 
187, 219. Cucuel, Notes sur la Oomedie 
Italienne de 1717 a 1789 154—166. 

Jaehimecki, Zdzislaw. Wplywy wloskie w 
muzyce polskiej* (bespr. v. ReiB) 303 f. 

Jacobs, Reginald (Covent Garden, its ro- 
mance and history) 53. 

Jacobsen, Jens Peter 130. 

Jacobsthal, Gustav 117, 239, 248. 

Jakel, Herta 121. 

Jaensch 214. 

Jahn, O. 106 f., 115, 147. 

Jahrbueher Peters 18. u. 19. Jahrg. (bespr. 
t. A. Einstein) 53, (fur 1913 hrsg. v. 
Schwartz) 222. 

Jalowetz, Heinrich 129. 

Jalowicz, E. 335. 

Jannequin 9, 11. 

Jarzqbski, Adam 304. 

Jeidels, Stefan 226. 

Jemain, J. 266. 

Jenner, G. 20, 218. 

Jessel 300. 

Joachim, Joseph 19. 

Joannes, J. S. (The Song garland) 54. 

Jocher 535. 

Jode, F. 335. 

Johannes Damascenus 38. 

— de Garlandia 241. 

— de Muris 241, 321. 

•Tohner, O. S. B. (Cantus ecclesiastici) 334. 

Johnson, A. E. (Das russische Ballet) 304. 

— , Ben 219. 

Jommelli, Nicolo 85, 108, 179, 316. 

Jorez, Marcel 11. 

Joseph I., Kaiser 52, 78. 

Josephson, W. 46. 

Josquin 13, 16, 22, 55, 377. 

Joy 27. 

Kade, Eichard (Parsifal im Lichte des Zeit- 

geistes) 190. 
— , Reinhard . Antonius Scandellus 535— 565. 
Kadenz 375 ff. 



Kalbeek, Max (Johannes Brahms. IV. Bd., 
1. Halbbd. 1886—1891) 84. 

Kalischer, Alfred 79. 

Kallenberg, S. G. (Musikalische Kornpo- 
sitionsformen II. Kl.) 84. 

Kammermusik 20, 81, 217 f. 

Kappa, Antonio 562. 

Kantate 9f., 81, 91—94. 

Kapsberger, Johann Hieronymus 9. 

Karg-Elert, Sigfrid 88, 90 (Bericht iib. 
s. Ortsgr.-Vortr. Leipzig) 192. 

Karsavina, Tamar 75. 

Kastner, Emmerich 23, 218. 

Kattuar, E. 104. 

Katz 214. 

Katzenstein 120. 

Katzer, K. A. 121. 

Kazauli, N. 105. 

Keeper of the Cartulary 75. 

Keil, A. 124. 

Keiser, Reinhard. Der hochmutige, ge- 
stfirzte und wieder erhabene Krosus 24. 
395. 

Kellner, Joh. Peter 89. 

Kennedy-Fraser 201. 

Kerle, Jacobus de 119. 

Kerll, J. C. 10, 386. 

Kerntl, C. F. 426. 

Kerst, Friedrich (Die Erinnerungen an Beet- 
hoven 2 Bd.) 84. 

Khan, Inayat 262. 

Kharkov 105. 

Khessin, A. 109. 

Kidson, Frank 127. 

Kienlin 11. 

Kingston, W. Beatty 76. 

Kinkeldey, Otto 20, 55, 80, 123, 133, 217, 
300. 

Kinsky, Georg 82.' Katalog des Musik- 
historischen Museums Heyer, Bd. 2 (bespr. 
v. Nef) 304 f. 

(Kirchengesangvereinstag) 334. 

Kirchenmusik 19— 21,41, 49,83f., 85, 216 f. 

Kirnberger, J. Ph. 318, 178. 

Kitson, C. H. 90. 

Klauwell, Otto, s. Lobe 222. 

Klavier, The Abuse of the Pianoforte 17— 
19, 20, 80, 133, 186. 

Klein, Walter 252. 

Kleist 145, 147, 152. 

Klemetti,_ Heikki (Historiallisia kuoro- 
savellyksia »Luomen Laulun« ohjelmi- 
stosta) 252, 314. 

Klicpera, Soloflotist 318. 

Kloffler 426. 

Klunger, C. 261. 

Knodt, Heinrich. Zur Entwioklungsge- 
schichte der Kadenzen im Instrumental- 
konzert 375—419. 

Knofel, Johann 558. 

Koczirz, Ad. 197. 

Koczirz, Adolf, Ortsgruppenbericht Wien 
90, 197, 252. 

2* 



12 



Inhaltsverzeichnis. 



Kocnel, 107. 

— , R. v. 135. 

Kohler 214. 

Konig, J. M. 427. 

— , Joh. Ulrich 82. 

Kolbe, Marg. 197. 

Komitas, R. P. 201, 262. 

Kongress. 5 ime C. de IMG (Reglement du 

Congres) 1 — 3. K. f. Asthetik u. allgem. 

Kunstwissenschaft 41 — 44. (Pariser K., 

Programme du C.).175ff. (Comite d'Hon- 

neur, comite executif, programme general, 

communications annoncees 199 — 202. 

Guttmann, VI. K. d. Ges. f. experimen- 

telle Psychologie u. I. int. K. f. experim. 

Phonetik 213-216. Joh. Wolf, der 5. K. 

der IMG 1.— 14. Juni 260—268. 
Konzert. Knodt, Zur Entwicklungsgesch. 

der Kadenzen im Instrumentalkonzert 

375—419.. 
Kopfermann, Albert. Schneider, A. Kopfer- 

mann + (kurze Wfirdigung) 231, 245, 329. 
Korngold, E. 105. 
Kothe, Bernhard. Klein e Orgelbaulehre, 

7. Aufl., bearb. v. Walter (bespr. v. Schnorr 

v. Carolsfeld) 137. 
Koutchka 195. 
Krabbe, Wilh. 251. 
Kraeke, Otto (Akkordlehre u. Modulation) 

222. 
Krafft, A. 427. 
Kralik 198. 

Krause, Emil 22, 54, 335. 
Krauss, Felix von 60, 243. 
— , J. 552. 
Krebs, Carl (Haydn, Mozart, Beethoven 

2. Aufl.) 84. 
— , J. L. 426. 
Krehbiel, Henry E. 87, (How to listen to 

muBic) 54, (American Folksongs) 138. 
Krehl, Stephan (Musikalische Formenlehre 

2. verb. Aufl.) 222. 
Kreisig, Mart. s. Schumann 190. 
Kretzschmar, Hermann 19, 24, 42, 45, 48, 

54, 77, 143 f., 169, 187, 217, 245, 134, 

177, 225. 
Kjetzchmar, Hermann. Bericht iiber die 

Landessektion Norddeutschland 257. 
Kreusser, G. A. 426. 
Kreutzer, , L. 104. 
Krieger, Adam 43, 163. 
— , Ph. 81, 122, 187. 
Krohn, Ilmari 201, i 62, 314, (Bericht fiber 

seinen Ortsgruppenvortrag) 316 f. 
Krohn, Ilmari. Felber, die indische Musik 

der vedischen und der klass. Zeit (Bespr.) 

114. 
Kromolieki, Josef 251. 
Kroyer, Theodor 20, 218. 
Kriiger, Felix 59. 
Kruse, Georg Rich. s. Nicolai 138. 
Kuhn, Oswald 311. 
Kulpe 42. 



Kufferath, Maurice 471. 

Kuhn 378. 

Kuhnau, Johann 46, 163. 

Kukuzeli 86. 

Kullak, Theodor 367. 

Kummer, Friedrich (Dresdner Wagner- 

Annalen 1814—1914) 164. 
Kurtfi, Ernst (Die Voraussetzungen der 

theoretischen Harmonik und d. tonalen 

Darstellungssysteme) 84, 217. 
Kusevitsky, Sergius 102 ff. 
Kuzmistoriev, Paul 371. 

Labor, Josef 77. 

Laoh, Robert. Studien zur Entwicklungs- 

geschichte der ornamentalen Melopoeie 

(bespr. v. H. Riemann) 305 f. 
Lachmund, Norma, Sangerin. 
Lafontaine, R.; H. C, de 201, 216. 
Laker Karl (Der Obertonschieber) 190. 
Lalo 42, 194. 
Laloy, L. 48, 92, 261. 
La Mara 374. 
St. Lambert 415. 
Lamy, F., Jean-Francois Le Sueur, Essai 

de contribution a l'Histoire de la Musique 

francaise (bespr. v. Schiedermair) 138. 
Lande, 74. 

Landi, Francesco Maria 119. 
— , St. 219. 

Landowska, Wanda 46, 82, 187. 
Landshofif, Ludwig. Alte Meister des Bel 

canto (bespr. v. Leichtentritt) 23 f. 
Landshoff, L. Vatielli, La civilta musicale 

di moda (Bespr.) 139 f. 
Landtman, Gunnar (Bericht fiber seinen 

Ortsgruppenvortrag) 315. 
Lange 42. 

Langton, William 67. 
Lanzetti, S. 424. 
Laporte, L. 48. 
Laube, Heinrich 142. 
Launis, A. 262, 315. 
La Laureneie, Lionel de 92, 261, 334. 
Lauwerijns 10. 
Lassus, Orlandus 9-11, 14 f., 22, 50, 55, 

184. 
Lawes, Wm. 127. 
Lawrence, W. J. 127. 
Layus, L. 199. 
Leehner, Leonhard 226. 
Ledebur 169. 
van Leeuwen 243. 
Lefeuve 261. 

Lehmann, Lilli (Mein Weg) 84. 
Leichtentritt, H. 11—16. Gesch. d. Mo- 

tette (bespr. v. Wellesz) 54-56, 317. 
Leichtentritt, H. Landshoff, Alte Meister 

des Bel canto (Bespr.) 23 f., Ortsgruppen- 

bericht Berlin 119 f. 
Leitner, M. 267. 
Leitzmann, Alb. Beethoven's Personlich- 

keit, 2 Bde. — Mozart' s Personlichkeit 306. 



Inhaltsverzeichnis. 



13 



Leitzmann, Albert. Ortsgruppenbericht Jena 
121 f.. 174, 317. 

Lemaistre, Matheus 547. 

Lemaure, M lle 93. 

Lemlin. Laurentius 226. 

Lenau, 314. 

Lenzewski, G. Ill, 163. 

Leo, Leonardo 10 f., 179, 197. 

Leroux, Jean 300. 

Lert, E. 186. 

Leschetizki, Theodor 369. 

Leasing, G. E. 155, 216. 

Le Sueur, Jean-Frangois 138. 

Lewis, Leo R. 87. 

Leyhausen 225. 

Liadov, A. C. 104. 

Liard, L. 199. 

Liebscher s. Gruner, Liederbuch 24. 

Lied 19 f. (Einst. Chor- und Sololieder des 
XVI. Jahrh. m. Instrumentalbegl. hrsg. v. 
A. Severing) 62, 135, 186, 217. Briigel, 
Kritische Mitteilungen zu Silcher's Volks- 
liedern, zugleich ein Beitrag zur Volks- 
liedforschung 439—457. 

Liliencron, R. v. 277. 

Linden, Arlette 11. 

— , Suzanne 11. 

Lindgren, Ad. 182. 

Lindner, Edwin s. Wagner 336. 

Lineff, Eugenie 201, 262. 

Lioret 216. 

Lipps, Theodor 42. 

Lissizian, Lewon 254. 

Listenius 69. 

Liszt, Franz 19, 29 f., 56, 57, 106, 112, 300, 
360. 

Litzmann, Bertbold (Clara Schumann) 56. 

Livi, Giovanni 128. 

Livius 53. 

Lobe, J. S. (Katechismus der Komposi- 
tionslehre, bearb. v. K.lau-well) 222. 

Loeatelli, Pietro 10, 179 f. 

Lochbrunner, Gottfried (Ignaz Heim, 
OIL Neujahrsbl. d. Allg. Mus. Gesellsch. 
a. d. Jahr 1914) 138. 

Lookyer 131. 

Loder, John Fawcett 212. 

Lobmann, H. 335. 

Loeillet, J. B. 421, 425. 

Lowe, Carl 49. 

Logroscino 186. 

Lohse, Otto 471. 

Lolli 426. 

London. London Notes, Articles by 
Charles Maclean. (Russian realistic hi- 
storic opera of close of XIX. century; 
Russian Ballet; Rota or Round "Sumer 
is icumen in"; Verdi 72. — Madrigals; 
Musical Antiquary; performances 126, 
212f., 292-295. 

Lorenz, Ottokar 336 

Lorenzetti, Francesco 566. 

Losch, Philipp 334. 



Loaius, Jacob 559. 

Lotti 10 f. 

Louis XIII. 11. 162. 

— XIV. 157. 

Lucan 53. 

Lucas, Ch. 212. 

Lucius Seneca 53. 

Ludwig, Friedrich 20. (Die alteren Musik- 

werke der von Gustav Jacobsthal be- 

griindeten Bibl. d. Akadem. Gesangvereins 

StraBburg) 117, 136, 218. 
— , M. 186. 
Liibeck, Vincent 89. 
Lulli, Giovanni Battista 73, 177 ff., 186, 

222, 229. 
Lupus, Manfredus Barbarinus 137. 
Luther, Martin 88, 244. 
Lutkin 313. 
Luze, Karl 242. 
Luzzatti, 11. 
Lwowa, Marcin ze 304. 
Lyon, G. 199, 261. 
Lyman, Cora 299. 

Maedougall 87, 202. 

Machabey 49, 201. 

Macinghi, Gio 204. 

Mackenzie, Sir Alexander (Liszt) 56, 

(Verdi) 56, 77, 213. 
Maclean, Charles 27, 28, 195, 229, 261. 
Maclean, Charles. London Notes 72, 126, 

175, 212, 292. Rubinstein as Composer 

for the Pianoforte 360—374. 
Mac Owen, 19. 
Macpherson, Charles 88. 
Madden, Sir Frederic 75. 
Madrigal. Einstein, Ein Madrigaldialog 

v. 1594 202—212. 
Madtson, Georg 562. 
Maffei, Scipione 434. 
Maggi, Giovan Giacomo 116. 
Magin, J. 199. 
Magnard 104. 

Mahler, Gustav 77f.,'84, 104, 129 ff., 136. 
Mahmud Hamdi 15. 
Mahu, Stephan 82. 
Maier 42. 

Majo, Francesco di 108. 
Major, Georg 6*8. 
Malassis, A. P. 157. 
Malherbe, Ch. 91 f. 
Maljutin 215. 
Maltzew, C. v. 191. 
Mandyczewski, E. 62. 
Manfredini 121. 
Mann, G. M. 52, 78. 
— , Joh. Christoph 168. 
Mantuani, E. 166. 
-, J. 305, 332. 
Mapleson, James Henry 164. 
Maquamen. Idelsohn, die Maquamen der 

arabischen Musik 1—63. 
Marage 201. 



14 



Inhaltsverzeichnis. 



Marcel, H. 199. 

Marcello, Benedetto 10 f., 23, 140. 

Marenzio, Luca 103. 

Marescotti, E. A. 51. 

Marehetfrus von Padua 323. 

Marlowe, Christopher 101. 

Marotta, Cesare 116. 

— , Erasmo 204. 

— , Hippolita 116. 

Marpurg, Friedr. Wilh. 54, 426. 

Marschner, Heinrich 42. 

Marshall 87, 67. 

Martelli, P. J. 434. 

Martens, Charles 261, 313. 

Martial 53. 

Martienssen, C. A. (Bach, J. S., Solo- 
Kantate f. S. »Mein Herze schwimmt in 
Blut«) 24. 

Martin 227. 

Martinovi, Ivan 373. 

Marx, Adolf Bernhard (t)ber Tondichter 
undTonkunst. Aufsatze hrsg. v. L.Hirsch- 
feld) 117. 

— , Karl 363. 

Masoitti 425. 

Massaino, Tiburtio 204. 

Massenet, Jules 118. 

Masson, Paul Marie (Chants de Carna- 
val Florentins) 24, 80. Chants de Cam. 
Flor. (bespr. v. J. Wolf) 252. 

Mathias, Franz Xaver 21, 218. 

Matignon 92. 

Matthes, Joh. Wilh. 204. 

Mattheson, Johann 54. 

Maubel, Henry (La Trente-deuxieme Can- 
tate de Bach) 248. 

Mauclaire, Camille. (Histoire de la Mu- 
sique Europeenne 1850—1900) 117, 299. 

MauB, Adrian 562. 

Mayer-Keinach, Albert 20, 217. 

Mayrhofer, R. 44, 335. 

Maysham, William 67. 

Mazak 300. 

Mazarin 186. 

Mazzi, A. 541. 

Mazzola 325. 

McEwen, J. B. 213. 

McConathy 87. 

Mc Spadden, J. Walker (Opera synopses) 

61. 
McWhoad 87. 

Meeke, Frdr. (Heinrich Werner) 23. 
Megli, Maria 204. 
Mehul, Etienne Nicolas 11. 
Mei, 73. 

Meiland, Jacob 558. 
Meistersinger 20. 

Meisterwerke kirchlicher Tonkunst in 
Osterreieh, hrsg. v. d. Schola Austriaca 
(bespr. v. Schnerich) 336. 
Mel, Rinaldo del 204. 
Melant, Charles 11. 
Melle, Renaud de 10. 



Melynek, John 65. 

Mendelssohn, Arnold. Monteverdi 12 funf- 

stimm. Madrigale bearb. N. F. (bespr. von 

Leichtentritt). 
— Bartholdy, Felix 16 f., 29, 50, 89, 213, 

218, 329. 
Menestrier 434. 
Mengelberg, W. 103. 
Menghi, Innocenzo 115. 
Menier, G. 199. 
Mennicke 113. 
Mensuralnotation 327 f. 
Mentzer, Thomas 552. 
Menzler, D. 335. 
Mercadante, Giuseppe Saverio 52. 
Mercator 220. 
Mercy, L. 421. 
Merenyi 331. 
Merian, Hans (Illustrierte Geschichte der 

Musik von der Renaissance bis auf die 

Gegenwart. 3. erw. Aufl. bearb. v. B. Egg) 

84. 
Merimee,- Prosper (Colomba) 56. 
Merrem, Grete 297. 
Merulo, Claudio 14. 
Messager 199. 
Messe. A. Schering, zur Orgelmesse 11 — 

16_. Eisenring, zur Gesch. d. mehrst. Pro- 

prium Missae bis um 1560 (bespr. v. J 

Wolf) 136, 217. Schnerich, zur Gesch. 

der spateren Messen Haydn's 328—333. 
Metastasio, Pietro Antonio 113, 178, 199. 
Meumann, Ernst 42 (System der Asthetik) 

Meyer, Clem. (Geschichte der Mecklen- 

burg-Schweriner Hofkapelle) 84. 
Meyerbeer, Giacomo 53, 57, 165, 300. 
Michel, Stephan 552. 
Michi, Orazio 116. 
Mickwitz, Christoph (Die Entwicklung der 

Musik unter dem Hause Romanow) 306. 
Milandre 82. 
Millet, Lluis 266. 
Milligan Fox 19. 
Milton, John 74, 128, 146 f. 
Minet 9. 
Minnesanger 20. 
Minstrels. Grattan Flood, Gild of English 

Minstrels under King Henry VI 66 i. 
Miscellanea musicae biobibliographica J. 1. 

(bespr. v. Schulz). 
Mitteilungen IMG. Landessektionen 87, 

312. — Ortsgruppen 26, 88, 119, 142, 173, 

191, 225, 252, 312. 
— , kleine. Steglich, Die Bedeutung des 

»Lermen« 168. 
Mitred, Abbot 76. 
Mlynarsky, E. 103. 
Mockel, Albert 10. 
Mocquereau, Dom Andre 234. 
Mohler, A. 115. 
Moffat, Alfred (Dances of the olden time) 

56. 



Inhaltsverzeichnis. 



15 



Moissl, F. Prof. 22. 

Moliere 246. 

Molitor, P. Gregor. Die diatonisch-rhj'th- 
misohe Harmonisation der Gregorianischen 
Choralmelodien (bespr. von P. Wagner) 
118. 

Molsner, Georg 552. 

Molta, Tomaso 387. 

Molter, J. M. 425. 

Monn, Matthias Georg 168. 

Monnaie, theatre de la 11. 

Monnier 314. 

Monsigny, Pierre Alexandre 11, 160, 200, 
186. 

Montagu-Nathan, M. 194. 

Mont-Dore 19. 

Monte, Phil, de 220. 

Monteclair, Michel Pignolet de 91. 

Monteux, Pierre 75, 199. 

Monteverdi, Claudio 9f., 23 f., 12 funfst. 
Madrigale N.F. bearb. von A.Mendelssohn 
(bespr. v. Leiohtentritt) 24 f., 50, 52, 85, 
119, 127, 140, 205, 219, 104, 125. _ Messe 
mise en partition par A. Tirabassi (bespr. 
t. Closson) 309 f. 

Monval 157. 

Moos, Paul 42. 

Morales 84. 

Morelli, Sebastiano 167. 

Morin, J. B. 93. 

Morlacchi, Francesco 52. 

Morley, Thomas 252, 100. 

Morsier, Louis de 199. 

Mortier, Alfred 135. 

Mosoheles, Ignaz 79 f. 

Moser, H. J. 120, 201. 

Moser, Hans Joachim. Die Entstehung des 
Durgedankens, ein kulturgeschichtliches 
Problem 270—295. 

Mossi, G. 425. 

Motet 9. 

Mottl, Felix 61. 

Moussorgsky, Modeste 72 f., 109, 194. 

Mouret, Jean Joseph 91. 

Mozart, Leopold 180. 

— , Wolfgang Amadeus 3, 11, 20, 23, 54, 
58, 61, 70, 83, 85, 90. Abert, T. de 
Wyzewa's und G. de Saint-Foix' Mozart 
106—109, 115, 117, 142, 145 ff. (Mozart's 
Requiem, hrsg. u. erl. v. Schnerich) 164, 
165, 171, 180, 186, 190, 212f., 216f., 227, 
278, 306, 328, (Strohschneider, Salzburger 
Mozartbuchlein) 335, 336, 404, 414, 416,- 
572. 

Mozer, A. M. 165. 

Muller, H. E. H. 191. 

Muller-Freienfels 42. 

Miinsterberg 42. 

Muffat, Georg 52, 78. 

Muller, H. 202. 

Muratori, A. 434. 

Musical Association (Monteith, Gray, Mac- 
lean) 26. 



Musikasthetik 20f., Die musik. Disziplin 

a. d. KongreB fur Asthetik und allge- 

meine Kunstwissenschaft (bespr. v.Wetzel) 

41—44, 82, 216 f. 
Musikerkalender, Allgemeiner deutscher 

fur 1915, 334. 
Musikinstrumente. Sachs, Die Viola bas- 

tarda 123 ff. 
Musikkritik 20. 
Musik-Lexikon, Riemann's 50 (Vorankun- 

digung der 8. Aufl.). 
Musikspiele, Deutsche 50. 
Musiktheorie 19ff., 49, 81, 111, 218. 
Musikzeitung , Stuttgarter Neue gegen 

Abert 311. 
Mutin, Ch. 199, 261. 
Myers, Charles S. 42, 128, (The beginnings 

of Music. — Are the intensity differences 

of sensation quantitive) .164. 
Myers, Charles S. A Study of Sarawak 

Musik 296—308. 
Myslivecek, Jos. 197. 

Nadel, Arno 131. 

Nadoleczny 215. 

Nageli 307. 

Uagara Israel 14. 

Hagel, Willibald 20, 22 (Uber den Begriff 
des HaBlichen in der Musik) 306. 

Kaldi, Antonio 134. 

Napoleon I. 58, 186. 

Nardini, Pietro 10. 

Nasoni, Angelo 50. 

Naumann, J. G. 228. 

Waylor, E. W. 128. 

Neate, Charles 78 ff. 

Nef, Karl 19, 217. 

Nef, K.. Wiener Instrumentalmusik vor und 
urn 1750 (Bespr.) 168 f. Kinsky, Katalog 
des Musikhistor. Museums Heyer Bd. 2, 
(Bespr.) 304 f. 

Neidthardt, Hans 562. 

O'Neill, Arthur 221. 

Neitzel, O. und Riemann, L., Musikasthe- 
tische Betrachtungen 306. 

Neste, van 11, 82. 

Nettl, Paul. (Bericht aber seinen Orts- 
gruppenvortrag Prag) 174. Daninger, Ein- 
fiihrung in die Musikwissenschaft (Bespr.) 
190, Ortsgruppenbericht Prag 317 f. 

Neubert-Drescher 121. 

Neufeldt, E. 80, 111. 

Neumen. Tillyard, H. J. W. (Zur Ent- 
zifferung der byzantinischen Neumen) 31— 
41, 137. Wagner, Monumenti Vaticani 
di Paleografia Musicale Latina 232 — 241, 
"Vivell, zur Musik-Terminologie 319—328. 

Newman, Ernest 132. 

Newmarch, Rosa 72. 

Newsidler, Hans 381. 

Niehelmann 414. 

Nicolai, Otto (Musikalische Aufsatze. 
Zum 1. Mai hrsg. v. G. R. Kruse) 138. 



16 



Inhalts verzeichnis . 



Nicolaus Capuanus 325. 
Nicolaus, Zar 29. 
USTieolini 196. 

Niedecken-Gebhard, Hanns. Chr. W. Gluck's 
Orfeo bei den Festspielen imLauchstedter 
Goethetheater 296. 
Niemann, Walter (Die Musik seit Eichard 

"Wagner, 1.— 4. Aufl.) 84. 
OSrijinsky, Waslaw 74 f., 110. 
Hikisch, Arthur 103 f. 
Mm, Joachim 10. 
Noatzsch, R. 335. 
Nohl, K. Fr. Ludwig 79. 
Wolhao, M. de 265. 
— , P. de 199. 

Moordewier-Keddingius 243. 
Morlind 201. 

Notation 20, 31 ff., 137, 217, 375. 
Notizen aus: 

Amsterdam 136. 

Berlin 50, 81, 111, 163, 187, 300. 

Bochum 82. 

Bonn 111, 187. 

Breslau 300. 

Cambridge 219. 

Coin 82. 

Donaueschingen 187. 

Dortmund 187, 219. 

Dresden 82, 187. 

Dublin 300. 

Frankfurt a. M. 245. 

Hamburg 301. 

Hammer 300. 

Jena 301. 

Italien 50, 187, 219. 

Kopenhagen 189. 

Leipzig 21, 112, 136, 163. 

Moskau 219. 

Neapel 301. 

Petersburg 219. 

Politz 189. 

Posen 163. 

Sachsen 22. 

Salzburg 189, 219, 245. 

Wien 22, 52. 

Zittau 302. 

Zwickau 163. 
Nottebohm, G. (Ludwig van Beethoven) 

Noverre, Jean Georges 73. 
Murmiger, Friedrich 561. 

Oberdoerffer, Auguste (Nouvel apercu 
historique sur l'etat de la musique en 
Alsace en general et a Strasbourg en 
particulier) 164. 

Obreeht, J. 119. 

Obser, B. 552. 

Oehs, Siegfried 10. 

Odermann, A. 244. 

Cjchsler 20, 217. 

dhrbora, Catharina 315. 

v. Oettingen 218. 



Ohmann, Fritz 43. 

Okeghem, Jean de 13 f., 16, 252. 

O'Neill, Arthur 19. 

van Oostrewick, Gomer 220. 

Oper 19_ff., 49, 80, Torrefranca, Giacomo 

Puccini e l'opera internazionale (bespr. v. 

Einstein) 85, 186, 217. Achenwall, Stu- 

dien zur Gesch. d. kom. Oper in Frank- 

reich im 18. Jahrh. (bespr. v. Fehr) 246. 

Wellesz, Zwei Studien zur Gesch. der 

Oper im XVII. Jahrh. 124—154. 
Opienski, H. 262. 
Opitiis 220. 
Oratorium 20, 217. 
Orgel. (Rudolz, Die Registrierkunst des 

Orgelspiels in ihren grundlegenden For- 

men) 118, 133. 
Ornithoparchus, A. 325. 
Ortiz, Diego. Tratado de glosas sobre 

clausulas y otros generos de puntos en 

la musica de violones, hrsg. v. Schneider 
. (bespr. v. Einstein) 310f., 375. 
Ortsgruppenberichte aus : 

Berlin 119, 177, 225. 

Bruxelles 88, 120, 191, 313. 

Dresden 121, 173, 192, 227. 

Heidelberg 227. 

Helsingfors 314. 

Jena 121, 174, 317. 

Leipzig 122, 142, 192, 227. 

London 26, 88, 192, 228. 

Prag 174, 317. 

Wien 90, 197, 252. 
Oswald, James 127. 
Ott 215. 
Oxon, M. A. 232. 

Paatz 227. 

Pachelbel, Johann 52, 77, 89, 388. 

Faer, Ferdinando 52, 186. 

Paesiello, Giovanni 10f., 52, 85, 202, 227, 

186. 
Paganini, Niccolo 52. 
Pagliara, Cav. Rocco. +, Abert, Wiirdi- 

gung 301. 
Paisible 421. 
Paix, Jacob 487. 
PalSographie, 20, 217, 232 ff. 
Paladilhe, E. 199. 
Palestrina 10 f., 14, 49 f., 55, 84 f., 136, 

140, 184, 193, 201, 218, 244 (Schmitz, 

Giov. Pierl. Palestrina) 249. 
Palmer, John (The future of the theatre) 

164. 
Paneoncelli- Calzia 216. 
Panizzardi, Mario (Wagner in Italia) 248- 
Pap a dike 31. 
Paradisi, Domenico 10 f. 
Paris, KongreB 268. 
Parker, B. Patterson 213. 
Parry, Hubert 89 f. 
Partenope 10. 
Pasquini, Bernardo 23 f., 82. 



Inhalts verzeichnis . 



17 



(Passion-hymns of Jceland) 56. 
Patterson, Annie W. (How to listen to 

an orchestra) 56. 
Paul, E. 335. 
Paulstich, D. 26. 

Pearee, Charles E. (Polly Peachum) 56. 
— , Charles W. 28. 
Pease 87. 

Pqkiel, Bartlomiej 304. 
Pelletan, Fanny 21. 
Penkert, A. 335. 
Pennequin, Louis. La Musique et la 

Science; la Musique dans ses rapports 

avec l'intelligence et les emotions. (Bes- 

pr. von Prod'homme) 56 f. 
Pepusch 423. 
Pergolesi, Giovanni Battista 10 f., 169, 

177 ff., 192, 198; Fehr, Pergolesi und 

Zeno 166—168. 
Pereira 202. 

Peri, Jacopo 87, 126, 103. 
Perrin, Pierre Abbe 73. 
Perti, Jacopo Antonio 10. 
Peru, 111. 
Peschel, Rudolf 317. 
Pesenti, Michele 9. 
Peter the Great 73. 
Petre 131. 

Petrenko, Elizabeth 73. 
Petrie, George 221. 
Petroselini 334. 
Petrus dictus Palma 504. 
Peturssou, Hallgrim 56. 
Pfannschmidt, Heinr. 216. 
Pfannstiehl, Alexander (Die Erhaltung 

der Militarkapellen) 222. 
von der Pfordten 20, 218. 
Phalese 481. 
Philidor 160, 178 
Philippi, Maria 10. 
Philips, Peter 184 f. 
Pianeastelli 219. 
Pianoforte s. Klavier. 
Piatti, Carlo Alfredo 213. 
Picoinni, Nicola 11, 52, 108, 181, 164, 186, 

205. 
Pierne, G. 199. 
Pilcher 56. 

Pinchot, G. s. Gill, C. O. 53. 
Pinel, Frangois. Prunieres, Documents 

pour servir a la biogiaphie des luthistes 

R. Ballard et F. Pinel 587—590. 
Piper, 59, 172. 
Pipping, 315. 
Pirro, Andre 55, 261. 
Pitsoh 10. 
— , Georges 11. 
Piton, Alexis 247. 
Pius X. 118, zum Tode Pius X. 333. 
Piutti, Carl 89. 
PlaB, Ludwig 245. 
Plata 26. 
Playford 123. 



Pobiedonostzev, Constantine 3 70. 

Pohler, A. 335. 

(Poehlmann's Musiklehre. Ausgearb. v. 
H. Thauer) 222. 

Pohl, Karl Ferd. 328. 

Foiree 261. 

Poirier de Narcay 199. 

Pokhitonav, D. 73. 

Poliakin, A. 105. 

Poliakow, E. 200. 

Polignac, la Princesse de 199. 

Pollak, Jakob 304. 

Pollini, Fr. 487. 

Polnauer 198. 

Polyphonie 13. 

Ponelle, Lazare (Gustav Mahler, Richard 
StrauB, Ferruccio Busoni) 84. 

Ponte, Lorenzo da. Boas, L. da Ponte als 
Wiener Theaterdichter 325—338. 

Ponzo 215. 

Poole, Rachel 128. 

Poppen, Hermann 301. 

Poppen , Hermann. Ortsgruppenbericht 
Heidelberg 227. 

Porpora, Nicol Antonio 23, 85, 197. 

Porta 197. 

Portatius, Anna 82. 

Potenza, Michelangelo 231. 

Pougin, Arthur (Massenet) 118, 157. (Un 
directeur d'Opera au dix-huitieme siecle) 
222, 361. 

Poushkin, Alexander 72. 

Praetorius, Michael 123 f., (Syntagma mas.) 
375. ' ' 

Pratt, 87. 

— , Waldo S. 312. 

Prelinger 79. 

Preufie-Matzenauer, Sangerin 60. 

Prieger, Erich 111. 

Probost, Franz 197. 

Prod'homme, J. G. 11. 

Prod'homme, J. G. Pennequin, La Musique 
et la Science; la Musique dans ses rapports 
avec l'intelligence et les emotions (Bespr.) 
56 f ; Robert, Etudes surBoieldieu, Chopin 
et Liszt (Bespr.) 57; Diderot et la Musique 
156—162, SchluB 177—182, Rapport sur 
la Section de Paris 257, Les Institutions 
musicales (Bibliothfeques et Archives) en 
Belgique et en Hollande 458 — 503. 

Priifer, A. 20, 218. 

Priimers 22. 

Pruenen, Corneille 313. 

Prunieres, Henry 162, 186. Le Ballet de 
cour en France avant Benserade et Sully 
(bespr. v. Brenet) 222. 

Prunieres, Henry. Documents pour servir a 
la biographie des luthistes Robert Ballard 
et Francois Pinel 587—590. 

(Publishers' Technical Dictionary in 7 
languages. Bespr.) 23. 

Puccini, Giacomo 85, 109. 

Puliaschi, Giandomenico 135, 115. 



18 



Inhaltsverzeichnis. 



Pulver, Jeffrey. The Dances of Shake- 
speare's England 99—102. 
Purcell, Henry 19, 119, 127 f., 195, 226. 
Pylkens 220. 

Quadrio 434. 

Quantz, Joh. Joach. 11, 54, 163 (Aufruf z. 

Erriohtung ernes Erinnerungsmales f. Qu.) 

187, 376, 4101 
Quinault, Philippe 161. 
Quintilian 53. 

Rabelais 49. 

Rabieh, Ernst 22. 

Rabindranath. Tagore 57. 

Racine 74, 159, 161 f. 

Rackstraw, William S. 75. 

Radecke, Bduard 21, 218. 

Radiciotti, Giuseppe 203. 

Radiciotti, Giuseppe. Aggiunte e corre- 

zioni- ai Dizionari biografioi dei musicisti 

566—586. 
Raguenet, Francois 434. 
Rahlwe, H. 143, 156. 
Rahlwes, Alfred 111. 
Rahm, Bernh. s. Bechler 334. 
Rakhmaninov, S. 104. 
Rakie, 42. 
Rameau, J. Ph. 9, 11, 82, 91 ff., 104, 

157 ff., 163, 169, 177 ff., 182, 187. 
Ramis di Fareia, Barth. 324. 
Ratau, Devi (Thirty Indian songs from 

the Panjab Kashmir) 57. 
Raugel, Felix 261, 265. 
Ravanello 90. 
Ravel, Maurice 73, 104, 213. 
Ravenscroft, W. 76. 
Ravn, C. 170. 
Raymond 27. 
Rebour 86. 

Recupito, Hipolita 117. 
Redin 227. 
Reed, W. R. 213. 

Reger, Max 16 f., 26, 88 ff., 104 f., 163. 
Regnart, J. 62. 

Reichardt, Joh. Friedr. 60, 318, 169. 
Reinaoh, Th. 200. 
Reinicke , W. (Die Kunst der idealen 

Tonbildun gli 3. Aufl.) 224, 335. 
Reinken, Jan 89. 
Reifl, Josef W. Jaehimeeki, Wplywy wloskie 

w muzyce polskiej (Bespr.) 303 f. 
Renaud 222. 
Rener, Adam 137. 
Renier 93. 

Renzi, Giov. Battista 117. 
Reuter, J. A. G. jun. 168. 
Revecz, 214. 
Revue musicale mensuelle S. J. M. Som- 

maires: (Juillet-Aout 1913, 19) Ohabrier, 

Lettre du Mont-Dore; Scheffer, Souvenirs 

d'un virtuose amateur; Mac Owen, Les 

demiers harpistes irlandais. Chauvelot, 



Choses d'Asie. (Sept. -Oct.) 48: Laporte, 
Gobineau et Wagner; Laloy, Les origi- 
nes de la musique; Machabey, Rabelais 
et la musique; Daubresse, La musique 
portugaise; (Novbr.)80: Saint-Saens, a la 
Bibliotheque de Berlin; Neufeldt, le cas 
Rust; Andre, les Ex-libris des Musiciens. 
(D6cembre) 110: Ecorcheville, les brui- 
teurs et la musique; le cas Rust (suite); 
Peru, mes souvenirs de Frederic Chopin; 
(Janvier 1914) 135: Van Dyck, a propos 
de Parsifal; Fleury, Histoires de Syn- 
dicat ; Boulestin, le Post-Elgariens ; Mor- 
tier, la Querelle des Anciens et des Mo- 
dernes. (Fevrier) 162 : Prunieres, Ballet de 
cour; Gross, Quelques mouvements de 
danse enEgypte; d'Udine, sur laDanse; 
Notre Enquete sur la Musique de Danse 
a l'Eglise (d6but). (Mars) 186: Rimsky- 
Korsakow, quelques mots sur FOrche- 
stration; Rolland, une nouvelle histoire 
du Theatre musical en France; Van Dyck, 
Notes et souvenirs (Suite et Fin) ; Dubor, 
quatre Marches de Paer; Notre Enquete 
sur la Musique de danse a l'Eglise. 
(Avril) 216: Brenet, Boely et ses ceuvres 
de piano. Ecorcheville, la Forlane; Greil- 
samer, les vieux violons. (Mai) 299: Adam, 
la musique et le ballet au Senegal; Ly- 
man, un art qui retarde; Brenet, Boely 
etc. (Suite). (Juin) Gluck, Correspondance 
inedite; Mauclair, a travers la vie de 
Gluck; Leroux, l'iconographie du Che- 
valier Gluck; Vauzanges L'ecriture de 
Gluck. 

Reijssehoot, Dorsan van 201, 313. 

Reytter, Oswald 226. 

Rhaw, Georg 82, 136. (Enchiridion utrius- 
que musicae) 70. 

Rhyn, Sanna van 174. 

Riccius, Teodor 84. 

Richardson, F. 100. 

Richepin 314. 

Richter 227. 

— , O. 187. 

Riehl, W. H. 246. 

Riemann, Hugo 12 f., 20. (GroBe Kompo- 
sitionslehre) 23, 31 f., 38 f., 42, 44, 50, 
53 f., (Tillyard gegen R.) 86, Roth zu 
Riem. gedehnte Schlflsse im Tripeltakt 
der Altklassiker 95 — 100, (Dictionnaire 
de Musique) 118, 126, (Musik-Lexikon, 
8. Aufl.) 190, 217, 239, Dictionnaire de 
Musique (bespr. v. P. Wagner) 306 f., 
(Katechismus der Musikgesch. , 5. Aufl.) 
335, 142. 

Riemann, Hugo. Gedehnte Schliisse im 
Tripeltakt der Altklassiker 3 — 7, Zur 
Rhythmik d. Basses danses 8, Tillyard, 
Zur Entzifferung der byzantinischen Neu- 
men 86, (R, gegen Roth) 101 f., Lach, 
Studien zur Entwickelungsgeschiehte der 
ornamentalen Meloepoie (Bespr.) 305 f. 



Inhaltsverzeichnis. 



19 



Biemann, Ludwig s. Neitzel 306. 

Kiemann, Ludwig. Stumpf, Beitrage zur 
Akustik u. Musikw. (Bespr.) 191. 

Biesemann, O. v. 31. 

EieB, Otto. Johann Abraham Peter Schulz' 
Leben 169—270. 

Bietseh, Heinrich 20, 42, 54, 218, 244, 305. 

Eigghieri 162. 

Bille, L. de 186. 

Bimski-Korssakow, Nikolai 72 f. , 103 
105, 110, 186, 194, 213. 

Einaldo da Capua 179 f. 

Einuccini, Ottavio 87, 102 tt. 

Eobert, Paul Louis. Etudes sur Boieldieu, 
Chopin et Liszt (bespr. v. Prod'homme) 57. 

Eobinson, Peter 128. 

Eoeh.es, Jules 200. 

Bodenberg, J. 373. 

Eolland, Romain 23, 113, 162, 186, 261. 

Eollet, Sangerin 10 f. 

Eollinat 314. 

Eoman, Johan Helmich. Kretblad, K. M. 
Bellman u. J. H. Roman 182—184. 

Romano, Giulio s. Caccini. 

Bontani, Raffaelo 9. 

Eootham 27. 

Bore, Cyprian de 13, 547. 

Bose, Arnold 78, 129ft, 243. 

Eosenthal 42. 

Eossi, Michel Angelo 9. 

— . Luigi 23. 

Eossini, Gioachino 51f., 57, 140. 

Bostand, Alexis 200. 

Both, Herman 62. 

Both , Herman, zu Riemann: Gedehnte 
Schlusse im Tripeltakt der Altklassiker 
95—100. . 

Eotter, Curt. Der Schnaderhfipfl-Rhyth- 
mus, Vers- und Periodenbau des ost- 
alpischen Tanzlieds, nebst einem Anhang 
selbstgesammelter Lieder (bespr. v. Hohen- 
emser) 138 f. 

Bouche, J. 199. 

Eoujon, Henry 199. 

Eoullet 162. 

Bousseau, J. J. 11, 91, 156 ft, 160. 

Bousselot, Anne Marie de, s. Matignon 92. 

Eoy, M. van 191. 

Eoyal, Drawing Society 27. . 

Eubinstein, Anton 28 ft Maclean, Rubin- 
stein as Composer for the Pianoforte 
360—374. 

Rudolz, Rudolf. Die Registrierkunst des 
Orgelspiels in ihren grundlegenden For- 
men (bespr. v. E.Schnorr v. Carolsfeld) 118. 

Eiick, W. 304. 

Eiidel, H. 219. 

Eufus 137. 

Bunciman, John P. Richard Wagner, com- 
poser of operas (anon, bespr.) 165. 

EuBland. Ballet 72, The Symphony- Con- 
cert in Russia 102 — 106, Musical Per- 
formances in Russia 109 f. 



Bust, Fr. "W. 198. 

— , Guillaume 80, 111. 

Eutz, Ottmar 44, Musik, Wort und Korper 
als Gemfitsausdruck (bespr. v. Guttmann) 
57 ft., 119f., 171 ft., 174, 225, 335. 

Rutz, O. Berichtigung z. Guttmann-Referat 
(XV, S. 57} 169 ft (gegen Guttmann) 225. 

Eiizitska, Anton 130. 

Eyelandt, Joseph 191. 

Saar 313. 

Sabatini, Pietro Paolo 116. 

Saoohini 85, 205. 

Sachs, Curt. (Reallexikon der Musikinstru- 

mente, zugleich ein Polyglossar fur das 

gesamte Instrumentengebiet) 84. (Bericht 

fiber seinen Ortsgruppenvortrag Berlin) 

120, 249. 
Sachs, Curt. Die Viola bastarda 123 ft. 
Sachs, Hans 121. 
Sachs en 21. 
Safonov, V. 103. 
Saint Evremond 434. 
Saint-Foix, G. de, s. Albert, T. de Wyzewa's 

und G. de Saint-Foix' Mozart 106 ft, 180. 
Saint-George, Henry 56. 
Saint-Mard, Raimond de 434. 
Saint-Saens, Camille 21, 80, 88, 186, 199. 
Sainton, Phil. Catherine 213. 
Salieri 227. 

Salignac, Melanie de 159. 
Salomon, Joh. Pet. 204. 
Sammartini, J. B. St. Foix, La Chrono- 

logie de l'ceuvre instrumentale de J. B. 

Sammartini 308—324. 
Sammlung alter ortseigentumlicher musik. 

Weisen ; Notiz fiber ein Rundschreiben 245. 
Sammons 131. 
Sanci, Felice 116. 
Sancta Maria 375. 
Sandberger, Adolf 20, 49, 218. 
Sannemann, F. 71. 
Sarri, Domenico 10. 
Sarti, Giuseppe 85, 227. 
Sauvigny, 199. 
Sax, Marie, Sangerin 61. 
Scameroni, Filippo 134. 
Scandellus, Antonius 11, 226. Kade, Anto- 

nius Scandellus 1517—1580 535—565. 
Scarlatti, Al. 10, 196. 
— , Domenico 10, 127, 140. 
Schaehleiter, Alban, Abt 336. 
SchSfer, O. 335. 
Schaichet, Alexander 317. 
Schaliapin, Fedor Ivanovitch 73, 109. 
Sehalk, Franz 78, 242. 
Schall, Glaus Peder 232. 
Scharf, Val. 552. 
Scheffer, H. 19. 

Scheidemantel, Karl (Gesangsbildung) 61. 
Scheidhauer 121. 
Scheidt 382. 
— , Samuel 10, 88 f. 



20 



Inhaltsverzeichnis. 



Schein, J. H. 22, 47, 163. Samtl. Werke 
4 Bde., 2. Halfte, hrsg. v. Priifer (bespr. 
v. Einstein) 166 f., 226. Werke 4. Bd., 
lirsg. t. Priifer 252. 

Schellinkx, Melles 11. 

Sehemelli 99. 

Schenker, Heinrieh 97. 

Schering, A. 17, 20, 42 f., 62, 82, 122, 135, 
163, 174, 186. 

(Handbuch der Musikgeschichte bis zum 
Ausgang des 18. Jahrh.) 190, 197, 201, 
218, 244. (Studien zur Musikgeseh. d. 
Frfihrenaissance) ; — (Tabellen z. Musik- 
geschichte) 307. 

Schering, Arnold. Zur Orgelmesse 11 — 16. 
Ortsgruppenbericht Leipzig 192, 383. 

Scheurleer, D. F. 201, 261. 

Schickhard 424. 

Schidlowita, Joh. 552. 

Schiedermair, Ludw. 20. (Die Briefe W. A. 
Mozart's und seiner Familie, l.'u 2. Bd.) 
83; 3. u. 4. Bd. 165, 187, 217. 

Schiedermair, Ludwig. Lamy, Jean-Fran- 
cois Le Sueur, Essai de. contribution a 
l'Histoire de la Musique francaise (Bespr.) 
138. 

Schiemann 192.. 

Schikaneder 11. 

Schiller, Friedrieli 47, 142, 146. 

Schindler, Anton 79 f. 

Sehipke, Max. Der deutsche Schulgesang 
v. J. A. Hiller bis zu den Falk'schen all- 
gem. Bestimmungen (bespr. v. Werner) 
307 f. 

Sehlesinger 165. 

— , Kathleen 128. 

Sehloger, M. 168. 

Schliiter 227. 

Schmeek, Anton. (Die Literatur d. evan- 
gelischen u. katholischen Kirchenliedes 
im Jahr 1912 m. Nachtr. u. Bericht zu 
Baumker's 4 Banden fiber »Das katho- 
lische deutsche Kirchenlied«) 139. 

Schmid, Balthasar 426. 

— , Konr. Arnold 175. 

Schmidt, Franz 243. 

Schmitt, Jos. 426. 

Schmitz, Eugen 20, 54, 218. (Giovanni 
Pierluigi Palestrina) 249. Geschichte der 
Kantate und des geistlichen Konzerts 
308. 

Schmugel, J. C. 426. 

Schnackenberg, F. L. 335. 

Schneevogt, Georg 105. 

Schneider, Bernhard 121. 

— , Max 24, 49, 244, 248, 312. 

Schneider, Max. Albert Kopfermann 231. 

Schnerich, Alfred. Griesbacher, Eenaissance 
und Verfall (Bespr.) 115. Zur Geschichte 
der spateren Messen Haydn's 328—333. 
Meisterwerke kirchl. Tonkunst in Oster- 
reich^Bespr.) 336. 

Schnerich, Alfred 90, 164, 197, 



Schnorr v. Carolsfeld, E. Biehle, Theorie 
des Kirchenbaues vom Standpunkte des 
Kirchenmusikers und des Bedners, mit 
einer Glockeiikunde (Bespr.) 82 f. Budolz, 
Die Kegistrierkunst des Orgelspiels in 
ihren grundlegenden Formen (Bespr.) 118. 
ICothe, Kleine Orgelbaulehre (Bespr.) 137. 

Schobert, Johann 180. 

Schoen, Jeanne 250. 

Sehonberg, Arnold 26, 104, 129 ft., 192. 

Schonhut, Ottmar 445. 

Schiorring, Niels 228. 

Scholander, Sven 182. 

Scholz 20, 49. 

— , H. 216. 

Schreyer, J. 301. 

Schubert 122, 136. 

-, Franz 20, 22, 43, 60, 163, 171, 186, 190 
213, 218, 247, 318. 

Sehuch, E. 104. 

Schunemann, Georg 226, 246. 

Schutz, H. 46, 55, 167. 

Schulz. Miscellanea musicae bio-biblio- 
graphica J. 1 (Bespr.) 248. 

— , Joh. Abraham Peter 43, 122. BieB, Joh. 
Abr. Peter Schulz' Leben 169—270. 

— , Gottfried 201. 

— , Nicolaus 170. 

Schultz-Birch 192. 

Schumann, Clara 56. 

— , Georg 174. 

— , Bobert 22, 70, 106, 142, 165. (Ges. 
Schriften fiber Musik u. Musiker, 5. Aufl., 
hrsg. v. Kreisig) 190, 191, 213, 216, 218, 
316. 

ScUurig, Artur (Wolfgang Amadeus Mo- 
zart) 85. 

Schwartz, B, 112. (Jahrb. Peters) 53, 186, 
217, 222, 300. 

Schweitzer 55. 

Scott, C. Kennedy 128. 

Scotti, Christ. 541. 

Scriabine, Alex 19, 104 f., 132. 

Scribe 57. 

Seashore 313. 

Section IMG., United States of America 
87, 312. 

Seidl, Arth. (Straussiana) 139. 

Seiffert, Max 111, 143 f. (Ein Archiv fur 
deutsche Musikgeschichte) 165. (G. Ph. 
Telemann, Singe-, Spiel- und GeneralbaC- 
Ubungen) 177, 252, 313. 

Sellner, Gabriel 552. 

Senart, M. 216. 

Senff, Barthold 370. 

Senfl, Ludwig 137, 252. 

Severi, Francesco 115. 

Servieres 138. 

Seydel, M. 335. 

Shakespeare, W. 128, 145. Pulver, The 
Dances of Sh.'s England 99-102. 

Sharpe 131. 

Shedlock 80. 



Inhaltsverzeichnis. 



21 



Sheremetev, A. D. 102, 109. 

Siebeck 42, +333. 

Sievers, Eduard 44, 120, 173. (Bericht fiber 
seinen Ortsgruppenvortrag Jena) 174. 

Sihleanu, Stefan 201, 262. 

Silcher, Phil. Friedr. Brfigel, Krit. Mitt, 
z. Silcher's Volksliedern, zugleich ein Bei- 
trag zur Volksliedforschung 439 — 457. 

Silsky 87, 

Simon, Gustave 121. 

Singer, Josef 21. 

Sittard, A. 301. 

Sleeper, H, D. 87, 312. 

Sleeper, H. D. (Sectionsbericht United States 
of America) 312 f. 

Smart, John S. 128. 

Smetana 213. 

Smith 27. 

— , Robert 127. 

Sohlstrom 315. 

Sokolowsky 215. 

Solazzi, Macario 122.- 

Solerti 133, 203. 

Solie. J. P. 189. 

Somis, G. B. 11, 425. 

Sonate 20. 

Sonneek, O. G. 87, 128, 312, 168. 

Sonneck, O. G. "Daf'ne" the first opera 
102—110. 

Sophronius 37. 

Sorel, Cecie 267. 

Soriano, Francesco 184. 

Southgate, T. Lea 28, 30, 195. 

Spalding, Joh. Joach. 226. 

Spangenberg, Johannes 69. 

Spanuth, Aug. 247. 

Spence- Jones, H. D. M. (The Dean's hand- 
book to Gloucester Cathedral) 61. 

Spencer, Herbert 57, 174. 

Sperontes 108, 317. 

Spitta, Friedrich 21, 218. 

— , Ph. 81. 

Sporry, R. 163. 

Spontini, Gasparo 11, 52. 

(Sprechen, Singen, Musik) 335. 

Springer, Hermann 187, 248, 250. 

Springer, Herm. Ortsgruppenberichte Berlin 
120, 225. 

Spriingli, Ph. A. (Kurzer AbriC der Musik- 
geschichte) 308. 

Stade, Friedrich 112. 

Staiger, R. 111. (Benedict v. Watt) 249, 
f 333. 

Stainer, Rosalind 126. 

— , John 12, 56. 

Stamitz, Carl 47, 111. 

— , Jean 315. 

-. Joh. 121. 

Stanford, C. V. 90, 130, 213, 221,. 

Stanley, 312, 313. 

Starek, A. J. 315. 

Starzer, J. 168. 

Statham, H. H. 28. 



Stefani, Gio 54. 

Steffani, Agostino 4f., 100. 

Steglieh, Rudolf (Bericht uber s. Orts- 

gruppenvortrag Dresden) 192. 
Steglich, R. (EX Mitteilungen) 168. 
Stein, F. 20, 121, 217, 317. 
Steinberg, Maximilian 104, 186. 
Steiner, E. K. 197. 
Steinhard, Erich. (Zum 300. Geburtstage 

v. Andr. Hammerschmied) 224. (Bericht 

fiber den I. Kongr. f. Asthetik u. allg. 

Kunstw. in Berlin) 224, 335. 
Steinitzer, Max. (Bericht uber seinen Orts- 

gruppenvortrag Leipzigl42.) (Musikalische 

Strafpredigten eines Grobians) 165, 186. 

(Rich. StrauC) 249. (R. StrauC in seiner 

Zeit) 308. 
Stellfeld 313. 
Stephani 42, 143. 
— , H. 80. 
Stern 215. 
— , J. 200. 

— : s Conservatorium 129. 
Stobaus 301. 
Stobe, P. 335. 
Stolzel, Gottfr. Heinr. 111. 
Stortebeeker, Klaus 82. 
Stokes, E. 128. 
Stoltzer, Th. 82, 137. 
(Stories of the operas and the singers; Royal 

Opera, Covent Garden, season 1913) 61. 
Stradella, Alessandro 9. 
Straeten, van der 313. 
Straube, Karl 95, 297. 
Strauss, Oscar 129. 
Straufi, Richard 20, 26, 84, 88, 103, 128, 

132, 139, 173, 249, 300, 308. 
Stravinsky, Igor 73f., 105, 110. 
Streatfield, R. A. 128. 
Striggio, A. 128, 311. 
Strohschneider, J. St. (Salzburger Mozart- 

biichlein) 335. 
Struycken 216. 
•Stuck, Baptistin 93. 
Stuhl 82. 
Stumpf, C. 48, Beitrage zur Akustik und 

Musikwissenschaft 7, H. (bespr. v. Rie- 

mann) 190f., 213. 
Stumpfell, Joachim 561. 
Sturm, A. W. 83. 

Sweelinck, J. P. 55, 88 f., 136, 226. 
Sweertius, Francois 313. 
Szadek, Tomasz 304. 
Szamotul, Waclaw z 304. 
Sucher, Rosa (Aus meinem Leben) 224. 
Sullivan, A. S. 164. 
Sulzer 191, 434. 
Suneson, Andreas 116. 
Surlond, Richard 64. 

Tabourot, Jean 8. - 
Taglioni, Maria 73. 
Tallis, Thomas 16, 184 f. 



22 



Inhaltsverzeichnis. 



Tambuyser, Piamstin 11. 
Tanaieff 213. 

Tanz 20. Riemann, Zur Rhythmik der 
Basses danses 8. Pulver, The dances of 
Shakespeare's England 99—102. 
Tapissier 265. 
Tappert, Wilh. 373. 
Tartini, Giuseppe 10 f., 169, 179 f. 
Tauber, J. 200. 
Taut 192. 
Taverner 184. 
Taylor, David C. (Selbsthilfe f. Sanger, 

ilbers. v. Stubenvoll) 224. 
Tsehernetska-Geshelin 105. 
Telemann, G. Ph. (Singe-, Spiel- u. Gene- 
ralbaB-Ubungen, hrsg. v. Seiffert) 252, 176. 
Terradeglia 179 f. 
Terry, R. R. 128, 185, 194. 
Tessarini, Carlo 11. 
Thaarup, Thomas 244. 
Thauer, Hans s. Poehlmann 228. 
Thayer, A. W. 78 f. 
Theewes, L. 220. 
Theodoricus de Campo 326. 
Thibaut, P. J. 31, 38. 
Thiberge 201. 
Thiel, C. 47, 226. 
Thiele 191. 

Thierfelder, M. 20, 218. 
Thiselton, Frank. Modern violin technique 

(anon, bespr.) 250. 
Thoinan, Ernest 157. 
Thomon, Th. de 331. 
Thompson, A. Hamilton (English mo- 
nasteries) 224. 
Thomson, John 213. 
Thornsby, Frederick W. (Dictionary of organs 

and organists) 191. 
Thrane, C. 169. 
Thiirlings, H. 217. 
Tiedge 119. 

Tiersot, Julien 91 f., 138, 261, 336. 
Tigranoff, Nicolai 226. (Bericht ilber sei- 

nen Ortsgruppenvortrag Wien) 253. 
Tillyard, H.'J. W. 128. 
Tillyard, H. J. W. Zur Entzifferung der 
byzantinischen Neumen 31 — 41, dazu 
H. Riemann 86. 
Timer, Giuseppe 413. 
Timofeieflf, Gregory Nikolaievitch 109. 
Tinctoris, Joh. 84, 325. 
Tinel, Edgar 10, 21. 
Tinghi 133. 

Tirabassi, Antonio 9, 309. 
Tischer, Gerh. 20, 217. 
— , J. N. 426. 
Tissu, Claude 589. 
Toesehi 413. 
Toft 195. 
Tokkata 384 f. 
Tola, Benedict 541. 
—, Gabriel 541. 
— , Quirin 541. 



Tolstoi, Leo, Graf 19. 
Tomaschek 174. 
Tombaldini, Domenico 116. 
Tomlinson, Ernest 213. 
Tonpsychologie 214. 
Torehi 209. 
Torelli, Gasparo 208. 
Torrefranca, Fausto. Giacomo Puccini e 
l'opera internazionale (bespr. v. Einstein) 

Toselli 122. 

Tosi. G, F. 376, 393. 

Tournemire, Charles 265. 

Tourneux, M. M. 157. 

Traetta, Tommaso 108, 179, 191. 

Trajan, Kaiser 53. 

Trautmann 20, 217. 

Tripeltakt. Riemann, Gedehnte Schliisse 

im Tripeltakt der Altklassiker 3 — 7. 
Troubadours 20. 
TriiUer, J. 561. 

Tsohaikowsky, Peter 29, 74, 103, 110, 213. 
Tsohudi 53. 
Tufts, George 128. 
Tunder, F. 136. 
Tunstede, Simon 326. 
Turini 10, 11. 
Turnhout, Gerard de 313. 
Tye, Christopher 184. 

Uecelini, M. 163, 383. 

d'Udine, Jean 162. 

IThlig 121. 

TJlfilas 53. 

Ulich, Joh. 562. 

Ulrioh, B. 49. 

— , Otto 175. 

Unger, Max (Muzio dementi's Leben) 

85, 186. 
Unger, Max. Ortsgruppenberichte Leipzig 

122, 142, 227. l D 

XIrsprung, Otto (Jacobus de Kerle) 119. 
Utendal, A. 62. 

Vaet, Jacob de 549. 

Valentin, Caroline (Heinrich During, der 

Begrunder der ersten Frankfurter Gesang- 

vereine) 119. 
— , R. 421. 
Valle, della 104. 

Vandeul, s. Diderot, Marie Angelique 158. 
Vandevelde, P. 220. 
Vasilenko, S. 104 f. 
Vaticana, editio 20. 
Vatielli 262. 
— , Francesco. La civilta musicale- di moda. 

Ragionamenti di Petronio Isaurico (bespr. 

v: Landshoff) 139f. 
Vauzanges, L. M. 300. 
Vecchi, Orazio 84, 126, 209. 
Veechiotti, Luigi. Baglioni, L. Vecchiotti, 

musicista filosofo marchigiano del secolo 

scorso (1804—1863) 339—359. 



Inhaltsverzeichnis. 



23 



Velten , Budolf (Das altere deutsche Ge- 

sellschaftslied unter dem EinfluC der 

ital. Musik) 308. 
Venturini, F. 425. 
Veracini, Antonio 10, 197. 
Verband Deutscher Musikkritiker (Bericht 

u. s. Versammlg. in Essen) 246. 
Verdi, Giuseppe 30, 51, 56, 62, 63ff., 76 f., 

105, 140, 156, 279. 
Verdonck, Cornelius 10, 313 f. 
Verovio, Giacomo 116. 
Verri, Alessandro 427. 
(Verzeichnis der Sammlg. alt. Musikinstr. 

i. Bachhaus zu Eisenach) 85. 
Vettoria (Vittoria) 134, 184. 
Victore, Adam de Sancto 116. 
Victoria, Tomas Luis da 10f., 83. 
Vidal 261. 
Vieuville 434. 
Vignes, Riccardo 267. 
Villanesea 9. 

Villoing, Alexandre 29, 365. 
Vilmar, A. F. 0. (Analysis of the Nibe- 

lungenlied) 61. 
Vincent, A. J. H. 289. 
Vinci, Leonardo da 11, 127. 
— , Pietro 84, 197. 
Vinbler, A. 105. 
Viola bastarda. Sachs, Die Viola bastarda 

123 fl. 
Violine 124. (Thiselton, Modern violin 

technique) 250. 
Viotti, Giov. Battista 11. 
Virchi, Pablo 487. 
Virdung 384. 
Viree, Anselme 201. 
Vischer, Fr. Th. 109. 
Vitali, Giov. Battista 10, 229, 104. 
Vivaldi, Antonio 10, 47, 104, 169, 389. 
Vivell, Coelestin. Zur Musik-Terminologie 

319—328. 
Vogel, E. 113. 
— , Niel 82, 122. 
Vogelsang, Jeanne 226. 
Voigt, Paul 562. 
Volbach, Fritz 21, 218. 
Volkelt 42. 
Volkmann, Hans 30. 
— , Robert 30. 
Volkslied, German 29. 
(Volkslied) 224. 
Voltaire 156 f., 180. 
Vorlesungen fiber Musik 1 ) 

Arnsberg i. W. 80. 

Basel 19, 217. 

Berlin 19, 49, 80, 216, 217, 244. 

Bern 19, 217. 

Bonn 20, 217. 

Breslau 20, 80, 216, 217. 

Brussel 80. 



4 ) Die fettgedruckten Zahlen bedeuten 
Universitatsvorlesungen. 



Grefeld 49. 

Coin (Handelshochschule) 20, 217. 

Czernowitz 20. 

Darmstadt 20. 

Dresden 49. 

Eisleben 80. 

Essen 49, 244. 

Erlangen 20, 217. 

Florence 80. 

Frankfurt a. M. 80, 111, 244. 

Freiburg (Sehweiz) 20, 217. 

GieCen 20, 217. 

Gottingen 111. 

Greifswald 20, 217. 

Halle a. S. 20, 217. 

Heidelberg 20, 217. 

Jena 20, 217, 217. 

Kiel 20, 217. 

Konigsberg 20, 49, 217. 

Kopenhagen 49, 244. 

Leipzig 20, 81, 135, 186, 217, 244, 300. 

Lemberg 300. 

Lowen 81. 

Marburg 20, 218. 

Mfinchen 20, 49, 218. 

Munster 20, 218. 

Prag 20, 135, 217, 218, 244. 

Rostock 20, 218. 

StraCburg 20, 218. 

Tubingen 21, 218. 

Wien 21, 186, 218. 

Zurich 21, 218. 
Vosaen, J. H. 173. 
Vretblad 218. 
Vretblad, Patrik. Karl Michael Bellman 

und Johan Helmich Roman 182 — 184. 
Vuillermoz, Emile 200. 

Wagenseil, Chr. 168, 180. 

Wagner, Peter 11, 13, 20, 49, s. Eisenring 
136f., 217, s. Drinkwelder 247. 

Wagner, Peter. Molitor, die diatonisch- 
rhythmische Harmonisation der Gregori- 
anischen Choralmelodien. (Bespr.) 118, 
Gmelch, Die Kompositionen der hi. Hilde- 
gard.. (Bespr.) 137, Monumenti Vaticani 
di Paleografia Musicale Latina 232 — 241, 
Riemann, Dictionnaire deMusique. (Bespr.) 
306 f., 318. 

Wagner, Richard 20, 22, 29, 48, 50, 53 f., 
58 ff., 63 f., 80, 84, 103, 105 f., 110, 112, 
120, 132, 135, 137, 145 ff., 156, 160, 164f., 
171, 186 ff., 266 ff., (Una visita a Beethoven, 
bearb. v. Costanzi. — Istoria di un Musico 
in Parigi) 224, 248, 277,_ 306, 372, 373. 

Wagner, Rich. (Ges. Schriften und Dich- 
tungen hrsg. v. W. Golther) 165, (iib. Tann- 
hauser hrsg. v. Lindner) 336. 

(Richard Wagner -Jahrbuch), hrsg. v. 
L. Frankenstein 119. 

Wagner, Siegfried 22. 

Wahlstrom, G. 315. 

Walker, Ernest 128, 213. 



24 



Inhaltsverzeichnis. 



Wallaschek, Richard 21, 218, 305. 

Wallerstein, Pianistin 318. 

Wallfisch, J. H. (Rich. "Wagner's Parsifal 
u. das Bibel-Christentum) 61, 224. 

Walsegg 332. 

"Walter, Bruno 104. 

— , George A. 226, 243. 

— , Karl, s. Kothe 137. 

Walter-Haas, Elsa 226. 

"Walther 89, 415, 535, 547. 

Wanhal 426. 

Warner 131. 

Warwick-Evans 131. 

Wasielewski, Willi. Jos. v. Das Violoncell 
und seine Geschichte (bespr. v. Einstein) 
308. 

Watt, Benedict v. 249. 

Webb, F. Gilbert 194. 

Weber, Joh. Maria 186. 

— , Karl Maria v. (Georgii, K. M. v. Weber 
a. Klavierkomponist) 334. 

Weber-Bell, S. 335. 

Webern, Anton von 129. 

Week, Anton 535. 

Wedekind, Frank 129. 

Weingartner, Felix (Uber das Dirigiereri, 
4. Aufl.) 85. 

Weinmann, Karl (Geschichte d. Kirchen- 
musik m. besond. Berucksichtigung der 
kirchenmusikal. Restauration im 19. Jahrh. 
2. verb. u. verm. Aufl.) 85, 201. 

Weismann, Julius 105. 

WeiB 215. 

WeiBbach, Salomon 562. 

Weisweiller, Ed. 200. 

Weldon, J. 421. 

Welker, Leonhard 131. 

Wellesz, Egon 21, 22, 129, 131, 186, 197, 
218, 261. 

Wellesz, Egon. Leichtentritt, Geschichte 
der Motette, (Bespr.) 54 ff., Die Feier aus 
AnlaB des 20jahr. Bestehens der Denk- 
maler der Tonkunst in Osterreich 77 f., 
Bemerkungen zur Musikpraxis um 1600, 
133 ff. , Bericht uber die Landessektion 
Osterreich-Ungarn 258, Zwei Studien zur 
Geschichte der Oper im XVII. Jahrh. 
124—154, Francesco Algarotti und seine 
Stellung zur Musik 427—439. 
Wellmann, Frdr. (Der bremische Dom- 
kantor Dr. Wilhelm Christian Miiller) 

224. . : 

Wellner, Franz 197. 

Wenzel-Pichl 11. 

Werderi, Joh. 562. 

Werner, Arno 244, 334. 

— , Gregor Joseph 317. 

— , Heinrich 23, (Hugo Wolf in Maierling) 

85, (bespr. v. Bauer) 309. 
Wessalius, Joh. 553. 
Wessely, Bernhard 209. 
— , Hans 213. 
Westcote, Sebastian 230. 



Westminster, Catholic Cathedral. Article 

184. 
Weston, George B. 87. 
Wethlo 215, 335. 

Wetzel, Herm. 42, 44, 122, 131, 316. 
Wetzel, Hermann. Die musikalische Dis- 
ziplin auf d. Kongr. f. Asthetik u. allg. 
Kunstwissenschaft (Bespr.) 41—44. 
Wetzler, Hans Hermann 296. 
Weyse, Chr. E. Fr. 253. 
Wicke, R. 335. 
Wickenburg, Graf 77. 
Widmann (Eichstatt) 330. 
— , W. 115. 
Widor, Ch. M. 199. 
Wiel, Taddeo 128. 
Wiener Schule 20. 
Wieniawski, Henri 369. 
Willaert, A. 13 f., 547. 
Wille 174. 
— , Eliza 164. 
— , Francois 164. 
Wilphlingseder 74. 
Winekelmann, L. 552. 
Winter, G. 335. 
Wlnterfeld, Karl v. 536. 
Wirth, Moritz (Parsifal in neuem Lichte, 

1. H.) 191. 
Witasek 42. 
Witt 330. 

Witting-SeebaB, Pianistin 192. 
Wittroek, Christ. Hartwig 173. 
WockenfuB, Peter Laurentius 251. 
Wolf, E. W. 426. 
—, Hugo 81, 85, 190, 213. 
-, Johannes 8, 11 f., 19, 42, 120, 217, 

324.- 
Wolf, Johannes. Hammerich, Mediaeval 
Musical Relics of Denmark (Bespr.) 110, 
Eisenring, Zur Geschichte des mehrst. 
Proprium Missae bis um 1560 (Bespr.) 
136, Handl, opus musicum IV. (Bespr.) 
166, Drinkwelder, Ein Deutsches Sequen- 
tiar aus dem Ende des 12. Jahrh. (Bespr.) 
247, Masson, Chants de Carnaval Floren- 
tins (Bespr.) 252, Ein Beitrag zur Discant- 
lehre des 14. Jahrhunderts 504—534. 
Wolf, Dr. L. 217. 
Wolff, L. 20. 
— , Leonhard (J. Seb. Bach's Kirchenkan- 

taten) 85. 
— , Vikt. Ernst (Robert Schumann's Lieder 

in ersten u. spateren Fassungen) 165. 
— , W. 82. 

Wolffheim, Werner 44, 246, 248. 
Wolffheim, Werner 7. Deutsches Bachfest in 

Wien (Bericht) 242—244. 
Wolfrum, Philipp 20, 201, 217. 
Wolstenholme, W. 28. 
Wolzogen, Ernst von 129. 
— , Hans Paul 129. 
Wood, Charles 90, 213. 
— , Henry J. 129, 131 f. 



Inhaltsverzeichnis. 



25 



Woolridge, H. E. 52, (and Arkwright. 

G. E. P. Muslca antiquata) 85. 
Worringer 19. 
Woss, Josef V. von 133. 
Wranitzky, A. 417. 
WiiUner, Franz 98. 
Wunderlich 174. 
Wundt, Wilhelm 42. 
Wustmann, Rudolf, s. Bach 136, 244. 
Wustmann, Rudolf. Ortsgruppenbericht 

Dresden 121, 173, 192, 227. 
Wybauw-Detilleux 11. 
Wyzewa, T. de. Abert: T. de Wyzewa's 

u. G. de Saint-Foix' Mozart 106 ff., 180. 

Yorke-Tr otter 27. 

Zaceoni 376. 

Zaehow, Friedr. Wilh. 81, 187. 



Zanger, Joh. 74. 

Zanten, Cornelie van 215. 

Zarlino, G. 14, 71, 375. 

Zehme-192. 

Zelter, Karl Friedrich 60, 171. 

Zemlinsky, Alexander von 129. 

Zeno 113, 166S. 

Zielche, Hans Hinricli 230. 

Zielenski, Nicolaus 303. 

Zilotti, A. 102 ff. 

Zimin 103, 110. 

Zimmer, M. 9f. 

Zinck, B. F. 426. 

Zingarelli, Niccolo 569. 

Zingel 20, 217. 

Zollner 318. 

Zoilo, Cesare 116. 

Zuelli, G. 52. 

Zuttler, Hermann 201. ' 



Die in der »Kritisclien BMierschau« angezeigten Werke. 

(Die mit * bezeichneten wurden besprochen.) 

Bennedik, Franc. Historische u. psycho- 
logisch-musikal. Untersuchungen 220. 

Berlioz, Hektor. Lebenserinnerungen hrsg. 
v. Scholz 302. 

Bie, Oscar. Die Oper 82. 

*Biehle, Johannes. Theorie des Kirchen- 
baues vom Standpunkte des Kirchen- 
musikers und des Redners, mit einer 
Glockenkunde 82 f. 

Borren, Charles van den. Les musiciens 
beiges en Angleterre a l'epoque de la 
Renaissance 113, dass. * 220. — Les 
debuts de la Musique a Venise 220, Les 
origines de Musique de Clavier dans les 
Pays-Bas jusque vers 1630, 302. 

Boughton, Rutland. The death and re- 
surrection of the Musical Festival 52. 

Briefe, Die, W. A. Mozart's und seiner Fa- 
milie. Erste krit. Gesamtausg. v. Ludw. 
Schiedermair 83. 

Buhle, Edward, s. Verzeichn. d. S. a. Musik- 
instr. i. Bachhaus z. Eisenach 85. 



*Achenwall, Max. Studien zur Geschichte 

der komischen Oper in Frankreich im 

18. Jahrh. 246. 
L'Annee Musicale III 334. 
Antologia de los mejores poetas Castella- 

nos 52. 
Arkwright, G. E. P. 52. 

, s. "Woolridge 85. 

Audsley, George Ashdown. The Art of 

organ-building 52. 

Bach, Joh. Seb. Kantatentexte hrsg. v. 

Rudolf Wustmann 136. 
Baehfest, Drittes Leipziger. Text u. 

Programmbuch 306. 
Balthasar, Karl. Grundsatze u. Richtlinien 

f. d. mus. Teil des evangelischen Gottes- 

dienstes 82. 
Banister, Henry Charles. Text-book of 

music 190. 
Battke, Max. Neue Formen des Musik- 

diktats in 12 Kapiteln, zum Gebrauch in 

Schulen, Konservatorien und beim Ein- 

zelunterricht 82. 
Bauer, Moritz. Beitrage zur Kenntnis der 

Lieder Franz Schuberts 247. 
Baylis, T. H. The Temple Church and 

Chapel of St. Ann 52. 
Bechler, Leo u. Kahm, Bernh. Die Oboe 

u. die ihr verwandten Instrumente 334. 
Beethoven, Ludwig van. Skizzenbuch 

[die 9te Sinf. betr.] 82. 
Bekker, Paul. Zweck u. Ziele des Manner- 

gesangs 334. 
Belart , Hans. Richard Wagner's Be- 

ziehungen zu Francois u. Eliza Wille 
164. 



Cametti, Alberto. Orazio Michi 'Dell Arpa 

302. F 

Camiolo, Arcangelo. Essai sur les lois 

psychologiques de l'lntonation et de 

THarmonie 220. 
Caruso, Enrico. Wie man singen soil 

Ubers. v. Spanuth 247. 
Catalogue du Fonds de Musique ancienne 

de la bibliotheque Rationale. Par J. Ecor- 

cheville. 6. Vol. 22. 
♦Chansons populaires des XV e et XVI e 

siecles avec leurs melodies 113. • 
Charon, Alexandrine. Rhythmus und 

rhythmische Einheit in der Musik 190. 



26 



Inhaltsverzeichnis . 



Church. Music Society Chant book 52. 
Closson, Ernest. Notes sur la. chanson 

populaire en Belgique 53 u. 113. A propos 

d'un nouveau cours au Conservatoire de 

Bruxelles 302. 
Colles, H. C. Joh. Brahm's Werke 83. 
*Collet, Henri. Le Mysticisme Musical 

espagnol au XVI e siecle 83 f. 
Costanzi, Giov., s. Wagner 224. 
*Cowen, Frederic Hymen. My art and 

my friends 164. 

Dale, W. Tschudi, the harpsichord maker53. 

*Daninger, Joseph G. Einfiihrung in die 
Musikwissenschaft 190. 

Davey, Henry. Handel 53. 

Deutsch, O. E. Franz Schubert 22, 136. 

Dittmar, Kurt. Die Bedeutung Richard 
Wagner's fur unsre Kultur 22. 

Dommer, Arcy von, s. Schering 190. 

Drinkwelder, Otto. Ein deutsches Se- 
quentiar aus dem Ende des 12. Jahr- 
hunderts 113, — dass. * 247, — Gesetz 
und Praxis in der Kirchenmusik 302. 

Egg, Bernhard, s. Merian 84. 
*Eisenring, G. Zur Geschichte des mehr- 

stimmigen Proprium Missae bis um 1560, 

136. 
Eitz, Carl. DerGesangunterrichtalsGrund- 

lage der musikalischen Bildung 302. 
Enchiridion - geistlicher gesenge und Psal- 

men 334. 
Ergo, Emil. Uber Richard Wagner's Har- 

monik und Melodik 137. 

*Fehr, Max. Apostolo Zeno und seine 

Reform des Operntextes 113. 
*Felber, Erwin. Die indische Musik der 

vedischen und der klassischen Zeit. Studie 

z. Gesch. der Rezitation (Sitzungsber. d. 

Kais. Ak. d. Wiss. i. Wien, phil.-hist. Kl. 

170. Bd. 7. Abh. XXIII. Mitteilg. d. 

Phqnogramm-Archiv. Kommission) m. Text 

u. tibersetz. v. B. Geiger. 
Fest- und Programmbuch zum 7. deut- 

schen Bachfest 302. 
*Fox , Charlotte Milligan. Annals of the 

Irish Harpers 220. 
Frank, Choisi. La Musique a Geneve au 

XIX m <> siecle 164. 
Frankenstein, Ludwig, s. Rich. Wagner- 

Jahrbuch 119. 

Gasperini, Guido. II R. Conservatorio di 

Musica in Parma 84, — dass. * 303. 
Geiger, Bernhard, s. Felber 113. 
Georgii, Walt. Karl Maria v. Weber als 

Klavierkomp. 334. 
Gill, C. O. and Pinehot, G. The Country 

church 53. 
Glasenapp, C. Fr. Siegfried Wagner u. 

seine Kunst N. F. I. 22. 



Gluck-Jahrbuch, I. Jahrg. 1913, 164. 
Gmelch, Joseph. *Die Kompositionen der 

hi. Hildegard, nach dem groBen Hilde- 

gardkodex in Wiesbaden phototypisch 

veroffentlicht 137, Die Musikgeschichte 

Eichstatts 303. 
Golther, Wolfgang, s. Wagner 165. 
Goudman, Serda. Le Piano Mecanique 303. 
Graaff, Jos. Einzeiehen-Tonschrift 84. 
*Gratia, L. E. L'etude du piano 221. 
Grawert, Th. Verzeichnis der konigl. preuB. 

Armee-Marsche 303. 
*Green, G. P. Aspects of Chinese music 53. 
Gribble, Georg Dunning. The Master 

works of Richard Wagner 53. 
*Griesbacher, P. Renaissance und Ver- 

fall 115. 
Grunsky, Karl. Musikgeschichte des 

18. Jahrh. 190. 
Gutmann, Albert. Aus d. Wiener Musik- 

leben 303. 

*Hammerich, Angul. Mediaeval Musical 

Relics of Denmark. Translated from 

Danish by Margaret Williams Hamerik 

115. 
Hamerik, Margaret, s. Hammerich 115. 
*Harburger, Walter. GrundriB des musi- 
kalischen Formvermogens, mit einem An- 

hang uber die Darstellung hoherer Ton- 

geschlechter 116. 
Hervey, Arthur. Meyerbeer 53. 
*Heyer, W. Zur Eroffnung des Musikhisto- 

rischen Museums von Wilhelm Heyer 22. 
Hierl, Pfarrer J. G. Christoph Willibald 

v. Gluck aus Weidenwang 303. 
*Hill, Arthur George. L'Art Chretien en 

Espagne 53. 
Hirschfeld, L., s. Marx 117. 
Hofer, Conr. Weimarische Theaterveran- 

staltungen zur Zeit des Herzogs Wilh. 

Ernst 222. 
Hoffmann, E. T. A. Kreisleriana. Der 

Dichter und der Komponist. Eingel. u. 

hrsg. v. Edgar Istel 137. 
Hohberger, Curt Richard. Werden und 

Schicksale v. Wagner's Parsifal 137. 
Hohenemser, R. Luigi Cherubini 84. 
Hoppe, E. O. Studies from the Russian 

Ballet 53. 
Hughes, H. V. Early English harmony 

from the 11 tt to the 15 ti. century 53. 
Humbert, Georges, s. Riemann 118. 
Hunt, Elizabeth R. The Play of to-day 53. 

Isaurico, Petronio, s. Vatielli 139. 
Istel, Edgar, s. Hoffmann 137. 
. Das Libretto 222. 

*Jachimecki, Zdzislaw. Wplywy wloskie 
w muzyce polskiej 303. 

Jacobs, Reginald. Co vent Garden, its ro- 
mance and history 53. 



Inhalts v erz eiohnig . 



27 



Jahrbuch der Musikbibliothek Peters f. 

1913, hrsg. v. R. Schwartz 222. 
*Jahrbucher der Musikbibliothek Peters 

18. u. 19. Jahrg., hrsg. t. R. Schwartz 53. 
Joannes, J. S. The Song garland 54. 
Johner, O. S. B. Cantus ecclesiastic! 334. 
Johnson, A. E. Das russische Ballet 304. 

Kade, Richard. Parsifal im Lichte des 

Zeitgeistes 190. 
Kalbeek, Max. Johannes Brahms IV. Bd. 

1. Halbbd. 1886—1891, 84. 
Kallenberg, S. G. Musikalische Kompo- 

sitionsformen II. Kl. 84. 
Kastner, Emmerich, s. Nottebohm 23. 
Kerst, Friedrich. Die Erinnerungen an 

Beethoven, 2. Bd. 84. 
*Kinsky, Georg. Katalog des Musikhisto- 

rischen Museums v. Willi. Heyer in Coin. 

Bd. 2. 304 f. 
Kirchengesangvereinstag 334. 
Klauwell, Otto, s. Lobe 222. 
*Kothe, Bernhard. Kleine Orgelbaulehre, 

7. Aufl. bearb. v. Karl Walter 137. 
Kraoke, Otto. Akkordlehre u. Modulation 

222. 
Krebs, Carl. Haydn, Mozart, Beethoven, 

2. Aufl. 84. 

Krehbiel, Henry E. How to listen to 

music 54, American Polksongs 138. 
Krehl, Stephan. Musikalische Formenlehre. 

2. verb. Aufl. 222. 
Kreisig, Mart., s. Schumann 190. 
Kruse, Georg Rich., s. Nicolai 138. 
Kummer, Friedrich. Dresdner Wagner- 

Annalen 1814—1914, 164. 
Kurth, Ernst. Die Voraussetzungen der 

theoretischen Harmonik und d. tonalen 

Darstellungssysteme 84. 

*Lach, Robert. Studien zur Entwieklungs- 
geschichte d. ornamentalenMelopoeie305f. 

Laker, Karl. Der Obertonschieber 190. 

*Lamy, F. Jean-Francois Le Sueur, Essai 
de contribution a l'Histoire de laMusique 
francaise 138. 

Lehmann, Lilli. Mein Weg 84. 

*Leiefa.tentritt , Hugo. Geschichte der 
Motette 54. 

Leitzmann, Alb. Beethoven's Personlich- 
keit, 2 Bde. 306. Mozart's Personlichkeit 
306. 

Library of Congress. Catalogue of Early 
books on Music. By J. Gregory 22, Ca- 
talogue of Operas-Librettos, printed be- 
fore 1800 by O. G. Th. Sonneck 248. 

Lindner, Edwin, s. Wagner 336. 

Litzmann, Berthold. Clara Schumann 56. 

Lobe, J. C. Katechismus d. Kompositions- 
lehre, bearb. v. Klauwell 222. 

Lochbrunner, Gottfried. Ignaz Heim. 
CII.Neujahrsbl. d. Allg. Mus. Gesellschaft 
auf d. Jahr 1914, 138. 



Ludwig, Friedrich. Die alteren Musik- 
werke der von Gustav Jacobsthal be- 
grfindeten Bibliothek des Akademischen 
Gesangvereins Strafiburg 117. 

Mackenzie, Sir Alexander. Liszt 56, 

Yerdi 56. 
Magazin, Musikalisches. Abhandlungen 

fiber Musik und ihre Geschichte, fiber 

Musiker und ihre Werke, hrsg. v. Prof. 

Ernst Rabich 22. 
Marx, Adolf Bernhard. Uber Tondichter 

undTonkunst. Aufsatzehrsg.v.L.Hirsch- 

feld 117. 
Maubel, Henry. La Trente-deuxieme Can- 

tate de Bach 248. 
Mauolaire, Camille. Histoire de la Mu- 

sique Europeenne 1850—1900, 117. 
Mo Spadden, J. Walker. Opera synopses 

Mecke, Fr. Heinrich Werner 23. 
Merian, Hans. Illustrierte Geschichte der 

Musik von der Renaissance bis auf die 

Gegenwart. 3. erw. Aufl. bearb. v. Bernh. 

Egg 84. 
Merimee, Prosper. Colomba,56. 
Meumann, Ernst. System der Asthetik222. 
Meyer, Clem. Geschichte der Mecklen- 

burg-Schweriner Hofkapelle 84. 
Miokwitz, Christoph. Die Entwicklung 

der Musik unter demHauseRomanow306. 
*(Misoellanea musieae bio-bibliographica, 

hrsg. v. Springer, Schneider, Womheim 

J. 1) 248. 
Moffat, Alfred. Dances of the olden time 

56. 
*Molitor, P. Gregor. Die diatonisch-rhyth- 

mische Harmonisation der Gregoriani- 

schen Choralmelodien 118. 
Mozart's Requiem, hrsg. u. erl. v. Schnerich 

164. 
Musikerkalender, Allgemeiner deutsche'r 

ffir 1915, 334. 
Myers, Charles S. The beginnings of 

Music; — • Are the intensity differences 

of sensation quantitive? 164. 

Hagel, Willibald. ttber den Begriff des 

Hafilichen in der Musik 306. 
Meitzel, O. u. Eiemann, L. Musikasthe- 

tische Betrachtungen 306. 
Nicolai, Otto. Musikalische Aufsatze, hrsg. 

v. Georg Rich. Kruse 138. 
Niemann, Walter. Die Musik seit Richard 

Wagner 1.— 4. Aufl. 84. 
Nottebohm, G. Ludwig van Beethoven. 

Thematisches Verzeichnis. Nebst Biblio- 

graphie v. E. Kastner 23. 

Oberdoerffer, Auguste. Nouvel apercu 
historique sur l'etat de la musique en 
Alsace en general et a Strasbourg en 
particulier 164. 



28 



Inhaltsverzeichnis. 



Palmer, John. The future of the theatre 

164. 
Panizzardi, Mario. Wagner in Italia 248. 
Passion-hymns of Iceland 56. 
Patterson, Annie W. How to listen to 

an orchestra 56. 
Pearce, Charles E. » Polly Peachum* 56. 
*Pennequin, Louis. La Musique et la 

Science trad, de Henry Saint- George; La 

Musique dans ses rapports ayec llntelli- 

gence et les emotions trad, de John 

Stainer 56 f. 
Pfannstiehl, Alexander. Die Erhaltung 

der Militarkapellen eine Kulturfrage 222. 
Pinchot, G. s. Gill. 
Poehlmann'sMusiklehre ausgrb. v. Thauer 

222. 
Ponelle, Lazare. A.Munich, Gustav Mahler, 

Richard StrauB, Ferrucci Busoni 84. 
Pougin, Arthur. Massenet 118. Un direc- 

teur d'Opera au dix-huitieme siecle 222. 
*Prunieres, Henry. Le Ballet de com- 

en France avant Benserade et Lully, 222. 
♦Publishers' Technical Dictionary in 7 
languages 23. 

Eahm, Bernh. g. Bechler 334. 

Eatan, Devi. Thirty Indian songs from the 

Panjab Kashmir 57. 
Eeinicke, W. Die Kunst der idealen Ton- 

bildung, 3. Aufl. 224. 
Eiemann, Hugo. GroBe Kompositionslehre 

IIIB. 23, Dictionnaire de Musique XII. 

ed. francaise entiereraent remantee et 

augmentee par G. Humbert 118, dass. 

*306f., Musik-Lexikon, 8. Aufl. 190, Ka- 

techismus derMusikgeschichte, 5. Aufl.334. 
*Eobert, Paul Louis, Etudes sur Boieldieu, 

Chopin et Liszt 57. 
*Eotter, Curt. Der Schnadahilpfl-Rhyth- 

mus, Vers- und Periodenbau des ost- 

alpischen Tanzlieds, nebst einem Anhang 

selbstgesammelter Lieder 138 f. 
*Eudolz, Eudolf. Die Registrierkunst des 

Orgelspiels in ihren grundlegenden For- 

men 118. 
*Euneiman, John F. Richard "Wagner, 

composer of operas 165. 
*Eutz, Ottmar. Musik, Wort und Korper 
. als Gemutsausdruck 57 ff. 

Sachs, Curt. Reallexikon der Musikinstru- 
mente, zugleich ein Polyglossar fur das 
gesamte Instrumentengebiet 84, — dass. 
*248. 

Soheidemantel, Karl. Gesangsbildung 61. 

Schering, Arnold. Handbuch der Musik- 
geschichte bis zum Ausgang d. 18. Jahrh. 
190, Studien zur Musikgeschichte der 
Fruhrenaissance, — Tabellen zur Musik- 
geschichte 307. 

Schiedermair, L. Die Briefe W. A. Mo- 
zart's u. s. Familie , III. u. IV. Bd. 165. 



*Schipke, Max. Der deutsche Schulgesang 
von J. A. Hiller bis zu den Falk'schen 
allgemeinen Bestimmungen 307 f. 
Schmeck, Anton. Die Literatur des evan- 
gelischen u. katholischen Kirchenliedes 
im Jahre 1912 m. Nachtragen und Berich- 
tigungen zu Baumker's vier Banden iiber 
»Das kathol. deutsche Kirchenlied« 139. 
Schmitz, Eugen. Giovanni Pierluigi Pale- 
strina 249, Geschichte der Kantate und 
des geistlichen Konzerts 308. 
Schnerieh, Alfr. s. Mozart 164. 
Schumann, Rob. Gesammelte Schriften 
ilb. Musik und Musiker, 5. Aufl., hrsg. 
v. Kreisig 190. 
Schurig, Artur. Wolfgang Amadeus Mo- 
zart 84. 
Schwartz, R. s. Jahrb. Peters 53, 222. 
Seidl, Artb. StrauBiana 139. 
SeirFert, Max. Ein Archiv fur deutsche 

Musikgeschichte 165. 
Spanuth, Aug. s. Caruso 247. 
Spenee- Jones, H. D. M. The Dean's hand- 
book to Gloucester Cathedral 61. 
Sprechen, Singen, Musik 335. 
Sprungli, Ph. A. Kurzer AbriB d. Musik- 
geschichte 308. 
Staiger, Robert. Benedict v. Watt 249. 
Steinhard, Erich. Zum 300. Geburtstage 
v. Andreas Hammerschmied 224, dass. 
*335 , Bericht fiber den I. KongreB fur 
Asthetik u. allg. Kunstwissenschaft in 
Berlin 224. 
Steinitzer, Max. Musikalische Strafpre- 
digten eines Grobians, 3. u. 4. Aufl. 165, 
Richard StrauB 249, Richard StrauB in 
seiner Zeit 308. 
Stories of the operas and the singers Royal 
Opera, Covent Garden, season 1913, 61. 
Strohschneider, J. St. Salzburger Mozart- 

buchlein 335. 
Stubenvoll, F. B. s. Taylor, David 224. 
*Stumpf, C. Beitrage zur Akustik u. Musik- 

wissenschaft, 7 H. 190 f. « 
Sturm, A. W. s. Colles 83. 
Sucher, Rosa. Aus meinem Leben 224. 

Taylor, David C. Selbsthilfe f. Sanger, 
iibers. v. Stubenvoll 224. 

Thauer, Hans, s. Poehlmann 222. 

*Thiselton, Frank. Modern violin tech- 
nique 250. 

Thompson, A. Hamilton. English mona^ 
steries 224. 

Thornsby, Frederik W. Dictionary of 
organs and organists 191. 

*Torrefranca, Fausto. Giacomo Puccini 
e l'opera internazionale 85. 

linger, Max. Muzio Clementi's Leben 85. 
TJrsprung, Otto. Jacobus de Kerle 119. 

Valentin, Caroline. Heinrich During, der 



Inhaltsverzeichnis. 



29 



Begriinder der ersten Frankfurter Gesang- 

vereine 11. 
*Van Aerde, E. Les Tuerlinckx, luthiers 

a Malines 308. 
*Vatielli, Francesco. La civilta musicale 

di moda. Eagionamenti di Petronio Isau- 

rico 139. 
Velten, Eudolf. Das altere deutsche Ge- 

sellschaftslied unter dem EinfiuB der 

italienischen Mnsik 308. 
Verzeiehnis der Sammlung alter Musik- 

instrumente im Bachhaus zu Eisenach 

(v. Edward Buhle) (hrsg. v. d. neuen 

Bachges. zu Leipzig) 85. 
Vilmar, A. F. C. Analysis of the Nibe- 

lungenlied 61. 
Volkslied 224. 

"Wagner, P. s. Eisenring 136. 

— , Rich. Ges. Schriften und Dichtungen, 
hrsg. v. W. Golther 165. Una visita a 
Beethoven, bearb. v. Costanzi. — Istpria 
di un Musico in Parigi 224. Tiber 
Tannhauser , zusammengest. von Lindner 
336. 

Eichard Wagner-Jahrbuch, hrsg. v. Lud- 
wig Frankenstein, 5. Bd. 119. 



Wallfisch, J. H. Rich. Wagner's Parsifal 

u. das Bibel-Christentum 61, 224. 
Walter, Karl s. Kothe 137. 
* Wasielewski , W. J. v. Das Violoncell 

und seine Geschichte„308. 
Weingartner, Felix, tjber das Dirigieren 

4. Aufl. 85. 
Weinmann, Karl. Geschichte d. Kirchen- 

musik m. besond. Berficksichtigung der 

kirchenmusikalischen Restauration im 

19. Jahrh. 2. verb. u. verm. Aufl. 85. 
Wellmann, Fr. Der bremische Domkantor 

Dr. Wilh. Christian Muller 224. 
Werner, Heinrich. Hugo Wolf in Maier- 

ling 85, dass. *309. 
Wiener Instrumentalmusik vor und urn 

1750, 2. Ausw. bearb. v. Fischer (bespr. 

v. Nef) 168 f. 
Wirth, Moritz. Parsifal in neuem Licht. 

1. H. 191. 
Wolff, Leonbard. J. Sebastian Bach's 

Kirchenkantaten 85. 
— , Vikt. Ernst. Robert Schumann's Lieder 

in ersten und .spateren Fassungen 165. 
Woolridge, H. E. and Arkwrigbt, G. E. P. 

Musica antiqviata 85. 
Wustmann, Rudolf, s. Bach 136. 



Angezeigte Musikalien. 

(Die mit * bezeichneten wurden besprochen.) 



Alte italienisehe Canzonetten zur Gui- 
tarre hrsg. v. Springer, fibers, v. Schoen 
250. 

AusgewaMte Madrigale. Mehrst. Ge- 
sange beruhmter Meister des 16. bis 
17. Jahrhdts. Nr. 48—50, 62. 

Bach, J. S. Sechs Suiten f. Viol, ubertr. v. 
Ebert 24, Solo-Kantate f. Sopran »Mein 
Herze schwimmt in Blut«, hrsg. v. Mar- 
tienssen, P. u. Kl.-Ausz. v. M. Schneider 
24, Ausgew. Arien f. Sopran 2 H., 3. H. 
Weltliche Arien bearb. v. Mandyczewski 
62, Geistliche Lieder aus dem Schemelli- 
schen Gesangbuch hrsg. v. Roth 62. 

Bezecny, J. s. Handl 166. 

Chansons und Tanze hrsg. v. Bernoulli 
250, 

Denkmaler der Tonkunst in Bayern 
XIV. 2. Gluck, Le Nozze d'Ercole e 
d'Ebe hrsg. v. Abert 336. 

Denkmaler der Tonkunst in 5sterreioh 
20, 1. Bd. 40, Handl, opus musicum IV. 
hrsg. v. Bezecny u. Mantuani 166—19. 
2 T. Wiener Instrumentalmusik vor und 
um 1750 bearb. v. Fischer 168 f. 

Denkmaler deutseher Tonkunst 45, 
Elmenhorst's Geistliche Lieder hrsg. v. 
Kromolicki u. Krabbe 251. 

Ebert, Joseph s. Bach. 6 Suiten 24, 



♦Elmenhorst's, Heinrich, Geistliche Lieder, 

Denkm. deutsch. T. 45, hrsg. v. Kromo- 
licki u. Krabbe 251. 
Fischer ,W.s.WienerInstrumentalmusikl68. 
Gluck, Chr. W. Le Nozze d'Ercole e d'Ebe, 

Denkm. d. T. in Bayern XIV. 2, hrsg. v. 

Abert 336, I^ 1 acte de l'opera Demofonte 

publ. par Tiersot 336. 
jG-oller s. Meisterwerke 336. 
*Gruner. Hallig-Liebscher , Liederbuch f. 

hoh. Madchenbildungsanstalten, IV. T. 
*Hallig s. Gruner, Liederbuch 24. 
*Handl (Gallus). Opus musicum (IV. Teil) 

Denkm. d. Tonk. i. Ost. 20, Bd. 40, hrsg. 

v. Bezecny und E. Mantuani 166. 
Keiser , Eeinhard. Der hoehmiitige, ge- 

sturzte und wieder erhabene Krosus. 

Denkm. d. Tonk. 37 u. 38, hrsg. v. Max 

Schneider 24. 
Klemetti, Heikki. Historiallisia kuoro 

savellyksia »Suomen Laulun« ohjelmi- 

stosta 252. 
*Landshoff, Ludwig. Alte Meister des 

Bel canto 23 f. 
Liebscher a. Gruner, Liederbuch 24. 
Mantuani, E. s. Handl 166. 
Martienssen, 0. A. s. Bach 24. 
Masson, Paul Marie s. Chants de Carnaval 

Florentins 24 (bespr. v. Wolf) 252. 



30 



Inhaltsverzeichnis. 



*Meisterwerke kirchlieher Tonkunst 
in Osterreieh, hrsg. v. d. Schola Austriaca 
336. 

Monteverdi, Claudio. 12 funfst. Madrigale 
bearb. v. A. Mendelssohn, N. F. 24 ff. 
*Messe mise en partition par A. Tira- 
bassi 309 f. 

*Ortiz, Diego. Tratado de glosas sobre 
clausulas y otros generos de puntos en 
la musica de violones, hrsg. v. Max Schnei- 
der 310 f. 

Paulstich, D. Chorgesangbueh II, 26. 

Priifer, Arthur s. Schein 166, 252. 

*Schein, Joh. Herm. Samtl. Werke, 4. Bd., 
II. T., hrsg. von Priifer 166, 5. Bd. 
252. 



Schering, A. Einstimmige Chor- u. Solo- 
lieder des XVI. Jahrhunderts mit In- 
strum.-Begl. 62. 

Schneider, Max s. Bach 24, s. Keiser 24, 
s. Ortiz 310. 

Telemann, G. Ph. Singe-, Spiel- u. General- 
baB-Ubungen, hrsg. von Seiffert 252. 

Veroffentlichungen der Ifeuen Bach- 
gesellschaft_ XIII, 2. J.S.Bach, Solo- 
Kantate »Mein Herze sehwimmt in Blut« 
24. 

*Wiener Instrumentalmusik vor und 
urn 1750. 2.Ausw. Matthias Georg Monn, 
Joh. Christoph Mann, bearb. v. W. Fischer, 
Denkm. der Tonk. i. Ost, 19. Jahrg., 2 T. 
168 f. 



Beferenten der »Kritischen Bticherschau« der Zeitschrift. 



Bauer, M. (Werner) 309. 
Brenet, Michel (Prunieres) 222. 
Closson, E. (Van den Borren) 220. 
Einstein, A. (Jahrb. Peters) 53, (Collet) 84, 

(Torrefranca) 85, (Wasielewski) 308. 
Eehr, Max. (Achemvall) 247. 
Guttmann, Alfred. (Rutz) 57 ff. 
Hammerieli, Angul. (Sachs) 248. 
HeuB, Alfred. (Fehr) 113. 

Hohenemser, R. (Harburger)116f., (Rotter) 

138. 
Krohn, Ilmari. (Felber) 113ff. 
Landshofif, L. (Vatielli) 139 f. 
Net, K. (Kinsky) 304 f. 



Prod'homme, J.-G. (Pennequin) 56, (Robert) 

ReiB, Josef W. (Jachimecki) 303 f. 
Eiemann, H. (Lach) 305 f. 
Sehiedermair, Ludwig. (Lamy) 138. 
Schnerich, A. (Griesbacher) 115. 
Schnorr von Carolsfeld, E. (Riehle) 83, 

(Rudolz) 118, (Kothe) 137. 
Schulz. (Miscellanea) 248. 
Wagner, P. (Molitor) 118, (Gmelch) 137, 

(Riemann) 306 f. 
Wellesz, Egon. (Leichtentritt) 54. 
Werner, Arno. (Schipke) 307 f. 
Wolf, J. (Hammerich) 116, (Eisenring) 136, 

(Drinkwelder) 247. 



Beferenten der »Bespreclmng von Musikalien« der Zeitschrift, 



Closson, E. (Monteverdi) 309f. 
Einstein, A. (Schein) 166 f. (Ortiz) 310. 
Fischer, Kurt. (Elmenhorst, Denkmaler 

deutsch. Tonk. 45) 251. 
Leichtentritt. (Alte Meister des Bel canto) 

23, (Monteverdi) 24 ff. 



Nef, K. (Wiener Instrumentalmusik 

und um 1750) 168. 
Schnerich, A. (Meisterwerke) 336. 
Wolf, J. (Handl) 166, (Masson) 252. 



Druck von Breitkopf & Hiirtel in Leipzig. 



mx 



ZEITSCHRIFT 



DEE 



INTEBMTIONALEN MUSIKGESELL8CHAFT 



Heft 1. Funfzehnter Jahrgang. 1913. 

Erscheint monatlich. Fur Mitglieder der Internationalen Musikgesellschaft kostenfrei; 
fur Nichtmitglieder 10 M. Anzeigen 25 $p fur die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen 

je nach Gewicht. 



Amtlicher Teil. 



5 toe Congres de la Societe Internationale de Musique. 
Reglement du Congres. 

Article Premier. La session du 5 e Oongres de la Societe Inter- 
nationale de Musique se tiendra a Paris, et aura une duree de 6 jours, 
du 1 au 6 juin 1914. Oette duree ne comprend pas les festivites ou 
excursions qui peuvent se prolonger au dela de la session proprement dite. 

Article 2. Le montant de la cotisation est de 20 fr. (15 fr. pour les 
membres de la Societe). II doit etre verse lors de l'inscription. 

Article 3. Les langues officielles du Oongres sont: l'allemand, l'an- 
glais, le francais et l'italien. 

Article 4. II peut etre fait des communications dans une langue 
autre que les langues officielles, si les auteurs en ont fait parvenir un 
resume dans une des langues officielles avant le 1 mai 1914. 

Article 5. II peut etre mis, a l'avance, certaines questions a l'ordre 
du jour du Congres, pour lesquelles des rapporteurs seront designes. 

Article 6. Ne peuvent etre acceptes les travaux imprimes ou ceux 
.ayant ete deja presentes a d'autres Oongres. 

Article 7. Le titre et le resume des communications presentees au 
Congres doivent etre envoyes au Secretaire du Comite d'organisation, 
avant le 1 mai 1914, pour etre publies et remis aux Oongressistes. 

Article 8. Les oongressistes en arrivant a Paris doivent faire con- 
naitre au Secretariat leurs noms, titres et qualites, adresse ordinaire, 
adresse pendant le Congres. 

z. a. IMG. sv. 1 



2 Amtlicher Teil. 

Article 9. Les G-ouvernements Etrangers sont invites a se faire re- 
presenter au Oongres par des dele'gue's officiels. Oes delegue's s'enten- 
dront sur celui d'entre eux qui prendra la parole a la seance d'inau- 
guration. 

Article 10. Le Oomite d' Organisation du Oongres, d'accord avec le 
Oomite Directeur (Presidiums- Vorstand) de la Socie'te, constitue le Bureau 
dennitif du Oongres, en s'adjoignant un certain nombre de membres choisis 
parmi les savants presents au Oongres. 

Article 11. Pour l'etude et la discussion des rapports et des. com- 
munications, le Oongres se divise en sections, dont la liste et les bureaux 
provisoires ont paru dans le Bulletin mensuel (Zeitschrift) de Juillet- 
Aotit. 

Article 12. Le Bureau d'une section du Oongres est constitue par 
son Bureau provisoire, auquel sont adjoints des presidents etrangers 
et des secretaires. 

Article 13. Autant que possible, les secretaires devront etre choisis 
parmi les personnes ayant la connaissance deplusieurs langues. 

Article 14. Les sections sont maitresses de leur ordre du jour; elles 
fixent le nombre, les jours et heures des seances, ainsi que l'ordre dans 
lequel seront faites les lectures ou communications. Les decisions prises 
doivent etre porte'es le plus rapidement possible a la connaissance des 
membres du Oongres. 

Article 15. A Tissue de la seance d'inauguration , les sections se 
reunissent dans leurs salles respectives pour completer leurs bureaux et. 
pour fixer l'ordre du jour de la premiere seance de travail. 

Article 16. Le temps accorde a un auteur pour la lecture ou l'ex- 
pose d'un travail ne peut exceder quinze minutes, a moins que la Section 
consultee n'en decide autrement. 

Article 17. Une meme personne ne peut prendre plus de deux fois 
la parole dans une discussion sur une meme question. Oes interventions 
ne peuvent avoir des durees respectivement superieures a cinq minutes- 
pour 1'auteur du travail en discussion, ces dure'es peuvent etre de dix 
minutes. 

Article 18. Les manuscrits des communications doivent etre remis 
au Secretaire de la Section a la fin de la seance ou la communication 
a ete faite. 

Article 19. Les personnes qui prennent la parole dans une dis- 
cussion doivent remettre au Secretaire de la Section un resume de ce 
qu'elles ont dit avant la fin de la seance (au plus tard dans les vingt- 
quatre heures). 

Article 20. Deux ou plusieurs Sections peuvent se reunir pour en- 
tendre des communications qui les interessent egalement. 



r 



H. Riemann, Gedelmte Schlfisse im Tripeltakt der Altklassiker. 3 

Toutes les communications et demandes de renseignements doivent 
gtre adressees a M. J. Chantavoine , secretaire general du Congres, 
29 rue La Boetie, Paris. 

Pour le Conseil d'administration (Prasidium) de la Societe Inter- 
nationale de Musique, le Comite Directeur (Presidiums- Vorstand). 



Jules Ecorclieville, 

Le President. 



Oscar yon Hase, 

Le Tresorier. 



Charles Maclean. 

Le Secretaire. 



Bedaktioneller Teil. 



Gedehnte Schliisse im Tripeltakt der Altklassiker. 

Eine der wichtigsten Aufgaben unserer jungen Musikphilologie ist ohne 
Zweifel die Eeststellung von typischen Phanomenen der Themenbildung, die 
den Gleichgang des tanzmafiigen, streng symmetrischen Aufbaues durchbrechen 
oder aber auch als bedeutsame Sonderelemente sich demselben einordnen, 
deren Niehterkennen eine asthetische Einbufie ist. Mehrfach habe iob bereits 
angedeutet, wie sehr ioh bei der verfriihten Publizierung (1883) meiner ersten 
Phrasierungsausgaben (Klaviersonaten Mozart's und Beethoven's) darunter ge- 
litten babe, dafi mir die Begriffe des (xeneralauftakts und des AnschluG- 
motivs feblten. Mein » System der musikalischen Rhythmik und Metrik« 
(1903) bat nun seither bereits eine respektable Anzahl weiterer solchen Phano- 
mene nachgewiesen (Elisionen, Anhange, Vorhange, Verschrankungen, Takt- 
triolen usw.). Selbstverstandlich sind alle diese Begriffsbestimmungen das 
Ergebnis ernsten Bingens mit der Bewaltigung von Hindernissen , die sioh 
der Subjektivierung von Werken der Meister in den "Weg stellten; nicbt eine 
aprioriscbe Theorie, sondern die lebendige Praxis, das Nacherleben der "Werke 
in der eigenen Pbantasie, die Seelennot, hat sie erzwungen. Ich bin aber 
weit entfernt, zu wahnen, daB ich damit nun alle Batsel gelost hatte; dazu 
ist das ganze Gebiet, una das es sich handelt, iiberhaupt noch viel zu kurze 
Zeit erst von der Eorschung betreten. Nicht nur die Anwendung der von 
den EinzelMlen abstrahierten Begriffe ist fiir jeden weiteren Einzelfall 
strittig, vielmehr miissen wir annehmen, daB auch die ZsM der aufgewiesenen 
Phanomene selbst sich noch weiter vermehren wird. Die vorliegende Skizze 
bringt einen kleinen Beitrag solcher Art. 

Jedem, der sich ein wenig mit alterer Musik befafit hat, sind die zahl- 
reichen Ealle wohlbekannt, dafi im Tripeltakt (3/ 4 , 3 / 2 , 3 /s) e i ne au s einem Takt 
in den andern hinuberreiehend in langeren Noten geschrieben oder gedruckt 
ist, durch welche der Taktstrich mitten hindurchgeht (1—2) oder aber — in der 
alteren Originalnotierung das gewohnliche — - es feb.lt ein Taktstrich und es 
steht da ein Tripeltakt mit Noten doppelt so langer Dauer (3 — 4: 



1*. 



2. 



statt: 



bzw. 



2* 



-& ^ 



1* 



H. Riemann, G-edehnte Schliisse im Tripeltakt der Altklassiker. 



4. 



2 a_ 



I22l 



Man hat sich gewohnt, derartige Bildungen in dem Schubfach »Synkopen« 
unterzubringen ; auch mir hat diese Erklarung geniigt, bis die eingehendere 
Beschaftigung mit alterer Vokalmusik mich stutzig machte ob der »Dekla- 
mationsfehler«, die mit frappanter HegelmaBigkeit sich dabei einstellen. Man 
findet in den beiden letzten Banden meines Handbuchs der Musikgeschichte 
mehrfach den Hinweis auf das Spielen mit »Hemiolenwirkungen« (auch mit 
Bezugnahme auf den »Traynour« der franzosischen Chansonkomponisten des 
15. Jahrhunderts) und eine wachsende Hinneigung zur Annahme der Moglich- 
keit voriibergehender Vertauschung der beiden Prolationen (J und Oi d. ti- 
des 6 /8 un d 3 A Taktes. Aber erst Seb. Bach's .4dur-Orgelfuge (Peters, Bd. II, 
S. 16) brachte mich zu der TJberzeugung, daB wirklich ein momentaner Ein- 
tritt der Bewegung in doppelt so langen Werten fur eine sehr groBe Zahl 
von Fallen angenommen werden muB, wo, wie in diesem Bach'schen ein 
bereits zu Ende gefiihrtes thematisches Grebilde einen bestatigenden Anhang 
erhalt, in welchem der Rhythmus in hochst auffalliger "Weise bockt, wenn 
man die vorgezeichnete Taktart als weitergehend auffaBt (Handbuch II 3 
S. 108): 



W 



^: 



t=X- 



i 



*i^irt 



C=P 



■* i 



Dieses Thema verliert sofort alles Widerborstige und verletzend Kapriziose, 
wenn man fur den Anhang wirklich die groBere Taktart ( 3 / 2 statt 3 / 4 ) an- 
nimmt (ich schreibe statt 3 / 4 gleich 6 / 4 , urn den Sinn des "Wechsels noch 
klarer zu machen): 




■«- ■& 



^ 



J5F 



$r 



-&- 



-M 1 1- 



* i 



In Agostino Steffani's Erstlingsoper Marco Aurelio (1681), welche die 
Bayrischen Denkmaler demnachst ganz bringen, ist die 14. Arie (Vettillo) 
uber einen Basso ostinato aufgebaut; ihr erster, am SchluB wiederkehrender 
•Teil erfordert eine dem obigen Bach'schen Beispiel durchaus entsprechende 
rhythmische Deutung (der Mittelteil gibt dem Ostinato andern Sinn): 



NB. 




besser geschrieben: 



§w 



p p 



-p-»- 



-P—P- 



-«-#- 



*£ 



$=4: 



H. Riemann, Gedehnte Schltisse im Tripeltakt der Altklassiker. 



Steffani's immer so vorzttgliche Deklamation stent sofort einwandfrei da, 
sobald man jedesmal den Anhang als 3 /i Takt liest: 

rV 



f&E 



3=F 



£ 



- f — #- 



Oh'io piu ere - da al Dio d'a 

•^ 

pzz=pz — •_ 



P-0- 



re, Que - sto 

=r p^rr 



f= p p ~^ TW= j-» 



1 



i — r 



=t=t=t 



SfcEEfcgEiE 



« • A ^ — £~ 



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F=P= 



=t= 



^ 



no, no! no! que - sto no. Ah, 

-P — £ — P — #-« — — »- 



ah, ah, ohe 



* 



ss 



p p «LZ_ g 0. 



B= 



#-*- 



*=t 



^E 



zfi=t 



=P=t 



-(=- 



trop-po ei m'in 



gan 



no! Ah, che trop 



m 



± 



=r= 






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^£ 



=^rr=( E 



a=t 



-fiH®-!- 



-f— »h 



po ei m'in - gan - no ! Ah, che trop 



SH 12 -! — i I MP P^r- =? 



-P — P — P- — a 



gl 



=i=i=j=t 



F4— «-r 



4 






jE± 



i^£g^ 



-e — j- 



-J&L 



po ei mm 



gan 



m 



2 * P P- 



SESa 



-*-* 



^ 



-d « 



^ 



Natiirlich sind Falle solches Rhythmuswechsels innerhalb eines kurzen, 
fortgesetzt im gleichen Sinn behandelten Themas selten (dort bei Bach naon 
je zwei Takten & / 4 , ein Takt 3 / 2 , h' er bei Steffani nach je drei Takten 6 / 2 , 
ein Takt 3 /i)- Dagegen ist der AbschluB eines langeren Abschnitts durch einen 
solchen gedehnten Anhang (quasi ritardando) in der alteren Musik, der vokalen 



6 



H. Riemann, Gedehnte Schliisse im Tripeltakt der Altklassiker. 



wie der instrumentalen , sehr hiiufig. Derselbe stent ja eigentlioh durchaus 
in Parallele mit angehangten Sohliissen, die auch auBerlich markiert Takt 
und Tempo wechseln, z. B. einen bewegten Tripelteil mit einem oder ein 
paar Takten Adagio C abschlieBen, wie das nicbt nur in den Kanzonen zu 
Anfang des 17. Jahrhunderts etwas Allgebrauchliches ist, sondern aucb in 
der Villanellen- und Kanzonettenliteratur des 16. Jahrhunderts sebr oft auf- 
tritt. Wahrscheinlich reichen solche SchluBdehnungen aber sebr viel weiter 
zuriick. Das Besondere des von mir bier zur Spracbe gebraebten Phano- 
mens ist aber eben, daB soheinbar die Taktart und das Tempo ungestort 
fortgeben, daB aber das rbythmisobe Bmpfinden durch widrige Verhaltnisse 
beirrt wird, wenn es diesen Schein fur Wahrheit nimmt. Desbalb mogen 
zum SchluB ein paar Beispiele aus Bach'schen Kantaten bier noch Platz 
finden, die zu den bekannten »VerstoBen gegen korrekte Deklamation« zablen, 
die man dem feinfuhligen Bach natiirliob nioht ernstlioh aufs Konto zu 
sohreiben bereobtigt ist. Icb konnte ihre Zabl leiobt verzehnfacben. Ein 
balbes Putzend mag aber geniigen, das Problem klarzustellen ; von ibm aus 
wird die Eruierung des Sachverhalts fur alle iibrigen Palle keinerlei Schwierig- 
keiten macben. Ich bemerke nur nocb, daB in Back's Originalnotierung 
natiirlich die von mir berausgestellten groBeren Takte niobt angezeigt sind, 
daB aber so ziemlicb uberall, wo im Tripeltakt bei Bach solche »Deklama- 
tionsfehler« sich bemerklicb machen , das in Eede stehende rhythmische 
Phanomen vorliegt. 



J. S. Bach, Kantate 36 »Schwingt freudig euch empor« B.G. K.-K. IV, S. 256—57. 






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So ist ihm sol - ches ein G-e-schrei, sol-ches ein Ge- 

(Ob man gleich die em - pfund - ne Lust, die em - pfund-ne 



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schrei, das er 
Lust nicht vol 



Himmel sel - ber hort 

lig auszudriicken weiB) 



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S. Bach, weltl. Kantate »Durchlauchtster Leopolds B.G. weltl. K. IV, S. 14—15. 



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H. Riemaim, Gedehnte Schliisse im Tripeltakt der Altklassiker. 



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wie rei-che Stro - me flie 



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J. S. Bach, Kantate 35 »Geist und Seele wird verwirret. B.G. K.-K. IV^S. 219-220. 

n _^„_~ -&^ — i^-t-« ; " ^— — fe T4 — 



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mein jam-mer - vol-les Le - ben en 



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J S.Bach, weltl. Kantate »Ich bin in mir vergnugU, B.G. weltl. K.M.L S. 107. 

(ahnhch mehrere Male) 



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J. S. Bach, »Streit zwischen Phobus und Pan«, B.G. weltl. K. I. S. 37. 






(Son- 



ne, der See-le Son-ne 




J. S. Baoh, »Der zufriedengestellte Aoluss B.G. weltl. K. I. S. 201. 



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nur ge - lin . - de_ so weht doch jetz und nur ge-lin - de 




Leipzig. 



Hugo Biemann. 



I! '^ 

|| g H. Riemann, Zur Rhythmik der Basses danses. 

Zur Ehythmik der Basses danses, 

Nur um nicht den Schein aufkommen zu lassen, dafi ich meine Deutung der 
Notierungen der Briisseler Handschrift 9085 zuriickzoge, erklare ich hiermit, da6 
ich dieselbe vollinhaltlich aufrecht erhalte. Die Einwande Closson's und des ihm 
beipflichtenden Johannes Wolf waren mir vor der Drucklegung meines Aufsatzes 
(Sammelb. XIV, 349) bekannt; aber es war mir auch klar, dafi weder vom Stand- 
punkte der Mensuraltheorie der Zeit noch von dem der spateren Tanztheoretiker 
(Tabourot) mit dieser alten Tabulator etwas anzufangen war, daC es sich vielmehr 
hier um_ ein Dokument einer Aufzeiohnungsweise handelt, fur welche bis jetzt 
anderweite Belege nicht bekannt sind, das daher aus sich beraus gedeutet werden 
muB, natflrlich an der Hand des wenn auch leider allzu wortkargen Traktats der 
Handschrift. DaC die durch meine Deutung des leitenden Prinzips herausspringen- 
den Melodien reizlos seien und auf den Namen Melodie keinen Anspruch haben, ist 
eine Ansicht, die wohl auBer Mr. Eeorcheville nicht eben viele Leser meiner Arbeit 
teilen werden. Granz im Gegenteil: man konnte eher einwenden, da6 einer so 
weit zurfickliegenden Zeit ein solch kuhner Schwung der Linien und ein so genialer 
Wechsel zwischen Dupel (Quadrupel) und Tripel kaum zugetraut werden konne. 
Die straffe Logik des Aufbaues einiger der liingeren Melodien muB ja stark 
l frappieren; aber soil man darum Abstand nehmen, weil das Ergebnis musikalisch 

zu_ verniinftig ist? Beilauflg sei bemerkt, daB ich siimtliche 51 Melodien sofort 
bei der Losung vierstimmig ausgesetzt habe, was unglaublich glatt vor sich ging, 
gewiB auch ein Beweis, dafi die Melodien wirkliche Melodien mit immanenter 
barmonischen Logik sind. Ich habe die Harmonisierungen nicht mit abdrucken 
lassen, weil die Tanze ja wahrscheinlich nur einstimmig, von einem Instrument 
tieferer Lage gespielt worden sind (BaBviola). Die innige Verwandtschafl im 
Charakter mit den Tiinzen der Attaignant'schen Sammlungen ist mir aber dabei 
zur Evidenz aufgegangen. Ich verstehe nicht, wie man zu der Meinung kommt, 
dafi der Tanzcharakter notwendig den Wechsel verschiedener Notenwerte erfordere; 
zugegeben, dafi die absolute Vermeidung solchen Wechsels (auBer den Stillstanden 
am Ende jedes Kolon) verwundern kann, zugegeben auch, dafi hie und da eine 
Durchgangnote oder eine Pioritur wohl denkbar ist, ohne die Zeichnung zu ver- 
wischen — ist denn nicht gerade die vorzugsweise Bewegung in lauter gleichen 
Noten m vieien Tanzen der Polgezeit bis heute von ganz ausgezeichneter 
charaktenstischen Wirkung (in Pavanen, Couranten, Passepieds, Menuetten 
Gayotten, Rigaudons usw.)? Ich erinnere z. B. an den Tanz in den Meistersingern! 
Nem, dieser Grand ist keiner. Doch genug, ich mochte die Melodien als solche 
lhre beredte Sprache reden lassen und habe sie ebendarum vollstandig gegeben, 
' um die Bedenken einer allzu angstlichen philologischen Gewissenhaftigkeit aus dem 

Pelde zu schlagen. Auf weitere Details gehe ich nicht ein. Die Mesures der 
Handschrift sind nicht Takte, sondern Kola der Melodie (Zeilen), deren Zahl 
zwischen 3 und 7 schwankt (laut Beischrift), wahrend ihr Umfang sich zwischen 
4 und 14 Pas (Einzeltongebungen) halt; wenn bei Tabourot ein Pas vier Mesures 
m Anspruch nimmt, so ist das eben eine Lehre, die mit jener alteren gar nichts 
mehr zu schaffen hat. 

Lei P zi S- Hugo Riemann. 

La musique ancienne a Bruxelles en 1912-1913 1 ). 

La musique ancienne a ete tiaitee avec une faveur toute particuliere a, 
Bruxelles, a u cours de la saison derniere. De plus en plus, la sympathie et 

1) Pour les annees precedentes, voir Bull, mens., XII, 11, p . 318 et XIV, 1, 
?qio'io7q r lactlvlte de la section beige (groupe de Bruxelles) pendant l'annee 
lai^-iyid nous renvoyons au Bull. mens, (rubrique: Mitteilungen der IMG., Orts- 
gruppen, Bruxelles), XIV, 4, 5, 7 et 9. 



Gh. Van den Borren, La musique ancienne a Bruxelles etc. 9 

l'enthousiasme vont a, elle. Elle n'est plus la Cendrillon a, laquelle on acoorde 
de temps en temps un sourire de pitie et . . . une petite place au concert, a cote 
des classiques consacres. Sans nuire en quoi que ce soit a ces derniers ou a 
l'expansion de la musique up to date, elle tend insensiblement a prendre, dans la 
vie artistique locale, la place a laquelle elle a droit. L'horizon s'est ouvert; le 
gout s'est elargi; la musique ancienne tend a n'etre plus uniquement cette chose 
exceptionnelle a laquelle s'attacliait naguere la curiosite de quelques erudits ou 
l'inconscience frivole de quelques snobs. Elle commence a penetrer au cceur 
meme des artistes et a emouvoir leur sensibilite. La glace est rompue. Les vi- 
eilles musiques d'antan se sont incorporees a notre vie esthetique quotidienne, 
et ne se heurtent plus au scepticisme ou a l'incomprehension d'autrefois. 

La Societe J. S. Bach, dirigee par M. Zimmer, est decidement devenue le 
foyer d'ou rayonne tout amour pour la musique ancienne. La vieux cantor a 
ouvert la fenetre d'ou Ton peut voir les jardins enchantes ou se promenent ses 
precurseurs et ses ancetres lointains, egrenant leurs chants suaves, jaillis du plus 
profond de leur cceur. Les choristes »volontaires« que M. Zimmer a reunis sous la 
banniere du mattre d'Eisenach ont, a cette vue, senti jaillir en eux la divine 
etincelle; le feu sacre s'est empare de leur ame, et s'agit-il de musique ancienne, 
ils sont toujours la, prets a accorder leur concours pour la bonne cause. 

O'est ainsi que des petits groupes se sont fondes, cette annee, qui sont, en 
quelque sorte, des «filiales» de la Societe Bach: M. Louis Baroen (l'alto du quatuor 
a cordes fonde par M. Zimmer) dirige la societe »Les Concerts anciens», que 
president M. Paul Gilson et le signataire de ces lignes, et qui s'est deja signalee 
par uue audition ou l'on a entendu plusieurs pieces a eapetta du XVI e sieele 
(Janequin, Costeley et Lassus) et, joues par MM. Baroen et Minet, divers 
morceaux pour alto et clavecin (Ariosti, Coupe r in, Handel, Rameau, Haydn), 
et pour clavecin seul (Daquin, Handel). Un autre de ces groupes est le petit 
chceur de femmes que conduit M. Antonio Tirabassi et qui a fait connaitre, en un 
concert extremement interessant, donne en mai dernier, diverses csuvres de 
Monteverdi extraites de la Selva morale et spirituale (1641) et du Concerto settimo 
libro de Madrigali . . . (1628). A la m§me seance, M. Tirabassi a fait chanter par 
une jeune cantatrice, M elle G-ermaine Heuse, diverses melodies italiennes datant 
pour la plupart des debuts de la monodie accompagnee (Caccini, Rontani, 
Belli, Cifra, Kapsberger, Michelangelo Rossi, Stradella) et parmi les- 
quelles celles de Domenico Belli ont paru dignes de rivaliser, par leur force 
d' expression, avec les plus belles oeuvres de Monteverdi 2 ). 

Ce meme groupe, augmente de quelques unites masculines, a concouru, toujours 
sous la direction de M. Tirabassi, a la partie musicale de la conference sur Les 
Debuts de la musique a Venise qu'a faite le soussigne a l'Universite nouvelle 
de Bruxelles, et ou furent executes une laude spirituelle de Leonardo Giustiniani, 
un motet de d'Ana, des frottole de Demophon et de Pesenti et une villanesea 
de B. Donate 

Mais revenons a la Societe Bach. Voici la liste des oeuvres qu'elle a inter- 
preters au cours de l'hiver passe: 1. Messe en sn'mineur; — 2. Cantates religieuses 
(executions integrales ou fragmentaires): Ewigheit, du Donnerwort; JEs erhub sich 
ein Streit; Ieh bin ein guter Hirt; Du Hirte Israel hore; Daau ist erschienen der Sohn 
Gottes; Liebster Jesu, mem Verlangen; Nun ist das Heil und die Kraft; Waehet, 
betet , seid bereit allezeit; Jauehzet Oott in alien Landen; — 3. Cantates profanes : 
Mer han en neue Oberkeet, air de Zephyrus de Der xufriedengestellte Aeolus; — ■ 
4. trois geistliehe Lieder; — 5. musique d'orchestre et concertos : concerto en 

2) M. Tirabassi a realise lui-meme le continuo de tous les morceaux qu'il a 
fait chanter a ce concert. II a publie, a la Librairie Etrangere, a Bruxelles (Breit- 
kopf et Hartel, depositaires pour l'Allemagne et Eschig pour la France) les pieces 
suiyantes, a deux voix, de Monteverdi: Salve Begina (extr. de la Selva morale), 
Ohime dotf e' I mio ben, et eome sei gentile (ces deux dernieres extraites du Con- 
certo settimo libro de Madrigali). 



10 Ch. Van den Borren, La musique ancienne a Bruxelles etc. 

/amineur, pour piano et archets; fragments du Concerto brandebourgeois en 
/csmajeur; — 6. musique de chambre et de clavier; sonate en TO^bernol majeur, 
pour flute et piano; sonate en so^majeur pour clavecin et viole de gambe; suite 
en Mifmajeur pour violoncelle solo; sonate en wnmajeur, pour violon et piano; 
sonate en so/mineur, pour violon solo; prelude et fugue d'orgue en tamineur 
(transcription pour piano). La place nous manque pour citer ici les solistes 
(chanteurs et instrurnentistes) qui participant a ces executions et que M. Zimmer 
avait recrutes en majeure partie en Allemagne et en Hollande. 

Le Conservatoire de Bruxelles, a la direction duquel Tinel a ete remplace par 
M. Leon Du Bois, auteur du «Mort» et d'«Edenie», a fait egalement une place, 
Driver dernier, a la musique ancienne. De J. S. Bach, l'on y entendit la cantate 
EM feste Burg ist wiser Oott; de Handel, un concerto grosso en soZmineur pour 
archets; 1'arioso: Dank sei dir, extrait d'une Cantata con stromenti, deeouvert et 
publie^ par M. Siegfried Ochs; l'air d'Arsace, de l'opera Partenope: Furibondo 
spira^ il vento, Ces deux derniers morceaux furent chantes par MeUe Maria Philippi, 
a qui avait egalement ete confiee ^interpretation du PsaumeXV de Marcello, 
pour contralto et violoncelle concertants , avec continue realise par l'orgue et le 
clavecin. En dehors des grands concerts, il y eut encore, au Conservatoire, un 
interessant recital d'orgue donne par le professeur Alphonse Desmet (au programme: 
du Byrd, du Scheidt, du Frescobaldi, du Kerll, du J. S.Bach, du Daquin, 
du JoseElias, du William Boyce), et un «exercice d'eleves» ou la musique 
ancienne etait representee par A. Vivaldi (concerto pour trois violons avec 
orchestre d'archets), J.S.Bach, Haendel, D. Scarlatti et W.P.Bach (suite 
pour archets et deux flutes). 

Au Cerole artistique et litteraire, la musique ancienne n'a pas non 
plus ete negligee. Une premiere seance y fut consacree aux Italiens d'autre- 
fois (conferencier: M. Jean-Aubry; artistes-interpretes: M^Ue Sporanza Calo, canta- 
trice, M. Joachim Nin, pianiste; au programme: ceuvres vocales de Monteverdi, 
Al. Scarlatti, Caldara, Sarri, Marcello, Pergolesi, Paisiello, ceuvres de 
clavier de D. Scarlatti, Paradisi et Turini). Une deuxieme soiree fut donnee 
par M. Hempel, organiste des Festivals rhenans a Diisseldorf (ceuvres de J. S. Bach) 
et MeUe Tiny Debiiser, cantatrice (cantate Schlage dock, de J. S. Bach, et un lied 
de W. F. Bach). L'organiste francais, M. Joseph Bonnet, vint ensuite donner, au 
Cercle artistique, un recital ou il interpreta, seul, des pieces de Frescobaldi, 
P. Cornet, Buxtehude et J. S. Bach, et, avec le concours de M. Pitsch, violon- 
celliste, deux sonates pour violoncelle et orgue de J. S. Bach et de Haendel. II 
y eut aussi une serie de deux seances consacrees a la musique italienne, au cours 
des quelle son entendit, jouees par MM. Deru, violoniste, Gaillard, violoncelliste et 
Lauwerijns, pianiste, des sonates de Vivaldi, Veracini, Locatelli, Boccherini 
etBrunetti; M. Deru interpreta, en outre, des concertos avec orchestre de 
Tartini et de Nardini et la Chaconne de G. B. Vitali; Meiie M. Rollet chanta 
des oeuvres de Cesti, Al. S carlattti, Perti, Lotti, Astorga, Durante et 
Leo. Notre honore collegue, M. Closson, organisa, peu de temps apres, une tres 
vivante soiree musicale, ou il parla, avec de nombreux exemples a l'appui, de la 
Chanson populaire en Belgique, sujet dans lequel il s'est specialise avec 
tant de succes. La Chanson populaire dans les ties britanniques 
(irlandaise, ecossaise et anglaise) fut l'objet d'une conference fort bien documentee 
de M. Emile Cammaerts, avec de tres originales executions mimees par des artistes 
anglais. M. et Mme Albert Mockel completerent cette serie par une soiree consa- 
cree aux Chants de l'ancienne France. 

L'ancienne musique religieuse a eapella- est cultivee avec ferveur par M. Henry 
Carpay, maitre de chapelle de PEglise S l Boniface, et directeur de l'Association 
des Chanteurs de S 4 Boniface et du Quatuor Carpay. Grace a son initia- 
tive, Ton a pu entendre, au cours de l'hiver, a l'eglise S* Boniface, des messes 
et des motets de Palestrina, Vittoria, Lassus, J. vanBerchem, Renaud 
de Melle, C. Verdonck, M. A. Charpentier, J. S. Bach et Clerambault, 



A. Sobering, Zur »Orgelrnesse«. 1]_ 

tandis que l'organiste, M. De Boeck, executait du Frescobal di, du J.S.Bach 
et du Van den Gheyn. Le Quatuor Carpay ne dedaigne point la musique 
profane, et a donne, au cours de la saison passe, un beau concert ou furent 
chantees des oeuvres a oapella de Vittoria, Lassus, Costeley, Janequin (La 
bataille de Marignan) et Seandello. M. Van Neste, gambiste, et Meiie Ewings, 
claveciniste, pretaient leur concours, en jouant des pieces de Caix d'Hervelois, 
Forqueray et Paradisi. 

Nous avons eu, a la fln de mars, la visite de 1'excellent Kaiserlicher Hof- und 
Domehor de Berlin, qui nous a fait entendu du Palestrina, du Corsi, du 
Caldara et du J. S. Bacb. 

M. Marcel Jorez, violoniste, et M elle Tambuyser, pianiste, out donne trois 
excellentes seances de musique ancienne, dont les programmes comportaient les 
noms suivants: F. Benda,E. H. Graun,J. A. Hasse,Wenzel-Pichl (Allemagne) , 
Louis Aubert, Dandrieu, Daquin, Louis Couperin (France); Tessarini 
Turini, Grazioli, Somis, Tartini (Italie). 

M me Wybauw-Detilleux, cantatrice, a organise un fort interessant recital de mu- 
sique italienne et franoaise, ou elle chante des morceaux de Carissimi, Fa solo; 
Lotti, Bononcini, Cesti, Durante, Pergolesi, Piccinni, Spontini 
Cherubini, Blangini, Adam de la Hale, Eameau, J. J. Rousseau, Mon- 
signy, Meh ul, etc. 

Nous eumes aussi deux curieuses seances de chansons pastorales, refrains 
populaires, chansons de veillees, etc., donnees par M m « Tvettte Guilbert. MM. Fleury, 
flutists et Luzzatti, pianiste, y jouerent des sonates de Haendel et de Michel 
Blavet, et un aria de Quantz. 

Signalons enfin les soirees donnees par M. Van Neste, gambiste, M elle Arlette 
Linden, cantatrice et M elle Suzanne Linden, claveciniste (Caix d'Hervelois, 
Forqueray, Eameau, B. Marcello, Boccherini, J. S. Bach); par MeUes Schel- 
linkx, violoniste, et Rollet, cantatrice (Tartini, Leo, Durante, Viotti); par 
M. Georges Pitsch (Boccherini, Forqueray, CupisdeCarmago, J. S. Bach); 
■enfin, par la section d'art de la Maison du Peuple (Haendel, J. S. Bach, 
Rameau, Marcello, Paisiello, Gretry). 

Pour ce qui est de la musique dramatique, il nous faut signaler les represen- 
tations de la Flute Enchantee, au theatre de la Monnaie: pour la premiere 
fois, l'on y a entendu, en pays de langue franoaise, une version non falsifiee du 
chef d'ceuvre, tel qu'il a ete concu par ses librettistes, Giesecke et Sehikaneder, et 
par Mozart (traduction Prod'homme et Kienlin). 

Le maitre de ballet du theatre de la Monnaie, M. Ambrosiny a donne, avec 
la collaboration de M. Charles Melant, une reconstitution du ballet de Louis XIII, 
La Merlaizon, au cours d'une fete de charite qui avait a son programme une 
serie d'ceuvres composees par des souverains de toutes les epoques et de tous 
les pays. 

Bruxelles. Charles Van den Borren. 



Zur » Orgelmesse « , 



Im vorhergehenden Hefte unserer Zeitschrift hat H. Leichtentritt Stellung ge- 
nommen zu den in meiner »Niederlandischen Orgelmesse« ausgesprochenen Grund- 
satzen. Es ist; soviel ich sehe, die erste fachwissenschaftliche Kritik des vor 
anderthalb Jahren erschienenen Buches, und ich bin erfreut, daC damit Gelegen- 
heit geboten ist, fiber die Frage nach dern Anteil der Instrumente in der Musik 
der Renaissance in Diskussion zu kommen. Leichtentritt's Ausfiihrungen sind 
scharfer und schroffer ausgefallen, als ich sie vom kenntnisreichen Verfasser einer 
Geschichte der klassischen Motette erwartete. Er steht im Grunde auf dem Stand- 
punkt Johannes Wolf's, der die Abhandlung kurzweg als »historisch verfehlt« be- 
zeichnete (im 1. Teil seines Handbuchs der Notationskunde). Beide Referenten 



J2 A. Sehering, Zur »Orgelmesse«. 

negieren und wehren sich gegen die Zumutungen der »Orgelmesse«, leider okne 
Rat oder Hilfe in der von ihnen selbst als wichtig erkannten Frage zu bringen. 
Leichtentritt versuoht, die neue Theorie und ihre Konsequenzen in Grund und 
Boden zu verdammen, und ioh vemnite, daB er vielen Lesern meiner Sohrift aus 
dem Herzen gesprochen hat. Keins meiner vier Kriterien will ihra einleuchtend, 
kein Beispiel uberzeugend erscheinen, iiberall glaubt er dem geraden Gegenteil 
den Vorzug geben zu mfissen. Mit andern Worten: er ist der Ansioht, dafi man 
allerdings den Instrumenten ein »viel grofieres Feld« einraumen miisse als bisher, 
meint aber, dafi im ubrigen alles in bester Ordnung sei. Nacb ihm durfte es getrost 
bei der »Neutralitatsauffassung« bleiben. 

Gegen diese personliche Uberzeugung des Referenten ist nichts einzuwenden. 
Nur wird sie von vielen Fachgenossen nieht geteilt. Es gereicht mir zur Genug- 
z tuung, nicht nur zustimmende AuBerungen von solchen aus nah und fern vorweisen 
u konnen, ioh sehe auch, daB Peter Wagner jungst in seiner »Gesehichte der 
Messe«, 1. Teil, die Geltung meiner Prinzipien nicht nur nieht in Frage gestellt, 
sondern mehrfach geradezu hat beweisen helfen, obwohl er in einigen Punkten 
mit mir noch auseinandergeht. Gegenilber Wagner's forts chrittlich gesinnten AuBe- 
rungen fallen die von Leichtentritt als stark konservativ auf. DaB ich in meiner 
Schrift einen fur alle Zeiten giltigen Kanon aufgestellt oder ein Rezept hatte 
geben wollen, nach dem man kunftig ohne Besinnen jede beliebige Komposition 
sofort in ihr instrumentales oder vokales Schubfach stecken konne, darf ich als 
entstellende Zumutung wohl ohne weiteres zuruckweisen. Sie wollte und konnte 
nichts vorschreiben, sondern nur klaren, Versuche vorschlagen, aus driickenden 
Engpassen herausfflhren helfen. Der Weg, der dabei beschritten wurde, ist gewiB 
nicht der einzige zum Ziele, aber, wie ich glaube, der erste, den ein Unbefangener 
bei gleicher Untersuchung einsohlagen wird. Der Nafrur der Sache nach kann er 
weder mit geometrisohen Beweisen gepflastert, noch schon jetzt durch Bollwerke 
nach alien Seiten hin gegen Angriffe geschiitzt sein. Dazu ist die Materie viel 
zu fein und flilssig und die Richtung, von der ein Feind zu erwarten ist, noch zu 
unbestimmt. Leichtentritt meint, das Problem wurde erst dann als gelost (in 
meinem Sinne) zu betrachten sein, wenn starkere »Beweise« vorgebracht wfirden, 
als es mit meinen vier bescheidenen Kriterien nioglich ist. Das halte ich fur 
ausgeschlossen, so iange sich die Untersuchung rein stilkritisch bewegt, 
d. h. sich einer Methode bedient, die der geometrisch-deduktiven ganz entgegen- 
gesetzt ist. Der Streit um die Echtheit der Berliner »Flora«-Buste Lionardo's konnte 
nur deshalb so lange und heftig toben, weil die Gegner die Bedeutung der stil- 
kritischen Methode unterschatzten und auf schriftliche oder materiale »Beweise« 
drangen. So ist es auch hier. Was der Referent vorbringt, habe ich mir vorher un- 
zahlige Male selbst gesagt, denn es sind eigentlich nichts als musikwissenschaftliche 
Trivialitaten. Dabei gebe ich offen zu, gewisse Satze nicht genug beschirmt, manches 
vielleicht ohne zureichenden Beleg gelassen und eine auf Ausnahmefalle beschrankte 
Tendenz unnotig verallgemeinert zu haben. Das betrifft z. B. die Frage nach der 
Ausfuhrung des Cantus firrrms, die ich heute einer scharfer und weiter gefaBten 
Formulierung unterwerfen wurde und auf Grund eines verdoppelten Materials in- 
zwischen unterworfen habe 1 ). Die »allzugroBe Sicherheit«, die nach Leichtentritt 
in meinen Ausfiihrungen hervortrete, darf ich zugeben, soweit die Grundprin- 
zipien der Auffassung, nicht aber die Details in Frage kommen, denn ich 
habe wiederholt ausdrucklich betont, daB es noch sehr vieler fleiBiger Arbeit be- 
durfen wird, diese Details geschichtlich zu fundieren. Stainer, Riemann, Aubry, 
auch Joh. Wolf haben mehrfach und lange vor mir jene Kriterien (z. R. andauernde 
Koloratur, Sequenzen, unsangliche Stimmschritte, Unmoglichkeit der Textunter- 
legung bei Motettenoren) als natiirliche Handhabe benutzt, um die Instrumentalitat 
gewisser Stimmen (etwa von Kontratenoren) festzustellen. Leichtentritt's entschie- 



1) Studien zur Musikgeschichte der Frfihrenaissance. Leipzig, C. F. Kahnt Nachf. 
(im Druck). 



A. Sobering, Zur »Orgelmesse«. 13 

dene Zweifel wiirden also aueh deren Ergebnisse, insbesondere diejenigen Rie- 
marm's als anfechtbar bloBstellen. An den Grundlinien meiner Auffassung, die 
lediglich eine Konsequenz aus den Arbeiten meiner Vorganger ist, 
halte ich fest und glaube keinesfalls , daB Leichtentritt ihr so im Handum- 
drehen den Garaus gemacht haben sollte. Dazu entbehren seine Ausfuhrungen 
allzusehr des Tons jener inneren Hingabe an die eigenartige Problemstellung, ohne 
die es hier nicht getan ist. Auf sie in aller Form zu erwidern, mochte ich nicht 
eingeben, da rnir bei seiner radikal ablehnenden Haltung eine Einigung aussichts- 
los scbeint. Gewisse Argumente aber machen immerhin den Eindruck so plau- 
sibler Kraft, daB mir ein kurzes Wort erlaubt sei. 

Dem Leser des Referats muB auffallen, daB Leichtentritt seine Kritik auf 
lauter Beispiele stiitzt, die der Musik der nach-Josquin'schen Zeit entnommen 
sind, d. h., daB er von der Musikpraxis um etwa 1580 zuruokschlieBt auf die von 
1460 und 1500. Das ist ungefahr so, als wollte jemand eine Sinfonie Phil. Em. 
Bach's aus dem Milieu des Tristanvorspiels heraus begrfinden. Nun wissen wir 
aber langst, daB um die Mitte des 16. Jahrhunderts die niederlandische Komposi- 
tionspraxis der Okeghem-Josquin'schen Zeit, auf die sich meine Ausfuhrungen 
allein beziehen, mehr und mehr verschwand, schliefilich ganz abstarb und einer 
ganz anders gearteten, namlich a cappellamaBig stilisierten, Platz machte. Die 
anscheinend atemraubenden Partien in der alteren Literatur, ihre ziigellosen Stimm- 
fiihrungen, ihr ungesangliches, sprung- und passagenreiches Wesen verschwinden, 
alles klart sich zu schOner gesanglicher Harmonie ab l ). Eine Isaak'sche und eine 
Messe von Jac. Gallus mogen in dieser Hinsicht als Extreme gelten. Schon dieser 
Zug der Entwicklung, der vom ungeheuer Komplizierten zum denkbar Einfachsten 
fiihrt, ist auffallend und erklarungsbediirftig. Perner steht als ein Wahrzeichen 
des Stilumschwungs um die Mitte desselben Jahrhunderts jene stark aufregende 
Bewegung da, die gemeinhin als Umschwung zur Chromatik bezeichnet wird, also 
ein Wandel in der Tonartenbetrachtung,, dessen Vorboten Glarean vielleicht be- 
stimmten, wieder nachdrflcklicher auf das Tonartensystem der Vergangenheit hin- 
zuweisen. Welche ktihnen Stimmschritte begegnen uns bei C. de Rore, welche 
enharmonischen Modulationen bei Willaert, welche frappanten Harmonien bei den 
Madrigalisten! Das war ein Neues und sollte als Neues wirken. Und im Gefolge 
dieser Neuerungen trat der Drang nach gesteigerten tonmalerischen Effekten her- 
vor, nach scharf gepragter Deklamation, nach differenzierter subjektiver Affekt- 
gestaltung, die dann unmittelbar zum florentiner Stilo afifettuoso hiniiberleitet. 
Jetzt kommen Stellen, bei denen die Tonsetzer auf Worten wie tristitia, miserere, 
timor, tremor mit auBerordentliehen Intervallen arbeiten, lustig ubermaBige Quarten, 
verminderte Quinten und Septimen schreiben, das Wort suspiria durch einen wirk- 
liohen Pausenseufzer in zwei Halften zerlegen usw., — uns alien gelauflge Dinge, 
iiber die kein Wort weiter zu verlieren ist. Nur ist dabei nicht zu vergessen, daB 
alle diese Wendungen sorgfaltig 'untergelegten Text haben, der ihren Sinn deutet, 
und daB sie, wo sie vorkommen, nicht als Gemeinplatze, sondern als bewuBt 
herangezogene, d. h. durch ein poetisches Bild erzeugte Ausnahmewendungen zu 
gelten haben. Jetzt wird die melodische Fiihrung der Stimme, selbst wo sie im 
TJmfang und in der Atemtechnik zu AuBerordentlichem hinaufgesteigert erscheint, 
zu einer solchen Stufe der Vollendung gebracht, daB selbst der mittelmaBige 
Sanger ihnen technisch gerecht werden kann. Leichtentritt fiihrt eine Reihe gewisser 
auf den ersten Blick exorbitanten Stellen aus dieser spateren Zeit auf, zum Be- 
ll Vgl. das angefiihrte Werk P. Wagner's, S. 85: »Im 16. Jahrhundert werden 
jedenfalls die Instrumentalismen seltener; es gleichen sich die Stimrnen aus, vokaler 
Geist durchdringt auch die bisher von Instrumenten ausgefuhrten [!], und es ent- 
wickelt sich das ausgezeichnetste Kunstwerk der mittelalterlichen Polyphonie, die 
a cappella-Messe«. Ich mochte . bei dieser Gelegenheit auf die groBe ZaM von 
Orgelmessen verweisen, die P. Wagner im Ver-folg seiner Untersuchungen eruiert 
und mit Beispielen belegt hat. Leichtentritt diirfte daraufhin meine Kriterien 
etwas vorsichtiger behandeln. 



14 A. Sehering, Zur »Orgelniesse«. 

weis, daB solches vermutlich auch sohon 100 oder 150 Jahre frfiher als gangbare 
Miinze von Hand zu Hand wanderte und sohon dainals nicht als unsanglich an- 
gesehen werden konnte. GewiB! Solche Dinge sind nioht erst von Lasso oder 
Gabrieli entdeckt worden. Er verschweigt aber — und das ist das Irrefiihrende 
— daB solche Stellen in im fibrigen musterhaft gefiihrten Gesangswerken stehen, 
nicht vergleichbar jenen, die sich in halb oder ganz textlosen Messen und 
Motetten um 1500 oder frfiher in geradezu frappanter Zahl und in vollig ande- 
rem s tilistisclien Rahmen einstellen. Nur leichtglaubigen , der Messenlitera- 
tur um 1500 unkundigen Lesern wird diese These des Referenten als imponieren- 
der Schwerthieb ersoheinen; sie nehmen vielleicht sogar die Einsicht daraus mil, 
daB der Verfasser der »Orgelmesse« ein in der Musik Each 1550 recht fibel be- 
schlagener Mann gewesen sein muB. Wurde Leichtentritt vor die Aufgabe gestellt, 
eine Messe wie die fiber Frohlioh Wesen von Isaak oder eine Motette wie Ut here- 
mita solus von Okeghem als Vokalwerk nioht nur auszuarbeiten, sondern auch vof 
Kennerpublikum aufzufiihren , so wiirde er sicherlich zu anderen, freundlicheren 
Worten gezwungen werden. Denn hier versagen alle Hausmittelchen aus der 
Zarlino'schen Textapotheke, versagen auch die Sanger, denen man beide Komposi- 
tionen und dazu viele andere anbieten wurde. Soweit ich die Dinge fiberblicke, 
glaube ich annehmen zu dfirfen, daB der gewaltigste Strom, der von der altnieder- 
landischen Kunst fiber das Jahr 1500 hinwegflutete , in Wahrheit nicht in die 
»a cappella stiliaierte« Musik des Palestrinazeitalters einmfindete, sondern einesteils 
in die selbstandige Instruraentalmusik (Orgel, Klavier, Gambe, Viola, Laute usw.), 
andernteils in den begleiteten Sologesang dieses Zeitraums. Als die Vollender 
des altniederlandischen Musikideals erscheinen dann nicht Palestrina und die 
groBen a Cappellisten, sondern die groBen Organisten des 16. Jahrhunderts : Buus, 
Willaert, Merulo samt ihrem internationalen Schulerkreis. Messe und Motette be- 
ginnen im 16. Jahrhundert ein ganz neues Leben, namlich als Chormesse und 
Chormotette, und soweit sich die Teilnahme von Instrumenten auf diese er- 
streckt, ist das seit etwa 1540 auftauchende per eantare o sonare, also das Neu- 
tralitatsprinzip, wissenschaftlich unanfechtbar. 

Auch Leichtentritt scheint, wie vielleicht mancher Leser der Schrift, das Opfer 
eines — vom Verfasser freilich nicht verschuldeten — MiBverstandnisses gewor- 
den zu sein. Das mochte ich aufklaren. Auf jedes einzelne nieiner. 4 Kriterien: 
1. tiberschreiten des naturlichen Stimmumfangs , 2. Andauernde Pausenlosigkeit, 
3. Ubertretung der Regeln des Vokalsatzes, 4. Schwierigkeit oder Unmoglichkeit 
sangbarer Textunterlage , nagelt er mich fest. Wo aber in aller Welt habe ich 
behauptet, daS bei der fraglichen Untersuchung immer und fiberall nur em 
einziges dieser Kriterien oder gar ein einziger Takt genfige, um die Instru- 
mentalitat einer Stimme zu erweispn? Das ware allerdings sehr engherzig und 
verdiente billig den Vorwurf der »Ubertreibung«. Um ein Ding, das vor mir liegt, 
zu bestimmen, mufi ich nicht nur ein Merkmal aufsuchen, sondern mehrere. Die 
Eigenschaft des »wei6 Seins« ist sicherlich ein Merkmal des Papiers; es kann 
niemals das einer Schiefertafel oder eines Holzklotzes sein. Um aber »Papier« 
naher zu bestimmen, nfitzt mir die blofie Kenntnis des WeiBseins nicht, ich muB 
weitere Merkmale finden: etwa das Dfinne, Glatte, Elastische, Biegsame usw. 
Treffen nun mehrere oder alle diese Eigenschaften zu, so ist das Ding, auf das ich 
schreibe, zureichend bestimmt. Es ist glatt, aber kein Marmor, es ist elastisch, 
aber keine Spiralfeder, es ist dfinn, aber kein Glas, — es ist eben die Vereini- 
gung jener bezeichnenden Eigenschaften. Ebenso dort! Liegt mir daran, eine 
Stimme auf ihre vokale oder instrumentale Geschlechtszugehorigkeit zu prfifen, 
so wird es nicht genugen , wenn ich eine einzige verminderte Quinte, einen Sep- 
timensprung, eine Sequenz oder ein ahnliches Ungeheuer mitten herausfische und 
nun frohlich sage: Seht, hier — das untrfigliche Zeichen des Instruments! Viel- 
mehr werde ich untersuchen mfissen, wieviel jener vier Kriterien sich bemerk- 
bar machen. Mit der Menge wachst die Klarheit, und erst dann kann ich. mit 
Sicherheit sagen: die Vereinigung dieser 5 oder 10 oder 20 Merkmale reicht hin, 



A. Schering, Zur »Orgelmesse« 



15 



vokale Bestiruinung als ausgeschlossen zubetrachten 1 ). Der Referent mag auf 
S 91 meiner Schrift naehschlagen, wie ich dieses Verfahren auf das in Faksimile 
mito'eteilte Sanotus von Hobreeht und sohon vorher in Nr. 6 des Notenanhangs 
angewandt habe, wo aus einer Instruraentalstimme yokale Teile herausgelesen 
sind. Dabei braucht kaum hinzugefilgt zu werden, daB keineswegs a lie Kriterien 
zucleich eintreffen miissen. Warum soil sich nicht eine in grotesken Spriingen 
und tanzelnden Rhythnien dahinhiipfende Fagottstiinme in den Grenzen einer 
Menschenstimme (etwa einer Oktave oder Dezime) halten diirfen, — warum nicht 
der. Sopran ernes musterhaft phrasierten Bach'schen Kyrie auf langere Strecken 
ohne Pausen bleiben? Im ersten Falle wiirde uns Kriterium 1 allein nichts niitzen, 
im zweiten Falle ebensowenig Kriterium 2 allein. Trotzdem kann es vorkommen, 
dafi scbon ein einziges Kriterium den Aussehlag zu geben vermag. Finde icb z. B. 
in einem Salve regina Dufay's in der BaBstimme folgende Wendungen: 



li=3= 



=t 



Ke 



na [ma - terj 



-e-£- 



di 



d p * 



Bt 



gi 



-(S- 



utzzt: 



z&z 



isi- 



Je 



sum o - sten 



de. 



so bilft. uns Kriterium 1 (Hinausgeben fiber den Stimmumfang einer Dezime) nicbts, 
ebensowenig Kriterium 2 (andauernde Pausenlosigkeit), und ein Gesangsfanatiker 
wiirde auch schlieBlich iiber Kriterium 4 (Mangel singbarer Textunterlage) hinweg- 
seben. Dagegen schlagt Kriterium 3, in dem eigentlieh alle andern inbegriffen 
sind: VerstoBe gegen die elementarsten Rficksichten auf Natur und Adel dermensch- 
licben Singstimme, dem FaB den Boden aus. Das Beispiel geht betrachtlich fiber 
Leicbtentritt's Gabrieli-Zitat hinaus, obne sicb durcb ;>tonmalerische Absicbt« zu 
entscbuldigen. Wer es singen mag, singe es. Der Unterschied ist der: bei Gabrieli's 




et tre 



und 



et 



-"Or- 

ca 



■ST 

li ■ 



77 

go 



-tS^-- 



-#- ■&■ ■&■' 

ci - dit su 



per 



haben wir zwar ungewobnlicbe, aber.durcbaus sangbare und als kiihne Tonmalerei 
berechtigte Wendungen vor uns, dort dagegen Urbilder ungesanglicher Stimm- 
scbritte, anscbeinend ratselhafte WillkfirS). Kurzum, Leicbtentritt's Notenschnitzel 



1) Denn in Wirklichkeit sind es bei weitem mehr als vier, wie schon aus der 
Formulierung zu Nr. 3 hervorgebt. 

2) Leicbtentritt wundert sich, daB die Kontrapunktlebrer des 16. Jahrhunderts 
fiber solche kfihnen, den Schulregeln scheinbar widerstreitenden Zfige der Autoren 
schweigen. Das ist doch selbstverstandlich, denn Lehrbficher des strengen Satzes 



16 * A. Schering, Zur »Orgelmesse«. 

aus a cappella stilisierten Werken des Gallus, Tallis, Lasso u. a. verfehlen ihren 
Zweck, mich zum Erzittern zu bringen, aufs griindlichste. Diese Werke sind und 
bleiben vokal stilisierte, denn wo in einem Takt ihrer Stimmen nach seiner Ansicht 
wirklich Kriterium 1 zutrifft, da versagen in alien andern Takten Nr. 2 — 4, und wo 
wirklich Nr. 2 zutrafe, da versagen Nr. 1, 3, 4 usw. -Will er seine Einwande auf- 
recht erhalten, so wird er nioht urnhin konnen, sich etwas weiter ins Feuer zu be- 
geben. Da er von der Fiille rein geschichtlicher Dokumente, die der stilkritischen 
Analyse hilfreich und erganzend zur Seite zu treten haben, schweigt, so tue ich 
hier desgleichen. 

Wie weit bei jener kritischen Operation im einzelnen Falle zu gehen ist, muB 
natiirlich der Erfahrung und dem Stil- und Feingefiihl des Untersuchenden anheim- 
gestellt bleiben. Denn daB es nun plotzlich ohne diese Eigenschaften abgehen 
sollte, davor behute uns der gute Geist der Wissenschaft. Ein Satz wie der: 
»Was Bach recht ist, muC Josquin billig sein« (S. 362), ist, in dieser Umgebung 
gebrauobt, wobl einer der gefahrlichsten Satze, die Leiobtentritt ausgesprocben 
bat. Und vorber, auf S. 360, heiBt es: »Was um 1575 im Ensemblegesang moglich 
war, kann um 1520 nioht als unsangliob gelten«. Also miiBte nach Leiobtentritt 
auoh folgender Satz zutreffen: Was um 1903 in Max Reger's »Gesang der Ver- 
klarten« im Ensemblegesang moglich war, kann um 1846 in den Augen Mendels- 
sohn's nicht als unsangliob gegolten haben. Wer glaubts? Auf diese Weise kom- 
men wir niemals zu einer Geschichte des musikalisehen Stils. 

Vielleicht werden augenblioklich faksimilierte Neuausgaben von Messen 
und Motetten der Renaissancezeit am besten geeignet sein, von der TJnmogliehkeit 
rein vokaler Interpretation zu iiberzeugen, und es ware vielleicht die schone Auf- 
gabe einer Musikgesellscbaft, die sich internationale nennt, hierin geschlossen vor- 
zugehen und zur Ehre der groBen Tonmeister aller Nationen dem geplanten Cor- 
pus scriptorum ein bescheideneres Corpus Missarum ao Motettarum eeleberrimarum 
saeculi XIV et XV folgen zu lassen 1 ). So lange die Gelegenheit, sich in groBerem 
MaBstab an den unverfalschten Quellen zu orientieren, fehlt, kann nicht verhindert 
werden, daB die Diskussion zu MiBverstandnissen oder Wortgeplankel fflhrt. So 
seltsam es klingt: in vielen Fallen wird alsdann der Augenschein zu einer ver- 
anderten Auffassung des Ohrenscheins 'bekehren und davon iiberzeugen, daB eine 
pausenlose Bach'sche oder auch schon Lasso'scbe Sanctusstimme (mit Passagen) 
himmelweit verschieden ist von einer text- und pausenlosen von Hobrecht oder 
Okeghem. Und selbst wenn der Musikforscher gesproohen bat, ist in vielen Fallen 
die Entscheidung nocb nicht vollig abgeschlossen: der Liturg und der mitten in 
der Praxis stehende Sanger mussen ebenfalls gehort werden. 

Auf Leichtentritt's einzelne Argumente einzugehen, halte ich, wie gesagt, fiir 
unfruchtbar. Sie diirften der neuen Auffassung kaum gefahrlicb werden. Ebenso 
mtiB ich eine Priifung seines Urteils uber die Ausgabe meiner »Einstimmigen 
Chor- und Sololieder des 16. Jahrhunderts« denen iiberlassen, die sie in der neuen 
Fassung aufgefiihrt oder gehort haben. Fiir heute bitte ich den Leser, meine so- 
eben erschienene Sammlung alter Orgelstiicke des 15. und 16. Jahrhunderts (Breit- 
kopf & Hartel) zur Hand zu nehmen und die dort in Gestalt von reinen Orgel- 
s'atzen interpretierte Musik von Isaak, Josquin, Hobrecht, Brumel u. a. mit den 
ebenfalls im Druck zuganglichen, ehemals rein vokal gedeuteten Originalen zu ver- 
gleichen. Weiteres Geschiitz zur Verteidigung ist bereits aufgestellt, so daB ich 
meine »Orgelmesse« inzwischen unbesorgt ihrem Scbicksal weiter iiberlassen kann. 



sollen (auch noch heute) nicht die Ausnahmen, sondern die Regeln darstellen. Oder 
wiirde der Referent seinen Schiilern Stellen wie die obigen kurzerhand als »Muster« 
regelmaBiger Stimmfiihrung empfehlen? Hier zeigt sich wieder einmal, wie not 
uns eine Geschichte der musikalisch-poetischen »Figuren« tut, iiber die schon ge- 
legentlich im -Kirchenmusikal. Jahrbuch, 21. Jahrgg. 1908, gesproohen wurde. 

1) In Bd. 38 der osterreichischen Denkmaler ist damit ein prachtiger Anfang 
gemacht worden. 

Leipzig. A. Sehering. 



The Abuse of the Pianoforte. 17 

Die Fra^e, die hier zur Diskussion steht, ist fur die Musikgeschichte so wiehtig, 
daB die eingehendste Prfifung alien daran ernsthaft Interessierten nur erwiinscht 
sein kann. Wenn jemand, wie Sohering es tut, radikale Umwalzung der Ansiehten 
fiber eine ganze Epoche verficht, dann muB er wohl darauf gefafit sein, daB man 
seine Befugnisse zum Reformator genau nachprfift, ehe man seine folgenschweren 
Erklarungen untersohreibt. Nur dies habe ich in meiner Besprechung getan. Ich 
habe betont und betone nochmals, daB ioh seinen Grundgedanken fur richtig halte. 
Ich wende mich nur gegen die meiner Ansicht nach iibergroBe Sieherheit, mit der 
er seine geistreiche Hypothese beinahe schon als ein Faktum hinstellt, warne vor 
tjbertreibungen und Verallgemeinerungen. Schering griindet seinen Beweis im 
wesentliohen auf eine Reihe von Kriterien. Ich habe gezeigt , daB fast keines 
dieser Kriterien stichhaltig ist. Es werden also die Folgerungen, die man aus 
diesen Kriterien zieht, mit sehr groBer Vorsicht zu behandeln sein, ganz gleich, 
ob man nur ein Kriterium anwendet oder mehrere zusammen. Bei dieser Sach- 
lage eriibrigen sich eigentlioh alle weiteren Diskussionen. Es ist mfiBig, fiber 
Auslegungen einzelner Satze zu streiten, wenn die zu Grunde gelegte Methode zu 
so starken Bedenken AnlaB gibt, wie ich gezeigt habe. Hier niitzt die Vertei- 
digung einzelner Punkte nicht viel; nm seine Position zu halten, miiBte Schering 
erst weniger anfechtbare Pramissen aufstellen. Ich konnte auch zu dem, was 
Schering in seiner Erwiderung vorbringt, neue Bedenken auBern, konnte zeigen, 
daB sein Vergleich Reger-Mendelssohn durchaus nicht zutreffend ist, daB ich an- 
deren seiner Einwendungen schon in meiner Besprechung zuvorgekommen bin 
und ahnliches. Es waren dies alles vorlauflg unwesentliche Details. Sehr wesent- 
lich aber ist es, die Inkonsequenz aufzuweisen, die sich durch seine gesamte Ar- 
gumentation zieht. Die Frage namlich: »Was ist vokal« beantwortet Schering mit 
Kriterien, die er aus der neueren Musik gezogen haben muB, da ja nach seiner 
Behauptung die altere Niederlander-Epoche vorwiegend instrumental war. Zeigt 
man ihm aber aus eben dieser neueren Musik Beispiele, die seinen Kriterien wider- 
sprechen, so haben auf einmal diese Beispiele fur die altere Epoche keine Gultig- 
keit. Er nimmt also fur sich ein Recht in Anspruch, das er anderen verweigert. 
Er schreibt ganze Biieher, urn seine Thesen mit fast mathematischer Genauigkeit 
zu beweisen und nimmt es iibel, wenn ein anderer Beweise fur seine Beweisver- 
suche verlangt, weil es angeblich unkunstlerisch sei, mit strengen Beweisen zu 
operieren. Er »sagt sich selbst unzahlige Male«, bevor er sein Buch schreibt, 
die »musikwissenschaftlichen Trivialitaten«, auf die ich hinweise, aber wahrend er 
schreibt, denkt er kaum ein einziges Mai daran, wie diesen Trivialitaten zu be- 
gegnen sei. 

Also bleibe ich dabei: eine Revision der Methode ist notwendig, urn zu einer 
Losung des Problems zu gelangen: »Welchen Anteil hatten im 15. und 16. Jahr- 
hundert die Instrumente an der Gesangsmusik?« Ich wunsche, daB es Schering 
in Zukunft gelingen mochte, diese wichtige Frage einwandfreier zu kl'aren, als er 
es gegenwartig vermag. H. Leiehtentritt. 



The Abuse of the Pianoforte, 

The use of the Pianoforte in connection with composition, says the "Times", 
is really twofold. It can either suggest ideas itself or it can test ideas conceived 
by the composer away from the instrument. In the first case the extemporizer is 
at the mercy of the muscles of his arms, and an idea which has arrived at ex- 
pression may not really be an idea at all but only the result of certain muscular 
contractions and expansions, having no more connection with music than the 
chance groupings of the pieces in a kaleidoscope have with the colour-sense of 
the person who shakes it. Or, if the resulting music is the outcome of a genuine 
act of thought, it is necessarily altered and deformed by such accidents as the 
disposition of the keys of the pianoforte or other mechanical consideration; con- 
z. a. IMG. xy. 2 



1g The Abuse of the Pianoforte. 

siderably more so than if the composer had struggled with it in silence until he 
-was at last able to set it down direct upon paper in some form or other. It could 
be replied to this that, if he had not the pianoforte to help him out, the composer 
might never succeed in putting his ideas upon paper at all. Actual contact with 
the keys often sets free ideas which would otherwise never have come to light. 
This however is merely a question of intellectual stamina; hearing, music in one's 
head is a faculty that, like every other, increases with practice and becomes 
impaired with disuse; and to shirk the difficulty by letting it come solely through 
the fingers, instead of direct from the brain, is one of the surest means of drying 
up the fount of originality. Again, it may be urged that an extemporization— which 
is, so to speak , a translation into physical terms of a mental process— has often 
a warmth and spontaneity that is not to be found in the more studied products 
of the unaided brain. But the danger is that a composer who depends^ solely upon- 
his pianoforte is led by degrees to mistake the sham for the genuine, and to 
accept ideas hurriedly and carelessly from his fingers, believing them to be the 
creations of his brain, whereas they are really nothing of the sort, but probably 
merely the outcome of mechanical movements of his muscles, or, worse still, tags 
from other composers reproduced automatically and unawares by "finger-memory". 

It is of the greatest importance nowadays that composers should" be on their 
guard against any form of mental laziness. At the present moment we are at a 
crisis. Harmony is in the ascendant, counterpoint declining; in other words, an 
accessory is being glorified while the essence of music is being neglected. Harmony, 
after all, is merely an accident resulting from counterpoint; that it should take 
precedence of it is an inversion of the natural order of things. The cause of it 
all is the cult of the pianoforte, and particularly the cult of the sustaining pedal; 
this in particular saps the very life of counterpoint by turning passages of single 
notes into chords and suggesting harmony where none is intended. Since har- 
monic music is so much better suited than contrapuntal to the peculiar genius of 
the pianoforte, and in addition is so much easier to play, the latter has naturally 
retired into the background. The strain exerted by counterpoint on the brain is 
infinitely greater than that exerted by harmony. Recital players know that a Bach 
fugue is far more troublesome to get by heart than a piece of the same length 
by Debussy. If a composer who is accustomed to write at the pianoforte embarks 
upon a threepart contrapuntal improvisation, he will not be able to keep the strain 
up for more than two or three bars, and will soon be reduced to filling up the 
bare places with harmony. If he perseveres and transfers it to paper, he will find 
that, while the harmonies are probably complete and satisfying, the counterpoint 
is mostly sham; and in the process of polishing up the last remnants of the latter 
will vanish. If they were to be worked at and improved, the harmonies would 
almost certainly have to be simplified; and that the inexorable pianoforte will 
not allow. 

Harmonies once associated in the mind with a melody have an odd way of 
sticking and refusing to be dislodged. In some ultra-modern settings of old English 
songs by one of the most impatient of the young British composers the simple 
harmonies of the original melodies ring persistently in the listener's ears, and 
fairly rout the more elaborate versions. Indeed, it must have cost the composer 
himself a severe effort/of will to perpetrate them. The accompaniments of the 
tunes thus "dished up" also illustrate by their extreme chromaticism a mannerism, 
not confined to one composer, for which the pianoforte is directly responsible. 
The glissando,, or rather the old organist's trick of sliding the fingers about by 
semitones, has produced in some quarters a particularly slimy kind of chromatic 
writing, based apparently not so much upon any logical sense of tonality as on 
an insatiable appetite for smeared and luscious sounds. The more chromatic har- 
mony becomes the more fugitive is its effect; and the more complicated chords 
are elaborated the less can they be differentiated one from another. The same 
thing is true of the orchestra; the common chord of C major can be orchestrated 



Sommaire de la Revue etc. — Vorlesungen fiber Musik. jg 

in a hundred ways, each of them different from all the rest, hut it does not matter 
much how Scriabin's chord of the thirteenth is scored; in however many ways it is- 
done they will all sound more or less alike. 

It is as well to acknowledge frankly that we are rapidly approaching an 
impasse. We are not producing Music, but Instrumental-music, and chiefly 
Pianoforte-music. Our orchestras increase daily in size and complexity, and every 
fresh thing they play sounds more like the last. There is one way out of it; and 
that is for the young generation of composers to shut their pianos for a while, 
and to write once more for the voices that they have so long neglected ; and 
instead of basing their art upon Chopin and Liszt and Debussy to base it upon 
Bach and Handel and Purcell. 



Sommaire de la Eevue musicale mensuelle de la S. I, M, 

(Numero de Juillet-Aoftt.) 
Lettre du Mont-Dore, par Emmanuel Chabrier. 
Lettre pittoresque et familiere adressee a sa femme le 15 aout 1891. 

Souvenirs d'un Virtuose amateur, par H. Seheffer. 

Quelques souvenirs sur Joachim, Tolstoi', S. M. la reine E. de Roumanie et la 
petite cour de Sigroaringen. 

Les derniers harpistes irlandais, par Mao Owen. 
Les annees qui suivirent 1789 virent se former a Belfast un petit groupe de 
republicans irlandais passionnes pour l'art de leur pays : l'un d'eux, Edouard Bun- 
ting, a laisse un grand nombre de notes concernant cette musique nationale dont 
il esperait arreter l'irremediable declin. Les documents rassembles par ses soins 
contiennent entre autres les memoires d'Arthur O'Neill, le dernier des harpistes 
irlandais; nous en donnons quelques extraits, d'apres la publication faite Pan 
dernier par Miss Milligan Pox. 

Choses d'Asie, par E. Chauvelot. 
La musique, tres populaire en Chine, remonte, parait-il, a l'empereur Fou Hi, 
qui^ vivait quelque 3000 ans avant notre ere; elle parait peu accessible a des 
oreilles europeennes. Les Japonais montrent au contraire un sens eleve de la 
musique melodique et harmonique telle que nous la concevons. Comme presque 
toutes celles d'Extreme-Orient, leur musique a sur la notre la superiorite de l'an- 
ciennete et ne parait avoir subi aucune evolution depuis plusieurs millenaires. 



Vorlesungen iiber Musik au Hochschulen im Winterseme.ster 1913/14. 

Basel. Prof. Dr. E. Nef: Einfuhrung in die Musikgeschichte, 1 Std.; im musik - 
wissenschaftlichen Seminar: Handel's Messias, 2 Std. 

Berlin. O. Prof. Dr. H. Kretzschmar: Geschichte der Oper, 4 Std.; Einfuhrung 
in das Studium der Musikgeschichte, 1 Std.; Ubungen im Seminar, 2 Std. — ■ Prof. 
Dr. M. Friedlander: Geschichte des Liedes II, 2 Std.; musikwissenschaftliche 
"Qbungen, 2 Std. — Prof. Dr. 0. Fleischer: Die klassische Musikperiode Deutsch- 
lands, 2 Std.; Musikgeschichte Deutschlands im 19. Jahrh., 1 Std.; musikwissen- 
schaftliche Ubungen, 2 Std. — Prof. Dr. J. Wolf: Geschichte der Kontrapunktik im 
Mittelalter, 2 Std. ; Grundzuge der evangelischen Kirchenmusik seit Bach, 1 Std. ; 
Lekture musiktheoretischer Traktate des Mittelalters II, 1 1/2 Std.; Ubungen zur 
musikalischen Schriftenkunde im Seminar, l'/aStd. 

Bern. Worringer: Einfuhrung in den Stil der alteren klassischen Schule, 
2 Std.; Collegium musicum, 2 Std. 

2* 



20 Vorlesungen fiber Musik. an Hochschulen usw. 

Bonn. Dr. L. Schiedermair: Geschichte der Sinfonie, 2 Std.; Der junge 
Beethoven, 1 Std.; Ubungen, 2 Std.; — Prof. Dr. L. Wolff: Die Oper im 19. Jahr- 
hundert, 2 Std. ; Musikalische Formen, 1 Std. 

Breslau. Prof. Dr. O. Kinkeldey: Geschichte der Klaviermusik, 2 Std.; 
Ubungen, lVsStd. 

Coin (Handelshochschule). Dr. Gerh. Tischer: Richard Wagner und sein Werk, 
IStd. 

Czernowitz. Dr. Gregor: Einfuhrung in die Musikgeschichte, 1 Std. 

Darmstadt. Prof. Dr. W. Nagel: Richard Wagner. 

Erlangen. Universitatsmusikdirektor Prof. Ochsler: Theorie der Musik, 
2 Std. ; Ubungen : Die Theorie der Kirchentonart, die Musik der alten Kirche, das 
evangelische Kirchenlied, 1 Std. 

Freiburg (Schweiz). 0. Prof. Dr. P. Wagner: Introduction historique au chant 
d'eglise, 1 Std. — Praktischer Choralkurs (Cours pratique de chant gregorien), 
2 Std.; musikwissenschaftliches Seminar, 1 Std. 

Giefien. Universitatsmusikdirektor Prof. Trautmann: J. S. Bach und seine 
Werke, 1 Std. 

Greifswald. Universitatsmusikdirektor Prof. Zingel: Wagner und StrauB, 1 Std. 

Halle a. S. O. H.-Prof. Dr. H. Abert: Mozart 1 Std.; Joh. Seb. Bach und sein 
Zeitalter, 3 Std. ; musikwissenschaftliches Seminar, 2 Std.; Collegium musicum. 

Heidelberg. Prof. Dr. Phil. Wolf rum: Das evangelische Kirchenlied in musi- 
kalischer Beziehung, 1 Std. 

Jena. Prof. Dr. F. Stein: Die musikalischen Hauptformen in ihrer historischen 
Entwicklung, I, 1 Std. 

Kiel. Dr. A. May er-Reinach: Einfuhrung in die Musikwissenschaft, 2 Std.; 
Geschichte des Oratoriums, 1 Std. 

Kiinigsberg. Universitatsmusikdirektor Brode: Musikgeschichtliche Vorlesung. 
— Fiebach: Geschichte des Tanzes. 

Leipzig. 0. H.-Prof. Dr. Hugo Ei emann: Musikalische Grammatik und Syntaxis 
auf historischer und asthetischer Grundlage, 2 Std.; musikwissenschaftliches Seminar 
(Collegium musicum) : A. (altere Abteilung), 1 1/2 Std.; B. (neuere Abteilung), 1 V2 Std.; 
historische Kammermusikubungen (unter Leitung von Dr. Schering), 2 Std. — Prof. 
Dr. A. Priifer: Der Ring des Nibelungen von Richard Wagner, 3 Std.; Die hervor- 
ragenden musikalischen Gestaltungen des »Faust«, 1 Std.; Ubungen, lV2Std. — 
Dr. A. Schering: Die Oper im 18. Jahrhundert, 2 Std.; Johannes Brahms, 1 Std.; 
Ubungen in der Stilkritik (zweifelhaft beglaubigte Werke Seb. Bach's in der groCen 
Bachausgabe), 2 Std. 

Marbnrg. Universitatsmusikdirektor Prof. Dr. G. Jenner: Fr. Schubert und 
sein Lied. 

Miinchen. 0. Prof. Dr. A. Sandberger: Musiktheoretische Kurse mit Dr. Scholz, 
je 2 Std. — Prof. Dr. Th. Kroy er: Fiihrende Geister der Tonkunst vom 16.— 18. Jahr- 
hundert, 4 Std.; Einfuhrung in die spekulative Musiktheorie, 1 Std.; Palaographische 
Ubungen, l 4 /2 Std. — Dr. E. Schmitz: Richard Wagner's Leben u. Werke, 4 Std.; 
Die Musik der Troubadours, Trouveres, Minne- und Meistersinger, 2 Std.; Ubungen 
zur Asthetik der Instrumentalmusik, 1 Std.; Einfiihrung in die Musikanschauung 
der Antike, 1 Std. — Prof. Dr. v. d. Pfordten: Die Oper von Gluck bis Wagner, 
4 Std. 

Munster. Lektor Cortner: Der gregorianische Choral, 1 Std.; Die Editio Vati- 
cana, 1 Std. 

. Prag. 0. Prof. Dr. H. Riets eh: Geschichte der mittelalterlichen Musik I, 2 Std.; 
Franz Schubert und die neuere Wiener Schule, 1 Std.; Musikwissenschaftliche 
Ubungen (Lesung mittelalterlicher Traktate), l J /2 Std. 

Rostock. Universitatsmusikdirektor Prof. Dr. M. Thierf elder: Geschichte der 
Sonate, 1 Std. 

Strafibnrg. Prof. Dr. Fr. Ludwig: Einfuhrung in die Musikgeschichte :_ Quellen- 
kunde und Geschichte der Notenschrift, 3 Std.; Musikgeschichtliche Ubungen: 



Notizen. 21 

Guido von Arezzo, 1 Std. — 0. Prof. Dr. Fr. Spitta: Evangelische Kirchenmusik. — 
Prof Dr. X. Mathias: Einfiihrung in die kirchenmusikalische Literatur der Neu- 
zeit 2 Std.; Edgar Tinel und die Kirchenmusik, 1 Std.; Ubungen in der kirchen- 
musikalischen Stilistik. 

Tubingen. Universitatsniusikdirektor Prof. Dr. P. Volbach: Die Oper und 
das musikalische Drama der Gegenwart, 1 Std. 

Wien. 0. Prof. Dr. G-. Adler: Die stilistischen Hauptstromungen in der Musik 
des 19. Jahrhunderts , 1 Std.; Erklaren und Bestimmen von Musikwerken , 2 Std.; 
tjbungen im musikhistorischen Institut, 2 Std. — Prof. Dr. M. Dietz: Instrumental- 
musik in Frankreich seit 1750 bis zur Neuzeit in Sinfonie und Oper, 3 Std. — 
Prof. Dr. R. Wallaschek: Psychologische Asthetik (mit besonderer Beriicksichti- 
gung der Tonkunst), 3 Std. — Dr. E. Wellesz: Vorgeschichte und erste Entwiok- 
lung der italienischen Oper, 1 Std.; die Aussetzung des Basso continuo (mit prak- 
tischen tjbungen), 2 Std. 

Zurich. Dr. E. Bernoulli: Sachsens Stellung in der Musikgeschichte, 1 Std.; 
tjbungen zur Geschichte der Notation, H/2 Std. — Prof. Dr. R. Radecke: Deutsche 
komische Oper 1750— 1900, 1 Std. 



Notizen. 

Leipzig. Die Gluckgesellschaft bat in ihrer letzten Mitgliederversamm- 
lung eingreifende Satzungsanderungen beschlossen, nachdem durch die der Musik- 
wissenschaft angehorenden Vertreter des Direktoriums festgestellt worden war, 
daB eine in den Satzungen in Aussicht genommene Gesamtausgabe der Gluck'schen 
Werke undurchfiihrbar sei und nur eine woM getroffene groCe Auswahl wissen- 
schaftlicne Bereelitigung babe. Dureb Ubereinkommen zwischen dem Direktorium 
und den Kommissionen fur die Herausgabe der »Denkmaler der Tonkunst in Oster- 
reiob« und den »Denkmalern der Tonkunst in Bayern«, also den berufenen musjk- 
■wissenschaftliohen Vertretungen von Gluck's Geburts- und Hauptschaffensland, 
baben diese die Herausgabe Gluck'scher Werke nunmekr ausgiebig in ihren Arbeits- 
plan aufgenommen. Die »6sterreichischen Denkmaler« nahmen bereits in Aussicbt: 
Orfeo, Aleeste, Paride et Elena, Telemaeo, &io, Semiramide, Antigono, Sofonisbe, Le 
Chinese, seohs franzosische Singspiele, Instrumentalmusik und Ballette, Gesangs- 
stucke und Lieder; aucb alle fur Wien (den kaiserlichen Hof) und andere oster- 
reiobiscbe Stadte geschriebenen Werke. — Die »Bayerischen Denkmaler« baben 
zunaohst die Herausgabe einer Auswahl der Jugendkompositionen, Nox%e d'Ereole 
und Cythere assiegee, sowie einer der beiden Iphigenien vorgesehen. Damit ist eine 
Gewahr fiir grundliche, den wissensehaftlichen Forderungen entspreehende und 
siobere wirtschaftliche Durchfiihrung der Veroifentliehung der Gluck'schen Haupt- 
werke gegeben. Die groCen, von.Gluck fiir Paris, die Statte seiner Triumphe, ge- 
schaffenen, bzw. neu gestalteten Werke, liegen ergiinzend in einer groBen Partitur- 
ausgabe, besorgt von Fanny Pelletan, B. Damcke und Camille St. Saens im Verlage 
von Breitkopf & Hartel in Leipzig vor. 

Die Gluckgesellschaft widmet sich nunmehr den durch die neuen Satzungen 
gestellten Aufgaben: Der Herausgabe von praktischen Ausgaben der Hauptwerke 
Gluck's und der ihm gleichgesinnten Italiener. Weiter soil sie liteiarisch das 
Verstandnis fiir die Art und Bedeutung des groBen Tragikers wecken und fordern. 
In diesem Sinne ist die Begriindung eines Gluck-Jahrbuches beschlossen worden, 
dessen Redaktion und Herausgabe, wie schon friiher bericbtet, Professor Dr. Her- 
mann Abert in Halle a. S. iibernommen hat, der auch eine groBe Biographie des 
Meisters vorbereitet. Der erste Jahrgang soil den Mitgliedern noch in diesem 
Jahre als Gesellschaftsgabe zugehen. 

Die von der »Gluck-Gemeinde« beabsichtigten Veroffentlichungen haben weder 
mit der Gluckgesellschaft noch mit den »Denkmaler der Tonkunst in Osterreich« 
und »Denkmaler deutsoher Tonkunst«, 2. Folge (Bayern), Zusammenhang. 



22 



Kritische Biicherschau. 



Saehsen. Es dtirfte weitere musikwissenschaftliche Kreise interessieren , daB 
in Sachsen die letzten Bergwerke geschlossen worden sind, da sie die Konkurrenz 
mit dem Auslande, insbesondere auch seit Einffihrung der Goldwahrung, nicht 
mehr aushalten konnten. Die sachsischen Bergwerke, d. h. das Bergmannsleben, 
spielen in der niusikalischen Liedliteratur eine nicht unbedeutende Rolle; eines 
der schbnsten dieser Lieder : lob bin ein Bergmann wohlgerout, stammt von J. H. 
Sebein. Vgl. fiber das Kapitel »Bergmannsmusik« das Referat fiber die Dresdener 
Ojtsgruppensitzung (Ztschr. XIII, S. 294), wo Geh. Regierungsrat Dr. Ermiscb fiber 
dieses interessante Thema sprach. 

Wien. Dem Jahresbericht 1912—13 der k. k. Akademie fur Musik und 
darstellende Kunst ist zu entnebmen, daB im vergangenen Sehuljabr eine 
groCe Anzabl alterer Musikwerke zur Aufffihrung gelangten. Angefuhrt seien: 
Ph. E. Bacb, Die Israeliten in der Wtiste, eine grofie Reibe Werke von J. J. Fux. 
(mit einleitendem Vortrag von Prof. F. Moissl), unter ibnen zwei Motetten, Sinfonia 
in Odur ffir konzertierende Violine und Orcbester, die Ouvertfiren-Suite in Bdur 
ffir Orchester, ebenso eine Reihe Werke von Albrechtsberger u. a. Unter den 
Auff'fihrungen der Cborschule figurieren Werke von W. Dufay, Kyrie aus der 
Messe Vhomme arme; Josquin de Pres, Et incarnatus est aus der Missa Pange 
lingua; Orlando Lasso, Drei Fragmente aus dem 5. BuBpsalm (Psalm 101); Jan 
P. Sweelinck, Psalm 134; Joh. Friedr. Fascb, Sonate dmoll ffir Streicborebester; 
Jakob Area delt, II bianeo e dolce cigno; Orlando Lasso, SHo ve dido (Villanelle). 
Die Abteilung fur Kircbenmusik endliob fiibrte von Albrechtsberger die Missa 
eanoniea, von J. J. Fux die neuaufgefundene Missa in (Klosterneuburger Messe) 
im Rahmen des liturgiscben Gottesdienstes auf. 

An der Universitat bat sieb Dr. Egon Wellesz als Privatdozent ffir Musik- 
wissensebaft habilitiert. 



Kritische Biicherschau 



und Anzeige neuerschienener B 

Catalogue du Fonds de Musique ancienne 
de la bibliotheque Nationale. Par Jules 
Eeoreheville. Volume VI (Gil -Mot). 
Paris, Terquem & Cie., 1913. 

Deutsch, Otto Erich. Franz Schubert. 
Die Dokumente seines Lebens und 
Schaffens. (In 4 Bdn.) 3. Bd. Franz 
Schubert. SeinLebenin Bildern. Lex.80, 
IV, 617, II u. 43 S. Munchen, G. Mailer, 
1913. Ji 25,—. 

Dittraar, Kurt. Die Bedeutung Richard 
Wagner's fur unsre Kultur. Vortrag. 
8", 32 S. Sondersbausen, E. Stolberg, 
1913. JK —,80. 

Glasenapp, C. Fr. Siegfried Wagner u. 
seine Kunst. Gesammelte Aufsatze fib. 
das drainat. Schaffen Siegfr. Wagner's. 
Neue Folge I. Schwarzscfiwanenreich. 
Lex. 80, XVI, 95 S. Leipzig, Breitkopf 
& Hartel, 1913. Jl 6,—. 

Heyer, Zur ErOffnung des Musikhisto- 
rischen Museums von Wilhelm Heyer, 
Coin. Lex. 8<>, 36 S. (Verlag des Mu- 
seums.) 
Diese vornehm ausgestattete Scbrift 

enthalt einen Artikel des Konservators 



iicher und Schriftenuber Musik. 

des Museums, Dr. G. Kinsky : In Memoriam 
des verstorbenen Besitzers W. Heyer, und 
gibt eine Ubersicht fiber die Bestande 
der einzelnen Sammlungen des Museums, 
wobl des schdnsten und wertvollsten 
privater Art in Deutschland. Weniger 
bekannt dfirfte sein, daB es auch eine 
grSBere Sammlung von Musikerband- 
schriften enthalt. 

Library of Congress. Catalogue of Early 
books on Music (before 1800). By Julia 
Gregory. 8°, 312 S. Washington, 
Governement Printing office, 1913. 

Magazin, Musikalisches. Abhandlungen 
fiber Musik und ibre Gescbichte, fiber 
Musiker und ihre Werke. Hrsg. von 
Prof. Ernst Rabicb. 8o. Langensalza, 
H. Beyer & Sohne, 1913. 

Hirschberg, Leop.: Rob. Schumann's 
Tondichtungen balladischen Cbarakters. 
41 S. JT— ,50. Nagel.Wilib.: Josei Haydn. 
Vortrag. 24 S. M —,30. Krause, Emil: 
Zur Pflege der religiosen Vokalmusik in 
Steiermark. 22 S. Jl —,W. Nagel, Wilib. : 
liber die StrQmungen in unserer Musik. 
Kritische Ran dbemerkungen zur modernen 
Kunst. 41 S. ^#—,55. Prumers, Adf.: 



Besprechung von Musikalien. 



23 



tJber das Kantorenwesen. 47 S. .# — ,60. 
Dubitzky, Frz.: Das Wasser m der Musik. 
20 S. Jl —,30. 

Mecke, Frdr. Heinrich Werner. Ein Bei- 
trag zur Geschichte des Liedes. Gr..8°, 
55 S. Duderstadt,A.Meeke,1913. Jfl,40. 
Uottebohm, G. Ludwig van Beethoven. 
Tbematisches Verzeichnis. [Anastati- 
soher Druok der 2. Aufl.] Nebst Biblio- 
graphie von Emerich Kastner. Lex. 8°, 
V, 228 u. VI, 46 S. Leipzig, Breitkopf 
& Hartel [1868], 1913. Jl 8,—. 
Publishers' Technical Dictionary, in 7 
languages. London, Heinemann, 1913. 
pp. 365, royal 4 to. 16/-. 

Originally issued in France, as a 
French work only, by the Cercle de la 
Librairie. Then, under counsel from many 
publishers , developed into a polyglot 
volume in 7 parallel columns. Thus it 
becomes, devoted to this single subject 
and with greater elaboration, a work 
somewhat similar to Tolhausen's general 
Technological Dictionary (Tauchnitz). The 
languages are French, German, English, 
Spanish, Dutch, Italian and Magyar. There 
are 3,500 head-words, all technical terms 
relating to books, printing and publish- 
ing. Each word starts, duly numbered, 
in the first or French column; and is there 



fully described. The further columns give, 
carefully referenced to the first column, 
the exact translations of each word, in 
all its shades of meaning, in the other 
6 languages. Finally, 6 language-indexes 
at the end of the book, referencing on 
the numbers above-named. It is con- 
sequently the simplest thing to trace any 
word in any language in this really vast 
store-house of technical terms. It is ob- 
vious how great is the superiority of 
this parallel-column cum index scheme 
over the primitive Tolhausen scheme; 
which for 3 languages only repeated the 
matter 3 times in 3 separate editions in 
different order, — thus French- German- 
English, English-German-French, and 
German-French-English. In other words, 
just for want of indexes, the reader must 
buy 3 books. — There are some useful 
tables at end; strange to say, none giving 
the size of books by English size-names 
and inches. The utility of the publication 
cannot be exaggerated. It was presented 
to the recent Congress of Publishers at 
Budapest. 

Riemann, Hugo. GroBe Kompositions- 
lehre. III. Band. Der Orchestersatz und 
der dramatische Gesangstil. Gr. 8", VIII 
u. 246 S. Stuttgart, M. Spemann, 1913. 



Besprechung von Musikalien, 



Alte Meister des Bel canto. Herausge- 
geben von Ludwig Landshoff. Ver- 
lag C. F. Peters, Leipzig. 
Die vorliegende Sammlung enthalt 
filnfzig Stucke: Arien aus alten italieni- 
schenOpernundKantaten,Kanzonen,Kan- 
zonetten und eine Anzahl von Duetten. Bei 
weitem die Mehrzahl dieser Stucke wird 
hier zum ersten Male durch den Druck 
veroffentlicht. Da die Auswahl rnit Urn- 
sicht und Geschmack bewirkt ist, so hat 
demnach diese Sammlung einen bedeu- 
tenden Wert. Seitdem vor Jahrzehnten 
Gevaert seine treffliche Sammlung »Les 
Oloires de Fltalie^ veroffentlicht hat, ist 
nichts Gleichwertiges mehr erschienen. 
Landshoffs Zusammenstellung bringt ein 
sehr erwunschtes Anschauungsmaterial 
fiir die italienische Oper und. Kantate 
des 17. und 18. Jahrhunderts , die mit 
manchen anderen sch6nen Dingen das 
Schicksal teilen, von vielen gepriesen 
und sehr wenigen gekannt zu sein. Ist 
fiir die Oper immerhin manches Aner- 
kennenswerte geschehen, durch die Ar- 
beiten von Rolland, Goldschmidt, durch 



einige Publikationen der osterreichischen 
Denkmaler der Tonkunst, so hat man die 
italienischen Kantaten, Kanzonetten und 
dgl. doch fiber Gebilhr vernachlassigt, 
und gerade fiir diese Formen bringt Lands- 
hoff eine ganze Menge von wertvollen 
Belegen. Luigi Rossi und Carissimi, 
die klassischen Meister des romischen 
Kammergesanges, sind mit prachtigen 
Stucken vertreten, auch Pasquini, Cal- 
dara, Astorga, Marcello, Porpora. 
Die praktische Brauchbarkeit aller Stucke 
war fiir die Auswahl auch maBgebend, 
neben den historischen Riicksichten. So 
haben also unsere Sanger und Sangerinnen 
eine Menge prachtiger Stucke im bel canto 
Stil bequem zuganglich, gebrauchsfertig, 
zumal da die von Landshoff besorgte Aus- 
fiihrung des continuo ausgezeichnet ist 
durch Klangfiille und bequeme Spielbar- 
keit. Bei eiuer Reihe von Stucken, die 
auBer dem bezifferten BaB noch andere 
Instrumente, zum Teil obligat, verwenden, 
bedaure ich, daB man sich mit einem 
Klavierauszug begniigt hat. Der Klang- 
reiz einer von neun Instrumenten be- 
gleiteten Monteverd i'schen Kanzone z.B. 



24 



Bespreehung von Musikalien. 



(Nr. 1) ist aus einem, wenn schon sehr ge- 
wandt gesetzten, Klavierauszug nicht an- 
nahernd zu erkennen; auch Pasquini's 
Arie (Nr. 19) hatte ich lieber in Partitur 
gesehen, wie auch einige mit Streich- und 
Blasinstrumenten begleitete Opernarien 
des 18. Jahrhunderts. Wenn man solehe 
Kunstwerke wenigstens fiir denKonzertsaal 
retten will, so darf man von ihr'er Klang- 
schonheit nichts hinwegnehmen durch das 
Surrogat einer Klavierbegleitung. Selbst 
eine Mozart'sche Arie mit Klavierbe- 
gleitung im Konzert zu singen verstofit 
gegen den guten Geschmack, und bier 
handelt es sich doch um wenig bekannte 
Kiinstler, die nicht den Glorienschein des 
Namen Mozart fiber sich haben. MitKlavier 
bequem zurechtgemacht enthiillen diese 
Werke nicht ihre voile SchSnheit, und 
man erweckt damit einen falschen Ein- 
druck. H. Leichtentritt. 

Bach, Johann Sebastian. Solo-Kantate 
fur Sopran »Mein Herze schwimmt in 
Blut«. Aufgefunden u. herausgegeben 
von C. A.Martienssen. Partitur. Klavier- 
auszug von Max Schneider. Veroffent- 
lichungen der Neuen Bachgesesellschaft 
XIII, 2. Leipzig, Breitkopf & Hartel, 
1913. 
— Sechs Suiten (Sonaten fiir Yioloncell- 
solo) fur Violine solo flbertragen von 
Joseph Ebert. Leipzig, Gebr. Hug & Co. 

Chants de Carnaval Florentins (Canti 
Carnascialeschi) de l'epope de Laurent 
de Magnifique. Teste musical publie 
pour la lere fois d'apres les manuscrits 
avec une Introduction, des notes cri- 
tiques et une reduction pour le Piano 
par Paul-Marie Masson. Bibliotheque 
de l'institut francais de Florence. Paris, 
M. Senart & Cie. Frs. 6,—. 

G-runer-Hallig-Liebscher. Liederbuch 

fur hShere Madchenbildungsanstalten 

usw. IV. Teil, Chorband. Leipzig und 

Berlin, Jager. 

Das Buch enthalt, wie kaum ein 

zweites dieser Art, eine groBe Zahl alterer, 



mit gutem Geschmack ausgewahlter 
Lieder. 

Keiser, Reinhard. Der hochmutige, ge- 
stiirzte und wieder erhobene Krosus. 
1730 (1710), Erlesene Stiicke aus L'in- 
ganno fedele, 1714. Hrsg: von Max 
Schneider. Denkmaler Deutscher Ton- 
kunst I. Hrsg. von der musikalischen 
Kommission unterLeitung von Hermann 
Kretzschmar. Bd. 37 und 38. Leipzig, 
Breitkopf & Hartel, 1912. Jl 40,—. 

Monteverdi, Claudio. "12 funfstimmige 
Madrigale, fiir den Vortrag bearbeitet 
von Arnold Mendelssohn. Neue Folge. 
Verlag C. F. Peters, Leipzig. Jl 1,50. 
Diese zweite Sammlung von Madri- 
galen Monteverdi's ist mit Freude 
zu begriifien, weil sie uns eine Anzahl 
herrlicher Kunstwerke des groBen Monte- 
verdi neu schenkt, Kunstwerke von ein- 
zigartiger Schonheit. Auch mit der Aus- 
wahl, der feinsinnigen Interpretation des 
Herausgebers, die sich in den Tempo- 
und Vortragsbezeichnungen kundgibt, 
kann man wohl zufrieden sein. Leider 
wird der Wert dieser Neuausgabe beein- 
trachtigt durch ein bedauerliches Manko. 
Durch eine allzu grofie Riicksicht auf die 
Bequemlichkeit ist von dem rhythmischen 
Leben, das in diesen Madrigalen pulsiert, 
nur wenig in der Niederschrift zu merken. 
Wenn man die Pruderie der Rhythmik so 
weit treibt, dafi auf 60 Partiturseiten 
Monteverdi'scher Madrigale der Postgaul- 
trott des 4 /4 Taktes nicht ein einziges 
Mai aufgegeben wird, wenn nach Meinung 
des Herausgebers ein 3 /2, 3 /4oder e /8Taktbei 
Monteverdi uberhaupt nicht vorkommt, 
ganz zu schweigen von ^/ it 1/4 Takten (die 
in Wirklichkeit sehr hauflg bei den Madri- 
galisten erscheinen) — dann ist es nicht 
verwunderlich, dafi fast jede Seite grobe 
VerstoBe gegen verniinftige , sinnvolle 
Metrik aufweist. Dazu einige Belege: S. 
17, 18, 19 sind rhythmisch verdorben 
durch glatt durchgefiihrte 4 /4 Takte, wah- 
rend 8/4 mit s / 4 Takten abwechseln sollten: 
Anstatt der Mendelssohn'sehen Darstel- 
lungsweise: 



(S.17 unten). 



fc= 



M 



-(2± 



SEEE 



O bel - lez - za, bel - lez - za mor - ta - le 



heifit es besser: 



fe^ 



m 



~75>- 



3fj=e=£ 



O bel - lez - za, bel 



lez-za mor 



ta- le 



Bespreehung von Musikalien. 



25 



S. 18 und 19 lieifit es in der Neuausgabe: 

Poi clie si tosto un co - re per te ri - na- 



^^k^^EpE ^4=^=mm 



m 



bel - lez 



=t= 



bel 



lez- 



soe, 



poi che si tosto un co - re per te ri - na - see 




3E 



=15= 



-t>— h. 



I 



m 






* 



=1= 



za rnor - ta - - - le 

Dafur wurde ich vorschlagen, zu lesen: 

Poi che si tosto un co - re per te ri 



b ) { 



^E=tE=P 



h- 



2EEEE 



=*=F 



=£ 



ito=^ 



-£ 



-o- 



± 



bel - lez - - - za, bel - 

na-sce, poi che si tosto un ca-re per te ri - na- see 



e=e h h- 



£2 



-£-^ 



: a=s=r 



-s— 



~ ^t=^ 



==£§! 



Pis 



=£=£=fe 



¥- 



etc. 



=ft=t= 



± 



lez 



ta 



le 







bel- 



Es ist zweifellos leichter fur die Sanger 
sichmit dem Taktwechsel 3 /4, 6 /4abzuflnden, 
als die falschenBetonungen undSynkopen 
des ersten Beispiels a) im G-eiste zu kor- 
rigieren und dann gegen den Taktschlag 
richtig zu deklamieren. 

Es ist unmoglich eine von Haus aus 
rhythmisch so komplizierte Musik auf 
eine Formel zu bringen, die unseren der 
rhythmischen Feinheiten so entwShnten 



Musikern und Dilettanten bequem ist. Ist 
die Durchfiihrung des 4 /<i Taktes eine ge- 
niigende Entschuldigung fur so lenden- 
lahme, verdrehte Deklamation, wie sie das 
Ende des herrlichen 11. Madrigals ver- 
dirbt? Alle Stimmen singen homophon, 
immer gleichzeitig dieselben Silben zu- 
sammen, «es ware ein leichtes gewesen, 
die Stelle korrekt hinzustellen. 



Anstatt: 



£=^ 



EEffli 



p=P= 



£ 



=^==P= 



«= 



-$- 



£ 



m 



E in ri - le - gen-do poi le pro-prie no - te spar-gea di 



m 



=£==£ 



• 4 



^ 



■ lese ich: 



pian-to le ver-mig-lie go - te 



f ^^ 



!ts=^=^=^=t= 



ein ri-le-gen-do 



26 Buchhandler-Kataloge. — Mitteilungen der Intern. Musikgesellschaft. 




-&-*- 



£ 



*=ts= 



* 



ttet 



-2-3- 



poi le proprie no - te spargea di pian-to le vermig-lie go - te 



Braueht man im Zeitalter der Richard 
StrauB, Debussy, Reger, Schonberg vor 
Taktwechsel eine solche Seheu zu haben? 
Durch diese fibertrieben konservative 
Methode werden charakteristische Fein- 
heiten der Monteverdi'schen Kunst ver- 
deckt. Es ware leioht, an Dutzenden von 
Beispielen zu zeigen, wieviel Sehaden 
Monteverdi's feine Rhythmik und sinn- 
volle Deklamation leiden durch einen 
solchen, ganz mifiverstandlichen und un- 



berechtigten Kult des Tiervierteltakts, 
wie er hier geubt wird; doch mogen 
diese wenigen Stichproben geniigen. 
H. Leichtentritt. 

Paulstich, D. Chorgesangbuch II. Eine 
Sammlung vierstimmiger Gesange zum 
Gebrauoh fiir Kirchenchore usw. Mit 
Vor wort von General- Superintendent 
D. Werner. Kassel, F. Lometsch, 1913. 



List & Franke, Leipzig, Talstr. Katalog 
Nr. 442. Frankreich. Darunter die 
Rubrik: Musik, Theater, Tanz (1993 bis 
2184). — Nr. 443. Musikliteratur, Musi- 
kalien, Theater. Zeitschriften. Ge- 
schichte und Theorie der Musik u. des 



Buchhandler-Kataloge, 

Theaters: Akustik; Altertum, Orienta- 
lische Volker; Dramaturgie; Lied und 
Gesang, Stimmbildung usw.; Musik- 
instrumente ; Tanz. Kirchenmusik, Kir- 
chengesang usw. Praktische Werke. 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 
Ortsgruppen. 

London. 

Of the 8 meetings of the 39th. yearly session of the Musical Association (Kartell- 
verein), 4 were reported at Z. XIV, 380, Seotember 1913. The next 3 were as follows. 

On March 18th, 1913, Miss Monteith, A:R.C.M., L.R.A.M., read a paper on "Colour 
Musie", in which she described some experiments in the educational value of the 
analogy between sound and colour. She said that the term "colour music" was 
descriptive of a device for the symbolising of sound by colour, in order to utilise 
the physical analogy between the spectrum and the musical scale as an aid to 
imaginative training and practical music teaching of harmony. The importance of 
imaginative training in any general scheme of education is beyond question, supply- 
ing_ as it does the means of outlet for that feeling for beauty in one form or other, 
which is rarely absent in children. Two dangers however beset the path; on the 
one hand, the encouragement of false sentiment, and on the other the danger of 
suppressing, rather than encouraging, natural instincts, by imposing on them 
extraneous standards and ideals. This last could be avoided by taking a child's 
natural love of symbolism as a guide in matters of artistic outlet, so that the 
inherent instinct for play which is actually symbolic developed naturally into the 
instinct for symbolic art. Here colour music, by laying stress on the relationship 
between two sets of symbols, those of colour and sound, heightened their signif- 
icance to a child, and supplied him with an intellectual and an imaginative stimulus. 

The recognition of the analogy between colour and sound dates back to the 
time of Aristotle, and is further proved by the use of the Greek word "chroma", 
colour, as a technical musical term signifying the introduction of variety into 
simple music, which fate befel the simple Dorian harmony beloved of Plato. The 
whole subject of the introduction into Greek art of the Asiatic tendency to colour 
and minute variety is intensely interesting, and bears on the analogy in question 
in so far as musically it works out in the free use of quarter-tones and other minute 
intervals, as is the case in Oriental and Greek music to-day. Physically, the two 
sets of phenomena show a very striking resemblance. This, briefly summarised 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 27 

by Prof. Raymond, is as follows: — "In a general way it seems to be indicated that 
harmonic colours are the results of vibratory effects upon the eye of multiples of 
like measurements, thus fulfilling exactly the analogy according to which har- 
monious effects are produced upon the ear". Nevertheless, striking as the scientific 
aspect of the analogy undoubtedly is, it is not of vital importance. What is of 
first importance is the stimulus to intellect and imagination alike, afforded by 
contact with certain underlying laws making for harmony. 

The method of practical application was as follows: — The seven colours of the 
spectrum, arranged in order reckoning upwards from red to violet, are taken as 
representative of the seven notes of the musical octave, and are used in singing 
classes in a similar way to the ordinary Sol-fah modulator. It appears that the 
colours corresponding to the notes which comprise sound-harmonies are themselves 
harmonious. That is to say, that harmony results at approximately the same 
distance in both the sound and colour scales. This point has been copiously 
illustrated by the children from examples of natural colouring. Their drawings of 
flowers, fruit, and other natural objects exemplifying it had twice won distinctions 
at the exhibitions of the Royal Drawing Society. This idea of focussing the 
attention definitely on colour had produced very interesting results when carried 
into literature, where it showed the power that quite young children have of 
noting and describing atmospheric effects dependent upon light and colour. Moreover, 
in the actual training of the colour-sense to the appreciation of more delicate 
harmonies the idea is undoubtedly useful. 

External evidence of the educational value of the results obtained, both in the 
direction of original thought and intellectual stimulus, was not wanting. But the 
most striking argument in their favour was the enthusiasm and responsiveness of 
the children themselves, who appear to find in colour music that outlet for artistic 
self-expression which it was the aim of all true imaginative training to provide. 

Dr. Maclean (in the chair) said that the efforts lately made by Scriabin and 
others to combine colour-display with musical performance were entirely fanciful ; 
there was however in the dim future some possibility of an interchange between 
the sense of physical outline and the sense of music, as shown in the Optophone 
lately invented (as a scientific toy) by d'Albe of Birmingham. Miss Monteith's 
instructory methods appealed no doubt to the imagination of the children. The 
discussion was continued by Drs. Rootham, Torke Trotter, and Southgate, and 
Mr. Ablett. 

On April loth, 1913, Dr. Alan Gray, organist of Trinity College, Cambridge, 
read a paper on "2%e Modem Development of the Organ". He said that the organs 
of the eighteenth century showed little advance on those of Smith and Harris. 
The York organ of 1830, with the first 32-ft. metal, wood, and reed stops in Eng- 
land, was the first advance, and Birmingham a few years later with, the first Tuba 
and an improved scheme, was a further step forwards. The great Liverpool in- 
strument of 1855 is a distinct landmark in the history of the subject. All advance 
since 1830 has been due to two inventions, Barker's lever and mechanical blowing, 
and Joy's hydraulic engine has been the principal agent in securing the latter. 

The present very evident "boom" in the organ world is probably due to the 
tonal and mechanical developments of the last twenty years. In tonal matters 
more attention is now paid to the absolutely regular voicing of the stops, and also 
to the production of a treble of adequate power. Liability to weakness in the 
treble has always been a difficulty to builders, and as organs increased in size and 
power the solution of the problem was rendered more urgent. English organs of 
the nineteenth century were particularly defective in this respect. A feature of 
modern organs is the avoidance of duplication of tones. This is obviously right, 
but there is a danger of lack of cohesion, if the system is carried too far. Another 
important characteristic is the provision of complete stop-families. 

The most marked improvement in tonal production has been in mixtures and 
reeds. The former now comprise thirds and flat sevenths, as well as fifths, and 



28 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 

their power is much reduced, the different tones being carefully graduated in 
strength, according to their harmonic importance. Reeds of the greatest merit of 
different qualities, smooth and fiery, are now made. The adoption of heavy pressure 
has been of great importance in this matter, and many ingenious varieties of 
voicing have been discovered. With regard to the tonal scheme of the different 
departments, the Great is still the loud organ with well-developed flue-work. Soft 
stops that used to be placed here are now generally eliminated, but it is still 
desirable to have one such stop, and the frequent disappearance of the old-fashioned 
Stopt Diapason is to be regretted. The Choir is a miniature Great of lighter tone, 
and is voiced more delicately than it used to be. The Swell is on the Willis 
pattern, brilliant reeds and mixtures being prominent. The Box is very thick. 
As a result the Full Swell closed is magnificent; opened it is liable to be too 
overwhelming. The Solo is limited to the high-pressure and orchestral reeds and 
fancy stops. It is generally enclosed, but the American practice of enclosing the 
greater part of the Great and all the Choir is not usually adopted. It is doubtful 
whether the Choir should be enclosed, at all events in church organs.. 

The great increase of stops in the Pedal organ is a noticeable feature. This 
is owing to the extensive employment of the borrowing of soft manual 16-ft. stops, 
and the extension upwards of the independent Pedal stops. There is practically 
no objection to these methods, and the advantages in the securing of increased 
variety in the Basses, in economy, and in the saving of space are overwhelming. 
An example of an average Pedal of six stops, converted by borrowing into one of 
eight, shows a saving of 84 pipes out of 180, and an incomparably superior scheme. 
We owe the method to Thomas Casson, but his extension system applied to the 
Manual organs has not been extensively adopted, and, unless great care is taken, 
it is open to objection. The English Pedal organ is still distinguished by very 
large scale open pipes. 

As to the size of organs, the late W. T. Best said that fifty to sixty stops are 
enough for any organ, and the remark is still true, at all events, if we increase 
his limit to eighty. Beyond this latter limit it seems useless to go, although 
organs of thrice the size have been built or are now in course of construction. The 
main objection to such enormous instruments is that in practice it is impossible 
to use to advantage anything like all the stops. Moreover, however large the 
building, at least half the stops must be soft, and these in such a place will be 
to a great extent inaudible, much delicate voicing being thrown away. There is 
great danger in putting too large an organ into a small building, as the hearers 
are so much dependent on the taste of the performer, who is sadly liable to 
misuse the power at his command. 

In modern mechanism the severe judgment of the writer of the article in the 
"Encyclopaedia Britannica" is hardly justified. The best modern actions are highly 
efficient, and can be nearly noiseless, but it must be confessed that they are often 
wanting in this last respect. 

In control of the stops, systems are getting two ingenious, and are a great 
snare to the player. Judicious and straightforward piston arrangements, with the 
addition of some adjustable pistons, should supply all that is necessary, and the 
player should use his hands for refinements. The nomenclature of stops remains, 
and is likely to remain, in a state of great confusion in the matter of languages. 
It is surely desirable that English terms should be used whenever possible. 

Dr. Charles W. Pearce (in the chair), Messrs. H. H. Statham, Francis Burgess, 
W. Wolstenholme, Drs. Southgate and Maclean, and others conducted the discussion. 

At the seventh meeting held on May zoth, 1913, Dr. Charles Maclean gave a 
lecture-recital on "Anton Rubinstein as Pianoforte Composer''', Sir Frederick Bridge 
being in the chair. 

Before proceeding to detail, the lecturer wished to establish three theses. 
First, Rubinstein was now unduly neglected; secondly, people did not sufficiently 
acknowledge the meaning of original creative power in music; thirdly, people did 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 29 

not sufficiently recognise the influence of race as affecting musical composition, 
especially on this point of originality. 

About the neglect and its injustice, there could be no doubt. The great pianist- 
composers of the nineteenth century were Chopin (1809-1849), Liszt (1811-1886), and 
Rubinstein (1829-1894). Chopin was still and most justly evergreen; Liszt still 
lived, through his great skill in orchestral works; Rubinstein, though a far greater 
creative genius than Liszt, had for the moment passed out of mind. Rubinstein 
may have injured his reputation by immensely over-producing, but Liszt did al- 
most just the same thing. If a composer had such a gift as to bring that into 
existence which the world had not before or since seen, if his general style was 
his own and unique, then he was entitled in the realm of art to be judged by 
his high water-mark. In point of fact, even Rubinstein's pot-boilers, the existence 
of which could not be denied, were distinctively his own. 

This incroduced the second thesis. People were in practice shy and chary 
of admitting the gulf fixed between original creative genius and mere productive 
talent, though they might be sub-conscious of it, and though the former quality 
in the end always won in public esteem. Buffon the naturalist (1707 — 1788) made 
the notorious false saying, "Le genie n'est autre chose qu'une grande aptitude a 
la patience", before aesthetics were studied. Daily-press critics were too busy to 
make the distinction, and one could hardly blame them; the steersman of a steam- 
harvester does not stop to recognise a stray flower growing in the common crop. 
However, as is known to all composers themselves, this subtle something makes 
all the difference. As an original composer, Rubinstein was by far the greatest 
genius yet produced by Russia; by comparison, such men as Tschaikowsky and 
Glazounow, for instance, were the merest eclectics. 

Regarding race, the lecturer traced the history of Slavs (now 150 millions) 
and Jews (now 12 millions); and drew attention to the important book, "L'inega- 
lite des races humaines", by Wagner's intimate friend, Count Gobineau. The Jews 
had always been to the front in everything; the Slavs were apparently beginning 
te assert themselves. Historical analysis showed the potency of race in the present 
connection. Rubinstein war half Slav, half Jew. 

Passing to the biography, the lecturer showed how Czar Nicholas's strong 
measures against the Jews in or about 1830 brought the family from an ohscure 
South Russian village to Moscow, and gave Rubinstein his chance in life. Till 
eight he was taught playing by his mother; thereafter by John Field's pupil, 
Alexandre Villoing, who, as a technician, was quite remarkable. After the first 
artistically-sterile world- tour as pianist in 1840-1843, the mother resumed charge, 
and took her son for study to Berlin (1844-1846), where Mendelssohn and others 
were then living. The lecturer described as preposterous the statement (originally 
made by Cui and since blindly copied) that Rubinstein's style was "the outcome 
of Mendelssohn". There was not the faintest similarity. The Leipzig school was 
founded on the German Volkslied, which exhibited certain mannerisms; if Rubin- 
stein was affected by any folk-song, it was the Slav folk-song, a totally different 
thing. Furthermore, the Leipzig school arose when the polyphonic school was 
breaking up, and the instinctive phrase-lengths, even with writers of high genius, 
were very short; the Vienna school had longer phrase-lengths; Rubinstein had 
longer still. The minor, always a crux as to establishing individuality, was un- 
mistakably different in Mendelssohn and Rubinstein. 

Contrasted illustrations on these points: — Song without Words, Op. 53, Nr. 19, 
and Romance, Op. 26, i; Second Chorus from "Elijah" and first Chorus from 
"Paradise Lost"; Variation-theme from Op. 54 in D minor, and "Melancolie", from 
Op. 51. 

After further following the biography, and showing that Rubinstein's golden 
period was from age twenty-one to age twenty-five in the Kamennoi-Ostrov Palace 
of Grand Duchess Helene, when he turned out an incredible number of works of 
startling originality, the lecturer contrasted Rubinstein's style with that of Chopin 



30 Mitteilungen der Internationale)! Musikgesellschaft. 

and Liszt respectively. Perhaps, as in the case of Brahms, the most striking new- 
note was shown in the pianoforte Sonatas. Illustrations here from Rubinstein: — 
Nocturne from Op. 28. "Enjouement" from Op. 51, Andante from Sonata, Op. 41, 
and Finale from Sonata, Op. 20. 

With regard to Rubinstein's music-memory, it was pointed out that on his 
1885 world-tour as pianist he carried in his head 240 pieces by thirty-one com- 
posers; while in his 1887 St. Petersburg recitals he played (by heart, of course) 
1,302 pieces by seventy-nine composers. As the founder, and also life and soul, 
of the St. Petersburg Conservatoire, he gave Russia its musical renaissance. Con- 
cluding illustration, as being the only case known to the lecturer where high 
genius had been thrown into the quadrille form: — "Contredanse", out of "Le 
Bal", Op. 14. 

After remarks from the Chairman, who pointed out the succession, honourable 
and interesting to England, from Clementi to John Field, and thence to Rubinstein, 
a discussion took place, conducted by Mr. John Francis Barnett, Mr. W. W. Cobbett, 
and Dr. T. Lea Southgate. 

(To be continued.) 

J. Percy Baker, Secretary. 

Zur Notiz. Ein Artikel fiber Guiseppe Verdi, unter dem Titel: G.Verdi als 
melodischer Charakteristiker, wird besonderer Verhaltnisse halber erst im nachsten 
Heft erscheinen. 

Dr. Max Arend, der Vorsitzende der Gluckgemeinde , ersucht um die Mit- 
teilung, daC er nicht, wie in der Notiz des Juli-Augustheftes , S. 334 stehe, die 
Gluckgesellschaft »indirekt« ins Leben gerufen habe, sondern daC ihre »Griindung 
auf ihn direkt zuruekgehe«. Wenn denn schon um Worte gestritten werden soil, 
so moge Herr Dr. Arend vor allem die Notiz richtig lesen. Es wird dort nicht 
allgemein von der Gluckgesellschaft geredet, sondern von der jetzigen Gluck- 
gesellschaft. Diese hat mit der von Dr. Arend nichts als den Namen mehr gemein, 
selbst der juristische Sitz hat geandert, die Verschiedenheiten sind so groB, 
daC Herr Dr. Arend sicb zu einer neuen Grfindung gedrangt fuhlte. So ist denn 
mit dem besten Willen zwischen der jetzigen Gluckgesellschaft und der von 
Dr. Arend gegrundeten nur ein indirektes Verhaltnis zu konstatieren. Der Ruhm 
aber, die Gluckgesellschaft iiberhaupt gegrfindet zu haben, wird Herrn Dr. Arend 
mehr als gern gelassen, denn ihre einzige AuBerung auf dem Gebiete der Edition, 
die Herausgabe der Pilgrimme von Mekka, sichert ihrem Grtinder ein Andenken, 
mit dem sich die jetzige Gluckgesellschaft nie und nimmer belasten mochte. D. R. 

Robert Volkmann's Briefe beabsichtigt der GroBnefFe und Bipgraph des 
Tonsetzers, Dr. Hans Volkmann, herauszugeben. Die Besitzer von Briefen Volk- 
mann's werden gebeten, diese leihweise oder in Abschrift dem genannten Musik- 
forscher (Dresden N, Antonstr. 3j einzureichen. 

Neue Mitglieder. 

Stadt. Kapellmeister Hermann Ab^ndroth, Essen a. Ruhr, Isabellastr. 34. 

Dr. phil. Georg Reifi, Kristiania, Gjetemgrsveien 15 B. 

Madame Harriet Solly, London SW, 13 Longridge Road, Earls Court. 

Anderungen der Mitglieder-Liste. 

Marcel Herwegh, jetzt: Paris VII e , 9 Place Saint Francois. 

Hans Kohler, Leipzig, jetzt: Aschersleben, Hinterbreite. 

Wanda Land >wska, jetzt: Berlin, Sachsischestr. 6. 

S. Harrison Lovewell, New Concord, jetzt: Boston (Mass.), 26 West St. 

Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst, Amsterdam, jetzt: Pieter de 

Hooghstraat 22. 
Kapellmeister Dr. Albert Nef, Rostock, jetzt: Bern, Thunstr. 32. 
Dr. Ernst Praetorius, Bochum, jetzt: Leipzig, Humboldtstr. 10 II. 
Henry Prunieres, Paris, jetzt: Paris 87, Boulevard Saint-Michel. 
Privatdozent Dr. Egon Wellesz, Wien XIX/5, Kaasgrabengasse 12. 
Komponist Th. W. Werner, Dresden, jetzt: Berlin-Lichterfelde, Enzianstr. 3. 

Ansgegeben Mitte Oktober 1913. 

Mr die Redaction verantwortlich : Di. Alfred HeuB , Gaschwitz \>. Leipzig, Dorfstr. 23. 

English Editor: Dr. Charles Maclean. 

Druek xmd Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig, Niirnherger StraBe 36/38. 



Musikalische Zeitsehriftensehau'). 

XV. Jahrgang. 1913/1914. 

Zusammengestellt von (Justav Beckmann. 
Vorbemerkung. 

In der musikal. Zeitschriftenschau werden die in den erreiehbaren wichtigeren musikal. und allgem Zeit- 
schriften ersehienenen Aufsatze iiber Musik und verwandte Gebiete zweimonatlich registriert. Die Anordnune 
des Registers ist alphabetisch, und zwar nach sachlichen Schlagwoirten und Terf ass ernam en Die 
Schlagworte sind dureh fetten Druek kenntlich gemacht; die Verfassernamen sind lediglich Yerweise aiif das 
Schlagwort, unter dem ern Aufsatz des betreffenden Autors registriert wird. Die Titel der Aufsatze werden 
im allgemeinen wortgetreu wiedergegelien, ausgenommen, wenn Kurzung geboten erscheint od«r wenn fur 
mehrere Aufsatze gleiehen Inhalts ein gemeinsamer gleichlautender Titel flngiert wird; wo iedooh der Titel 
mit dem Sehlagwort genau oder im wesentlichen genau ubereinstirnmVist der Titel fortgelassen undnur 
, der Name des Verfassers angegeben. Dieser ist durchweg hinter dem- Titel des zugehorigen Aufsatzes in 
Klammern gesetzt. Die bei den Artikeln »Besprechungen<. und »Oper, TJrauffuhrungen« gesperrt gedrackten 
Namen sind die Namen der Autoren und Komponisten der Werke, deren Besprechuhg registriert wird 

Fur" die laufend bearbeiteten Zeitsebriften sind Buchstabensignaturen eingefiibrt; die Zahlen nacb. 
diesen bedeuten Jahrgang (Band usw.) und Heft (Nr. usw.), z. B.: Mk 10, 24 = Die Musik 10 Jg Heft 24 
Die mit einem * versehenen Zeitschriften konnten wegen zeitwdlig unterbrochener Lieferung' nieht immer 
regelmaBig bearbeitet werden. ■ 

AuBer den unten aufgefuhrten Zeitsebriften werden obne besondere Signatur aufgenommen- ! einmal 
Jahrespublikationen (Bachjahrbueh, Petersjahrbueh, L'AnnCe musieale, Tbeaterkalende'r'etc ), dann eine Keihe 
wichtigerer Zeitsebriften allgemeinen Oder verwandten Inhalfcs. (Zs. for Ethnologie, Karpatben Anthronos 
usw.). Aufsatze aus anderen Zeitsebriften und Zeitungen usw. werden anfgenommen, soweit s'ie dem Be- 
arbeiter der Zeitscbriftenscbau zugeben. 

la dem nun folgenden Verzeiclmis ist zuerst die Sigaatur mit fettem Druek angegeben, dann der Titel 
der Zeitselrift mit Erscbeinungsort, Verlag Oder Verlagsadresse und Ersebeinungsweise. 

Abkiirzungen: j. = jabrlieb, m. = rnonatlich. w. = wochentlich, j.2, j. 4 = jahrlich 2 Hefte, 4 Hefte 
usw., Zs. = Zeitscbrift, Ms. = Monatssehrift, Ztg. = Zeitung, Tgbl. =; Tageblatt, Nachr. = Nachrichten. 



AL Ars et Labor. Rivista mensile illustrata. 

Milano: Ricordi. 
AMZ Allgemeine Musikzei t un g. Wochen- 
- - ' schrift fur die Reform des Muslklebens der 

Gegenwart. Berlin W. : Schillstr. 9. w. -. 
BB Bayreutber Blatter. Deutsche Zs. im 

■Geiste R. Wagners. Bayreuth. j. 4. 
BfBCK Blatter fur Haus- u. Kirchenmu siki 

Langensalza: Beyer & Sohne. ' m. 

BW . Buhne und W.elt Halb-Ms. fur Theater- 

; ' wesen, Literatur u. Musik. Leipzig: WUgand. 

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■ nederl. Tonkunstenaars Vereeniging. Amster-, 

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CEK Korrespondenzblatt des ev.Kirchen- 

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CO C acilienver einsorgan. Regensburg : 

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Deutsch. Buhnen-Yereins. Berlin: Oesterheld 

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BCh. Der Deutsche Cborgesa'ng. Deutsche 
•p.-- Gesangvereinszeitung. GieBen : Klein, m. 1—2. 
DIZ Deutsche Instrument^enbauzeitung. 

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DBj Deutsche Rundschau. Hrsg. v. Julius 

Rodenberg. Berlin, Paetel. 
DS Deutsche S an ger b un desz ei tung. 

Leipzig, Verlag des deutsch. Sangerbundes. 



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W. 57, Zietmstr. 27. m. 
Das-deutsche Yolkslied. Zs. fur seine 
Kenntnis und Pflege. Wien, Holder, j. 10. 
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musik. Diisseldorf: Schwann, m. 

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Le Guide musical. Revue internat. de la 
Musique et des Theatres. Bruxelles: 3, rue' 
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Eirchenmusik u. Liturgie. Graz: Styria. 
Gt Die Grenzboten. Zs. f. Politik, Literatur 

u. Kunst. Berlin SW., Tempelbofer Ufer-35 a. 

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' der Literatur u. Kunst. Munchen : K6sel. 
K"W" . Der Kunstwart und Kulturwart. Hrsg. 

F. Avenarius. Munchen: Callwey. m. 2. 
Ew3VC *Kwartalnii muzyczny. Warschau : Ge- 

bethner i Wolff." Posen: Niemierkiewicz. j. 4. 

i) Fur diese Rubrik bestimmte Zusendungen sind direkt zu richten an Herm 
uustav Beckmann, Berlin NW 7, Kgl. UniversitatsbiWiothek. 

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Kunstwissenschaft. Hrsg. M. Dessoir. Stutt- 
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Leipzig: Paul de Wit. m. 3. 
ZIMG Zeitschrift der internat. Musikge- 
sellschaft. Leipzig: Breitkopf& Hartel. m. 



Abt, Fr., u. R. Wagner (Bloetz), S 71, 21. 

Adcock, Ernset E., s. Orgel. 

Asthetib (s. a. Musikunterricht). Asthe- 
tik u. KunstgenuB (Laeroix), RMZ 14, 
31/32. — Wiederholung und Wieder- 
erkennen in der Kunst (Pfeilschmidt), 
Mk 12, 24. — Musik-Empfangnis (Stauffj, 
AMZ 40, 38. — Nochmals A. u. Kunst- 
genuC (Thowas-San-Galli), RMZ 14, 
33/34. 



Aiblinger , Johann Caspar. Aus A.'s 
italien. Briefwechsel (Schiedermair), 
MS 46, 3/4. 

Abustib. Ear-Training and the teach- 
ing of the Minor-Mode (Macpherson), 
MN 45, 1167. — Der Nutzen d. Natur- 
tone fiir den Musikunterricht (Schu- 
macher), MpB 36, 17. 

Alboni, Marietta. (Bonaventura), NM 
17, 250/51. 



Altmann, Gustav, s.-Musikfeste. 

Altmann, Wilb., s. Berlin, Mendelssohn. 

Anient, Kitty, s. Jaques-Dalcroze. 

Amplewitz, Rud. F., s. Musik. 

Andersson, Otto, s. Paoius. 

Andro, L., s. Walter. 

Anton, Karl, s. Musikfeste. 

Arend, Max, s. Musikvereinigungen. 

Ariadne-Opern (Dubitzky), BW 15, 23/24 

Arkwright, G. E. P., s. Monteverdi. 

Arlberg, Hjalmar, s. Bespreohungen. 

Arndt, Ernst Moritz, und die Musik. 
(Challier), MuM 15, 18/19 f. 

Arnheim, Arnalie, s. Berlin, Bespre- 
ohungen. 

Arnyvelde, Andre, s. Wagner. 

Auerbaoh, Franz, s. Wagner. 

Aumann, Alfred, s. Musikvereinigungen. 

Ausrufern, Musik bei, u. Steinklopfern 
(Hernried), NZM 80, 37. 

Ausstellungen. La musique a l'Exposi- 
tion Universelle de Gand (Bergmans), 
GM 59, 35/36. 

Bab, Julius, s. StrauC. 

Bach., Anna Magdalena. Die beiden 
Klavierbiichlein (Nicolassen), Leipziger 
Zeitung, 5. Mai 1913. 

Bach, Carl Phil. Em. Vergeten meester- 
werken der klassieke oratorium-litera- 
tur. Bach: »Klopstock's Morgengesang 
am Schopfungsfeste« (Wirth), Cae 70, 9. 

Bach, Joh. Seb. (s. a. Viola da Gamba). 
Eine unbekannte Suite von B., NZM 
80, 30/31. — (Cummings), MN 45, 1167. 
— Ein neuer Weg zu B. (Eichler), KW 
26, 17. — The Toccatas of B. (Mait- 
land), S1MG 14, 4. — Nachtrag zu dem 
Aufsatze fiber die Ausgaben d. Wohl- 
temperierten Klaviers (Mueller), AMZ 
40, 29/30. — tiber die Motetten Bach's 
(Richter), Si 38, 3ff. — Das Wohltein- 
perierte Klavier B.'s im Klavier- und 
Theorieunterrichte (Bitter), MpB 36, 

Bagier, G., s. Musik. 
Bahr-Mildenburg, A., s. Mahler. 
Balthasar, K., s. Kirchenmusik. 
Bantock, Granville. The music of B. 

(Humiston), MA 18, 15. 
Baralli, R., s. Noten. 
Barden. Vom Bardismns (Steinhard), 

NMZ 34, 21. 
Bargagna, Leto, s. Musikkongresse. 
Barlow, Harry. (W. H. C.) MSt 2, 33. 
Barres, Maurice, s. Wagner. 
Barth, Th., s. Glocken. 
Bartlett, F. S., s. Lied. 
Bastianelli, Giannotto, s. Interpret, Suite. 
Bath, Hubert, ballad writer (Lowe), MSt 

1, 12. 
Bayart, P., s. Kirchenmusik. 
Beege, Paul, s. Gesang. 
Beethoven, Ludwig van (s. a. Rust). 



Critiche e giudizi recenti su Beethoven 
(Bertini), NM 18, 261. — B. (Diinwald), 
Ma_7, 36. — B.'s literarische Bildung 
(Leitzmann), DR 39, 5. — Neue metri- 
sche Auslegung in B.'s Siebenter (Siloti), 
S 71, 38. — B. als Sprachreiniger 
(Seeliger), Zs. des Allgem. Deutschen 
Sprachvereins 28, 9. — B.'s Welt- 
anschauung (Seeliger), Gr 72, 29. — 
B.'s »Missa solemnis« und die katho- 
lische Liturgie (Sebnerich), Mk 12, 21. 
— Zu B.'s Plan einer Ausgabe seiner 
samtlichen Schriften (Unger), NZM 80 
30/31. 
Behn, Friedr., s. Besprechungen. 
Behrend, Will., s. Besprechungen, Wag- 
ner. 
Bekker, P., s. Chorgesang, Draeseke. 
Belvederi, Giulio, s. Kirchenmusik. 
Bergmans, Paul, s. Ausstellungen. 
Beringer, Karl, s. Orgel. 
Berlin (s. a. Volksmusik). Die Leistungen 
des Kgl. Opernhauses (Altmann), AMZ 
40, 28. — Zur Geschichte der Lieb- 
haberkonzerte in Berlin im 18. Jahrh. 
(Arnheim), Gesellschaft zur Pflege alt- 
klassischer Musik, Berlin, Jahresbericht 
1912/13. — Aus dem Berliner Musik- 
leben (Hake), DR 39, 11. — Die reli- 
giose Gesangspflege . . . im 19. Jahrh. 
bis auf die Gegenwart (Krause), MpB 
36, 13 f. — ■ Die Entwiirfe zum Neuen 
Kgl. Operntheater (Muthesius), fiber 
Land u. Meer, Stuttgart 55, 20. — Neu- 
bau d. Kgl. Opernhauses (Schulze-Gah- 
men), Der Tag, 2. Marz 1913 u. ff. 
Berlioz, Hector. Das B.-Theater (Brod), 
Sch 9, 28/29. — Benvenuto Cellini et 
Freischiitz (de Curzon), GM 59, 14. — 
B. u. Rich. StrauC (Lalo), Me 4, 16. — 
The revival of »Benvenuto Cellini* 
(Montagu-Nathan), MT 54, 845. — B. 
tiber moderne Kirchenmusik (Schmitz), 
Ho 10, 11. 
Bertini, Paolo, s. Beethoven, Henschel, 

Malerei, Monteverdi. 
Besprechungen. Anton: Beitrage zur 
Biographie Karl Loewe's (Klanert), 
DMMZ 35, 35. - Bahr: »Parsifal- 
schutz« (Stein), DTZ 11, 262. — Bastia- 
nelli: La crisi musicale europea (Ca- 
sella), SIM 9, 3. — Batka: R. Wag- 
ner (Golther), Mk 12, 16. — Benedict: 
Wagner's »Parsifal« . . . (Golther) , Mk 
12, 16 u. (Hauck), Gr 72, 17. — Blum: 
Das moderne Tonsystem in seiner er- 
weiterten . . . Gestaltung (Conze), AMZ 
40, 28. — B run: Das musikalische Motiv 
im Recht (Spohr), Mk 12, 21. — Chay- 
tor: The Troubadours, ZIMG 14, 10/11. 
— Chybinski: Beitrage z. Geschichte 
des Taktschlagens (Schiinemann), ZIMG 
14, 10/11. — Collet: Le Mysticisme 

I* 



musical espagnol au XVIe siecle (Brenet), 
TSG 19, 7/8. — Combarieu: Histoire 
de la musique des origines a la mort 
de Beethoven (Rouches), SIM 9, 6. — 
Cucuel: La Poupliniere et la musique 
, . . (Closson), GM 59, 27/28. — Dale: 
Tschudi, the harpsichord maker, MT 
54,846. — Dannenberg: Katechismus 
der Gesangskunst (Arlberg), Mk 12, 24. 

— Dinger: Das Recht des Kunstlers. 
Ein Beitrag z. »Parsifalfrage« (Stein), 
Mk 12, 16. — Drinkwelder: Grund- 
linien derLiturgik [Liturgische Lebens- 
u. Kunstklarheit] (Schaller), MS. 46, 3/4. 

— Dunhill: Chamber-Music. A treatise 
for students (W. L. C.)-, MSt 2, 27. u. 
MN45, 1166f. — Fellowes: The Eng- 
lish Madrigal School [1—4: Thomas 
Morley], MN 45, 1174, — Gutzmann: 
Sprachheilkunde (Schurzmann), MpB 
36, 17. — Hammerich: Mediaeval 
Musical Relics of Denmark (Flood), : MT 
Juni 1913 u. (Gabert), The Catholic 
University Bulletin, Washington, Juni 
1913 u. (Menzinger), Yarden, Kopen- 
hagen Mai 1913. — Imhofer: Die Er- 
mudung der Stimme (Stubenvoll), ; Mk 
12, 20. — Kapp: R. Wagner und die 
Frauen (v. d. Pfordten), KW 26, 14. — 
Koch: Wagner T. 2. (v. d. Pfordten), 
KW 26, 14. — Kretzschmar: Fuhrer 
durch den Konzertsaal 1/2 (Arnheim), 
MpB 36, 15. — Kufferath: Fidelio, 
NM 18, 252. — Lach: Studien zur Ent- 
■wickelungsgeschichte d. ornamentalen 
Melopoie (Steinitzer) , Mk 12, 24. — 
Landry: La theorie-du Rythme ... 
(Ergo), ZIMG 14, 10/11. — Lederer: 
Die Bedeutung der keltischen Barden 
fur die Entwickelungsgeschichte der 
Tonkunst [Vortrag] (Nettl),- ZIMG; 14, 
10/11. — Litta: La deesse nue (Petzet), 
S 71, 37. — Louis: Schlfissel zur Har- 
monielehre v. Louis u. Thuille (Istel), 
Mk 12, 21. — Lichtenberger: R. 
Wagner (Golther), Mk 12, 23. — Litz- 
mann: Clara Schumann. Translated by 
G.E. Hadow, MN 44, 1154. — Lud- 
wig: Wagner oder die Entzauberten 
(Fr. G.), KW 26, 14 u. (Kapp), Mk 12, 

16. ■ — Mugellini: Metodo d'esercizi 
tecnici per Pianoforte (Ferraguti) , NM 

17, 250/51. — Neue Musiker-Biogra- 
phien (Chop), Tagl. Rundschau, 8. Mai 
1913. — Norlind: Allmant musik- 
lexikon, H. 1, 2 (Behrend), Nordisk tid- 
skrift 1913. — Reinecke: Vom Sprech- 
ton zum Sington (Arlberg)-, Mk 12, 21. 

— Ropartz: »Le Pays« (de Curzon), 
GM 59, 16. — Rotter: Der Schnader- 
hiipfi-Rhythmus (Burkhardt), Mk 12, 23 
u. (Machabey), SIM 9, 6. — Rudolz: 
Die Registrierkunst des Orgelspiels 



(Schnorr von Carolsfeld), Mk 12, 24. — 
Saint-Saens: Ecole buissonniere 
(Ecorcheville), SIM 9, 3. — Schjelde- 
rup: R.Wagner (v. d. Pfordten), KW 
26, 14. — Leop. Schmidt, Erlebnisse 
und Betrachtungen (v. Komorzynski), 
Mk 12,21. — Schonberg: Harmonie- 
lehre (Loewengard), Me4,17. — S chr enk: 
Wagner als Dichter, BB 36, 7—9. — 
Soubies: Le Theatre Italien de 1801 
a 1913 (Serieyx), SIM 9, 6. —Stanford: 
Mutical Composition, a short treatise 
for students, ZIMG 14, 10/11. — Stei- 
nitzer: Rich. StrauB, (Fr. Gfi.), KW 
26, 17. — Pirro: Dietr. Buxtehude 
(Brenet), ZIMG 14, 10/11. — Volbach: 
Die Instrumente des Orchesters (Behn), 

■ KZ30, 7. — Wagner: (Euvres en prose. 
Trad. p. Prod'homme et Caille 
(Golther], Mk 12, 16. — Wagner iib. 
den »Ring des Nibelungen«, KloC- 

.; Weber (Golther), Mk 12, 16. — Wag- 
ner: Einfiihrung in d. gregorianischen 
Melodien (Springer), MD 1, 3. — Wein- 
gartner: Akkorde, BB 36,7—9. — 
Hugo Wolf in Maierling, hrsg. v. H. 
Werner (de Rudder), GM 59, 16. — 
Graf Zichy: Aus meinem Leben. Bd. 2 
[Ein Freund 'Liszt's] (Storck), AMZ 40, 
35/36. — Ziehn: Kanonische Studien 
(Petzet), S 71, 30. 

Bie, Oskar, s. Gluck, Oper, Verdi, Wag- 
ner. 

Blaschke, Jul., s. Freiheitskriege, Korner, 
Lied. 

Blasinstrumente. Werdegang d. Signal- 
instrumente (Moritz), Zfl 33, 30 ff. .i 

Blinde s. Noten. 

Bloch, Jos., s. Violihev' 

Bloetz, Karl, s. Abt. 

Blum, Carl Robert, s. Harmonie. 

Bockemtihl, E., s. Musikunterricht/ 

Boehmer, R,, s. Goethe.- ; 

Bologna s. a. Kirchenmusik. 

Bolte, Theodor, s. Stahr. 

Bonaventura, Arnaldo, s. Alboni, Lulli, 
Rousseau, Wagner. _ ; 

Borren, Charles van den, s. Musik. - 

Bottenheim, S., s. Musikfeste. 

Boulanger, famille. A propos d'un grand 
prix de Rome. Les etats de services 
d'une famille de musiciens (Pougin), 
M 79, 29. 

Bourigny, Paul de, s. Oper. 

Bournemouth. The B. municipal or- 
chestra (Maclean), MT 54, 842. 

Bouyer, Raymond, s. Massenet Musik- 
schulen. 

Brahms, Joh. Feuerbach's aVersuchung 
des hi. Antonius« und die B.'schen 
Haydnvariationen (Schmitz), Ho 10, 12. 
— Der Vortrag der B.'schen Orchester- 

. werke (Schroeder), MSal 5, 11/12. — 



B.-Selbstportrat. Nach seinen Briefen 
(Thomas), Me 4, 12 ff. 

Branoour, Rene, s. Mehul. 

Braun, Otto, s. Wagner. 

Brenet, Michel, s. Besprechungen, Rust, 
Sibire. 

Breslau (s. a. Glocken). Breslauer Musik- 
leben (Neufeldt), S 71, 27 f. 

Brod, Max, s. Berlioz. 

Brower, Harriette, s. Klavier,. Matthay. 

Bruns, Paul, s. Gesang. 

Biicherbesprechungen s. Besprechun- 
gen. ' . ... 

Bumpus, J. S. MN 44, 1155. 

Burdaeh, Konrad, s. Wagner. 

Burian, Irma, s. Wandervogel. 

Burkardt, Max, s. Besprechungen. 

Busoni, Ferruooio. Di B. e di alcune 
sue interpretazioni (DellValle de Paz), 
NM 17, 237/38. 

Cafemusik. Mr. Meschugge (Schaub), 
DMZ 44, 35. 

Calle, Helen, s. Schubert. 

Calmus, Georgy, s. Operette. 

Calvocoressi, M. D., s. Musik, Programm- 
musik. 

Calvocoressi, Michael D. IT 54, 847. 

Cart, William, s. Musikfeste. 

Caruso, E. C.'s » Musical Bones « non- 
sense (Muckey), MA 18, 13.. 

Casella, Alfred, s. Besprechungen. 

Casimiri,.R., j3. Eerie, Kirchenmusik. 

Oellesi, Luigia, s. Glocke. 

Cernik, Berthold, s. Orgel. 

Chabrier, Em. Quelques ceuvres post- 
humes (Servieres), GM 59, 27/28. 

Chaliapine, Fedia. (de Curzon), GM 59, 
23/24. 

Challier, Ernst, s. Arndt, , Juristisches. 

Charlottenburg. Das Theatergeschaft. 
[Deutsches Opernhaus] (Epstein) , Sch 
9, 14. 

Chevalley, Heinrich, s. Wagner. 

Chop, M., s. Besprechungen. 

Chopin, Fred. Misconceptions concern. 
Chopin (Niecks), MMR 43, 510. — Studie 
zu Ch.'s Trauermarsch (Scblesinger-Ste- 
phani), NZM 80, 28. — Ch.'s Nocturne 
op. 15 Nr. 2 (Wilkinson), MSt 2, 30. 

Choral S; Kirchenmusik. 

Chorgesang (s. a. Kirchenmusik, Musik- 
Tereinigungen). 4. Kaiserwettsingen 
in Frankfurt a/M., DS 5, 17. — Choir- 
boys i. the 15. century, Ch, 4, 44. — Nach- 
klange zum 4. Kaiser-Gesang-Wettstreit 
zu Frankfurt a/M., DCh 16,9 u. (Bekker), 
. Frankfurter Zeitung 15. Mai 1913 u. 

. (Klefisch),KolnischeVolkszeitungl5. Mai : 
1913 u. (Schmidt), Berliner Tageblatt 
11. Mai 1913. — Deutsche Turnerei, 
Deutscher Volksgesang und unsere 
Juge'nd (Lobmann), DS 5, 27. — Sanger 
und Turner (Mading), DS..5, 26.-* Ar-: 



beitergesangvereine und fromme Chor- 
werke(M6bius),DAS1913,51. — Warum 
griinden wir Volksgesangvereine (Pom- 
mer), DV 15, 6. — Das Kaiserpreissingen 
zu Frankfurt a/M. (Schiebold), To 17, 
loff. — Der Frankfurter Preischor 
(Schmidt), Berliner Tageblatt 4. Mai 
1913. — Unkraut in den Gesangvereinen 
(Wolkerling), DS 5, 34. 

Chybinski, Adolf, s. Jan. 

Cleve, J. S. van, s. Hand. 

Closson, Ernest, s. Besprechungen, Lied, 
Tanz. 

Clutsain, G. H., s. Scriabine. 

Conze, Joh., s. Besprechungen, Musik- 
kritik, Musikunterricht. 

Corelli, Arcangelo. MSt 2, 30. : 

Critchley, Winifred B., s.. Musik. 

Crome, Fritz, s. Heise. 

Cucuel, Georges, s. Gossec. 

Cumberland, Gerald, s. Guilbert, Musik- 
kritik, Nietzsche. 

Cummings, William H., s. Bach, Holmes, 
Young. 

Curzon, Henri de, s. Berlioz, Chaliapme, 
O.per. 

Daffner, Hugo, s. Moussorgski. 

Dargomyshski, Alex. Sergiewitsh (Tide- 
bohl). MMR 43, 511. 

Daubeny, Ulric, s. Musikinstrumente. 

David, Ferdinand,, und Mendelssohn 
(Kohut), NMZ 34, 20. 

Debussy, Claude, s. Musik. 

Debussy, CI. (s. a. Impressionismus). Lieder 
francais (Servieres), GM 59, 14 ff. — Two 
Arabeskes (Wilkinson), MSt 2, 32. 

Decsey, Ernst, s.' Rosegger. . 

Delaporte, Y., s., Kirchenmusik. 

Delines, Michel, s. Wagner. 

Del Valle de Paz, E., s. Busoni. , 

Dent, Edward J., s. Oper, Vinci. 

Destranges, Etienhe, s. . Oper. 

Dichter, komponierende (Dubitzky), MSal 
5, 16/18. 

Dilimann, Alexander, s.. Wagner., 

Dirigieren. An era of »Kapellmeister- 
musik« (Peyser), MA 18, 8. — Kapell- 
meistersorgen und Hoffnungen (Urbach), 
NMZ 34, 20 u. (Meyer), NMZ 34, 23. 

Dobereiner, Christian, s. Viola da Gamba. 

Doll, W. J., s. Kirchenmusik. 

Door, Anton. Zu seinem 80. Geburtstage 
(Fleischmann), MpZ 3, 4. ;■ ■ 

Draber, G. W. , s. Musikfeste, Oper. 

Draeseke, T. (Bekker), Frankfurter Ztg. 
28. Febr. 1913; — (Niggli), Neiie Ziiricher 
Ztg. 7.Marz 1913. — (Puringer),Dresdner 
Neueste Nachr. 28. Febr. 1913. — (Schjel- 
derup), MSal 5, 7/8. — (Segnitz), Leip- 
ziger Tgbl. 27. Febr. 1913. — (Thari), 
Dresdner Neueste Nachr. 27. Febr. 1913. 
— (Wahrer-L'Huiliier), GM 59, .10. 

Dresden. Oper und Musik in Dresden 



6 



und Wien im Jahre 1820 (Mack), Zeit- 

schrift f. Biicherfreunde, Leipz. 4, 11. 
Drinkwelder, Otto, s. Kirchenmusik. 
Droop, Fritz, s. Musikfeste. 
Dubitzky, Franz, s. Ariadne, Dichter, 

Oper, Programmusik, Shakespeare. 
Dtinwald, Willi, s. Beethoven. 
Duncan, Isadora, und Jaques - Dalcroze 

(Fr. G.), KW 26, 14 u. (Wolkonsky), 

MMR 43, 512. 
Dupre, Henri, s. Musik. 
Dwucet, F.,"s. Musik. 
Ebel, Arnold, s. Musikfeste. 
Eccarius-Sieber, A., s. Konzert, Musikfeste, 

Musikunterricht. 
Ecorcheville, J., s. Besprechungen. 
Egidi, Arthur, s. Freiheitskriege. 
Ehlers, Paul, s. Musikfeste. 
Ehrenhofer, Walther, s. Orgel. 
Eichberg, Rich. J., s. Musikvereinigungen. 
Eichhorn, s. Juristisches, Noten. 
Eiohler, K., s. Bach. 
Eisenmann, Alexander, s. Musikfeste. 
Eisenring, G., s. Isaak. 
Eisner, Kurt, s. Wagner. 
Elgar, Elgar. »Falstaff«, MT 54, 847. 
Elster, H. M., s. Lied. 
Enders, Hans, s. Kirchenmusik. 
Engelhart, Karl, s. Musikfeste. 
Epstein, Max, s. Charlottenburg. 
Erckmann, Fritz, s. Tausend und Eine 

Nacht. 
Ergo, Emil, s. Besprechungen. 
Ernest, G., s. Wagner. 
Esposito, Michele. NM 17, 245. 
Faguet, Emile, s. Wagner. 
Falck, v., s. Vogel. 
Falk, Rich., s. Paisiello. 
Faure, Gabriel. Lieder . . . (Servieres), 

GM 59, 81/32. 
Feith, A., s. Orgel. 
Felber, Rudolf, s. Liszt. 
Ferraguti, Mario, s. Besprechungen. 
Finzenhagen, L., s. Gabrieli. 
Fischer, Herm., s. Gesang. 
Flament, A., s. Kirchenmusik. 
Flatau, Theodor S., s. Gesang. 
Fleischer, Hugo, s. Symphonie. 
Fleischhauer, W., s. Noten. 
Fleischmann, H. R, s. Door, Klenau, 

Mittler, Musik, Smyth, Szell, Zemlinsky. 
Flote. FIStenspielals Hausmusik(Richter), 

KW 26, 18. 
Flood, W. H. Grattan, s. Besprechungen, 

Musik. 
Florian, Albert Felix, s. Orchester. 
Foerstef, J. B., s. Musik. 
Forchhamrner, Ejnar, s. Wagner. 
Forchhammer, Viggo, s. Gesang. 
Form. Der formale Aufbau eines Musik- 

stuckes (Stutzer), MpB 36, 18 f. 
Fowles, Ernest, s. Little. 
Franck, Adolf, s. Streichinstrumente. 



Freeman, Andrew, s. Orgel. 

Freiesleben, s. Juristisches. 

Freiheitskriege , Die, im Spiegel der 
Musik (Egidi), T 16, 1. — Zur Hundert- 
jahrfeier der . . . (Blaschke), DS 5, 25. 

Freudenberg, Wilh., s. Musik. 

TTriedenthal, Albert, s. Liszt. 

Friedrich. II, der GroCe, als Musikkri- 
tiker. DMMZ 35, 30, — als Opernleiter 
(Jacobi), Daheim 49, 20/21. 

Froggatt, Arthur T., s. Orgel. 

Frutolf vonMichelsberg. Vom unedierten 
Tonorius des Monches F. (Vivell), SIMG 
14, 4. 

Gabert, A., s. Besprechungen. 

Gabrieli, Giov. La vie et l'ceuvre de G. 
(Finzenhagen), GM 59, 13. 

Gaianus, s. Leoncavallo. 

Gaisser, Ugo, s. Musik. 

Gallrein, Paul, s. Violine. 

Gatscher, E., s. Krieger. 

Gautier, Judith, s. Wagner. 

Gebauer, Alfred, s. Kirchenmusik. 

Geige s. Violine. 

Gerhardi, Karl August, s. Wagner. 

Gerhardt, Paul. (Weigl), BfHK 17, 10. 

Gernsheim, Friedr. (Schurzmann), NZM 
80, 29. 

Gersdorff, Wolfg. von, s. Wagner. 

Gesang (s. a. Musikkongresse, Musik- 
unterricht, Yioline). — On choosing a 
singing master, MN 44, 1155. — Gute 
Aussprache — noch lange keine Stimm- 
bildung (Beege), DAS 1913, 51. — Die 
Entwickelung der Stiminregister (Fi- 
scher), MpB 36, 14. — Zur Physiotherapie 
der funktionellen Stimmstorungen (Fla- 
tau), Sti 7, 9. — Die Entwicklungsphasen 
der menschlichen Singstimme (Habock), 
MS 46, 5. — Die Bedeutung der musi- 
kalischen Deklamation in der einstim- 
migen Vokalkomposition (Janetschek), 
Sti 7, 10. — Die drei Register (Kohler), 
MpB 36, 10. — Wissenschaft und Ge- 
sangspadagogik. Diskussionsvortrage . . . 
(Musehold) u. (Forchhammer) MpB 36, 
18. — »Aber da war keiner«. . . [fiber 
Verzierungen] (Priimers), AMZ 40, 33/34. 
— Die Starkegrade der Stimme (Rei- 
necke), DS 5, 26. — Die Anlage der 
Mittellage, Tiefe und H8he der Sing- 
stimme (Reinecke), MpZ 3, 3ff. — Die 
erste Vokalgruppe O — U (Reinecke), 
MpB 36, 16. — Die Register der mensch- 
lichen Stimme (Reinecke u. von Pap- 
Stockert), Sti 7, 9. — Die Registerfrage 
und das »Decken« der Tone (Schmitz-. 
Koln), Sti 7, 10. — Feriengedanken fiber 
Liederabende (Spanuth), S 71, 28. — 
Individuelle Gesangsbildung auf wissen- 
schaftlicher Grundlage (Schwartz), AMZ 
40, 31/32. — Esercizi sperimentali sulla 
respirazione nel canto (Vezzani), NM 



18 252. — Uber das schone u. richtige 

SiDgen (Walter), Sti 7, 12. — Die 

Schwingungen d. Stimmlippen (Wethlo), 

Sti V, 11. 
Gesangbuch s. Kirchenmusik. , 
Gitarre. Das Miinchener Gitarre-Quar- 

tett (Riegler), Mk 12, 20. 
Gleichen, s. Mechanische Musikwerke. 
Gliere, Reinhold, and ethno- symbolism 

(Narodny), MA 18, 6. 
Glooken, Die (Barth), MSfG- 18, 5. — 

Le campane (Cellesi), NM 17, 237/38. 

• — Die Glooken in der St. Elisabeth- 

Kirche zu Breslau (Petzelt-Ettal), MS 

46, 7. 
Gloeekner, Willi, s. Konzert. 
Gluck, Christoph Wilib. (s. a. Musikver- 

einigungen). Bin ungedruckter Brief 

von G., NZM 80, 36. — G. (Bie), WM 57, 

10. — Di G. (Vannicola), NM 18, 266. 
Gmelin, Julius, s. Kirchenmusik. 
Goethe, Joh. Wolfg. v., u. Schubert 

(Boehmer), RMZ 14, 35/36. — G. u. Rei- 

chardt (Istel), NZM 80, 18. 
Goethe, Walther von, s. Loewe. 
Goetz, Hermann. (Istel), NZM 80, 28. — 

Ungedruekte Briefe von G. Me 4, 14 f. 
Golther, Wolfgang, s. Besprechungen. 
Gossec, Francois Joseph. Les amours 

du flls G. (Cueuel), SIM 9, 3. 
Gottsleben, C, s. Kammermusik. 
Grace, Harvey, s. Orgel. 
Graff, Paul, s. Kirchenmusik. 
Grashoff, H., s. Gesang. 
Gregorianischer Choral s. Kirchenmusik. 
Greiner, Albert. NMZ 34, 24. 
Grempe, P. M., s. Musikinstrumente. 
Gretry, Andre Ernest Modeste, 1813— 

1913 (Kleemann), NMZ 34, 24. — Rei- 
- merdes) NW 42, 37. 
Grieder, Heinrich T., SMZ 53, 23. 
Grunsky, K., s. Symphonie. 
Gunther, Felix, s. Operette. 
Gfirke, G., s. Lied. 

Gurtler, Franz, s. Musik, Musikkritik. 
Guichard, Arthur de, s. Klavier. 
Guilbert, Tvette (Cumberland), MT 54, 

846. 
Gurlitt, Wilibald, s. Hainlein. 
Habock, Franz, s. Gesang. 
Hadden, J. Cuthbert, s. Luther. 
Handel, Georg Friedr. A Portrait of H. 

MT 54, 846. — Warum H. nicht heira- 

tete (Neuschild), Me 4, 16. — H.'s »Song 

in Eight Parts* (Squire) MAnt Juli 1913. 
Haeser, W., s. Musikfeste. 
Hainlein, Paul. Ein Briefwechsel zwischen 
H. u. L. Friedr. Behaim 1647-48. (Gurlitt), 

SIMG 14, 4. 
Hake, Bruno, s. Berlin. 
Hale, Philip, s. Paris. 
Halperson, M., s. Neuyork, Oper. 
Halsbruner, Karl Maria, s. Wagner. 



Hand, Linke. The problem of the left 

hand (van Cleve], MSt 2, 34 f. 
Handl, Jakob. Tiber die Messen H.'s 

(Wagner), MD 1, 3. 
Harmonie. Das moderne Tonsystem in 

seiner erweiterten und vervollkomm- 

neten Gestaltung (Blum), DTZ 11, 263. 
Harmonium (s. a. Orgel). Pneumatische 

Kopplung fur SubbaC 16' an Harmo- 

nien ohne Pedal (Hennig), Zfl 33, 28. 
Harzmann, s. Lied. 

Hassenstein, Paul (Kampf), To 17, 22. 
Hassenstein, Paul, s. % Tonleiter. 
HaUler, Hans Leo. tjber die Messen H.'s 

(Wagner), CO 48, 8. 
Hatzfeld-Sandebeck, J., s. Wagner. 
Hauck, s. Besprechungen. 
Hauptvogel, Richard, s. Noten. 
Hausmusik, s. Kammermusik. 
Haydn, Joseph. Autour d'une symphonie 

[A"bschiedssymphonie] (Kling), GM 59, 

29/30. — Neue H.-Funde (Schorn) NZM 

80, 34/35. 
Hebbel, Friedrich. Wagner u. H. (Schu- 
mann), Me 4, 8. — H. und die Musik 

(Stubing), RMZ 14, 35/36. 
Heise, Peter (Crorue), S 71, 25. 
Heller, Stephen. Zum 100. Geburtstage 

H.'s (Niggli), SMZ 53, 21 und (Preiss), 

MpZ 3, 4. 
Hellerau, s. Jaques-Dalcroze. 
Hennig, Kurt, s. Harmonium, Musikfeste, 

Weimar. 
Henschel, Giorgio (Bertini), NM 17,250/51. 
Hernried, Robert, s. Ausrufer. 
Herold, Wilh., s., Kirchenmusik. 
Herrmann, Margarete, s. Rtickblicke. 
Hess, Adolf, s. Tschaikowsky. 
HeuB, Alfred, s. Musikfeste, Musikver- 

einigungen. 
Hildebrand, Karl, s. Weber. 
Hildebrandt, Merrick, s. Violine. 
Hill, Arthur George, s. Orgel. 
Hiller, Paul, s, Musikfeste. 
Hirschberg, Leopold, s. Loewe. 
Hoche, P., s. Kind. 
Hofer, Franz, s. Kirchenmusik. 
Hor, Clemens, s. Isaak. 
Hoeven Leonhard, J. van der, s. Musik- 

unterricht. 
Hoffmann, E. T. A. H.'s >Undine« als 

»Kunstwerk der Zukunft« (Istel), NZM 

80, 27. 
Hofmannsthal. H.'s Texte fur Musik 

(Wassermann), NR 24, 2. 
Holbrooke, Josef. MT 54, 842. 
Holmes, George (Cummings) MT 54, 845. 
Honigberger, Emil, s. Wagner. 
Horn. Die Notierung des Ventilhorns 

(Kleffel), MpB 36, 14. 
Horn, Michael, s. Springer, Tinel. 
Horstig, Karl, s. a. , Musikunterricht. 
Humbert, G., s... Morges, Musikfeste. 



Humiston, ■ William Henry, s. Bantock, 
Sibelius. 

Hunt, H. Ernest, s. Musik. 

Ihering, Herbert, s. Oper. 

Impressionismus, Der franzosische. De- 
bussy's malerische Stimmungstecbnik 
(Niemann), Mk 12, 24. 

Iristrumentalmusik.EinigeBernerkungen 
fiber Terwendung der Instrumente im 
Zeitalter Josquins (Leichtentritt), ZIMG 
14, 12. - 

Interprete, L'. (Bastianelli), NM 18, 252. 

Isaak, Heinrich. D,ie Ostermesse eines 
Schweizer Komponisten des 16. Jahrb.s 
[Isaak u. Hor] (Eisenring), MS 46, 3/4. 

Istel, Edgar, s. Besprechungen, Goethe, 
Goetz, Hoffmann, Musik. 

Jachimecki, Zdzislaw, s. Jan. 

Jaeobi, Martin, s. Friedrich II. - •"'■'■ 

Jacobi, Max, . s. Musikfeste. '• '■ 

Jacobsohn, Fritz, s. Oper. 

Jahn, Otto (Pulver), MT 54,-842.. 

Jan z Lublina. Tabulatura. (Forts.) [poln.] 
(Chybinski) vu. (Jachimecki) Kwl'2, 4. 

Janetschek, Edwin, s. Gesang. 

Japsen, Gertrud, s. Violine. 

Jaques-Dalcroze, E. (s. a. Duncan, Musik- 
feste). lets over het- streven van D. 
(Ament), Cae 70, 8. — Prinzipielles fiber 
Hellerau und seine Festspiele (Schulz- 
Dornburg), EMZ 14, 31/32. 

Jelinek, :W., s. Musik. 

Joachim, Joseph, in seinem Briefwechsel 
(Nadel), NR 24, 4. 

Junck, Victor, s. Smyth. 

Juristisches, Das Urheberrechtsgesetz, 
DAS 1913, 51. — DerMusiker und die 
Gewerbeordnung, AMZ 40, 31/32. — Ein 
Notschrei. zur Versieherungspflicht der 
Musiklehrer, NMZ 34, 24 u. S 71, 33. — 
Die Musik als Beruf, OMZ 21, 31. — 
Ordiniir-Netto (Challier) MuM 15, 23 f. 
— Chaotische Zustande im Musikalien- 
handel (Challier), MuM 15, 21 f. — Be- 
rufsdirigenten und Lehrerschaft (Eich- 
horn), DTZ 11, 266. — Die Versiche- 
rungspflicht der Musiker (Freiesleben), 
NMZ 34, 20. — Ein Musikerstreik'im 
• Altertum (KrauB)., AMZ 40, 33/34. ''•— 
Does poverty play a beneficent partin 
the lives of creative artists? (Niecks), 
1MB 43, 511. — Das Ensemble (Prietzel), 
DMZ 44, 28. — A copyright boinbila- 
tion and botchery (Southgate), MN 44, 
1151. — Zur Lehrlingsfrage (Teuchert), 
DMZ 44, 30. — - Tanzmusik und Saal- 
miete (Treitel), DMZ 44, 26. — Zur For- 
derung des deutschen Exports (Weber- 
Robine), P 6, 10. — Der gesetzliche 
Schutz weihestimmiger Kunstwerke 
(Weber-Robine), BfHE 17, 12. 

Kampf, Karl, s. Hassenstein. 

Kahle, A. W. J., s. Verdi. , 



Kahse, Georg Otto, s. Kutzschbach. 

Kaiser, Georg, s. Musik. 

Kalisch, A., s, London. 

Kalliwoda, Johann Wenzel. (Strunz), Mk 
12, 23. 

Kammermusik. Nochmals »Hausmusik« 
(Gottsleben), Hamburger Fremdenblatt 
27. April 1913. — The cultivation of 
Chamber Music (Reed), MSt 2, 30. 

Kapellmeister, s. Dirigieren. 

Kapp, Julius, s. Besprechungen. 

Kapuste, T., s. Musikvereinigungen. 

Kaufmann, M., s. Kfirzinger. 

Keller, Otto, s. Mehul, Schubert, Tanz. 

Kempton, George Shortland, s. Klavier. 

Kerekjarto, Duci, Violinist, MSt 2, 30, 

Kerle, Jacobus de. Per una Messa > ; . . a 
quattro voci pari (Casimiri), RG 12, 3. 

Kienzl, Hermann. Schattenbilder aus der 
Knabenzeit, DS 5, 33. 

Kjerulf, Halfdan. (Niemann), NMZ 34, 24. 

Kind. Musiksinn des Kin des (Hoche), 
Leipziger Tgbl. 14. Mai 1913. 

Kirchenmusik. (s. a. Beethoven, Berlin, 
Berlioz, Klosterneuburg, Trier). — Kna- 
ben- oder Frauenstimme? Si 38, 1. — 
The reform of church music, MN 44, 
1153. — Der Chorgesang im evange- 
lischen Gottesdienste (v. d. H.), MACh 
1913 Aug. — Missionskonferenz und 
Kirchenmusik (Balthasar), MSfG 18, 5. 

— Le chant liturgique a Lille au moyen 
age d'apres les manuscrits (Bayart), 
TSG 19, 7ff. — Studi liturgici Ceri- 
monie nel- solenne ingresso dei Ves- 
covi in Bologna -durante il Medio Evo 
(Belvederi), RG 12, 2, — II canto reli- 
gioso popolare (Casimiri), RG 12, 3. — 
Laudi popolari del seicento (Casimiri), 
RG 12, 3. — Un tropo inedito del res- 
ponsorio »Felix namque es« (Delaporte), 
RG12, 3. — Warum wurde Griesbacher's 
Choralchroma abgelehnt? (Doll), CO 48, 
7. — Liturgik u. Stilfrage (Drinkwelder), 
MD 1, 2. — Kirchenchor und Gesang- 
unterricht (Enders), MD 1, 2. -^ Contri- 
buto alia storia delle cadenze tronche 6 
rotte nel canto gregoriano (Flament), RG 
12, 3. — Zur Prfifungsordnung fur Chor- 
dirigenten u. Organisten vom 6. Juli 
1912 (Gebauer), Sti ! 7, 10.— Zur Ge- 
sangbuchentw-ickelung in Wfirttember- 
gisch-Franken (Gmelin), MSfG 18, 5f. 

— Aus der Geschichte der lutherischen 
Liturgik des 17. Jahrh._ [Forts.] (Graff), 
MSfG 18, 6. — Onsere Kirchenkonzerte 
u. die gottesdienstl. Aufgaben unserer 
Kirchenchore (Herold), Si 38, If.— tjber 
die Besetzung des Kirchenorchesters 
(Hofer), MS 46, 3/4. — Die K., die »de- 
mfitige Magd« der Liturgie (v. Mann), 
MS 46, 5. — Die modern rhythmisehen 
Choralausgaben (Mathias), MS 46, 3/4. 



— 9 — 



— An early metrical psalter (Matthew), 
MT 54, 842* — Zur Frage der modernen 
Kirche'nmusik (Schmitz), . Ho 10, 7. — 
Kirchenmusikalische Zeitfragen (Scholz), 
Tagl. Rundschau, Berlin 29. Mai 1913. 

— Delle origini e dello sviluppo del 
canto liturgico (Schuster), RG 12, 2. — 
Zu den liturgischen Formularen auf 
Himmelfahrt u. Pfingsten (Spitta), MSfG 
18, 4. — Zur Frage der Choralbeglei- 
tung (Springer), MD 1, 2f. — Konzerte 
der Kirehenchore. . , Kirchenkonzerte? 
Saalorgeln? (Widmann), CO_ 48, 8. — 
Volksmusik u. Kunstmusik im Gottes- 
dienste (Wdfrarn), Si 38, 6ff. 

Klanert, Paul, s. Besprechungen, Musik- 
feste, Violine. 

Klauwell, Otto, s. Klavier. 

Klavier. Problems of Pianotechnic (Bro- 
wer), MA 18, 6f. — The question of 
piano tone (Brower), MA 18, 15. — 
Using the mind in piano study (de 
Guichard), MA 18, 3. — The pianist's 
physical condition (Kempton), MA 18, 
3. — Value of a general musical edu- 
cation to piano student (Kempton), MA 
18, 8. — Die Grundelemente kunstle- 
rischen Klaviervortrags (Klauwell) MpB 
36, 16. — Advice on teaching material 
for advanced piano students (Spencer), 
MA 18, 4. — Heiteres aus der Klavier- 
stunde (Urbach), NMZ34, 21. — Klavier- 
baubestandteile (Vogt), P 6, 7. — Eine 
Erganzung der Eugen Tetzelschen 25 
Thesen zur Klaviertecbnikfrage (Wall- 
fisch), MpZ 3, 3. — The pianoforte re- 
cital (Woolrych), MN 44, 1156. — Piano- 
forte Music by some of the modern Rus- 
sian composers (de Zielinski), The Etude, 
Philadelphia Marz u. April 1913. — 
Der Klavierauszug (Ziller), Sch 9, 30/31. 

Kleefeld, Wilhelm, s. Musiker. 

Kleemann, Hans, s. Gretry. 

Kleffel, Arno, s. Horn. 

Kleffel, Arno +. AMZ 40, 29/30. — (Morsch), 
MpB 36, 15. 

Klefiseh, Th., s. Chorgesang. 

Klenau, Paul August von. (Fleischmann), 
MpZ 3, 5. 

Kling, H., s. Haydn. 

Klosterneuburg. (s. a. Orgel, Osterspiel). 

— K.'s kirchenmusikalische Aufgaben 
(MoiBl), MD 1, 4/5. _— Aus dem alteren 
Musikleben im Stifle Klosterneuburg 
(WeiBenbiick), MD 1, 4/5. 

Kluger, Josef. (MoiBl), MD 1, 4/5. 
Koch, M., s. Modulieren. 
Koczirz, Adolf, s. Laute. 
Koegler, Harald, s. Loewe, Weimar. 
Kohler, B., s. Gesang. 
Kohler, F., s. Musik, Konstantinopel, Verdi. 
Koln. Kolner Musik- u. Theatersorgen 
(Tischer), RMZ 14, 29/30. 



Korner, Theodor (s. a. Weber). — Ein 
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tage (Blaschke), DS 5, 32 f. — K. u. die 
Musik (Kohut), BW 15, 23/24. — Zum 
100. Todestage (Prfimers) To 17, 24. 

Kohut, Adolph, s. David, Korner. 

Kolbe, E.,-s. Orgel. 

Koliseh, Sigmund, s. Liszt. 

Komorzynski, Egon v., s. Besprechungen. 

Komponieren. s. a. Lied. 

Konschitzky, C, s. Musik. 

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(Kohler), MSal 5, 16/18. 

Konta, Rob., s. Schonberg. 

Konzert. Zur Reform nnseres Konzert- 
wesens (Eccarius-Sieber), Mk 12, 22. — 
ZurPsychologie des deutschen Konzert- 
lebens (Gloeckner), NMZ 34, 23. — Eine 
Krise in unserm Konzertwesen (Oster- 
rieth), DTZ 11, 260. — Gartenkonzerte 
(Schmitz), Ho 10, 10. — Feriengedanken 
fiber Liederabende (Spanuth), S 71, 28. 

Korngold, S., s. Oper, Schonberg, Wein- 
gartner. 

Kowska, Jan, s. Musikunterricht. 

Krause, Emil, s. Berlin, Oper, Sthamer, 
Trier. 

KrauB, Heinrich, s. Juristisches. 

Krebs, K., s. Oper. 

Krieger, Johann. Alte Meister des Kla- 
viers (Gatscher), BfHK 17, 12 

Kuhn, Oswald, s. Musikfeste. 

Kiirzinger, Ighaz Franz Xaver. Heiteres 
aus einer alten Gesangs- und Violin- 
schule (Kaufmann), Me 4, 16. 

Kufferath, Maurice, s. Wagner. 

Kurkapellen, Kurmusik. Die Kurkapelle 
(Miinzer), VKM 28, 1. — (Schaub) DMZ 
44, 33. — (Scheyer), S 71, 31. 

Kutzsehbach, Hermann (Kahse), RMZ 
14, 31/32. . - - 

Laehner, Franz, and Rich. Wagner (New- 
man), MT 54, 846. ... 

Lacroix, Wilhelm, s. Asthetik. 

Lalo, Edouard. (Parker), MMR 43, 512. 

Lalo, Pierre, s. Berlioz, Wagner. 

Landowska, Wanda, . s. Musik. 

Laszld, Akos, s. Musikfeste. 

Laube, Heinr. Wagner u. L. (Reichelt), 

- NZM 80, 24. 

Laute. Klosterneuburger Lautenbiicher 
(Koczirz), MD 1, 4/5. ' 

Lawrence, J. T., s. Orgel. . 

Lenar, Franz. »Zigeunerliebe« (Zepler), 
MfA 9, 104. 

Lehmann, Br., s. Musikunterricht. 

Leichtentritt, Hugo, s. Instrumentalmusik. 

Leinburg, Mathilde von, s. Seidl. 

Leitmotiv. Zur Psychologie des Leit- 
motivs (Schumann), KW 26, 16. 

Leitzmann, Albert, s. Beethoven. 

Leoncavallo, R. Leoncavallerie (Gaianus), 
NM 17, 245. 



— 10 



LeBmann, Otto, s. Musikfeste. 

lie Sueur, Jean Francois. (Pougin), M 

79, 35 f. 
Liebich, Pranz. MSt 2, 29. 
Liebscher, Artur, s. Musikfeste. 
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Chemnitzer Tgbl., 26. Marz 1913. — The 
music of the Ukrainian folk-songs (Bart- 
lett), MSt 2, 35. — Die Nationalhymnen 
der Balkanvolker (Blaschke), NMZ 34, 
23. — Notes sur la Chanson populaire 
(Closson), GM 59, 18 ff. — Welche Volks- 
lieder bleiben lebendig? (Elster), Dresd- 
ner Neueste Nachr. , 6. April 1913. — 
Das deutsche Lied und seine Meister 
(Giirke), KZ 30, 3 ff. — Alte Kommers- 
bticher, ein bibliogr. Verzeichnis (Harz- 
mann), Burschenschaftliche Blatter 27, 
5. - — Wandervogel u. Volkslied (PreiB), 
DV 15, 7. — Der Niedergang des Volks- 
liedes. (Schremmer) , DV 15, 4. — Das 
schlesische Volkslied (Schremmer), T 
15, 12. — The harmonization of old 
melodies (Scott), MMR 43, 510. — Etwas 
vom Soldatensang (Stein), DS 5, 28. — 
Das Volkslied in Steiermark (Zack), DS 
5, 18. 

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Liszt, Franz. Neue Erinnerungen an L., 
Basler Nachr., 4. Mai 1913. — Saint- 
Saens fiber L., NMZ 34, .21. — Ein Freund 
Liszt's [Graf Zichy], T 15, 9. — L. in 
den Memoiren des Grafen Geza Zichy, 
Pester Lloyd, 27. April 1913. — Siegm. 
Kolisch u. L. (Felber), NZM 80, 29. — 
L. in den »Romischen Briefen« von 
Schlozers in den Jahren 1864—68 
(Friedenthal), Mk 12, 23. — L. u. Marie 
v. Kalergis (Scharlitt), Frankfurter Ztg., 
3. April 1913. — Meine Erinnerungen 
an L. (Siloti), ZIMG 14, 10/11. — Wagner 
u. L. (Stradal), NMZ 34, 16. 

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burne), MSt 2, 34. 

Little, H. Walmsley f. (Fowles), MN 45, 
1170. 

Liturgie, s. Kirchenmusik. 

Lochbrunner, Gottfried i. SMZ 53, 23. 

Lobmann, Hugo, s. Chorgesang, Musik- 
unterricht. 

Loewe, Karl. L.'s Faust-Kompositionen 
(Hirschberg), NMZ 34, 22. — L. und 
Walther von Goethe (Koegler), BfHK 
17, 12. — L. u. Wagner (Schmitz). Ho 
10, 9. ' 

Loewengard, Max, s. Besprechungen. 

Lowenthal, Dagobert, s. Mozart. 

Loman, A. D., s. Tonleiter. 

London, The Beecham Opera season 
(Ealisch), MT 54, 841. — Tneatre music 
and musicians (Weavener-Yeomans), 
MT 54, 842. 



Lorin, Georges, s. Eollinat. 

Lowe, George, s. Bath, Martin, Thompson. 

Lubowski, M., s. Musiksalon. 

Lulli, G. B., non e francese (Bonaventura), 

NM 17, 237/38. 
Luther, Martin, as hymn -writer and 

musician (Hadden), Ch 4, 44. 
Machabey, A., s. Besprechungen. 
Mack, Friedrich, s. Musikfeste. 
Mack, Heinr., s. Dresden, Wien. 
Maclean, Charles, s. Bournemouth. 
Macpherson, Stewart , s. Akustik, Musik- 

unterricht. 
Macklenhurg, A., s. Schumann. 
Mading, Alfred, s. Chorgesang. 
Mahler, Gustav. Erinnerungen an M. 
(Bahr-Mildenburg), Neue Freie Presse, 
Wien, 11. Mai 1913. — Erinnerung an M. 
(Stefan), Sch 9, 22/23. 
Maier, Anton, s. Musik, Musikfeste. 
Mailand. Mailander Musik- u. Theater- 
leben (Thieben), Vossische Ztg., Berlin, 
5. Mai 1913. 
Maitland, J. A. Fuller, s. Bach. 
Malerei. La pittura glorificatrice della 
musica (Bertini), NM 18, 265 f. — Mein 
Kirchenmusikfenster (Schnerich), Christ- 
liche Kunstblatter, Linz 54, 9. 
Manfroce, Nicola Angelo. (Trevor), MT 

54, 847. 
Mann, G. von, s. Kirchenmusik. 
Marcel, Gabriel, s. Wolf. 
Markus, Stefan, s. Verdi. 
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Martens, Ch., s.. Musikfeste. 
Martin, Easthope, ballad writer (Lowe), 

MSt 2, 30. 
Massenet, Jules. A la memoire de M. 

(Bouyer), M 79, 33. 
Mathias, F. X., s. Kirchenmusik. 
Matthay, Tobias. Watching M. at work 

(Brower), MA 18, 12. 
Matthew, James E., s. Kirchenmusik. 
Mechanisehe Musikwerke. (Gleichen), 

Berliner, Tgbl., 14. Mai 1913. 
Mehul, Etienne Nicolas. La medicine 
dans les operas de M. (Brancour), M 79, 
31 f. — (Keller), DMMZ 35, 27. 
Mell, R. A., s. Wolf, 
Mendelssohn -Bart hoi dy, Felix (s. a. 
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lag Simrock in Bonn (Altmann), Mk 12, 
21 f. — Aus den Erinnerungen des . . . 
Karl Emil von Webern (Weber), Mk 12, 
20. — The dramatised »Elijah« (Wilson) 
MN 44, 1153. 
Menzinger, A., s. Besprechungen. 
Merbach, P. A., s. Sontag. 
Metzner, s. Violine. 
Meyer, Clemens, s. Schwerin. 
Meyer, Wilh., s. Dirigieren. 
Meyer-Martienfien, F., s. Schondorf. 



11 — 



Militarmusik. Die M. vor 100 Jahren, 
DMMZ 35, 30. 

Millet, Joan. (Nadal), RMC 10, 113. 

Mittler, Franz. (Fleisohmann), MpZ 3, 4. 

Modulieren. Modulationslehre (Koch), 
NMZ 34, 21 ff. 

Mobis, Fritz, s. Musikunterricht. 

Mobius, Rich., s. Chorgesang. 

Moller, Heinrich, s. Oper, Paris. 

MoiBl, Franz, s. Klosterneuburg, Kluger. 

Molt, Paul, s. Musikfeste. 

Montagu-Nathan, M. , s. Berlioz, Sama- 
zeuilh. 

Monteverdi, Claudio. An English Pupil 
of M. (Arkwright), MAnt, Juli 1913. — 
L'esumazione a Parigi dell' ultima 
opera di Monteverdi (Bertini), NM 18, 
252. — M.'s »Orfeo« in Breslau: (Neu- 
feldt}, S 71, 29 u. (Riesenfeld), AMZ 40, 
28 u. (Schneider), ZIMG 14, 10/11. 

Morges, La rnusique a (Humbert), VM 6, 
17. 

Moritz, Camillo, s. Blasinstiumente. 

Morsch, Anna, s. Kleffel. 

Moussorgsky, Modest Petr., als Lyriker 
(Daffner), AMZ 40, 25. — M.'s Operas 
(Newmarch), MT 54, 845. 

Mozart, Wolfg. -Amad. Der deutsche 
»Don Giovanni*, Sch 9, 15 ff. — Die 
Instrumentalwerke M.'s in unserer Zeit 
(Lowenthal), MSal 5, 7,8. — Uber das 
Bezeichnen Mozart'scher Opernparti- 
turen (Wetzler), NW 42, 17. 

Muckey, Floyd S., s. Caruso. 

Mueller, C. E. R., s. Bach. 

Miiller, E., s. Pommern. 

Munzer, Kurt, s. Kurkapelle. 

Museen. Das Musikhistorische Museum 
zu Koln a. Rhein, P 6, 10. 

Musehold, s. Gesang. 

Musik (Allgemeines , Musik einzelner 
Lander u. Perioden usw.). Futuristen- 
Musik, DMMZ 35, 32. — The vogue for 
»Yellow-Music«, MSt 2, 31. — Modern 
tendencies in musical composition 
(S. O. G.), MSt 1, 13. — Spharenmusik, 
Eine physisch-metaphysische Plauderei 
(Ample witz), AMZ 40, 37. — Irrwege 

.. der Gegenwart (Bagier), Rhein.-Westfal. 
Ztg., 24. Juni 1913. — Les niusiciens 
beiges en Angleterre a l'epoque de la 
renaissance (van den Borren), GM 59, 
33/34. — The perplexities of the modern 
music-lover (Calvocoressi), MT 54, 841. 
— Musical taste in modern times (De- 
bussy), MN 44, 1155. — A glance at 
the position of England in the world 
of Music (Critehley), MN 45, 1171. — 
La musique anglaise au temps de 
Charles II (Dupre), GM 59, 13. — Einiges 
uber die Musik unserer heutigen 
Chamorros (Dwucet), NMZ 34, 21. — 
Musica Italians, (Fleischmann), DMMZ 



35,34. — Entries relating to Music in 
the English Patent-Rolls of the Fifteenth 
Century (Flood), MAnt, Juli 1913. — 
Modernisten in der Musik (Foerster), 
Zeit, Wien, 12. Marz 1913. — Konven- 
tionelle Musik (Freudenberg) , D'TZ 11, 
265. — Gesangliches aus dem Kreise 
der Albanesen Siziliens (Gaisser), ZIMG 
14, 12. — Wesentliches und unwesent- 
liches im Musikleben (Giirtler), KW 26, 
13. — The subconscious in musical art 
(Hunt), MN 45, 1173. — Inspiration 
(Hunt), MN 44, 1152. — tiber die Ent- 
stehung der Musik (Jelinek), Me 4, 16 f. 

— Musikalischer Fortschritt (Istel), Der 
Tag, Berlin, 17. April 1913. — Die Musik 
des Futurismus (Kaiser), NZM 80, 30/31. 

— Die Musik des Arabers (Kohler), 
MSal 5, 13/15. — Erziehlicher Wert der 
Musik (Konschitzky), MSal 5, 7/8. — ■ 
Das musikalische Talent (Konschitzky), 
MSal 5, 9/10. — Pourquoi la musique 
moderne n'est pas melodique? (Lan- 
dowska), SIM 9, 3 u. [dtsch.] Mk 12, 20. 

— La musique aux lies Hawaii (Marques), 
SIM 9, 3. — 1st die Musik in ihrer 
Wirkung auf den Horer Verstandes- 
od. Gefuhlssache? (Maier), MSal 5, 7/8. — 
Music of the Balkan nations (Narodny), 
MA 18, 5. — Music of China (Narodny), 
MA 18, 11. — Niedergang d. deutschen 
Tonkunst (Neumann), Reichsbote, Berlin, 
6. Juli 1913. — The futurist in music 
(Parker), MT 54, 847. — The making 
of music (Parker), MSt 2, 33. — Deut- 
sches Musikleben i. J. 1813 (Priimers), 
DS 5, 18. — Musikhunger (Schlicht), 
To 17, 22. — Strange similarity in music 
of ancient Egyptians and Mayas (Schlie- 
man), MA 18, 5. — Von der ethischen 
Bedeutung der Musik (Schnyder), SMZ 
53, 22. — Vom Musikalischen (Selig- 
mann), Frankfurter Ztg., 27. April 1913. 

— Musik unter freiem Himmel (Spanuth), 
S 71, 32. — German. Schopferkraft in 
der Musik (Stolzing), Post, Berlin, 
3. Mai 1913. — Musikhunger (Storck), 
AMZ 40, 26f. u. T 15, 10. — Questioni 
scientifiche (Tacchinardi) , NM 18, 260. 
Die musikalische Architektur (Thomas), 
MSal 5, 13/15. — Studies in Byzantine 
Music (Tillyard), MAnt, Juli 1913. — 
The dearth of great art (White), MSt 
2, 34. 

Musiker. M., die Memoiren schreiben 
(Kleefeld), VKM 27, 12. — Musiker- 
Romane (Priimers), NZM 80, 17. 

Musikfeste (s. a. Musikvereinigungen). 
(Stein), DTZ 11, 264. — A Finnish 
festival (Parker), MT 54, 846. — Das 
lO.Schwabisch-BayrischeSangerbundes- 
fest in Augsburg (Rosenberger), DS 
5, 30. — Das Fest der Musiker [Berlin], 



12 



(Draber), NZM 80, 28 u. NMZ 34, 21 u. 
(Ebel), AMZ 40, 26 u. (Hennig), MSal 
5, 16/18 u. (LeBmann), AMZ 40, 26 u. 
(Schaub), DMZ 44, 27 ff. — Breslauer 
Festmusik [Jahrhundertfeier] (Riesen- 
feld), AMZ 40, 31/32. — Das 18. schle- 
sische Musikfest in- Gorlitz (Droop), 
AMZ 40, 27 u. (Jacobi), DMMZ 35, 29 
u. (Thiessen), S 71, 27. — Das Heidel- 
berger Bach-Reger-Musikfest (Anton), 
DMMZ 35, 28 u. (Mack), AMZ 40, 28 u. 
(Richard), NMZ 34, 20. — Die Hellerauer 
Schulfeste (Liebscher), S 71, 26 u. NZM 
80, 26 u. (Schumann), KW 26, 20 u. 
(Storck), AMZ 40, 26 f. u. T 15, 11. — 
Das 48. Tonkfinstlerfest des AUgem. 
Deutsch. Musikvereins in Jena (Ehlers), 
NMZ 34, 19 u. (HeuB), ZIMG 14, 10/11 
u. (Petzet), S 71, 24 f. u.- (Richard), SMZ 
53, 20 u. (Schaub), MpB 36, 13 u. (Storck), 
DMMZ 35, 26 u. T 15, 11. — Das 
89. Niederrhein. in Koln (H. A.), MN 
45, 1165 u. (Bottenheim) , Cae 70, 7 u. 
(Eccarius-Sieber), DMMZ 35, 26 u. (Hiller), 
40, 25 u. (Martens), GM 59, 25/26 u. 
(Tischer)., RMZ 14, 25/26 u. (Wolff), S 
71, 26. : — Ea Fete eantonale des Chan- 
■ teurs Vandois, a Morge.s (Humbert), 
VM 6, 17 £ — Das Sangerbundesfest in 
Nfirnberg (Engelhart), DS 5, 29. — 

13. Kantonales St. Gallisches Sangerfest 
inRapperswil, SMZ 53, 22. — Salz- 
b-urger Musikfest (Paetow), NZM 80, 
36. — Schweiz. Tonkiinstlerfest in 
St. Gallen, SMZ 53, 20ff. u. DMMZ 
35, 27 u. (Haeser), AMZ 40, 27 u. (Laszlo), 
S 71, 26 u. (Trapp), NMZ 34, 20. — Vom 
Solothurn ischen Kantonalgesangsfest 
(P.H.), SMZ 53, 22. — 4. ElsaB-Lothring. 
in StraBburg, SMZ 53, 20 u. (Alt- 
mann), NMZ 34, 19 u. DMMZ 35, 25 u. 
RMZ 14, 25/26 u. (Schlesinger) , NZM 
80, 26 u. MpB 36, 13. — Schwedisches 
in Stuttgart (W. H.), RMZ 14, 29/30 
u. (Eisenmann), NZM 80, 27 u. (Kiihn), 
NMZ 34, 20 u. (Pyrola), AMZ 40, 31/32 
u. (Schroter)y DMMZ 35 , 27 u. Mk 12, 
20 u. (Willmann), Me 4, 16. — Seh-wa- 
bisches Sangerbundesfest in Tubingen, 
NMZ 34, 20. — Les fetes en l'honneur 
de Saint-SaSns [Vevey] (Cart), ^VM 6, 
17 f. 

Musikgesehiehte. Neue Porschungs- 
ergebnisse in der Musik des 15. und 
16. Jahrh. (Weinmann), MS 46, 6. 

Musikinstrumente. Instruments for pro- 
fessionals (Daubeny), MN 44, 1155. — 
Leichtmetall u. seine Bearbeitung fur 
Musikinstrumente (Grempe), Zfl 33, 30. 
— Die M. der Minneregel (Sachs), SIMG 

14, 4. 

Musikkongresse. Der I. internat. padag. 
. Kongr., Berliner Tgbl., 29. Marz 1913. — 



Concorso 'Nazionale di Societa corali a 
Prato (Bargagna), NM 17, 245. — Was 
lehrt uns der Erste internat, musik- 
padagog. KongreB in puncto Gesang? 
(Bruns), MSal 5, 13/15. — Le ragioni 
dell' XI Congresso Nazionale di Torino, 
RG 12, 3. 
Musikkritik (s. a. Musikvereinigungen). 
Some aspects of musical criticism, MN 
44, 1151. — Kritische Tone (Conze), AMZ 
40, 38. — Modern musical criticism; 
essays in imitation (Cumberland), MT 
54, 842, — Prflfangen fur Musikkritiker 
(Giirtler), KW 26, 20. — UnterbewuBt- 
sein u. Kunstkritik (Rutz), SIM 53, 23 f. 

— Antikritisches (Sehlegel), AMZ 40, 
33/34. 

Musiklexikon. Aggiunte e correzioni ai 
Dizionari biografici dei musicisti (Radi- 
ciotti), SIMG 14, 4. 

Musiksalon. Etymologisches zur »M.«- 
Frage (Lubowski), MSal 5, 9/10. 

Musikschulen, L.es concours du Conser- 
vatoire (Bouyer), M 79, 26 ff. — Das 
Akademische Institut fur.Kirchenmusik 
in Berlin-Charlottenburg in den letzten 
25 Jahren (Thiel), MACh 1913, Mai. 

Musikunterrieht (s. a. Akustik, Bach, 
Kirchenmusik). Priifungsordnung von 
Miisiklehrenden in Sachsen, Dresdner 
Anzeiger, 27. Marz 1913. — Teachers 
»rights«, MN 44, 1150. — (Bockenmuhl), 
Die Brucke, Leipzig, Pebr. 1913. — 
Reform in polyphonen Satzubungen 
(Conze), AMZ 40, 31/32. — Ktinstler- 
prufungen? (Eccarius-Sieber), Der Kon- 
zert-Saal, Dusseldorf 1, 8. — Reform 
des Schulgesanges (Grashoff), Hannover- 
scher Kourier, 30. Mai 1913. — iftber 
das Musikwesen an Mittelschulen und 
Lehrerbildungsanstalten in Galizien 
.(Kowska), MpZ 3, 5. — Theoretische 
kennis en zangonderricht (van der Hoeven 
Leonhard), Cae 70, 9. — .SchulgemaBe 
rhythmiscn-gymnastischeCbungen (Leh- 
mann), Sti 7, 9. — Gedanken fiber musi- 
kalische Erziehung (Lobmann), Sti 7, 12. 

— Einige Bemerkungen fiber die musi- 
kalische Erziehung in England (Mac- 
pherson), MpB 36, 16. — Noch ein ver- 
spatetes Wort zur staatlichen Musik- 
lehrerprufung (M5bis), AMZ 40, 29/30. — 
Horstig's Vorschlage zu besserer Ein- 
richtung der Singschulen in Deutsch- 
land (Prfimers), BfHK 17, 11. — Natfir- 
liche Sprache und Musik im »heuristi- 
schen Unterricht (Reimpel), To 17, 24 ff. 
■— Zwei Dokumente zur Geschichte des 
Schulgesanges (Schipke), Sti 7, 10. — 
Mehr Padagogik (Stieglitz), MpB 36, 15. 

— Das Elend des M. (Storck), WM 57, 
11. — Schule u. Musikasthetik (Vogel), 
DTZ 11, 266. — Der M. an den Sehulen 



13 - 



in Osterreich (Wagner), MpZ 3, 1 f. — 
Die Mangel des Gesangunterrichts 
(Walter), NZM 80, 26. — Musik in der 
Schule (Zschorlich), Rhein.-Westfal. Ztg., 
25. April 1913. 

Musikvereinigungen. Die Donau-Adria- 
reise des Lehrergesangvereins Zurich, 
SMZ 53, 24. — Das 50. Griindungsfest 
des Niederosterreich. Sangerbundes in 
Wien, DS 5, 27. — Zum oOjahr. Jubel- 
feste des Niederlausitzer Sangerbundes, 
DS 5, 26. — Grflndung einer G.-Ge- 
meinde (Arend), KW 26, 18 u. AMZ 40, 
29/30 u. v. a. — Goldene Jubelfeier des 
Sehlesisehen Sangerbundes (Aumann), 
DS 5, 27. — Zehn Jahre. Zentral-Ver- 
band [Deutsoher Tonkimstler . . .] [Eich- 
berg), DTZ 11, 266. — Der Verband 
deutsoher Musikkritiker (HeuB), Mk 12, 
22. — Zum 50jahr. Jubelfeste d. Sehle- 
sisehen Sangerbundes (Kapuste), DS 5, 
25. — Die Italienfahrt der Berliner 
Singakademie (Kawerau), MACh 1913, 
August. — Musikalische Jugendbfinde 
(Naaff), DS 5, 34 f. — Geschichte des 
Schwabisch-bayerischen Sangerbundes 

: 1862—1912 (Eauh), DS5,34. — Der 
Bidgenoss. Sangerverein (Schlicht), To 
17-, 23. — Der deutsohe Sangerbund 
1862—1912 (v. Schmeidel), DS 5, 24. — 
Der Voigtlandische Sangerbund, sein 
Werden u. Wachsen (Sehulze), DS 5, 26. 
— 25. Delegiertenversammlung des 

. A. D. ,M,,V. in Berlin (Schaub), DMZ 
44, 26. — Der schweizerjsche. . Ton- 
kunstlerverein und sein 14. Jahresfest 
(Trapp), Me 4, 13, . — : - 

Ma'sikzeitsehriften. D. Berichterstattung 
der Deutschen Sangerbundeszeitung 
(Eeichenbach), DS '5, 24. . ' -. ; .;K 

Mussourgski, s. Moussorgsjry. 

Muthesius, Herrmann, s. Berlin. 

Naaff, Anton August, s. Musikvereini- 
gungen, -, -: 

Nadal, Llui's B., s. Millet. . ''; 

Nadel, Arno, s. Joachim. 

Narodny, Ivan, s. Gliere, Musik, New.Tork. 

Neisser, Arthur, s. Musikfeste,. Verdi, 

Nettl, Paul, s. Besprechungen. 

Neuausgaben fur den Konzertgebrauch 

.. (Siebeck), MpB 36, 13. 

Neufeldt, Ernst, s. Breslau, Monteverdi, 

Rust. 
. Neuhaus, Max, s. Oper, Paris. 

Neumark, J., s. v. Opienski. 

Neumann, P., s. Musik. 

Neuschildt, Karl, s. Handel. 

Newman, Ernest, s. Lachner. 

Newmarch, Rosa, s. Moussorgski. 

New-York (s. a. Oper). — Die Konzert- 
saison 1912/13 (Halperson), AMZ 40, 
29/30. — • Spanish »Zarzuela« for New- 
York (Narodny), MA 18, 8, .— . Music of 



New-York's Swedes (Narodny), MA 18, 
10. — Die Opernsaison 1912/13 (Ruge), 
BW 15, 20. 

Nicolassen, H., s. A. M. Bach. 

Niecks,. Fred. , s, Chopin, . Juristisches, 
Tonleiter. 

Niemann, Walter, s. Impressionismus, 
Ejerulf, Oper. 

Niemann, Walter. (Thiessen), Bf HK17, 12. 

Nietzsche, Priedr. The Nietzschean spirit 
in music (Cumberland), MT 54, 847. — 
N. contra Wagner (Thomas), MSal 5, 
16/18. 

Niggli, A., s. Draseke, Heller, Schroder- 
Devrient. 

Noordewier-Re ddingius, Mevrouw A. 
(v. M.), Cae 70, 9. 

Noten. I castelli raarginali del ms. H. 
159 di Montpellier. Studio paleogra- 
grafico musicale (Baralli), RG 12, 2. — 
Zur Prage der Partiturvereinfachung 
(Eichhorn),. DS 5, 18. — Die Sieben- 
tonschrift in der Praxis (Fleischhauer), 
DTZ li, 261. — Die Notenschrift der 
BJinden (Hauptvogel), NZM 80, 29. — 
Bindebogen und Versetzungszeichen 
(Liepe), MpB 36, 13 f. 

Oddone, Elisabetta, s. Sacchini. 

Oper. Die jungrussische Oper (Bie), Frank- 
furter gtg. 15. Juni 1913. — Italian 
Opera in the Eigtheenth Century and 
its influence on the music of the Clas- 
sical, Period (Dent), , SIMG 14, f, — 
Opernverbote friiherer Zeit (Dubitzky), 
,DMZ 44, 25. — New Yorker Opern- 
bilanz (Halperson), AMZ 40, 26. — Alte 
Opern (Jacobsohn), Sch 9, 18. — Opern- 
regie rr. Opernkritik (Ihering), Sch 9, 
19. — Operatic progress since Wagner 
(Peyser),- MA 18, 7. ■•— American opera 
to-day still a hypothetical institution 
(Peyser) MA 18, 12. — Die Oper an den 
badischen' Hofen des 17, u. 18. Jahrh.s 
(Schiedermair),. SIMG 14, 4. '— Eine 
deutsche Opernstatistik (Schott), DB 5, 7. 
— Operntheater (Stradal], AMZ 40, 28. — 
Urauffilhrungen: Averkamp: Kur- 
rogloe en Nighara (Rutters), Cae 70, 8. — 
Buffin: »Kaatje« (J.Br.), GM59,9.— 
Charpentin: Julien(deCurzon), GM59 
23/24 u. (MSlleri, AMZ 40, 27 u. (Neu- 
haus), S 71, 28 u. (dePawlowski), SIM 
9, 6. — DohnanyknTante Simona u. 
»Der Schleier der Pierette« (Jacobsohn), 
Sch 9, 16. — Fano: Juturna. NM;:17, 
250/51. — Faure: Penelope (deCurzon), 
GM 59, 10 u. GM59, 21/22. - Fevrier: 
»Carmosine« (de Curzon), GM 59, 9. — 
Fourdrain: >Madame Roland« ;(de 
Bourigny), GM 59, 10. — Gunsbourg: 
Venise (de Curzon), GM 59, 11 u. »Pene- 
lope« (Vuillermoz), SIM 9, 3. —Kaiser: 
Theodor Korner (Niemann) , Leipziger 



14 



Neueste Naohr. 14. Juli 1913. — Le- 
roux: »Le Carillonneur« (deCurzon),GM 
59, 12. — Maingueneau (Destranges), 
GM 59, 11. — Mascagni: Isabeau 
(Korngold), Neue Freie Presse, Wien 
5. Marz 1913. — Marzellier: »Gra- 
ziellao (de Bourigny), GM 59, 12. — 
Puccini: Das Madchen aus dem 
goldenen Westen (Draber), Hamburger 
Nachr. 29. Marz 1913 u. (Jacobsohn), 
Sch 9, 14 u. (Krebs), Der Tag, 
Berlin 30. Marz 1913 u. (Pastor), Tagl. 
Rundschau, Berlin 29. Marz 1913. — 
Schattmann: Des Teufels Pergament 
(Petzet), S 71, 23. — Schreker: Das 
Spielwerk und die Prinzessin (Graf), 
Pester Lloyd 19. Marz 1913 u. (Korn- 
gold), Neue Preie Presse, Wien 18. Marz 
1913 u. (Stefan), Sch 9, 15. — Wolff: 
»Der Heilige* (Krause), NZM 80, 17. 

Operette. Aus der Glanzzeit der 0. 
(Calmus), Mk 12, 23. — Operetten- 
dammerung (Gfinther), Sch 9, 36 u. 
(Pauly), NW 42, 18. 

Opienski, Henryk, s. Paderewski. 

Opienski, Heinrich von (Neumark), RMZ 
14, 37/38. 

Oratorium s. a. C. P. E. Bach. 

Orchester (s. a. Kirchenmusik, Orgel). 
A plea for Miniature Orchestras to per- 
form really good music (Florian), MN 
45, 1170. 

Orgel (Grgelspiel, Organist . . .) (s. a. Kir- 
chenmusik). The >bigness« of an organ, 
MN 44, 1157. — The organs of Chartres 
Cathedral (Adcock), MT 54, 845. — Der 
konservatorisch gebildete Organist 
(Beringer), NMZ 34, 23. — Die groCe 
Orgel v der Stiftskirche zu Klosterneu- 
burg (Cernik), MD 1, 4/5. — Orgelfragen 
(Ehrenhofer), MD 1, 2f. — Praktisches 
aus dem Orgelbaufach (Feith), CO 48, 
8. — St. Michael, Crooked Lane, and 
its organs (Freeman), MT 54, 842. — 
The organs of St. Johns College, Cam- 
Toridge (Freeman), MT 54, 847. — The 
pedal organ (Froggatt), MT 54, 841. — 
The compleat organist (Grace), MT 54, 
847. — Mediaeval Organs in Spain 
(Hill), SIMG 14, 4. — Die 0. im Or- 
chester (Kolbe), DMMZ 35, 34. — The 
organ at St. Michael's church, Ham- 
burg (Lawrence), MT 54, 841. — Zur 
Frfihgeschichte der durchschlagenden 
Zunge (Sachs), Zf I 33, 33. — On organs, 
American and Canadian (Sellars), MN 
45, 1175. — Erfahrungen fiber Warme- 
einflfisse, kfinstlerische Verwendung u. 
Dispositionswimscheb.kleinerenOrgeln 
mit 2 Man. (Stammler), MSfG 18, 6. — 
Le nouveau grand orgue de l'Eglree 
Saint-Michel de Hambourg (Raugel), 
TSG 19, 7/8. — Die Entwickelung der 



Spieltischfrage im modernen Orgelbau 
(Rupp), Zfl 33, 30. 
Osterspiel.DasKlosterneuburgerfPfeiffer), 

MD 1, 4/5. 
Osterrieth, Armin, s. Konzert. 

Paeius, Frederik. Einiges fiber P. und 
seine Bedeutung f. d. Musikgeschichte 
Finnlands (Andersson), ZIMG 14, 12. 

Paderewski, J. Symfonia h mol . . . [poln.l 
(Opienski), KwM 2, 4. 

Paetow, Walter, s. Musikfeste. 

Paganini, Niccolo. (Walser), Sch 9, 17. 

Paisiello. »Barbier von Sevilla« (Falk), 
DTZ 11, 261. 

Pap-Stockert, B. von, s. Gesang. 

Parker, D. C, s. Lalo, Musik, Musikfeste. 

Paris. Pariser Konzerte im 18. Jahrh. 
(Hale), S 71, 35 f. — Russische Saison 
in P. (Moller), AMZ 40, 31/32. — Die 
Pariser u. ihre Konzerte (Neuhaus), S 
71, 34. — Le bilan d'un grand Theatre 
lyrique au XIXe siecle [Theatre italien 
de Paris] (Soubies), GM 59, 11 ff. 

Partita, s. Suite. 

Partitur (s. a. Noten). Der Laie u. die 
P. (Zschorlich), Rhein.-WestfalischeZtg., 
12. Febr. 1913. 

Pastor, W., s. Oper. 

Passion. Neue Passionsmusik (Spitta), 
StraBburger Post, 25. Febr. 1913. 

Pauly, Georg, s. Operette. 

Pawlowski, G. de, s. Oper. 

Petzelt-Ettal, Joseph, s. Glocken. 

Petzet, Walter, s. Besprechungen, Musik- 
feste, Oper. 

Peyrot, J., s. Rousseau. 

Peyser, Herbert F. , s. Dirigieren, Oper, 
Wagner. 

Pfeiffer, Hermann, s. Osterspiel. 

Pfeilschmidt, Hans, s. Asthetik. 

Pfitzner, Hans. Die Rose vom Liebes- 
garten (Storck), T 15, 7. 

Pfitzner, P., s. Wagner. 

Pfordten, Hermann v d., s. Besprechungen. 

Philippi, F. s s. Verdi. 

Pisling, S., s. Weingartner. 

Pommer, Josef, s. Chorgesang. 

Pommern. Musikberiihmte Pommern 
[Forts.] (Mfiller), Unser Pommerland, 
1912/13, 3. 

Pougin, Arthur, s. Boulanger, Lesueur, 
Verdi. 

Preifi, Cornelius, s. Heller. 

PreiC, Rudolf, s. Lied. 

Prietzel, A., s. Juristisches. 

Programrrmsik. Das Wasser in der 
Musik (Dubitzky), BfHK 17, 11. — The 
appraisement of programme-music (Cal- 
vocoressi), MT 54, 845. 

Prumers, Adolf, s. Gesang, Korner, Musik, 
Musiker, Musikunterricht. 

Przychowsky, W. v., s. Sochting. 

Piiringer, A., s. Draeseke. 



15 



Pulver, Jeffrey, s. Jabn. 

Pyrola, A., s. Musikfeste. 

Rabicb, Franz, s. Reger , 

Badioiotti, Gius., s. Musiklexikon. 

Baugel, F., s. Orgel._ _ ; 

Bauh, Adam, a. Musikveremigungen. 

Beed, William, s. Kammermusik. 

Reger, Max. Entwickelung in B.'s ersten 
Liedern (Rabioh), BfHK 17, 12. 

Reiehardt, Job. Friedr., s. a. Goethe. 

Beichelt, Joh., s. Laube. 

Beichenbach, B., s. Musikzeitschriften. 

Beimerdes, Ernst Edgar, s. Gretry. 

Beimpel, E., s. Musikunterricht. 

Beineeke, Wilhelm, s. Gesang. 

Beitler, J., s. SchSnberg. 

Reszke, Jean de. (Spanuth), S 71,-38. 

Reubke, Otto +. (Schafer), KZ 30, 8. 

Bichard, August, s. Musikfeste. 

Bichter, Bernh. Friedr., s. Bach. 

Richter, Ludwig, s. Flote. 

Biegler, Lusch, s. Gitarre. 

Biesenfeld, Paul, s. Monteverdi, Musik- 
feste. 

Bitter, M., s. Bach. 

Bohde, H., s. Volckmar. 

Rollinat, Souvenirs sur (Lorin), SIM 9, 6. 

Rosegger, Peter, u. die Musik (Decsey), 
Mk 12, 21. 

Bosenberger, Hans, s. Musikfeste. 

Bouches, G., s. Besprechungen. 

Rousseau, J.J. (Bonaventura), NM 17, 
242/43. — Le premier air grave de R. 
(Peyrot), ZIMG 14, 12. 

Roze, Raymond. MSt 2, 27. 

Budder, May. de, s. Besprechungen. 

Rtickblicke. 25 Jahre deutscher Musik, 
ein Rtickblick (Herrmann), NS 37, 465. 

Buge, Clara, s. New-York. 

Rupp, J. F. Emil, -s. Orgel. 

Rust, Friedr. Wilhelm, a »forerunner« of 
Beethoven, MN 44, 1154. — Les »Cas 
Rust« et le trucage musical (Brenet), 
GM 59, 10. — Der Fall R. u. der Fall 
D'Indy. Eine Erwiderung (Neufeldt), 
Mk 12, 22. 

Rutz, Ottmar, s. Musikkritik. 

Rutters, Herman, s. Oper. 

Sacchini, Antonio. (Oddone], NM 17, 249. 

Sachs, Curt, s. Musikinstrumente , Orgel. 

Saint-Saens, Camille (s. a. Liszt). S.-S. 
on modern music, MA 18, 5. — New 
oratorio by S.-S. »The Promised Lands 
MT 54, 846. 

Samazeuilh, Gustave. (Montagu-Nathan), 
MSt 2, 32. 

Schafer, G, s. Reubke. 

Schaller, Martin, s. Besprechungen. 

Scharlitt, B., s. Liszt. 

Schaub, Hans F., s. Cafernusik, Kur- 
kapellen, Musikfeste, Musikveremi- 
gungen. 

Schellenberg, Ernst Ludwig, s. Wetz. 



Scherer, Wilhelm, s. Wagner. 

Scheyer, Moriz, s. Kurkapellen. 

Schiebold, Carl, s. Chorgesang. 

Schiedermair, Ludwig, s. Aiblinger, Oper. 

Schjelderup, Gerhard, s. Draeseke. 

Schipke, Max, s. Musikunterricht. 

Schlegel, Artur, s. Musikkritik, Stohr. 

Schlesinger, Stanislaus, s. Musikfeste. 

Schlesinger-Stephani, Marie, s. Chopin. 

Schlicht, Ernst, s. Musik, Musikveremi- 
gungen. 

Schlieman, Paul, s. Musik. 

Schmeidel, Victor Bitter von, s. Musik- 
vereinigungen. 

Schmidt, Leop., s. Chorgesang. 

Schmitz, Eugen, s. Berlioz, Brahms, Kir- 
chenmusik, Konzert, L6we, Totentanz. 

Schmitz-Coln, Alois, s. Gesang. 

Schneider, Max, s. Monteverdi. 

Schnerich, Alfred, s. Beethoven, Malerei. 

Schnorr v. Carolsfeld, Ernst, s. Bespre- 
chungen. 

Schnyder, 0., s. Musik. 

Sehoberlein, Ludw. Friedr. Zum 100. Ge- 
burtstage (Spitta), MSfG 18, 9. 

Sehonberg, Arnold. (Reitler), Frankfur- 
. ter Ztg., 26. Febr. 1913. — (Stauber), 
Dresdner Neueste Nachr., 26. Febr. 
1913. — »Gurrelieder« (Konta), MSal 
5, 7/8 u. (Korngold), Neue Freie Presse, 
Wien, 1. Marz 1913. 

Scholz, H., s. Kirchenmusik. 

Sohondorf, Johannes , zum 80. Geburts- 

. tage (Meyer-MartienBen) , AMZ 40, 27. 

Schorn, H., s. Haydn. 

Schott, Sigmund, s. Oper. 

Schremmer, Wilhelm, s. Lied. 

Schroeder, Carl, s. Brahms. 

Schroder-Devrient, Wilhelmine, i. ihrem 
ZiiricherGastspiel vor 70Jahren (Niggli), 
SMZ 53, 24. 

Schroter, Oskar, s. Musikfeste, Stuttgart. 

Schubert, Franz (s. a. Goethe). Some 
thoughts on Sch.'s »Gretchen am Spinn- 
rade« (Calle), MSt 2, 29. — Sch.'s Vater 
(Keller), DMMZ 35, 28. 

Schunemann, Georg, s. Besprechungen. 

Schulz-Dornburg, Rudolf, s. Jaques-Dal- 
croze. 

Schulze, Otto, s. Musikvereinigungen. 

Schulze-Gahmen, s. Berlin. 

Schulze-Prisca, Walter, s. Violine. 

Schumacher, Bobert, s. Akustik. 

Schumann, Bob. »Phantasiestucke« op. 12 
(Macklenburg), MpB 36, 16. — Meister 
Raro (Unger), Me 4, 16. 

Schumann, Wolfgang, s. Hebbel, Leit- 
motiv, Musikfeste. 

Schurzmann, K"., s. Gernsheim, Volks- 
musik. 

Schuster, D. I., s. Kii'chenmusik. 

Schwartz, Rudolph, s. Gesang. 

Schwerin. Geschiehte der Mecklenburg- 



16 — 



Schweriner Hofkapelle (Meyer), DMZ 

44, 33 f. 
Scriabine. The harmonies of S. (Clut- 

sam), MT 54, 841. — More harmonies 

of S. (Clutsam), MT 54, 845 f. 
Scott, Cyrill, s. Lied. 
Seidl, Artur. (v. Leinburg), BfHK 17, 9. 
Segnitz, E.,_ s. Draeseke, Sgambati, Wein- 

gartner. 
Seeliger, Hermann, s. Beethoven. 
Seligmann, R., s. Musik. 
Serieyx, Auguste, s. Besprechungen. 
Servieres, Georges, s. Chabrier, Debussy, 

Faure. 
Sellars, Gatty, s. Orgel. . 
Sgambati, Giov. S.'s Eequiem (Segnitz), 

BfHK 17, 10. —.Zu S.'s 70. Geburtstag 

(Unger),.NZM 80, 19. 
Shakespeare, William (s. a. Wagner). 

Sh.'s Dramen als Opern (Dubitzky), BW 

15, 20.. . . . 

Shirley, Walter, and his Hymns (W. T. 

B.), MSt 2, 29. . 
Sibelius, Jean. New S. symphony a puzzle 

(Humiston), MA 18, 14. 
Sibire, Andre, 1'aut.eur de la chelomie 

(Brenet), GM 59, 31/32. 
Siebeck, Rob., s. Neuausgaben. 
Signalinstrumente s. Blasinstrumente. 
Siloti, A., s. Beethoven. 
Siloti, A. Meine Erinnerungen an Liszt, 

ZIMG 14, 10/11. 
Sinfonia, La, italiana (Torrefranca), NM 
.' 17, 242/43. . 

Skabo, Lund. S.'s »Elegie« op. 24 (Wil- 
kinson), MSt 2, 27. 
Smyth, Ethel Mary. (Fleischmann), MpZ 

3, 2. — (Junk), NMZ 34, 19.. 
Sochting.Emil. S.'s Klavierwerke (v.Przy- 
. ehowsky), MpZ 3, 5. 
Soldatenlied, a. Lied. 
Sontag, Henriette. (Merbach) , .RMZ 14, 

33/34. . -..;: . . 

Sophokles, s. Wagner. 
Soubies, Albert, s. Paris. 
Southgate, T. Lea, s. Juristisches. . 
Soziale Fragen, s. Juristisches. • 
Spanuth, A., s, Gesang, Musik, . Reszke, 

Wagner, Weingartner. 
Spencer, Allen, s. Klavier. 
Spitta, Friedrich, s. Kirchenmusik,Passion, 

SchCberlein. , 
Spohr, C, s. Besprechungen, : ■ 
Springer, Max, s. Besprechungen, Kir- 

chenmusik. 
Springer, Max. S.'s Missa »Resurrexi« 

(Horn), CO 48, 7. 
Squire, W. Barclay, s. Handel, Taylor. 
Stahr, Adolf, u. seine Beziehungen zur 

Tonkunst (Bolte), NZM 80, 37.. 
Stammler, Wilh., s. Orgel. 
Stauber, P., s. Schonberg. 
Stauff, Ph., s. Asthetik. 



Stefan, Paul, s. Mahler', Oper, Wagner. 

Steffih, Fritz F.,. s. Volksmusik. 

Stein, Rich. H., s. Besprechungen, Musik- 

feste.. * 
Stein, Willy, s. Lied. 
Steinhard, Erich, s. Barden. 
Steinitzer, Max, s. Besprechungen. 
Sternfeld, R., s. Wagner, Wilhelm II. 
Sternhold,. Thomas. (W. T. B.), MSt 1, 

13. 
Sthamer, Heinrich. (Krause), RMZ 14, 

29/30. 
StiegHtz, Olga, s. Musikunterricht. 
Stimme, s. ; Gesang. 
Stohr, Richard. (Schlegel), DS 5, 35. 
Stolzing, J., s. Musik. . . 

Storck, Karl, s. Besprechungen, Musik, 

Musikfeste, Musikunterricht, Pfltzner, 

Verdi, Volksmusik. . 
Storm, Theodor, u. die Musik, DS 5, 26 

u. Chemnitzer Tgbl., 4. Juli 1913. 
Stradal, August, s. Oper, Wagner. 
Strau.fi,, Rich. (s. a. Berlioz). »Ariadne 

auf Naxos« (Bab), Sch 9, 17. . 
Streiehinstrumente. . Einspielen oder 

»Einfiihlen« von Streichinstrumenten 
. (Franck), Zfl 33, 31. 
Strunz, Ear], s. Kalliwo.da, Weber. 
Stubenvoll, Fr. B., s. Besprechungen. 
Stiibing, Adolf, s. Hebbel. 
Stuttgart. Riickblick auf das Musikleben 

St.'s (Schroter). NMZ 34, 19. 
Stutzer, Ludwig, s. Form. 
Suite, La, o Partita (Bastianelli), NM 18, 

260. .- ■ - . . 

Swinburne, J., s. Literatur. , ■ 
Symphonie. Der symbolische Gehalt d'. 

symphonis,chen Formen (Fleischer), Me 

4, 15. ■ — Wq entsprang. der : Quell • def 

Symphonie ? (Grunsky) , Hamburger 

Nachr., 9. u. 16, Milrz 1913. 
Szell, Georg. (Fleischmann), MpZ 3, 4. 
Tacchinardi, Alberto, s. Musik. *» 

Tait, D. Christie, s. Wilhelmj. 
Talent, Das musikalisehe, s. Musik. 
Tanz. La Structure rythmique des Basses- 

danses du mst. 9085 de la Bibliotheque 

Royale de Brux.elles (Closson), SIMG 14, 

4. — Der Tanz u. die Tanzmusik, u. ihre 

Bedeutung ffir die moderne Musik 

(Keller), ;DMMZ 35, 31 ff. . 
Tausend und Eine Naeht, Die Mssik 

in (Erokmann), NMZ 34, 24. 
Taylor, Edward. T.'s Gresham Lectures 

(Squire), MT 54, 847. 
Teuchert, Emil, s. Juristisches. 
Thari, E., s. Draeseke. 
Thieben, E., s. Mailand. 
Thiel, Karl, s. Musikschulen. 
Thiessen, Karl, s. . Musikfeste, Niemann. 
Thomas, Wolfgang, s. Brahms, Musik, 

Nietzsche. 
Tho.mas-San-Galli, s. Asthetik. 



17 — 



Thompson, Jack, ballad writer (Lowe), 

Thorne,' E.'h. (J. H. G. B.), MSt 1, 14. 

Tideboh], Ellen von, s. Dargomyshski. 

Tillyard, H. J. W., s. Musik % 

Tinel, Ed^ar. Personliehe Ermnerungen 
(Horn), MD 1, 3. 

Tischer, Gerhard, s. Koln, Musikfeste. 

Tonleiter. Die Tonleitern in ihrem Ver- 
wandtschaftsverhaltnis zu C-dur und 
A-moll (Hassenstein), Sti 7, 12. — Over 
kwart-tonen, of liever over de onmoge- 
lijkheid, dat deze in muzikaal opzicht 
bestandbaar zijn (Loman), Cae 70, 7. — 
The minor scale and tonic sol-faists 
(Niecks), MMR 43, 511. 

Torrefranca, Fausto, s. Sinfonie. 

Totentanz. Zur musikalischen Behand- 
lung des T. (Schmitz;, Ho 10, 11. 

Trapp, Eduard, s. Musikfeste, Musikver- 
einigungen. 

Treitel, Rich., s. Juristisches. 

Trevor, Claude, s. Manfroce. 

Trier. Zur Kirchengesang- u. Oratorien- 
pflege in T. (Krause), MS 46, 3/4. 

Tschaikowsky, P. Neue T.-Bnefe (HeB), 
NMZ 34, 19. 

linger, Max, s. Beethoven, Schumann, 
Sgambati. 

Urbach, Otto, s. Dirigieren, Klavier. 

Vannicola, G., s. Gluck. 

Verdi, Gius. V. u. Wagner (Bie), NR 
24 5. _ y. a ls Opernkomponist (Kahle), 
MSal 5, 16/18. — Die erste Aufftthrung 
der »Aida« in Kairo (Kohler), MSal 5, 
lg/18 — »Aida« im Amphitheater zu 
Verona (Markus), NMZ 34, 23. — Das 
V.-Jubilaum in Parma (Neifier), AMZ 
40, 35,36 u. NZM 80, 36. — Begegnung 
mit V. (Philippij, Berliner Tgbl., 13. Juh 
1913. _ Trois lettres (Pougin), M 79, 
25. — V. (Storck), T 16, 1. 

Vezzani, A., s. Gesang. 

Vinci, Leonardo. Notes on V. (Dent), 
MAnt Juli 1913. _ 

Viola da Gamba, Uber die, u. ihre Ver- 
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ZEITSCHRIFT 



DEE 



INTBMATIONALEN MUSIKGESELLSCHAET 



Heft 2. Funfzelmter Jahrgang. 1913. 



Ersoheint monatlich. Fur Mitglieder der Iuternationalen Musikgesellschaft kostenfrei; 
Mr Nichtmitglieder 10 Jl. Anzeigen 25 # fur die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen 

je nach Gewicht. 



Zur Entzifferucg der byzantinischen Neumen, 

Die ^ byzantinische Notenschrift bietet in ihren fruheren Form en so viele 
Schwierigkeiten , da6 bis jetzt keine befriedigende Deutung gefunden ist*). 
Wir besitzen keine systematische Erkliirung, wie sie uns die sogenannte Papa- 
dike 2) fflr die spatere »runde« Notierung gibt. Nur in der augenscheinlichen 
Ahnlichkeit gewisser Zeichen in den zwei Systemen und dem allgemeinen Charakter 
der Melodien kann man mehr oder weniger siehere Ausgangspunkte gewinnen. 

Diese altere byzantinische Notenschrift ist uns in mindestens vier Entwick- 
lungsstufen iiberliefert. In diesem Artikel werde ieh nur die letzte behandeln, 
welohe unmittelbar vor der Entstehung des runden Systems herrschte und rait 
diesem vielleicht wahrend einiger Jahre zeitgenossisch war. Zu den von H. Rie- 
mann3)_erwahnten Manuskripten konnen noch zahlreiche Beispiele vom Athos und 
namentlich vom Sinai hinzugefflgt werden. Diese sind mir durch eine im Jahre 
1912 im Auftrag der Carnegie-Stiftung fur die Universitaten Schottlands unter- 
nommenen Reise Either bekannt geworden, und es ist mir eine erfreuliche Pflicht, 
Seiner Eminenz dem Erzbischof vom Sinai und den dortigen Monchen meinen 
herzlichen Dank auszuspreehen fur die Freundlichkeit, womit sie mir entgegen- 
gekommen sind, und fur die Genehmigung , auoh photographische Proben der 
wichtigsten HSS zu maehen. 

Erst die vollstandige Durcharbeitung dieses Stoffes kann einen ganz sicheren 
Beweis der Richtigkeit unsrer Lesart beibringen. Die bisherigen Versuche soheinen 
mir aber so wenig befriedigend, dafi ich ohne weiteres meine eigene Theorie an- 
■wenden m5chte. 

Das System, wovon jetzt die Rede sein wird, ist von Riemann 4 ) Strioh- 
punktnotierung genannt worden. Es besteht aus Intervallzeichen und 
Hypostasen. Letztere sind: erstens Gewichts- und Vortragszeichen, und 

l)_Vgl. 0. v. Riesemann, Zur Prage der Entzifferung altbyzantiniseher Neu- 
men (in Riemann-Festsehrift, Leipzig 1909). 

2) 0. Fleischer, Neumenstudien, T. 3. 

3) Die byzantinische Notenschrift usw,, S. 58. 

4) Op. cit. S. 64... Andere Namen. sind: Notation Mixta (Gastoue, Am., Intro- 
duction a la Paleographie mus. by*., S. 16), Notation constantinopolitaine (Thibaut, 
if. J., Origme byz. d. I. Notation neumatique de VEglise Mine) und auf englisch Linear 
system. 

z. a. img. xy. . ■ 3 



32 H. J. W. Tillyard, Zur Entzifferung der byzantinischen Neumen. 

zweitens Grruppenformeln, deren Sinn ziemlicb dunkel bleibt. Die baufigsten 
Zeicben babe ich in einer Tabelle veranschaulicbt ; ibre Namen und ihre 
Bedeutung sind wabrscbeinlicb folgende: 

1 « — *__ a <*rz 4r 4 tx $ —s — =2- ^ y/>jf 

umv A =_.=__= — -X ^ ^ s- ■ ■a-*/ •/' ^ v 

HAUi /^..i a yo-X Xi ao- 8« •* kti o-is ■ ov pa voi e-D <Ppa.i 

*/ ^\ ^ 5^^ ^ s" y _•_«*• \_ v*c__ 

VS<r8io cra.v ' v*i pas K.po Tfti T« Ta £ e Vh ^et e.u <ppo o- o v\ $ » 

v __ -r_ ^— ^— ^ ^" ^^ v - X V <L_^SX* 

After ros -yap © ©e — os *» uu>v * -rio ctou pto ttooo- * \MJ<yn^» 
Tas a (a a p Ti ecs ■>) yiiuv • Kai Tov oa v-o tov V£K.puj e* a, S • 

,->»" /\ >>v< ,<y^/*s$ i>/ «^_ <: ^ > ^ >c^^ 

\U> iv ■»■ uiv fe 8 co p^ va. TO • -rreTTTCo KQ T<S TovAoaut 

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g- >' ^ "* >S ^^ -S -<S^ ^"^ ^ «^_ ^fl^cV .>— ~ >> v \ 
epwfMi «r<s.v to? Qe - o u -^ ftufv-peya. trou to eXsoj .Kw pi e 

«>o|a £01 — 

1. Ioov, Ison, Tonwiederbolung. Es ist sebr auffallend, daB der einfache 
liegende Strict, der spater mit, dem Namen Oligon die Bedeutung einer 
steigenden Sekunde bat, bier als Ison erklart werden muB; umsomehr, als 
die HSS der zwei Systeme an den betreffenden Stellen in denselben Melo- 
dien beide oft den liegenden Strieb zeigen. Man muJS annebmen, daB die 
Scbreiber gewissermafien aus Spielerei den Augen des Lesers ein unveran- 
dertes Bild der Melodie anboten, obwohl viele Zeichen einen neuen Sinn 
batten. Die Lesung als Oligon in dem Stricbpunktsystem ergibt sieb aber 
als unmoglicb, weil es die Melodie oft viel zu boch bringen wiirde; und 
auBerdem, weil die nocb alteren Gormen des Systems kein anderes Ison als 
den liegenden Strieb gekannt haben. 

2. 'Oijei'a, Oxeia, steigende Sekunde. 

3. AiuMj, Diple oder Doppeloxeia. Steigende Sekunde mit Akzent oder 
Verlangerung. Im runden System verliert sie den Tonsinn und dient ledig- 
lioh als Gewicbtszeioben. 



H. J. W. Tillyard, Zur Entzifferung der byzantinischen Neumen. 33 

4. IIsTaa-Yj, Petaste, steigende Sekunde. 

5. Der einfache Punkt ist Ksvxr^a, Kentema; der Doppelpunkt Duo 
Kentemata. Sie kommen nie allein vor und scheinen beide mit dem Ison 
zusammen eine steigende Sekunde zu bedeuten. Die in der runden Notie- 
rung so auffallende Tatsaobe, dafi das eine Kentema eine steigende Terz 
macht, laBt sieh in unserm System nicht beweisen. 

6. Steigende Terz. 

Die iibrigen Zusammenstellungen der steigenden Zeiehen machen keine 
Sckwierigkeit. 

7. 'Yfqht], Hypsele. In der runden Notenschrift stent dieses Zeichen 
mit Oxeia oder Oligon in Zusammenhang und bringt eine steigende Quinte 
(bzw. Sexte). Die Form ist einfacb der Buchstabe <\i, aus dem Namen ent- 
lehnt. Ich glaube, dafi die Hypsele in der Stricbpunktnotierung nur als 
Ergiinzungszeicben diente und daber keinen Intervallsinn batte, d. b. man 
lieB sie unbeachtet beim Eecbnen des nachsten Schritts. Gesungen wurde 
aber wohl die Quinte. 

8. 'ATtdcjTpocpoc, Apostropbus, fallende Sekunde. 

9. ATrdarpocpo? a6vSsaj,o'., Doppelapostropbus, fallende Sekunde mit Ak- 
zent oder Verlangerung, wie sie im runden System bekannt ist. 

9b. Zwei getrennte Apostrophi, d. h. zwei fallende Sekunden nach- 
einander. 

10. Bapei'a, Bareia, fallende Terz Spater nur Gewichtszeichen. 

11. riiaatxa (?), Doppelbareia. Das spiitere Piasma ist kaum etwas an- 
deres als die Doppelbareia, welche dasselbe Verbaltnis zu der einfacben Bareia 
hat, wie der Apostropbus zum Doppelapostropbus. 

12. Xajxr^Tj, Cbamele. Im runden System stebt sie immer mit dem Apo- 
stropbus zusammen und macht eine fallende Quinte. Die Porm ist das 
Initial des Namens -/_. Wie die Hypsele, scheint aucb diese im fruberen 
System ein intervallloses Erganzungszeichen zu sein. 

13. 'Tfroppcr/j, Hyporrboe, zwei fallende Sekunden nacheinander. 

14. AudSspjxot, Apoderma. Im runden System stebt es als Pause oder 
Schlufizeichen mit irgendeinem Intervallzeichen zusammen. In der Stricb- 
punktnotierung kommt es oft allein vor, aber nur iiber solohen Silben, wo 
wir ein Apoderma erwarten konnten. Daber scbeint die Deutung als Ela- 
pbron (fallende Terz) vollstandig unmoglich; und der Intervallsinn ist gleich 
einem Ison (Tonwiederholung) zu recbnen. Ob eine Verzierung dazu kommt, 
bleibe dabingestellt 

15. Xcupiaro'v, Cboriston, und 

16. Erjpdv KAaa,uct, Xeron Klasma, sind in der runden Notenschrift nur 
als Hypostasen und zwar wahrscheinlicb Gewichtszeichen bekannt. Es scheint, 
obwobl die Deutung sebr unsicber ist, da£ beide in dem alteren System dem 
Ison gleich sind, miissen aber wohl nocb irgendeine kurze Notengruppe ein- 
schlieCen. 

17. Koocpiofj.-*, Kuphisma (?). . So heifit das Zeichen im runden System, 
wo es eine steigende Sekunde ist. __ In der Strichpunktnotierung ist ein 
doppelter Gebrauch vorbanden. 1. tjber einer Silbe, wo die Lesung als 
steigende Sekunde (etwa mit naehscblagender Chamele) befriedigend ist. 
2. IJber zwei Silben mit einem Erganzungspunkt hinten. Hier scheint das 
Ganze wieder in den Ausgangston zu fiihren, also wieder dem Ison zu gleichen, 

3* 



34 H. J. W. Tillyard, Zur Entzifferung der byzantiniscken Neumen. 

welches tatsaeklick in Parallelstellen des runden Systems vorkommt. Was 
die Notengruppe selbst war, kann nur vermutet werden. 

• 18. KXaafxct, Klasma. "Weder in der runden, noeh in der sp'ateren Form 
der Strickpunktnotierung kommt dieses Zeicken allein vor. In beiden sokeint 
die Verwendung ganz ahnlick zu sein, d. h. als einfaches Grewicktszeicken. 
Die Deutung als Epiphonus ist durckaus unnotig. 

19. Das kleine, naok oben gebogene Halbrund ist in den friikeren Bei- 
spielen der runden Notensckrift als Elapkron (fallende Terz) bekannt. Ick 
glaube aber, daB es in unserem System meistens keinen Intervallwert kat. 
"Wo im runden System ein Elapkron vorkommt, zeigt das iiltere entweder 
Bareia oder irgendeine Zusammenstellung des Apostropkus. Hockstens in 
den allerspatesten HSS der Strickpunktnotierung kommen Ealle vor, wo die 
Bedeutung einer fallenden Terz nickt unmoglick ist. Sonst konnte es als 
Zusatzzeicken gelesen werden; aber ick glaube vielmekr, daB es nur eine 
andere Form des Klasma ist und lediglick einen Akzent bedeuten soil. 

Von den iibrigen Hypostasen will ick nur diejenigen zu erklaren versucken, 
die in den nackstehenden Beispielen ersckeinen. 

Martyrien. Der Anfangston jeder Melodie ist durck den abgekiirzten 
Namen (Martyria) der Tonart (rf/oc) angegeben. Ob wir von dem Mittelton 
aus (fJ-eav), Finalis) oder von dem unteren Grenzton anfangen sollen, ist (wie 
auck im spiiteren System) aus der allgemeinen Gestaltung der Melodie leickt 
zu erkennen. Im Laufe der Melodie kommen Martyrien fast nie vor. In 
vielen Stticken folgen die Intervallzeicken ununterbrocken aufeinander. In 
andern Fallen dagegen mussen gewisse Pkrasen aufs neue vom Anfangston 
gerecknet werden. Hierin liegt freilick eine Hauptsckwierigkeit des Systems. 
Es ist unmoglick, die Semantik in alien Fallen durckzufiikren , wie es das 
runde System tut. Will man aber jedes Kolon wieder vom Grundton 
recbnen, so kommt man kaufig zu einem falscken SckluB. DaB der Kom- 
ponist zwar meistens in einem weiter recknete, aber sick dock die Moglick- 
keit vorbekielt, im Notfall wieder von der Finalis anzufangen, kann man 
wokl okne viel Bedenken annekmen. 

Hypotaxis ist eine besondere Zusammenstellung, wo ein Zeicken den 
Zaklwert verliert. Sie spielt eine groBe Kolle "im runden System, laBt sick 
aber in der Strickpunktnotierung auck nackweisen. 1. Das Ison annulliert ein 
darunterstekendes steigendes Zeicken. 2. Diple unter Oxeia oder Petaste, 
und Doppelbareia unter Apostropkus, sowie Bareia unter zwei Apostropki 
oder Hyporrkoe sckeinen den Intervallwert zu veriieren. Ob diese dann nur 
als stumme Hypostasen dienen oder als Verzierungen korbar werden, ist un- 
sicker: wakrsckeinlick letzteres. 3. Apostropkus unter Bareia sckeint auck 
seinen Intervallwert zu veriieren. 

- Eiemann's Tkeorie 1 ), daB uberkaupt nur das erste Zeicken auf jeder 
Silbe einen Intervallsinn bat, leucktet mir gar nickt ein. Sie rukt z. T. auf 
einem MiBverstiindnis der im runden System vorkommenden Hypotaxisregeln 2 ) 
und ist wegen der Ausfukrungssckwierigkeit kaum denkbar. Einen wicktigen 
Grund gegen diese Tkeorie bringt ferner die Tatsacke, daB eine Anzakl von 
Eiemann's ITbertragungen zu einem falscken SckluBton gelangt. DaB das 
Ison gerade am Ende des Stiickes eine besondere Bedeutung kaben sollte 3 ), 

1) Op. cit. Vorwort und S. 56. 

2) Ibid. S. 38 (dazu mein Artikel in Musical Antiquary, 1913, S. 211). 

3) Ibid. S. 57, 72. 



H. J. W. Tillyard, Zur Entzifferung der byzantinischen Neumen. 35 



ist natiirlich eine ganz gewagte Vermutung, und umso verkehrter, weil ein 
wiederholter Ton die iibliohe SchluBformel der byzantinischen Musik war, wie 
zahllose Beispiele beweisen. 

tjber Rhythmus und Tonalitat babe iob vorlaufig nichts neues zu sagen ; 
mein Verfahren habe ich schon in der Byz. Zeitschr. 1911, S. 433 ge- 
niigend erklart 1 ). 

tTbertragungen. 1. Anfang der Stichera Anastasima aus zwei HSS. — 
A.. God. Sinaitims 1214 (Strichpunktnotierung , XII. — XIII. Jahrb.). Den 
musikalischen Text habe iob. in der vorstebenden Tafel gegeben. B. God. 
Athonmsis Vatopedi 883 (runde Notierung , _ XIII. — XIV. Jahrb.). Da die 
Lesart im ganzen sioher ist, brauohe ich hiervon kein Faksimile zu bringen. 

2. Aus den Stichera Anastasima .Cod. Sinaiticus 1244 (XIII. Jahrh.) das 
folgende : 

., A. Cod. Sinai. 1214. 

l - B. Cod. Athon. Vatoped. 288, f. 374. 

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1) Die #- oft vorkommende ubermaBige Quarte konnte duroh irgendeine chro- 
matisohe Anderung vermieden werden. Aber wir dilrfen nicht annehmen, dafi die 
Byzantiner dieses Intervall als haClich empfunden haben. 



36 



H. J. W. Tillyard, Zur Entzifferung der byzantinischen Neumen. 



A. 



B. 



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Bei (a) sieht man die Hypotaxis der Diple, wo ich sie als Zusatz notiere, 
Bei (b) wird ein neuer Anfang von der Mnalis a gemacht, augenscheinlich 
deshalb, weil die Melodie bereits in die Tiefe geraten ist. Sonst geht alles 
glatt durch. Die Ahnlichkeit der zwei Formen des Gesanges ist ganz be- 
friedigend. Bei (c) ist evotpfo, Enarxis, eine stumme Hypostasis, welche den 
Anfang eines Stiickes oder einer Phrase bezeiehnet. (d) Hypotaxis des Apo- 
strophus unter Bareia. (e) Hier recbnet man wieder von der Pinalis aus. 
(f) Hypsele als Zusatz. "Wir zahlen nur zwei Tone (Petaste-Kentema). Aber 
die Hypsele hat hier ihre spate Form und gehort vielleieht schon zu den 
Intervallzeiohen. In diesem Palle miifiten wir das Kolon von g, statt b rech- 
nen und erreiehen nachher denselben Ton. 

3. Gastoue (op. oit. S. 43) hat eine Melodie z. T. in drei Systemen ab- 
gedruckt. Die erste Zeile gibt die Strichpunktnotierung, die ich naoh meiner 
Ineorie zunachst iibersetzen will. Gastoue deutet den liegenden Strich als 
Oligon (steigende Sekunde), die Kentemata dagegen als Gewichtszeichen. 
An emer Stelle (s. unten) scheint er die Melodien aus zweierlei Systemen 
zusammenzuflechten. Sein SchluBton ist falsch. 



H. J. W. Tillyard, Zur Entzifferung der byzantinischen Neumen. 



37 



Gastoue, S. 43. Weihnachts-Idiomelon des H. Sophronius. 

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(a) Apostrophus-Chamele. Hier wird eine fallende Quinte gesungen, aber 
das Intervall nur als Sekunde gerechnet. Ich will aber nicht sagen, daB es 
ganz ausgesoblossen ist, die Quinte doch als Intervall zu rechnen. (b) Ku- 
phisma iiber zwei Silben, wie bereits erkliirt. (c) Hier rechnet man aufs 
neue von der Emails aus. Da die Hypsele nicht zahlt, so wrrd nur das 
Kentema gerechnet. (e) Das groBe Halbrund ist Apoderma. Daruber steht 
eine Hypostasis, wahrscheinlioh der Tbematismus-Eso mit Hyporrhoe. Die 
Bedeutung ware irgendeine Verzierung, etwa 2 Tone aufwarts und zu g 
zuriick (f) Apostrophus-Chamele. Es scbeint, daB wir hier wieder von der 
Einalis reohnen miissen. Vielleicht ist bloB der daraus entstehende Sprung 
mit der Chamele gemeint, also nicht, daB wir bis c herunterkommen. (g) Apo- 
derma. (h) In diesen Gruppen ist der Ehythmus natiirlich sehr frei. (j) Hier 
steht bei Gastoue Apostrophus mit Diple dahinter. Diese Zusammenstellung 
ist fast unbekannt und stort die Lesung. Ich denke also, daB wir em Klasma 
statt Diple lesen diirfen. 



38 



H. J. W. Tillyard, Zur Entzifferung der byzantinischen Neumen. 



4. Thibaufr gibt (Op. cit. PI. 7) ein.schones Faksimile einer HS unseres 
^sterns. Er hat nicht gewagt, eine Ubertragung zu geben. Ich will aber 
eme Ude nach memer Theorie iibersetzen. 



frafbTuTavIlT 11 " 8 - Weihnach t-KaHOn. Ode I. 



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(a) 



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Ponds SX 220 gibt slf i' V) - -i^P^ktionen de r Pariser HS, 
die ersten JL^ ^ *""» ^ K ~> -von icb bier 



Rieroann, PL IV. 






Ode I. 



» P .™ *p-„. ,;.,„,,<., *.,„_ 77^7; TTTT—^-. 

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H. J. W. Tillyard, Zur Entzifierung der byzantinischen Neumen. 



39 



(f) (g) 



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Ode II. 



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Der gewohnliche Anfangston der dritten Tonart ist o'\ der SchluBton ist 
meistens /", wie es hier der Pall ist. Fraglieh ist noch, ob das ganze Stiick 
von Xaeji bis xopi'cp wieder von c' anfangen sollte. Es ist aber einfacher, 
ununterbrochen zu lesen, Bei (a) gibt Biemann mit Recht eine steigende 
Terz (Petaste-Kentema) an; aber bei (b) will er die natiirlich ahnliche Zu- 
sammenstellung Oxeia-Kentema getrennt lesen, um nur eine Sekunde zu 
recbnen. Bei (o) verliert die Bareia den Intervallwert, dient aber vielleicht 
als Verzierung. Bei (d) sind zwei Hypostasen, wahrscheinlich Parakletike 
und Thema Haploun. Sie kommen auch im runden System vor und soheinen 
keinen Tonsinn zu haben. Ebenda. stent ein einfaqher und ein Doppel- 
apostrophus. Der letztere hat die zweite Form , wie sie in der Tafel unter 
Nr. 9 steht. Von den getrennten, senkrecht iibereinander geschriebenen 
Apostrophi (Tafel, 9 b) wird er deutlich unterschieden (vgl. auch die Zeichen 
zu 8s]8d5oo[T«i). (e) Epergema, ein auch im runden System bekanntes Gre- 
wichtszeichen. Riemann's Deutung ist sicherlich falsch. (f) Das Heine Halb- 
rund kommt zweimal vor und bedeutet wohl eine Pause. Bei (g) ist eine 
vom Apostrophus annullierte Doppelbareia (Piasma) , vielleicht tonlos, 
(h) Enarxis. — Ode II. Wir konnen nieht ganz sicher sein, ob wir mit c' 
oder f anfangen sollen. Weil aber die Semantik ununterbrochen durchlauft, 
und ein SchluB auf /" vorzuziehen ist, habe ich mich fur letzteres entschieden, 
Enarxis kommt zweimal (k, k) vor. (1) Apoderma. Bei (m) ist die Silben- 
verteilung zweifelhaft, was aber die Noten selbst nicht andern kann. (n) Hypo- 
taxis der Doppelbareia. (o) kleines Halbrund, wahrscheinlich als Grewichts- 
zeichen. 

7. Als letztes Beispiel gebe ich das bekannte Weihnachtsidiomelon der 
Kasia (s. Tafel, Nr. 3). Ich glaube, da£ ein Vergleich zwischen dieser Form 
der Melodie und der spateren, wie ich sie in der Byz. Zeitschr. (1911, 



40 H. J. W. Tillyard, Zur Entzifferung der byzantinischen Neumen. 

S. 457) vorgelegt habe, lehrreich sein wird. Gastoue 1 ) hat die Rhythmik 
dieses Gresangs einer eingehenden Prufung unterzogen. Der SchluB seiner 
tlbertragung mufS aber falsch sein. Ich habe den Text aus dem Codex 
Atheniensis 840 (f. 331, col. 2) [XIII. Jahrh.] entnommen und Sinai 1214 
damit verglichen. Im Faksimile sind die "Wiederholungen nieht angegeben, 
da die Noten ahnlich sind. 



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V7j £ - raa - tsu - aav . etc - e- 




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In der ersten Phrase schreibe ich die Noten, wie sie das zweite Mai vor- 
kommen. Das erste Mai seheint ein kleiner Irrtum im Text zu sein. Die 
durch das ofxoiov bezeichnete Wiederholung nach (a) wird aufs neue vom 
Anfangston b gereohnet. Bei (b) gelangt der Sinaiticus zu es statt g. Dar- 
nach wird in beiden HSS wieder von b gereohnet. Unmoglich ist es aber 
nicht, daB wir von g weiter reohnen sollen; allein die Ahnlichkeit mit der 
spateren Form liefi mich das erstere annehmen. Die sonstigen Abweichungen 
des Sinaiticus sind unbedeutend. Von (c) an, wo Atheniensis luckenhaft 
wird, war ich z. T. auf ersteren angewiesen. 

Diese tlbertragung geniigt allerdings, um zu beweisen, daB der tjber- 
gang in die runde Notenschrift keine Vernichtung der alten Melodien . ge- 

1) Op. cit. S. 48—51. 



Herm. Wetzel, Die musikalische Disziplin auf dem KongreB usw. 41 

bracht hat und daB die Hoffnung, die Herkunft der G-esange bis ins XI. Jahr- 
hundert zuruck zu verfolgen, mit einiger "Wahrscheinlichkeit erfiillt werden 

kann. 

Die Frage der Reform der grieeh.iscb.en Kirchenmusik ist in unserer Zeit 
viel umstritten. Obwohl gewisse Kreise der alten TJberlieferung treu ge- 
blieben sind, scheint die Bewegung fiir die Einfiihrung europaischer Ton- 
arten und mehrstimmiger Harmonien in vielen Kirohen allmahlich die Ober- 
hand zu gewinnen. Die Vertreter dieser Bewegung behaupten , daB die 
byzantinische Musik durch tiirkischen EinfhiB so verdorben ist, daB sie ein- 
fach nieht wert ist, weiter zu leben. Es ware aber hoohst beklagenswert, 
falls dieses tjberbleibsel der mittelalterlichen Tonkunst zu grunde ginge. 
Wenn eine Reform notig ist, muB aus der rein en Quelle der handschrift- 
lichen TJberlieferung geschopft werden. Deshalb gewinnt die ganze Erage 
der friih-byzantinisehen Neumen eine groBe praktisohe "Wichtigkeit, und ich 
hoffe, meine Versuche haben wenigstens soviel gezeigt, daB die Entzifferung 
kein vergebliehes Bemiihen ist, sondern daB ziemlicb sichere Resultate in 
der Zukunft zu erwarten sind, wodurch die Musik. des christlichen Orients 
wieder auf feste Eundamente gestellt werden kann. 

Edinburg. H. J. W. Tillyard. 

Die musikalische Disziplin auf dem KongreB fiir Asthetik 
und allgemeine Kunstwissenschaft, 

(Berlin, 7.-9. Oktober 1913.) 

Der Musikwissensohaft muBte dieser KongreB, der einen ersten Aufruf zur 
Sammlung aller Einzelstrebungen in der Kunstwissenschaft darstellt, sehr will- 
kommen sein. Die Musikwissenschaft, sowohl die historisch als auch die psycho- 
logisch und erkenntnis-theoretisch orientierte, ist der jiingste aller kunstwissen- 
schaftlichen Zweige. Sie ist daher in sich selbst naturgemaB noch am wenigsten 
gefestigt. Auch ist ihr AnschluB an die allgemeine Asthetik sowohl, als an die 
grundlegenden naturwissenschaftlichen Erkenntnisgebiete noch ein recht loser. 

Die Idee des notwendigen geistigen Zusammenschlusses aller einem gemein- 
samen Endziele zustrebenden asthetischen Disziplinen und ihrer Hilfswissenschaften 
kann man als leitende Idee des -Kongresses bezeichnen, und diesen Gedanken 
sollten besonders wir Musiker uns zum Leitgedanken machen. Eine solche Mah- 
nung scheint vielleicht dem Leser- und Mitarbeiterkreise dieser Zeitschrift gegen- 
Gber unangebracht. Und in der Tat haben wir in ihr einen Sammelpunkt fiir eine 
auf breiter Basis aufgebaute historische Musikwissenschaft, und auch nach anderen 
Nachbarwissenschaften spannen sich hier Faden aus. Wir diirfen darfiber aber 
nicht verkennen, daB unsere Musikschriftstellerei im groBen und ganzen noch 
immer auf dem Standpunkte naiver, unbekummerter Selbstzufriedenheit steht. 
Entweder ist sie vollig subjektiv bedingte MeinungsauBerung von praktischen 
Musikern, denen nicht einmal immer das MaB intellektueller Schulung zu Gebote 
steht, das fiir die gedankliche Beschaftigung mit so heiklen Problemen, wie die 
musikalischen, notwendig ist. Oft auch sind die wissenschaftlichen Alliiren unserer 
Musikschriftsteller nur angenommen. Die Abneigung, die echte Kiinstler sowohl 
als auch intellektuell anspruchs voile Menschen gegen die durchschnittliche Musik- 
schriftstellerei hegen, ist leider nur zu berechtigt. Wenn wir dies hier erneut 
konstatieren, so soil das nicht in verachtlichem Sinne gegen die groBe Menge 
unserer Musikschriftsteller geschehen, sondern in der Absicht, den einzigen Weg 
zu betonen, auf dem eine geistige Hebung denkbar ist, und um zugleich zu er- 
klaren, warum dieser Weg nur erst teilweise und versuchsweise beschritten wurde. 



42 Herm. Wetzel, Die musikalische Disziplin auf dem Kongrefi usw. 

Er wurde eben bisher noeh wenig und nur unklar erkannt, weil diese seine Auf- 
deckung erst neueren Datums ist. Er besteht darin, dafi die Musikwissensehaft 
ihre Methoden und Ergebnisse stets kontrollieren und vergleichen mufi mit den 
Methoden und Ergebnissen der alteren, besser fundierten Nachbarwissenschaften. 
Er wird dann sicherer und entschiedener als bisher zu dem eineu Ziele hinfiibren, 
zur Erkenntnis der gemeinsamen Wurzel aller Kfinste. Diese Einsicht sollte der 
Musikasthetik vor ailem fest vorsohweben, denn sie kann sie aliein vor phanta- 
stischen Irrwegen bewabren, wozu sie in Anbetracht der scbeinbaren Beziehungs- 
losigkeit der Musik zur fibrigen Erscheinungswelt leiobt neigt. 

Wir alle, die wir fiber Musik, ibre akustischen, pbysiologischen, psychologischen 
Bedingungen, fiber ihre Pormgesetze, fiber die begriffliehe Formulierung all dieser 
Dinge zu padagogischen oder astbetiscb-begrifflichen Endzwecken bin nachdenken, 
haben nooh unendlicb an uns zu arbeiten, ehe wir in den Besitz all des Hilfs- 
wissens gelangt sind, den uns die nachbarliehen Wissenf.chaften bereits erarbeitet 
haben. Nur im Besitz dieser Hilfsarbeit konnen wir aber wertvolle organisob mit- 
aufbauende Beitrage zur Kunsterkenntnis liefern. 

Ieb will nun fiber die musikwissenschaftlichen Vortrage des Kongresses kurz 
bericbten. Diejenigen, die Naberes fiber sie wissen mochten, seien auf den dem- 
naohst erseheinenden Kongrefiberiobt verwiesen, der die Tortrage im ausfuhr- 
licben Wortlaute bringt. 

Paul Moos eroffnete die Vortragsreibe mit einem tjberblick fiber den gegen- 
wartigen Stand der Musikiistbetik. Bei der Kfirze der Zeit konnte er dieses 
umfassende Tbema nur in knappen Charakteristiken der Hauptrichtungen, so wie 
sie sick lhm darstellen, behandeln. Er untersebeidet sieben Richtungen: 1. die 
biologiscb-sensualistisohe (Groos, Muller-Preienfels, Ehrenfels, Stephani, Grunsky, 
Schermg, Lalo, Rosenthal, Rakie u. a.), 2. die Assoziationsasthetik, von Pechner 
ausgehend (Kfilpe, Maier), 3. die Einffihlungsasthetik (Lipps, Volkelt), 4. der ab- 
strakte Psychologismus (Witasek), 5. die Illusionsasthetik (Lange), 6. der asthe- 
tische Skeptizismus (Dessoir [als Musikasthetiker Idealist], Wundt), 7. die Umkehr 
zum konkreten Idealismus (Meumann, Cohn, Hamann, Coben, Mfinsterberg Diez 
Cbristiansen, Siebeck). Von den Vertretern der von der Musikwissensehaft aus- 
gehenden speziellen Musikasthetik nannte der Vortragende: Riemann, Rietseh 
Wetzel, Marschner, Hennig, Wolf, Graf, Kretzscbmar (Hermeneutik) u.a. Den Namen 
Paul Moos ffige ieh bier als nioht zu umgehen an. — Charles S. Myers gab so- 
dann emen Beitrag zum Studium der Anfange der Musik, zu denen der 
Vortragende wahrend seines Aufenthaltes auf den Torresinseln und Borneo Ge- 
legenbeit hatte. Er sang versohiedene Melodieproben als Beispiele und Erlaute- 
rungen seiner Ausffihrungen, aus denen mir die beiden folgenden Schlufifolge- 
rungen am bedeutungsvollsten erschienen': 1. Bei versohiedenen Volkern sind ver- 
sohiedene Entwieklungsmoglichkeiten des musikalisehen Vorstellungsvermogens 
anzunehmen. Hierzu mochte ich bemerken, daC mir auob hier die Einheit des 
mensohliohen Geistesvermogens als das Grundlegende erscheint, Entwicklungs- 
vananten scheinen mir aber nur akzessorisoh denkbar. 2. Der Rbythmus ist kein 
wesentliebes Element primitiver Melodik. Hier glaube ioh, daB Rassenuntersohiede 
es wohl bedmgen konnen, daB sich bei diesem Volke eine starkere ursprfingliche 
Begabung ffirs Tonraumliche, bei jenem ffir die zeitliehe Ordnung der Tone zeigt, 
wie das ja aueh bei den Einzelindividuen weobselt. — An dritter Stelle trug Al- 
fred HeuB interessante Porschungsergebnisse fiber den geistigen Zusammen- 
bang von Text und Musik im Strophenlied vor. Er will mit ihnen keine 
neue Theorie aufstellen, sondern er glaubt ein altes, vergessenes kompositions- 
praktisches Prinzip der Strophenliedkomponisten bis etwa urn 1850 wieder aufge- 
deckt zu haben. Urn auf ein Gedicbt mit mehreren Versen eine Melodie zu finden, 
die der Gesamtstimmung des Gedichts gereeht wird, d. h. alle wesentliehen Stim- 
mungsnuaneen m sich faBt und widerspiegelt, darf der Komponist nicht vom ersten 
Vers ailem ausgehen, der ja oft nieht mehr als eine Exposition enthalt, sondern 
er muB emen spilteren, eventuell den letzten, immer aber den ffir die Gesamt- 



Herm. Wetzel, Die musikalische Disziplin auf dem KongreB usw. 43 

«+immunsr entscheidenden Vers zur Grundlage seiner Melodiefassung nehmen. 
fteffebenenfalls wird er aueh von einem Vers zum andern iiberspringend seme 
Melodie gestalten. HeuB suchte nun an einer Anzahl alterer papuiarer Lieder, 
B der Volksmelodie zu »Freude, schoner Gotterfunken« (kompomert sei die 
Leite Strophe: »W-em der groBe Wurf«), »Ein' feste Burg ist unser Gott«, ferner 
an Melodien von Albert, A. Krieger und J. A. P. Schulz dieses Prinzip nachzuweisen. 
Auoh Schubert soil, seinen Untersuchungen naoh, ihm gefolgt sem. Ich muB sagen. 
dafi mir das Prinzip als sehr vers tan dig und kfinstlensch emleuchtet, ob es aber 
bewuBt von den alteren Komponisten getibt wurde, das ersoheint mir nooh nicht 
historisch bewiesen, und nur nianche der Beispiele hatten nach dieser Richtung ton 
fur mieh asthetisehe Beweiskraft. Eine zweite Gefahr dieser Art vonForschung liegt 
meines Erachtens nach (was auch ein Diskussionsredner bemerkte) m der leicht zu 
weit gehenden subjektiven Hermeneutik. Manche der musikahschen Wendungen 
erschienen mir so indifferent, daB man ihnen wohl entgegengesetzte psychische Aus- 
legungen zumuten konnte, und manches, was HeuB psychologisch erklarte, hatte ich 
rein formal gedeutet. - Fritz Ohmann sprach fiber Melodie und Akzent. Seme 
Ausfiihrungen griindeten sich auf experimental-psychologische Untersuchungen 
tiber die Beziehungen des einen zur andern. Ich halte diese Untersuchungen wie 
wohl meine eigenen Bemuhungen auf diesem Felde dartun, fur auBerst wichtig, 
da unsere Musiktheorie fiber diese Fundaments des Rhythmus nur werng weild. 
Was Ohmann vortrug, erschien mir leider nicht genfigend in sich geschlossen so 
dafi ich neben einer Reihe mir bekannter Daten eigentlich nur erne Anzahl inter- 
essanter Einzelbeobachtungen davontrug. Ich weiB nicht, ob das an dem Stande 
der (vielleicht noch nicht abgeschlossenen) Untersuchungen lag, oder vielleicht 
nur an der Schwierigkeit , so schwer demonstrierbare und noch schwerer begriff- 
lichknapp und klar zu formulierende Dinge in einer halben Stunde zu erschopfen. 
Ich fable micb. daher leider auBerstande, hier in ein paar Satzen den Kern der 
(ich mochte es nochmals betonen) sehr gehaltvollen Untersuchungen wiederzu- 
geben Vielleicht kann ich das sagen, daB es sich urn die Grundmoghchkeiten 
der musikalischen Motivbildung handelt, also urn das, was ich m memer Lehre 
von den Motivtypen zu geben versuchte. Den weiteren Arbeiten Ohmann s sehe 
ich iedenfalls mit Interesse entgegen, und kein Musiktheoretiker wird urn sie 
umhin konnen. - Arnold Schering's Vortrag: Zur Grundlegung der ■muBi- 
kalischen Hermeneutik fesselte allgemein sowohl durch seinen Inhalt als 
durch die zwingende Sprache. Schering versteht die musikalische Hermeneutik 
als eine Hilfswissenschaft, eine Vorbereiterin zum musikalischen GemeBen. bie 
ffihrt nicht in das musikalische Erleben direkt hinein, sondern nur m dessen 
Nahe, namlich an den Punkt, wo uns die Parallelitat und die symbolischen Be- 
ziehungen der musikalischen Spannungs- und Losungsvorgiinge (z B Konsonanz— 
Dissonanz u. a.) mit den Spannungen und Losungen unseres Seelenlebens be- 
wuBt werden. Die musikalische Hermeneutik soil die psychische Resonanz des 
Horers vergroBern, und sie tut das, indem sie einmal das in der Musik zutage 
tretende System ineinandergreifender Konfliktsempflndungen als em Ebenbild 
unseres eigenen Stimmungslebens erkennen lehrt, dann auch, indem sie die ort 
starke Bildkraft der Klangerscheinungen durch assoziative Hmweise zu nxieren 
sucht Schering unterscheidet eine elementare Hermeneutik, die an die iorm- 
elemente (Rhythmen, Intervalle, Dynamik, Tempo, Tonhohe usw.) anknupft von 
der hoheren, welche die zusammengesetzten Formen zur Grundlage hat, also die 
Wirkung der musikalischen Elementarformen in einem durch das Kunstwerk be- 
dingten bestimmten Zusammenhange betrachtet und zu deuten sueht. Endhch 
ware es noch ihre Aufgabe, die asthetisehe Gesamtidee ernes Werkes zu ver- 
mitteln. Kurzum, fiberall soil sie streben, die Brficke zwischen dem Erleben des 
Kfinstlers und des Horers zu schlagen. Schering betonte noch daB sich die Her- 
meneutik vor der Berfihrung mit einer detaillierten Affektenlehre zu huten babe 
und nur die allgemeinen Affekte zu fassen streben durfe, und daB endlicn die 
Schilderung und Ausdeutung des musikalischen Erlebnisses me das Erleben selbst 
sei Dieses, in seiner UnbewuBtheit und Spontanitat ist stets die letzte Stufe des 



44 Herm. Wetzel, Die musikalische Disziplin au f dem Kongrefi usw. 

kfinstlerischeri Erlebens, und wer zu ihr emporgestiegen ist, wirfl meistens die 
nermeneutischen Krficken als lastig wieder von sich. - liber den Demonstrations- 
vortrag von Eduard Sievers: Zur Lehre von den klanglichen Konstanten 
in Rede und Musik mochte ich mich nur sehr kurz auBern, einmal, weil mir 
diese Lehre bisher so gut wie unbekannt war, und dann, weil die Demonstrations,! 
des Vortragenden fur mich vollig resultatlos blieben. Unter einer klanglichen 
Konstante versteht Sievers z. B. das Einhalten eines bestimmten Tempomittel- 
wertes, bestimmter metrisoher Erscheinungen, bestimmter KlangfarbenabstuWen 
durch das^ ganze Bangkunstwerk hinduroh. Dieses Einhalten beruht auf dem 
JJixieren eines bestimmten muskularen Spannungszustandes (Lehre von Rutz) das 
wiederum auf psycbische Bedingungen zurttckgeht. Sievers will nun durch' das 
Anblicken verschieden geformter Drahtfiguren bestimmte Spannungszustande aus- 
losen und expenmentell feststellen, ob diese mit den durch das Kunstwerk bei 
seiner Reproduktion bedingten konsonieren oder dissonieren. Die diesbezuglich 
angestellten Experimente an einem Pianisten blieben wie gesagt fur mich resul- 
i - Alfre , d 6uttmann sprach tiber Wissenschaft und Gesangskunst 

K S ^ rbei S0W0M J egen di6 sei * e rMeinung nach naturwissenschaft- 

hch unhaltbaren Theonen von Rutz, als auch gegen die Sievers'schen Thesen - 
Hermann Wetzel sprach an Stelle eines Uberblickes fiber die Erg-ebnisse der 
neuesten Musiktheorie fflr die Asthetik lediglich Uber ein Ergebnis in- 
demer erne neue, auf Mayrhofer basierte Theorie des Dur und Moll im dia 
tonischen Tonkreise entwickelte. Ich verstehe das diatonische Dur und Moll 
als einen elementaren tonraumlichen Gegensatz, neben Konsonanz-Dissonanz Er 
entwickelt sich so, da6 die Vorstellung zunachst an der Obertonreihe eines Ur 
sprungstones („) zum Durdreiklange (c e g) aufsteigt, diesem Gebilde stellt sie dann 
einen Kontrastwert entgegen, den sie gewinnt, indem sie von dem gleichen Ur 
sprungstone (e) und der obertonigen GroBterz (e e) ausgehend, einen obertonfremden 
tonraumhch spiegelbildlich gleichen Tonwert (a) angliedert. Der Mollklanjj er- 
klartsich also (abweichend sowohl von Helmholtz' als auch Riemann's Theorie) 
als erne spiegelbildliche Nachahmung des Durklanges, mit dem er die GroBterz 

als Fundamentsvorstellung gemein hat. Die Kombination a ™9 ist zugleich die 

einzige, die das naturliche organische Wachsen des TonvorsteMungslebens beriick- 
sichtigt. Die Schaffung dieses tonraumlichen Gegensatzes ist die erste Handlung 
ernes jeden Menschen, der zu musizieren beginnen will. (An Helmholtz's Drei- 
klangspaar ™SI oder an Riemann's f ^ 9 mt sich nicMs Elemeil tares de- 
monstrieren.) Den gleichfalls im diatonischen Tonkreise perfekt werdenden Domi- 
nant-Subdommantkontrast erklare ich (mit Mayrhofer) aus den gleichen psvchischen 
Bedingungen. Zum SchluB wies ich noch darauf hin, da6 unsere heute gebrauch- 
lichen Mollwege meistens anderen Bedingungen folgen. 

Der KongreB verlief ebenso anregend wie harmonisch. Man h6rte zum SchluB 
die erfreuhche Nachricht, daB er sich 1915 in Wien, 1917 in Paris wiederholen 
soil Dem Leiter der musikalischen Abteilung, Werner W olf f he im, gebiihrt der 
herzhehe Dank aller Teilnehmer. Hoffentlich ist die Beteiligung von Seiten der 
Berufenen bei der nachsten Zusammenkunft noch reger, denn leider vermiBte man 
diesmal unter den Vortragenden einige Namen, die nicht hatten fehlen sollen ' 
Die Zeitdauer emer halben Stunde erwies sich wohl im allgemeinen als etwas 
knapp bemessen; erne dreiviertel Stunde wurde angemessener sein. 

Berlm - Hermann Wetzel. 



Alfred HeuB, Das Zweite Kleine Bachfest in Eisenach. 45 

Das Zweite Kleine Bachfest in Eisenach, 

tTber das schongelungene zweite der sogenannten Kleinen Bachfeste brauchen 
an dieser Stelle nur einige faohlicbe Bemerkungen gemacht zu werden. In einem 
Kirchen- und zwei Saalkonzerten wurde eine Anzahl Baoh'soher und sonstiger 
Werke alterer Meister zur Auffuhrung gebracht, und zwar ungefahr im Verhaltnis 
zur Halfte. So sieht denn auch das weitere Publikuin den ProzeB und zwar eben 
in der Praxis sieh wiederholen, den das moderne Studium Bach's hervorgerufen 
hat: Indem dieses eine ernste Beschaftigung mit der friiheren deutschen Musik 
voraussetzte, legte es den Grund fur die heutige musikgeschichtliche Forschung. 
Seit den zwolf Jahren ihrer Abhaltung weisen die Bachfeste der Neuen Bach- 
gesellschaft in dieser Beziebung eine ganz erhebliche Entwicklung auf, und gerade 
die von H. Kretzschmar ins Leben gerufenen Kleinen Bachfeste erblicken in der 
Verbindung von Bach'schen mit andern, vor allem vorbachsehen Werken einen 
Hauptzweck. Der Wert dieser Verbindung ist doppelter Art: Nicht nur erweist 
sich diese auCerbachscbe Kunst, soweit sie in hervorragenden Stiicken geboten 
wird, neben der Bach'schen als durchaus lebenskraftig und zeigt ferner Seiten der 
Tonkunst, die bei Bach nicht oder mehr andeutungsweise vertreten sind, sondern 
erst hierdurch offenbart Bach seine spezifische Eigenart in vollem MaBe. Das 
innerste Wesen Bach's beruht auf Mystik, hierin steht er unter den Meistern der Ton- 
kunst einzig da. Tone, wie sie Bach in der Solokantate: Selig ist der Mann, 
und hier vor allem in der Sopranarie: Ich wiinschte mir den Tod, dann aber, und 
in andrer Beziehung, in den ersten Satzen des Seehsten brandenburgischen Kon- 
zerts angeschlagen hat, findet man wenigstens in der Vokalmusik nur bei Bach. Die 
Arie ist ein derart weltfernes Stuck, daB man sagen mochte, das Geheimnis eines 
seligen Todes sei hier gelost. »Menschlieh« beruhrt einzig nocb jener Zug von 
Melancholie, wie sie in dieser Art ebenfalls nur Bach besitzt. Das Konzert aber 
ist ein mystisches Klangstuck, nimmt Probleme der musikalischen Romantik etwa 
100 Jahre voraus , erschlieCt sich aber nicht jedermann, was aber vielleicht der 
Pall ware, wenn es klanglich ideal sehon gespielt wurde. Trotzdem man das 
Konzert in originaler Besetzung, also mit zwei Gamben, bot, lieB das klangliche 
Zusammenspiel etwas zu wunschen Iibrig, wie auch der Beweis geliefert wurde, 
daB die beiden Gamben ganz gut durch Violoncelli ersetzt werden kQnnen, in 
welcher Weise das Konzert anlaBlich eines Leipziger Bachfestes geboten worden 
war, und zwar ebenfalls als Sextett. Die Besetzung mit zwei Gamben laBt sich 
heute noch kaum durchfiihren und wirkt deshalb auf die Verbreitung des Werkes, 
das man sogar leidenschaftlich lieben kann , ungflnstig. Da kann es denn als 
positives Resultat angesehen weiden, daB die Besetzung mit diesen zwei Instru- 
menten nicht als irgendwie ausschlaggebend angesehen zu werden braucht. Die 
Gamben haben auch relativ wenig zu tun. ihre Hauptaufgabe besteht darin, den 
zwei Bratschen ein moglichst sattklingendes Klangfundament zu geben, wie denn 
uberhaupt moglichst satte Tonschonheit eine Hauptbedingung fur die Auffuhrung 
dieses Werkes ist. 

In dem Kirchenkonzert fflhrte man den GeneralbaB lediglich mit der Orgel 
aus, und hierilber scheinen mir einige Bemerkungen vor allem wichtig. Wenn die 
Raumverhaltnisse in der St. Georgenkirche die Aufstellung eines Flilgels _ nicht 
gestatten, so sollte in Zukunft doch der Versuch gemacht werden, ein gutes Pianino 
zu verwenden. Die fortwahrende Anwendung der Orgel war fur mich, dessen Ohr 
sich durch viele Auffuhrungen alterer Musikwerke mit einem Fliigel an diese 
Ausfiihrung des Generalbasses gewohnt hat, recht eigentumlich. Zunachst kam 
das Ohr dem neuen Reiz sehr gern und mit sichtlichem Gefallen entgegen, aber 
bald stellte sich eine grundliche Ubersattigung ein. Der Grund ist auch gut zu 
analysieren : Die Orgel bindet, sie uberzieht ein Stuck gleichsam mit einem Klang- 
netze, und zwar mit dem Resultat, daB, trotz des an sich starren Klanges der 
Orgel, ein weiches Moment in das Ganze getragen wird, es werden Bindungen 



46 Alfred Heufi, Das Zweite Kleine Bachfest in Eisenach. 

auch dort erzielt; wo der Charakter des Stfickes gegen solehe sprioht. Dazu 
kommt noch, da6 ein Organist, weil er fiber verschiedene Klangstarken verfugen 
muC, eigentlich wider Willen auch zum Koloristen wird. All' das fallt beim 
Klavier weg, das in seiner Sachlichkeit ungemein wohltatig berfihrt, sich der 
Klangstarke ohne weiteres anfflgt, kurz durch gar nichts zu ersetzen ist, und 
gerade auch in der Kirche. An Vokalwerken horte man auBer den Bach'schen 
Solokantaten noch zwei geistliche Lieder — im Programm versehentlich als 
Chorale bezeichnet — , die Motette: »Der Gerechte, ob er gleich stirbt* von Joh. 
Christ. Bach , ein *Mirabile mysterium* von J. Gallus aus dem opus musicum und 
den Dialog: Der zwolfjahrige Jesus von H. Schfitz, vorgetragen vom Duisburger 
a cappella-Chor. Von ihnen gehort das Stuck von Gallus zur bewuBt philoso- 
phischen Musik, bei der man unmoglich warm werden kann, mag sie aus unsrer 
oder fruherer Zeit stammen. Es sind ganz eigentfimliche Saohen in diesem Chor, 
und bei derartigen Stiicken den Versuch zu machen, wie sie mit Hinzunahme von 
Instrumenten klingen, ware wirklich sehr interessant. Die gewahlte Motette gehort 
nicht zu den bedeutendsten von J. C. Bach, die Wirkung zersplitterte sich auch 
sichtlich durch den zu sehr detaillierten Vortrag. Der Chor, der treffliches 
Material aufweist und vorzfiglich diszipliniert ist, laBt unter W. Josephson's fein- 
sinniger Leitung fiberhaupt die Schlichtheit vermissen, die, mogen die Vortrage 
noch so ausgefeilt sein, fiir altere Musik als eine Hauptbedingung erscheint. In 
den Liedern von Bach, doch sicherlich einfachen Stiicken, kam man vor lauter 
Crescendi, lang ausgehaltenen Noten usw., kurz vor lauter stimmungsvollem »Aus- 
druck« zu keiner klaren Linie, so daB man die Melodiebogen nur kfinstlich zu- 
sammenbringen konnte. Es ist interessant genug, fiber den psychischen ProzeB 
dieser Art modernen Dirigierens klar zu werden. Ein derartig moderner Dirigent 
gelangt nicht dazu, das im einzelnen Erfuhlte dem Objekt in der Art zurfick- 
zugeben, daB wieder ein — nun allerdings konzentriertes — Ganzes entsteht, 
sondern er demonstriert geradezu das von ihm Erfuhlte, indem er jedem Zuhorer 
ans Herz — oder doch ans Ohr — legen mochte, was er gefuhlt, dies auch aus dem 
Bestreben und der im Grunde genommen verkehrten Berechnung, dem Zuhorer 
die bewuBte und unbewuBte Arbeit des Erffihlens des Objektes moglichst zu 
ersparen; er will ihm gleichsam im einzelnen bereits praparierte Gefuhlswerte 
iiberweisen, gibt also das Objekt in einer sehr starken, weitgehenden Geffihls- 
bearbeitung. Oder, kurz ausgedriickt: Er bleibt beim Analysierten stehen und 
schreitet nicht von diesem wieder der Synthese zu, wobei noch hinzugeffigt werden 
kann, daB jede sichere Analyse wieder zur Synthese strebt, was gerade den Beweis 
ffir die richtige Vornahme der Analyse ergibt. Doch dies mehr nebenbei, da eine 
genauere Behandlung der wichtigen Prage viel zu weit fiihrt. DaB die Bachfeste 
mit der Kultivierung der Kunst von H. Schfitz allmahlich Ernst machen, wird man 
nur lebhaftestens begrfiBen konnen. Der gewahlte Dialog ist ebenfalls ernes jener 
herzlichen, mit der seltenen Plastik des 17. Jahrhunderts entworfenen Stficke, die 
jedes empfangliche Genriit gefangennehmen. 

An dieser Stelle interessiert ferner die Prage des Cembalos. Einen unbestrittenen 
vollen Sieg trug das Instrument seiner Vertreterin Prau Landowska durch den 
Vortrag von Kuhnau's famoser Programmsonate : Der Streit zwischen David und 
Goliath ein, woruber man weiter kein Wort zu verlieren braucht. Anders stellt 
sich die Prage in Bach's ^dur-Sonate fur — ausdrucklich vorgeschriebenes — 
Cembalo und Violine. Hier wollte die Rechnung nicht aufgehen, vor allem 
aus dem Grunde, weil modern gefuhltes und im besondern weiches Violinspiel 
und Cembalo nicht miteinander harmonieren wollen. Ich habe die gleiche Sonate 
schon einmal in dieser Verbindung — nur mit einem anderen Violinisten — ge- 
hort, der Eindruck war beide Male unbefriedigend. Indessen liegen die Grunde 
sicher auch noch anderswo, nicht zum wenigsten, in der Art des Eaumes. Man 
wird den Cembalopart in den schnellen Satzen nicht akkurater spielen konnen, 
als es von Prau Landowska geschieht, aber trotzdem schwirren die Tone durch- 
einander, von dem durchsichtigen dreistimmigen Satz erhalt man die richtigen 



Alfred HeuB, Das Zweite Kleine Bachfest in Eisenach. 47 

Vorstellungen nicht, selbst wenn man die Sonate sozusagen auswendig kermt. 
Aber vor allem wird es sieh darum handeln, daB Violine und Cembalo mit ahn- 
lichen Ausdrucksqualitaten an die Interpretation gehen. Zu den interessanten 
Experimenten ist ferner die Gregenubersteilung von Vivaldi's Quadrupelkonzert 
und Bach's Bearbeitung fiir vier Klaviere zu rechnen. DaB Bach durch seine Be- 
arbeitung das Konzert als solches musikalischer gemacht, d. h. den absolut musi- 
kalischen G-ehalt gesteigert hat, braucht nicht mehr bewiesen zu werden; trotzdem 
gibt man dem Original doch wohl sicher den Vorzug, da eben das, worauf es 
ankommt, der konzertierende Charakter, durch die vier Violinen mit Orchester- 
begleitung klarer zum Ausdruck kommt. AuBer einer Anzahl mehr oder weniger 
bekannter Instrumentalwerke Bach's gelangten das prachtige Conoerto grosso Nr. 9 
von Corelli, eine Triosonate von Buxtehude und eine Sonate von d' all Abaco, 
sowie aber auch ein Konzert fur Viola d'amour von C. Stamitz zur Auffiihrung, 
das, so interessant es fiir diejenigen sein moehte, die noch nie dieses Instrument 
und zumal in virtuoser Behandlung gehSrt hatten, in die spatere Zeit gehort 
und inmitten Bach'scher Werke eigentiimlich genug anmutet. Man war auch 
ganz froh, bald wieder andere, kraftigere Musik zu horen, wie auch schon mancher 
die Beobachtung gemacht haben wird, daB Musik aus der zweiten Halfte des 
18. Jahrhunderts , so es sich nicht um wirklich bedeutende Werke handelt, heute 
nicht in groBeren Quantitaten vertragen werden kann. Der einseitig melodische 
Reiz erzeugt bald eine Abstumpfung. 

Den groBten Brfolg trug in den Saalkonzerten weltliche Chor- und Solomusik 
davon, und zwar vor allem die Lieder von J. H. Schein, der dieses Mai seinen 
Vordermann HaBler sogar in den Schatten stellte. Wie diese Lieder von dem 
Madrigalchor des Instituts fiir Kirchenmusik in Berlin unter der Leitung Prof. 
C. Thiel's gesungen wurden, war auch etwas ganz AuBerordentliches. Chormeister 
wie Thiele sind groBe Seltenheiten , ausgefeilteste Ausarbeitung paart sich hier 
mit einem gesunden Gefiihl. Der straffe, schlagende Rhythmus der vorgetragenen 
Lieder setzt Kiinsteleien zwar einen Damm entgegen, aber es war gerade auch auf 
rhythmische Scharfe abgesehen. Von den vier Duetten Albert's ist das vierte: 
Wer fragt darnacb, das originellste und sohlagendste, und wenn nicht die jetzige 
Zeit, so wird eine spatere sich dafiir interessieren, daB dieses urkraftige Stuck 
nicht etwa auf die erste, sondern, mit Ausnahme des Schlusses, auf die fiinfle, 
zweitletzte Strophe komponiert ist. Diese Strophe bietet die besten und kraftigsten 
Anregungen, sodaB, wer einmal die Stellung der friiheren, im Schiller'schen Sinne 
naiven Komponisten zu Strophentexten begriffen hat, denjenigen Komponisten fiir 
geistig unbemittelt erklaren wird, der nicht diejenige Strophe komponierte,- die 
das Wesen des betreffenden Liedes am kraftigsten zum Ausdruck bringt und damit 
zugleich die besten kompositorischen Anregungen bietet. DaB — zumal in der 
Musik — die elementarsten Zusammenhange leicht iibersehen werden und man 
statt dessen die langste Zeit in trilben Wassern fiseht, kann man ja immer wieder 
beobachten. Der Anfang der fiinften Strophe dieses studentischen Trinkgelage- 
liedes heiBt: 

Dort hat ein Paar, sich hei dem Haar, 

Der greift nach seinem Degen. 

Der steht und speit, der jauehzt und schreit, 

Und kann sich kaum, kaum regen. 

Wer an Hand dieser Worte sich die Musik des ersten Teils betrachtet, wird 
diese sofort klar und bis ins Einzelne verstandlich finden. Es ist eine kraftige 
Haudegenmusik, woher ganz besonders die Duettanlage mit den naehschlagenden 
Stimmeinsatzen ruhrt. Die Wirkung dieses ersten Teils ist auch ausgepragt tumul- 
tuarisch, wie der sehr gute Vortrag anlaBlich des Pestes auch bewies. Wer die andern 
Albert'schen Duette durchsieht, wird auch sehen, daB. dieses Duett das erste mit 
einer derartigen Duettanlage ist, und ferner sieht er auch, daB im zweiten Teil 
des Liedes, wo von andern Dingen die Rede ist, diese Schlagduettanlage natiirlich 
aufgegeben wird. Nicht nur wird aber die Musik in ihrem geistigen Kern erklart, 
z. a. IMG. XY. 4 



48 Sommaire de la Revue etc. — Vorlesungen fiber Musik. 

auch die schon Ofters gesuchte »Rhythmik« des Liedes stellt sich denkbar unge- 
zwungea und ohne die Hilfsmittelchen, die heute gelaufig geworden sind, urn 
Wort und Ton in alteren Liedern zusammenzubringen und die Komponisten nicht 
als schwachsinnig bezeiohnen zu mtissen, ohne weiteres ein. Namlich: 

1. Werfragtdarnacb, ausdejn Ge-lach, hab ich mir vor - genom - men. 



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( r ^=a rrr _ r V T _ rrf ^p 

5. Dorthat ein Paar sich bei dem Haar, dergreiftnaohsei - nemDe - gen. 

Es ist sozusagen unmoglich, auf Grund der ersten Strophe die »Rhythmik« 
der Musik zu bestimmen, weil die Worte eine derartige Suggestion ausfiben, daC 
alle Unbefangenheit der absoluten Melodie gegenfiber verloren gebt; unser rhyth- 
misches Geffihl und Wissen steoken aber nooh allzusehrin den Kinderschuhen, als daC 
wir, entgegen der Maebt irrefiibrender Worte, zur richtigen Bestimmung der Rhyth- 
mik vieler fruherer Vokalmelodien gelangen konnten. Aber an Hand der richtigen 
Worte ist bei Strophenliedern diese Bestimmung eine relativ einfache Sache. Man 
entschuldige die Abschweifung, denn es liegt mir durchaus nicht daran; fur den 
von mir entdeckten Zusammenhang von Text und Musik im frfiheren Strophenlied 
so etwas wie Propaganda zu machen ; da aber die in diesem Hefte (S.42) gegebene Dar- 
stellungmifiverstandlich und die Angelegenheit den Mitgliedern unserer Gesellschaft 
neu ist, konnte die kurze Behandlung eines kleinen Beispiels von Interesse sein. 

An Arien h8rte man zwei von Handel aus »Jephta«, darunter das wunderbare 
Stuck: »Tragt sie, Engel«, das allerdings zur vollen Wirkung einen durchgeistig- 
teren Vortrag verlangt. Im fibrigen bin ich nach wie vor der Meinung, dafi man 
Handel an Bachfesten nicht berucksichtigen soil; der Mann ist zu gewaltig, als 
da!3 man ibn kleine Gastrollen geben lassen diirfte. Erinnert muB noch an die 
Orgelvortrage von B. Irrgang werden, die Bach'sche Werke (emoll-Praludium und 
Puge, ferner die Passacaglia) betrafen, dies schon deshalb, weil durcb Erneuerung 
der Orgel die Eisenacher Bachfeste nun in der Lage sind , Bach auf diesem wich- 
tigen, unausschopfbaren Gebiete zu Worte kommen zu lassen. Die Passacaglia 
sollte man allerdings, wenigstens an Bachfesten, nicht ohne die nachfolgende Puge 
bieten: die Stucke gehoren zusammen. 

Die Gesangsdirigenten, die mit ihrem ausgefeilten Programm ans Pest reisen, 
sind gegenfiber dem eigentlichen Pestdirigenten H. Kretzsehmar, in groBem Vorteil; 
dieser hat in kfirzester Zeit mit einem kleinen Orchester ein mannigfaltiges Pro- 
gramm vorzubereiten. Aber es wird da aus dem Tollen gearbeitet, das Kleinliche 
tritt zurfick, man steht.jenem gesunden Musizieren gegenfiber, das ffir die altere 
Musik eine Hauptbedingung ist. Das Pest, durch ein herrliches Wetter verscbont, 
v?ar wirklich schon. 

Leipzig- Alfred HeuB. 

Sommaire de la Kevue musieale mensuelle de la S, I. M, 

(Numero de SeptembrerOctobre.) 
Gobineau et Wagner, par L. Laporte. 
Les relations de Rich. Wagner avec le Comte de Gobineau datent de l'hiver 
de 1876. II semble que la physionomie intellectuelle de Gobineau n'ait ete modi- ' 
flee en rien par le commerce de Wagner, et que ce dernier au contraire ait subi 
en maintes occasions l'influence de son ami. De toute leur correspondance emane 
un sentiment commun d'admiration pour la race et la pensee germaniques. 

Les origines de la musique, par L. Laloy. 
M. Laloy fait ici l'analyse de deux ouvrages traitant a peu pres du meme 
sujet: lea commencements de la musique par M. Carl Stumpf; et la musique et la 



Vorlesungen fiber Musik. — Notizen. 49 

magie, de M. Combarieu. Selon le premier tout art musical deriverait des oris 
d'appel usite par les tribus primitives. Selon le second, la musique aurait ete a 
son origine une tentative pour contraindre les divinites hostiles. La verite ne 
pourrait elle pas se trouver en dehors de ces deux hypotheses. 

Rabelais et la musique, par Maehabey. 
Rabelais, qui a effleure. ou meme approfondi la totalite des connaissances 
humames, _ne meconnut evidemment pas l'art musical. Les livres pantagrueliques 
en font foi, sans toutefois nous laisser deviner dans quelle mesure Rabelais put 
etre un musicien pratiquant. Nombreuses citations concernant les instruments et 
les musiciens de son temps. 

La musique portugaise, par M. Daubresse. 
Esquisse d'une histoire de la musique nationale au Portugal. Presages qui 
font esperer une prochaine renaissance de cet Art autrefois si florissant. 



Nachtrag zu den Vorlesungen an Hochsclralen im Winters emester 1913/14. 

Kopenhagen. Prof. Dr. A. Hammerich: Die historische Entwicklung der 
Musikinstrumente. 

Miinchen. 0. Prof. Dr. A. Sandberger: Beethoven's Leben und Werke 4 Std • 
niusikwissenschaftliche Ubungen, 1 Std. ; musiktheoretische Kurse mit Dr. Scholz 
4 Std. 

Vorlesungen fiber Musik. 

Berlin. Dr. B. Ulrich an der Freien Hochschule: Die Ballade Carl Lowe's- die 
romantische Oper, 10 Std. ' 

Crefeld und Essen. Prof. Dr. P. Wagner (Freiburg [Schw.]) auf Veranlassung 
des Bonner Vortragsverbandes je einen Vortrag fiber Palestrina. (Die gesanglichen 
Demonstrationen lieferten ansassige Kirchenchore.) 

Dresden. Kirchenmusikdirektor Biehle (Bautzen) im Bund Deutscher Archi- 
tekten m der Technischen Hochschule: Die Theorie des Kirchenbaues vom Stand- 
punkt des Kirchenmusikers und Redners. 

Konigsberg i. Pr. Herm. Gfittler am Konservatorium: Geschichte der Klavier- 
musik, 1 Std. ; Erklarung ausgewahlter Musikwerke, 1 Std. 



Notizen, 



Edward Buhle f. Am 25. Oktober starb in Charlottenburg unser Mitglied 
Dr. Edward Buhle (geb. 15. August 1875 in Leipzig) an den Polgen eines lang- 
jahngen Lungenleidens, das ihn seit Jahren gezwungen hatte, wahrend des Winters 
Heilstatten zu suchen. Buhle- hat sich durch seine Arbeit: Die Blasinstrumente 
m den Miniaturen des Mittelalters in der engeren Pachwissenschaft bleibende 
Verdienste erworben, sofern es sich urn grundlegende Forschungen handelt. Weiter 
1st seine Ausgabe der »Singenden Muse an der Pleisse« in den Denkmalern der 
Tonkunst zu nennen. Buhle besafi eine treffliche musikalische Bildung, wie er 
auch schon fruher, noch als Student, mit talentvollen Kompositionen hervortrat. 
Eine hebenswurdige, vornehme Natur, bei der ein sarkastischer Witz ein besonderes 
Charakteristikum bildete, wird der Verstorbene bei denen, die ihn personlich 
kannten, gerade auch durch .seine menschlichen Eigenschaften weiterleben. 

Max Schneider, dem Lehrer am kgl. akad. Institut f. Kirchenmusik und Biblio- 
thekar des Musikhistorischen Seminars der kgl. Universitat Berlin wurde derPro- 
fessor-Titel verliehen. 

4* 



50 



Notizen. 



Riemann's Musik-Lexikon erscheint vom 1. Januar 1914 ab in der 8. Auflage 
(in Lieferungen) ini Verlage von M. Hesse, Leipzig. Wie alle friiheren Auflagen 
ist auoh die achte wieder vollstandig neu durchgearbeitet und wird durchaus neu 
gesetzt so daC keinerlei Riicksichtnahmenfden Umfang der Abanderungen ein- 
schranken. Der Verfasser, Prof. Dr. Hugo Riemann in Leipzig, KeilstraBe III bittet 
daher alle Interessenten des Werkes urn baldigste direkte Zusendung von Korrek- 
turen und Erganzungen , sowie Reklamationen aller Art, zu denen die 7. Auflage 
AnlaB gegeben hat, aber mogliehst vor Erscbeinen der neuen Lieferungen, da 
3Sfaohtrage erfahrungsm&Big nicht bemerkt werden und daher der Umfang auf das 
Allernotwendigste (Todesfalle wahrend des Drucks u. dgl.) bescbrankt werden wird. 

Berlin. Unter der Bezeicbnung: »Deutscbe Musikspiele« hat sicb unter 
dem Vorsitz von Prof. Dr. 0. Fleischer eine Gesellscbaft gebildet, die in alien 
groBeren deutschen Stadten Auffiihrungen der »deutsohen Musikspiele» vorbereitet. 
Die deutsche Musikentwicklung wird hier nioht konzertmaBig, sondern im Rahmen 
von Dekorationen, Kostiimen und szenischer Handlung vorgefuhrt. Von der ur- 
germanisohen Zeit an sollen diese musikalischen Spiele zur Bltite der Kircbenmusik 
in der Karolingerzeit bis in die Zeit Wagner's fflbren. 

Italien. Nel giugno soorso venne effettuato in Torino l'undicesimo con- 
gresso nazionale di musica sacra. Nella stessa citta era stato tenuto otto 
anni prima un riuscitissirno congresso di musica sacra, e da quella riunione (pre- 
parata con grande cura e abilita da Marcello Capra e dai suoi compagni di reda- 
zione del periodico «Santa Oecilia») era derivato un fervore nuovo nelle file dei 
riformatori della musica chiesastica: per merito di quel congresso era stato 
possibile rioostituire 1' associazione italiana di Santa Cecilia con numerosi aderenti 
e con nuclei di propaganda e d' azione in quasi tutte le regioni d' Italia. Quest' 
anno e sembrato che il congresso suscitasse meno fervore ed entusiasmo: qualche 
incidente clamoroso ha rivelato il malcontento che serpeggia contro la riforma 
anche tra le file del clero. I discorsi e le relazioni non riguardarono, per la 
maggior parte, i piu vitali problemi della riforma. La piu opportuna, la piu dotta 
e applaudita relazione fu quella di monsignor Angelo Nasoni di Milano sul 
«Carattere distintivo della musica saora». Egli sostenne, tra altre assennatissime 
considerazioni, che la musica sacra «deve contemperarsi alia capacita del popolo 
che e chiamato ad udirla. Una musica tecnicamente sceltissima, elevatissima di 
maniera e di concetto, tanto piu se farraginosa di elementi materiali, non puo 
capire dentro 1' anima profondamente ingenua della massa cristiana. Sara musica 
sacra vera e buona quella che avra in se quelle forme semplici, sincere, limpide, 
attraverso alle quali , come attraverso il terso cristallo , trasparira quella luce che 
ci reca il pensiero di Dio e il ricordo dei nostri doveri religiosi e morali. La 
soverchia'elaborazione rende talvolta goffa la musica; come se il sacerdote curasse 
1' abbigliamento suo rituale con quella medesima finitezza della quale circonda la 
sua persona la dama sciocca e vanitosa. Un primo carattere della musica sacra 
e quindi questo: la semplicita». Durante il congresso 1' accademia di canto 
corale «Stefano Tempia» sotto la direzione di M. Pachner diede due interessanti 
concerti nel politeama Ohiarella e nel salone del congresso. L' eccellente societa 
corale torinese, a voci miste, della quale riferi in particolar modo nel fascicolo di 
maggio 1913, esegui, con la consueta bravura, musica polivoca di Palestrina, Lasso, 
Marcello, Mendelssohn e un madrigale a cinque voci di Monteverdi, che e un 
gioiello di elaborazione tecnica, di gusto squisito e di espressione. Credo utile 
indicarlo a quelle societa corali che non lo conoscono: 

«Oor mio, mentre vi miro, 
«Tisibilmente mi trasform' in voi: 
«e trasformato poi 
«in uii sol sospir 1' anima spiro. 

«0 bellezza moitale! 
«0 bellezza vitalel 
«Poi, che si tosto un core 
«per te rinasce, e per te nato more.' 



Notizen. 51 

II centenario della nascita di Verdi ha dato occasione a van festeggia- 
menti, congressi, rnostre, inaugurazioni, a Milano, Parma e Busseto (luogo di 
nascita del maestro) e ha fatto anohe dire e stampare molte corbellerie — sia nei 
discorsi commemorativi che nei manifesti e negli artieoli apologetici — sul conto 
del nostro popolare operista. A Milano hanno dato eccellenti esecuzioni di opere 
verdiane nei teatro alia Soala, hanno fatto un concorso di societa oorali e un 
oongresso per 1' educazione popolare musicale; inoltre hanno inaugurate un monu- 
mento e pubblieato in un grosso volume il copialettere del maestro. II oongresso. 
organizzato dal pnbblicista E. A. Marescotti, non richiamd, in vero, gran numero 
di oongressisti; tuttavia e arguibile che apporti qualche benefico risultato per 
1' ineremento della coltura musicale, specialmente per quello che alle societa 
corali si riferisce. E anche notevole e confortante il fatto che il ministro della 
Pubblica Istruzione, onorevole Luigi Credaro, assiste alia seduta inaugurale del 
oongresso e pronuncio un discorso. Egli riconobbe che nelle nostre scuole popolari 
la musica, «questo strumento possente di miglioramento e di elevazione delle 
energie spirituals, e coltivata assai meno che presso altre nazioni piu progredite 
nei metodi educativi. E soggiunse: «Egli e che in Italia da brevissimo tempo si 
puo parlare di leggi e di propositi efflcaoi e di mezzi adeguati per dare al popolo 
quella scuola a cui ha diritto e che impone lo sviluppo della civilta odierna. 
Assodata e diffusa 1' istruzione elementare, si potra, si dovra organizzare effloace- 
mente in tutti i villaggi d' Italia anche la scuola popolare che pure in molte citta 
e borgate gia offre segni visibili di vita e di vita promettente. L' Italia non tras- 
curo mai 1' istruzione musicale (— cio non e esatto , onorevole ministro! — ); lo 
prova la vita fiorente ( — cio non e esatto, onorevole ministro! — ) delle sue scuole 
musicali. Ma altri passi occorre fare sul cammino del progresso della coltura 
artistica, specialmente nei riguardi del popolo.» Ottimi propositi, preziose pro- 
messe che dall' attivita dell' onorevole Credaro possiamo riprometteroi di veder 
realizzate. Sara questo il miglior frutto del centenario verdiano. 

II monumento a Verdi, fatto con fondi raocolti in tutta Italia e all' estero, e 
stato eretto nella piazza prospiciente la casa di riposo che la munifica pieta del 
maestro largi ai vecchi e poveri professionisti di musica e dove egli riposa vegliato 
dalla riconoscenza dei suoi ricoverati. II monumento che doveva essere una nobile 
e degna affermazione dell' arte italiana, suscita varie disapprovazioni: malgrado 
alcuni pregi nei particolari, esso, nell' insieme, risulta goffo per la eccessiva 
sproporzione tra 1' ampiezza del basamento — piu grande-di quello che occorrerebbe 
per una statua equestre — e la sottigliezza della statua, non che per la posa della 
statua stessa. Giuseppe Verdi- e raffigurato in piedi con le mani appoggiate ... sul 
dorso e coperte dalla giacca, in un atteggiamento cosi . . . confidenziale e cosi poco 
estetico, da non dare l'impressione rappresentativa di un genio, di un grande 
artista. Per voler troppo rifuggire dall' accademismo , si e caduti nella volgarita 
e nella improprieta! II bronzeo Verdi che sorge su quell' ampio basamento, non 
sembra raffigurare il vigoroso arteflce del ritmo, il celebre melodista e operista 
che seppe riassumere ed esaurire Parte di Rossini e di Bellini; sembra piuttosto 
ch' esso rappresenti il bonario e sagace agricoltore (e noto ch' egli era abilissimo 
amministratore delle sue terre) nell' atto di contrattare una vendita di maiali e 
di vacche al mercato di Borgo San Donnino. A parte le critiche e i dispareri 
sull' opera d' arte,, attorno al monumento, domenica 12 ottobre, sfllarono in ordinato 
corteo circa ventimila persone, tra cui molte rappresentanze di municip'i, istituti 
musicali, sodalizi artistici e patriottici di molte citta italiane. Pu una grandiosa 
apoteosi in cui si sent! vibrare 1' entusiasmo sincero del popolo italiano. 

La citta di Parma, capoluogo della provincia in cui vide la luce 1' autore del 
Rigoletto, voile anche celebrare il contenario con un concorso di societa corali,. 
con rappresentazioni di opere verdiane e con esposizioni di vario genere, dalla 
mostra storica del teatro italiano a quella . . . dei prodotti agricoli della regione. 
L' ingenuo lettore domandera, sorpreso, quale afflnita possa esistere tra la musica. 
di Verdi e i prodotti agricoli della provincia parmense, come, ad esempio, il sapo- 



52 



Kritische Bucherschau. 



rito formaggio «parmigiano», i pingui prosciutti e le rosee mortadelle. Ma e egli 
assolutamente necessario un rigoroso nesso tra le qualita di un grand' uomo che 
si vuol oommemorare e il gen ere delle onoranze commemorative? E possibile 
conoscere gli scopi molteplici che possono determinare certi festeggiamenti? A Parma 
avevano ideato lodevolmente una mostra assai rispondente al vero earattere della 
oommemorazione: la mostra storica del teatro italiano; ma forse per riservare piu 
ampi looali alle mostre agricole e etnografiche, venne collocata a disagio in un 
padiglione troppo angusto. In sole cinque sale, non grandi, venne aceumulato 
con balordo disordine un abbondante e svariato materiale: ritratti, autografl, 
stampe, medaglie, costumi, scenari, macchine, libretti e partiture di opere, stru- 
menti, quadri, ecc. Attraente la riproduzione al naturale di un' orchestra del 1600 
secondo le indicazioni contenute nell' Orf eo di Olaudio Monteverdi; riproduzione 
naturalmente incompleta, data la diffieolta di trovare tutti gli antichi strumenti 
necessar'i, ma assai interessante e istruttiva. Vi sono anche mostre individuali di 
Asioli, Bellini, Cimarosa, Donizetti, Mercadante, Morlacchi, Paisiello, Paer, Paga- 
nmi, Piccinni, Rossini, Spontini, ecc; una specie di cappelletta raccoglie alcuni 
cimeli' verdiani non molto interessanti: qualche autografo, il metronomo, var'i 
effetti di vestiario, bastoni e ombrelli ■(!). 

A Busseto venne pure inaugurato un monumento (di modeste proporzioni) e fu 
tenuto un congresso di insegnanti di musica, nel quale congresso il nostro consocio 
G. Zuelli, direttore del regio conservatorio di Parma, presento una relazione su 
var'i problem! dell' insegnamento musicale. Vito Fedeli. 

Wien. AnlaBlich des zwanzigjahrigen Bestandes der Denkmaler der Ton- 
kunst in Osterreich, der altesten der bestehenden »Denkmaler«-Ausgaben, halt 
die leitende Kommission, vertreten durch Prof. Dr. Guido Adler, festliche Ver- 
anstaltungen ab, die am 19. und 20. November stattfinden. Das Programm be- 
steht in einer Festsitzung, nacbmittags 5 Uhr, der sicb ein hist oris che s 
Konzert ansohlieBt, und zwar mit folgendem Programm: 1. Orgelstuoke von 
J. J. Proberger, Johann Pacbelbel, J. Gr. Albrechtsberger; 2. A cappella-Chore von 
J. J. Fax und Jakob Handl (Gallus); 3. » Gloria* fur Knabenchor mit Trompeten- 
begleitung von Guillaume Dufay; 4. Suite fur Streicher mit Cembalo von Georg 
v Muffat; 5. Violinsonate von H. J. P. Biber; 6. Deutsche Gesellschaftslieder a cappella 
von Heinrich Isaak, Paul Hof haimer und Heinrich Pinck; 7. Violoncellkonzert von 
G. M. Mann; 8. Arien a) von Kaiser Josef I., b) von M. A. Oesti; 9. Ouvertiire und 
Chor aus »Pomo d 'oroi, Wiener Festspiel von M. A. Cesti. Andern Tags gelangt 
in_ der Hof burgkapelle M.Haydn's Messe Santi Franeisei zur Auffuhrung. Mit- 
glieder unserer Gesellschaft, die an der Peier teilnehmen wollen, sind herzlich 
willkommen, und mogen sie ihre Beteiligung telegraphisch an die Adresse des 
Musikhistorischen Instituts der Universitat (Wien I, Pranzensring 15) mitteilen. 



Kritische Biicherschau 

und Anzeige neuerschienener Biicher und Schriftenuber Musik. 



Antologia de los mejores poetas Castel- 
lanos. London, Nelson, 1913. 12mo. 
pp. 474. Is. 

Arkwright, G. E. P.; see Woolridge. 

Audsley, George Ashdown. The Art of 
organ-building; a comprehensive histo- 
rical, theoretical, and practical treatise 
on the tonal appointment and mecha- 
nical construction of concert room, 
church, and chamber organs. London, 
Low, 1913. 2 vols 4to. pp. 608, 764. 84s. 



Baylis, T. H. The Temple Church and 
Chapel of St. Ann. London, G. Philip, 
1913. 12mo. Is. 

Boughton, Rutland. The death and 
resurrection of the Musical Festival. 
London, W. Reeves, 1913. 8vo. Is. 

Church Music Society Chant book; being 
a collection of Anglican chants set to 
the Canticles and Psalms. Compiled 
from original and authentic sources. 
London, H. Milford, 1913. Svo. Is. 6d. 



Kritische Biicherscbau. 



53 



Closson, Ernest. Notes sur la chanson 

populaire en Belgique. Kl. 8<>, 84 S. 

Bruxelles, Schott freres. Fr. 1,50. 
Dale, W. Tschudi, the harpsichord maker. 

London, Constable, 1913. 8vo. 7s. 6d. 
Davey, Henry. Handel. London, Jack, 

1913. 4to. pp. 64. Is. 6d. 
Gill, C. 0., and Pinchot, G. The Country 

church. London, Macmillan, 1913. 8vo. 

5s. 6d. 
Green, G. P. Aspects of Chinese music, 

etc. London, Reeves, 1913. pp. 149, 

16mo. 1/6. 
Essays by a traveller. A chapter of 
some interest analyses Chinese music. 
The scale for voices and instruments is 
still fundamentally pentatonic, especially 
in the north; but it is remarkable that 
diatonic, if not chromatic, semitones were 
in use there 2000 or 3000 years B.C.. 
Chinese musical notation is syllabic, in 
vertical columns reading down from right- 
hand top corner. Chanting is soft and 
nasal. The temple chant-ritual is much 
more elaborate and definite than gener- 
ally supposed. Drums run to 6' dia- 
meter. The hanging stone-gong is still 
found in temples. Pull-out trumpets 
stand 472' high closed, and 8' high pulled 
out. The amalgam of cymbals is 81 % 
copper, 19 % tin. For full bibliography, 
see Riemann's Dictionary, s.v. Chinesi- 
•sche Musik. 

Gribble, George Dunning. The Master 
works of Richard Wagner. London, 
Everett, 1913. 8vo. pp. 320. 10s. 6d. 
Hervey, Arthur. Meyerbeer. London, 

Jack, 1913. Folio, pp. 64. Is. 6d. 
Hill, Arthur George. L'Art Chretien en 
Espagne. London, Nichols, 1913. pp. 94, 
royal 4 to. 

Author is head of the leading firm 
of English organ-builders, W. Hill and 
Son. See history of organ-building at 
Z. II, 442, September 1901. He is also 
greatly interested in all matters of ec- 
clesiology, and has just taken his degree 
of Docteur-es-Lettres at the Univeisity 
of Lille, with the present work as thesis. 
Long before the Christian era, Spain 
became more thoroughly Roman than any 
other Province ; though Juvenal (c. 60 - 
c. 130), who never went there, wrote "Hor- 
rida vitanda est Hispania". Lucius Seneca 
(c. 1-65), Lucan (39-65), Quintilian (40- 
c.100), Martial (43 -c. 104), and many others, 
were all Spaniards. The emperor Trajan 
himself (52 - 117) was a Sevillian,— and he 
was_ unusually moderate with Christians. 
Christianity early took root in Spain, and 



there are historical references to several 
basilicas and churches built there by the 
primitive Christians; see list by author 
at p. 7. When Ataulf the Visigoth, Alaric's 
successor, invaded and overran Spain (414) 
in the name of the Roman Empire, he 
brought with him as the religion of his 
people an Arian Christianity, the legacy 
of the monk Ulfilas (c. 311 - 381). Two 
centuries later, under Reccared, the Aria- 
nism was abandoned, and the country 
became wholly Roman in its religion. 
Author finds extant remains of Visigothic 
church buildings as far back as 573, but 
points out (p. 5) that on historical evidence 
there must have been many such before 
that. 

Author divides all the Spanish archi- 
tectural styles into 6 main groups: — Latin 
and Byzantine, V.-X. century; Moorish, 
VIII.-XV,; Romanesque, XL -XIII.; Pointed, 
XIII.-XVL; and the various Plateresque 
and later Renaissance styles. His thesis 
is written not from books, but from actual 
observation. To quote his own words:— 
"This essay is the result of much enthu- 
siastic devotion to the antiquities of Spain, 
attained by a somewhat close acquain- 
tance with the country through which 
the writer has travelled from time to time, 
frequently by road. In such journeys alone 
is the true romance and charm of Spanish 
history and art brought home to the tra- 
veller, and then only can he recall the 
references of Livy, Appian, and Hirtius 
at the dawn of Spanish Christianity, refer 
back to the list of writers of the early 
ecclesiastical period, and finally fully ap- 
preciate the works which piety and art 
have left during the long centuries of 
Christian Spain. The study of these works 
is unlimited, their artistic interest is in- 
exhaustible, and their history still requires 
much investigation". The publication is 
a valuable piece of first-hand evidence. 
Hoppe, E. O. Studies from the Russian 

Ballet. London, Fine Art Soc, 1913. 

Folio. 12s. 
Hughes, H. V. Early English harmony 

from the 11th to the 15th century. 

London, Quaritch, 1913. Folio, pp. 134. 

40s. 
Hunt, Elizebeth R. The Play of to-day; 

studies in play structure for the student 

and the theatre-goer. London, Lane, 

1913. 8vo. pp. 220. 5s. 
Jacobs, Reginald. Covent Garden, its 

romance and history. London, Simpkin, 

1913. 8vo. pp. 284. 6s. 
Jahrbtieher der Musikbibliothek Peters, 

18. u. 19. Jahrgang. Herausgegeben von 



54 



Kritische Biicherschau. 



Rudolf Schwartz. Leipzig, C. F. Peters, 
1912 u. 1913. 

Vora Petersjahrbuch sind zur Be- 
sprechung an dieser Stelle zwei Jahr- 
gange fallig: die fur 1911 und 1912. Sie 
bringen die gewohnten wertvollen Zu- 
samnienstellungen des Herausgebers: die 
Statistik der in der Bibliothek meistver- 
langten Biicher und Musikalien, aus der 
sich allgemeine Schliisse freilich nur mit 
allergrQfiter Vorsicht Ziehen lassen; und 
das Verzeiehnis der anno 1911 und 1912 
erschienenen Musikliteratur, ein Verzeieh- 
nis, das, obwohl die sicherste Grundlage 
fur Urteile fiber ein wichtiges Gebiet 
unserer musikalisehen Kultur, dooh fur 
diesen Zweck _ noch nicht ausgentitzt 
worden ist. Mir scheinen gerade diese 
beiden Verzeichnisse einen zieinlichen 
Tiefstand des Bedarfs an inusikgeschicht- 
lioher Belehrung in anspruchsvollerer 
Buchform zu verraten: wie gering z. B. 
das Interesse an Haydn! 

Von den Beitragen stammen die 
reichsten wiederum aus der Feder Her- 
mann Kretzschmar's. Wie K. fruher 
das Wesen der venezianischen Oper von 
innen gefaBt hat, so bringt er nunmehr 
Aktenstiicke,. die ihren Geschaftsbetrieb, 
ihre auCere Organisation kennzeichnen; in 
der vorliegenden, offenbar abschliefienden 
Studie fallt noch ein besonderes Streiflicht 
auf die Musikverhaltnisse am TurinerHof. 
Zwei Aufsatze K.'s bringen »AUgemeines 
und Besonderes zur Affektenlehre« bei. 
Der erste liefert, nach der Definition des 
Affektes (»der Charakter eines ganzen 
Werkes oder einzelnen Satzes, sein Geist, 
seine Grundstimmung«), die historisch'e 
Begrundung der Affektenlehre durch 
Werckmeister, Mattheson, Heinichen; 
schildert ihren Binflufi, ihren Verfall nach 
Quantz, Ph. E. Bach, L. Mozart. Der zweite 
behandelt insbesondere die praktischen 
Anweisungen zum passenden Ausdruck 
des Affekts, bei Blainville, Krause, Mar- 
purg: — Studijn von grundlegender Be- 
deutung fiir das Verstandnis der Musik 
des 18. Jahrhunderts. — Ein vierter Bei- 
trag K.'s ist ein Festartikel: »tjber das 
Wesen, das Wachsen und Wirken Richard 
Wagner's«; vielleicht dem AnlaB zuliebe 
etwas rosenrot angehaucht, aber voll von 
neuen Lichtern und prachtvoll gepragten 
Urteilen, erwachsen auf dem Boden eines 
uberlegenen historischen Wissens und 
einer unabhangigen, eigenartigen An- 



schauung. — Wollen wir die iibrigen Bei- 

trage chronologisch ordnen, so ware zu- 

erstv.Hornbostel's»MelodieundSkala« 

zu nennen, eine feinsinnige Studie, die, 

ausgehend von den Schicksalen.der Skala 

wahrend desSiegeslaufs derharmonischen 

Auffassung, die Intellektualisierung der 

Musik durch die Notenschrift, ihre Er- 

starrung zu Formeln, die Stabilisierung 

ihrer Elemente unter dem Einflufi der 

Instrumente nachweist, und dann die Ent- 

stehung des Tonalitatsgefuhls, die Leiter- 

bildung auf unbeeinfluCtem, rein vokalem 

Weg verfolgt. — Hochst anregend, wie 

einige seinerBeobachtungen sich berfihren 

mit solchen von Heinrich Rietsch, der 

in einem nachdenklichen Aufsatz die 

unterscheidenden Merkmale der alteren 

und neueren deutschen Volksweisen fest- 

legt: ein Vergleich, der fiir die letzteren 

traurig ausfallt und die Aufforderung 

R.'s, das alte Lied in der richtigen, ein- 

stimmigen Form zu pflegen, sehr ein- 

leuchtend macht, wenn auch nicht sehr 

hoffnungsreich — wir kommen nicht mehr 

von der Ausdeutung der Melodie im 

harmonischenSinnlos. — Eugen Schmitz 

liefert einen Beitrag »Zur Fruhgeschichte 

der lyrischen Monodie Italiens im 17. Jahr- 

hundert« — nirgends tiefgehend, auch in 

Einzelheiten anfechtbar 1 ), aber fiir den 

ganzlich Unkundigen etwa zur Einfiihrung 

passend, die man dann nach Riemann's 

Handbuch vertiefen und korrigieren kann. 

Max Friedlander endlich untersucht 

^Deutsche Dichtungin Beethoven's Musik«, 

ein Aufsatz, den man an Vollstandigkeit 

in biographischer und bibliographischer 

HinsichtalsabschlieBendbezeichnenkann. 

A. Einstein. 
Joannes, J. S. The Song garland. London, 

Macmillan, 1913. 8vo. 6s. 
Krehbiel, Henry- E. How to listen to 
music. London, Murray, 1913. 8vo. 
pp. 340. 5s. 

Leichtentritt, Hugo. Geschichte der Mo- 

tette. Bd. II. der »Kleinen Handbiicher 

der Musikgeschichte«. gr. go, 453 S. 

Leipzig, Breitkopf & Hartel. Jl 9,50. 

Der Aufgabe, eine Geschichte der 

Motette von ihren Anfangen bis auf unsere 

Zeit zu schreiben, und dabei ein allent- 

halben orientierendes Handbuch fiir die 

Studierenden zu geben, begegnen zwei 

Schwierigkeiten: der Mangel an einer ge- 



lJDafur em Beispiel: Sch. charakterisiert die Arie Siciliane des Gio. Stefani 
»als erne Art Tanzheder, die spater bekanntlich in der Oper sehr beliebt wurden« 
in Wirklichkext smd es Ottavenweisen fiir sizilianische Dialektstanzen, die mit 
allem eher als mit dem Tanzlied zu tun haben, geschweige mit der spateren 



Kritische Bucherschau. 



55 



nfigenden Zahl von Publikationen aus 
ihrer Frfihzeit, und die abnehuiende Be- 
deutung dieser Gattung seit der Mitte 
des 18. Jahrhunderts. 

Leichtentritt hat diese Schwierig- 
keiten klar erkannt, und es ist als einer 
.der Hauptvorzfige des Buches hervorzu- 
heben, daB ilberall die Grenzen der Dar- 
stellungsnioglichkeit nach dem gegen- 
wartigen Stande der Forschung klar ab- 
gesteckt sind ; dafi der Studierende sogleiph 
darfiber orientiert ist, welche Gebiete bis- 
her genau durchforscht sind, wo teilweise 
Ergebnisse vorliegen, die Schliisse allge- 
meinerer Natur gestatten, und wo sioh 
der Verfasser darauf beschranken muBte, 
zu konstatieren , dafi diese oder jene 
Periode nooh ganzlich in Dunkel ge- 
hiillt sei. 

Dieser Gesichtspunkt war auek fur 
die Disponierung des Stoffes maBgebend. 
Leichtentritt geht in der Gesohichte der 
Motette davon aus, mehr ein Bild der 
Entwicklung der G a 1 1 u n g in ihren Haupt- 
ziigen zu geben, als eine gleichmaBige 
Aufarbeitung alles Materials anzustreben. 
Daher werden nur diejenigenKomponisten 
genau behandelt, die fiir die Entwick- 
lung der Motette als Gattung Bedeuten- 
des geleistet haben; die fibrigen werden 
gruppenweise oder nachSchulen geordnet, 
in Kiirze zusammengefaBt. 

Bei den Anfangen der Motette rnuBte 
sich Leichtentritt auf einige Hinweise be- 
schranken, da das sparliche Material erst 
zum geringsten Teile publiziert ist. Wert- 
voll ftlr ein weiteres Eindringen sind aber 
die ausfuhrlichen bibliographischen Hin- 
weise. Die Ausftihrungen fiber die erste 
niederlandische Schule im 15. Jahrhundert 
stiitzen sich hauptsachlich auf das aus 
den Trienter Codices publizierte Material. 
Auch hier beschrankt sich Leichtentritt 
noch auf knappe Charakterisierungen, da 
die vorliegenden Stiicke noch nicht aus- 
reichend sind, una weitgehende Schliisse 
fiber ihre stilistischen Eigentumlichkeiten 
zu gestatten. Man wird — auch in besser 
bekannten, und unserm heutigen Emp- 
finden naher stehenderen EpOchen — leicht 
in den Pehler verfallen, individuelle 
Zfige mangels zureichenden Vergleich- 
materials als das Typische einer Kom- 
position anzusehen. Leichtentritt hat es 
rnit Recht vorgezogen, dem Studierenden 
in dem Handbuche mbglichst positives 
Material zu geben, und nicht den un- 
sichern Boden der Hypothesen zu be- 
treten. 

Der eigentliche Hauptteil des Buches 
ist der Darstellung der Zeit von 1500 bis 
1700 gewidmet, derBliitezeit derMotetten- 
komposition. Josquin und seine Schule 



erfahren eine tiefgehende und grfindliche 
Interpretation. Dann ist die bedeutsame 
Spaltung der Motette in zwei Hauptrich- 
tungen, eine polyphone und eine homo- 
phone, klar dargestellt. Die letztere be- 
treffend,wareesinteressant nachzuweisen, 
daB ihr homophoner Stil ebenso auf spani- 
schen EinfluB zurfickzufuhren ist, wieman 
es seit den Porschungen von Riemann, 
Kinkeldey und Einstein auch bei andern 
Pormen anzunehmen geneigt ist. Ob der 
EinfluB der Niederliinder in Spanien fiber- 
haupt von primarer Bedeutung gewesen 
ist, sei dahingestellt. 

In den Mittelpunkt der ganzen Dar- 
stellung ist die Besprechung derMotetten 
der beiden GroBmeister dieser Gattung, 
Orlando di Lasso's und Palestrina's, und 
das Schwergewicht auf die Analyse ihrer 
Werke gestellt. Hier liefert Leichtentritt 
auch den Hauptteil eigenerBetrachtungen, 
eine Pfille von feineh, eine besondereVer- 
trautheit des Autors mit Werken dieser 
Epoche zeugenden Hinweisen und Beob- 
achtungen. 

Das Kapitel fiber den konzertierenden 
Motettenstil in Venedig und Rom durfte 
am ehesten eine Ausgestaltung erfahren, 
da Leichtentritt selbst, in der Neubear- 
beitungdes 4.Bandes derMusikgeschichte, 
von Ambros neues Material fiber Vokal- 
musikjener Zeit herbeigeschafft hat, dessen 
Verwertung auch der Motette zugute 
kommen wird. Bei der Darstellung der 
deutschen Motette des 16. Jahrhunderts 
hat der Osterreicher Jacobus Gallus seine 
gebiihrende Stelle bekommen, und es ist 
besonders auf die mystische Wirkung der 
Harmonik dieses »Romantikers« hinge- 
wiesen. Neben ihm werden Hassler und 
Sweelinck ausffihrlicher besprochen. Im 
17. Jahrhundert ist Heinrich Schfitz als 
der tiherragendste Motettenkomponist mit 
sorgfaltigen Analysen bedacht. Die Be- 
trachtungen fiber seine Tonsymbolik sind 
gerade in Hinblick auf die neueren Ar- 
beiten von Schweitzer, Pirro und HeuB 
fiber Bach von^Interesse. 

Um die Ubersicht fiber die Mo- 
tettenkomposition auBerhalb Italiens und 
Deiitschlands abzurunden, sind noch 
knappe Darstellungen ihrer Entwicklung 
in Spanien, Prankreich und England bei- 
gegeben. Hier ware eine etwas breitere 
Durchffihrung willhommen gewesen, war 
aber mit Rucksicht auf die Unzuganglich- 
keit der meisten, nur in Stimmheften er- 
haltenen Kompositionen, nicht zu er- 
warten. Die Gesohichte der Motette nach 
Bach ist ebenfalls, mit Rucksicht auf ihre 
geringe Bedeutung fur die Entwicklung 
der Gattung, knapp gehalten. Eine brei- 
tere Behandlung hatte wohl interessantes 



56 



Kritische Biicherschau. 



Detail bringen konnen, abernichtswesent- 
lich Neues. 

So scheint mir der Zweck dieses 

Buches, ein verstandliches, vom wissen- 

schaftliehen Standpunkt einwandfreies 

Handbuch zu geben, in dankenswerter 

^Weise erffillt, und die Studierenden be- 

sitzen damit eine wertvolle Einffihrung 

in die Piille der Erscheinungen dieses 

Kunstgebietes. Egon Wellesz. 

Litzmann, Berthold. Clara Schumann: 

an artist's life. Based on materials found 

in diaries and letters. London , Mac- 

millan, 1913. 2 vols. 8vo. pp. 524, 470. 

24s. 

Mackenzie, Sir Alexander. Liszt. London, 

Jack, 1913. 4to. pp. 64. Is. 6d. 
— Verdi. London, Jack, 1913. Folio., 

pp. 64. Is. 6d. 
Merimee, Prosper. Colomba. Notes by 

H. L. Hutton. London, Dent, 1913. 

12mo. pp. 276. Is. 6d. 
Moffat, Alfred. Dances of the olden 

time. Arranged for the pianoforte. 

London, Bailey & Ferguson, 1913. 8vo. 

pp.102. 2s. 6d. 

Passion-hymns of Iceland; being trans- 
lations from the Passion hymns of 
Hallgrim Petursson and from the 
hymns of the modern Icelandic hymn 
book. With intro. by C. Venn Pilcher. 
London, R. Scott, 1913. 8vo. pp. 72. 2s. 
Patterson, Annie W. How to listen to 
an orchestra. London, Hutchinson, 1913. 
8vo. pp. 230. 5s. 
Pearee, Charles E. "Polly Peachum": 
being the story of Lavinia Fenton, 
Duchess of Bolton, and "The Beggar's 
opera". London, S. Paul, 1913. 8ro. 
pp. 398. 16s. 
Pennequin, Louis. La Musique et la 
Science, trad, de 1'a'nglais, de Henry 
Saint-George; La Musique dans ses 
rapports avec Intelligence et les emo- 
tions, trad, de l'anglais, de John Stainer. 
Les traductions francaises de littera- 
teurs musiciens sont assez rares, en 
general; elles sont plus qu'exceptionelles 
quand il s'agit d'ecrivains anglais. C'est 
a ces derniers que s'adresse avec predi- 
lection M. Louis Pennequin. En donnant 
au public francais un essai publie voici 
quelques annees par un professeur du 
Irinity College of Music de Londres, 
M. Henry Saint -George, M. Pennequin 
nous fait faire connaissance ici avec un 
adversaire de la complication en musique: 
lauteur adresse «un pressant appel aux 



jeunes professeurs de musique, et reclame 
de leur initiative le retour a la simpli- 
city. «Les principes fondamentaux de 
l'harmonie», dit-il, «sontextremement sim- 
ples, pes regies claires et peunombreuses. 
Tandis que l'etudiant peut avoir interet 
a rechercher l'origine des theories qui 
font autorite dans la matiere, il u'y a 
pour lui aucune necessite dele faire et, 
s'il est un neophyte dans Part de 4a 
musique, l'etude de principes hypothe- 
tiques ne peut qu'apporter le trouble a 
son esprit et le faire jeter dans la foule 
des praticiens del'harmonie seehe.» Puis, 
ayant demontre a quel point il est «peu 
necessaire et illogique» de «considerer les 
principes fondamentaux de toute compo- 
sition comme etant d'ordre scientifique 
plutot que comme ressortissant a l'art», 
M. Saint-George conclut en souhaitant 
un retour «a une methode plus simple, 
ce qui sera aise sitot que les treiziemes 
auront cesse d'etre une cause de trouble 
et les harmoniques un objet de dis- 
cussions. Ce vceu, l'auteur en eonvient, 
semblera retrograde et incompatible avec 
le progres qui se poursuit autour de 
nous. «Mais, a mon sens,» dit-il en termi- 
nant, «faire tomber les barrieres de la 
pedanterie et servir un naturalisme eleve 
serait servir le vrai progres de l'art de 
la Musique.» 

La conference de M. John Stainer, 
faite a Oxford , en 1892 , est un resume' 
d'un ouvrage considerable dont le titre 
est le meme: la Musique dans ses 
rapports avec l'intelligence etles 
emotions, — - sujet souvent traite, 
notamment par le professeur Lionel 
Dauriac (l'Esprit musical), sous des 
formes diverses, et diversementinterprete 
suivant les pays, les temperaments, 
l'education, etc. Pour John Stainer, la 
musique est, suivant la definition de 
Hegel, «le plus subjectif des arts». Or, 
le sentiment du beau ne peut exister sans 
une operation de l'intelligence. Mais, 
sans emotion a la base, l'oeuvre du com- 
positeur s'adressera a l'intelligence seule 
de 1'auditeur et par consequent ne pourra 
etre appelee ceuvre d'art. II en est de 
meme pour le compositeur et pour 1'audi- 
teur; chez l'un comme chez l'autre, la 
faculte intellectuelle et les facultes emo- 
tionnelles doivent etre combinees. 

A mesure done que la musique 
devient un langage d'emotion, il est 
de plus en plus necessaire que sa gram- 
maire soit possedee par tous ceux qui 
affirment comprendre sa beaute et sa 
signification et surtout par ceux qui se 
hasardent a la critiquer. Aussi l'auteur 
reprend-il pour son propre compte ces 



Kritisehe Biicherschau. 



57 



paroles clairvoyantes de Herbert Spen- 

«La Musique est un langage des 
sentiments qui finalernent peut rendre 
les hommes capables de se comniuniquer 
l'un a l'autre avec rapidite et fidelite les 
emotions eprouvees a tout instant. Dans 
ses rapports aveo le bonheur humain ce 
langage emotionel, developpe et affine 
par la culture musioale, est seulement le 
second en importance, si on le compare 
au langage de l'intelligence et ne lui est 
■neut-etre meme pas inferieur.» 
F J.-G. P. 

Pinehot, G.; see Gill. 

Batan Devi. Thirty Indian songs from 

the Panjab Kashmir. With intro. and 

trans, by A. K. Coomaraswamy , and a 

foreword by Rabindranath Tagore. 

London, Luzac, 1913. 4to. pp.84. 10s. 6d. 

Kobert, Paul-Louis, Etudes sur Boieldieu, 

Chopin et Liszt. Rouen, 1913. 

Les deux dernieres de ces etudes, 

ont ete redigees par leur auteur, en vue 

de conferences faites en 1910 et 1911, a 

l'occasion de centenaires de Chopin et 

de Liszt. Elles retracent tres fidelement, 

d'apres les travaux les plus recents des 

biographies aujourd'hui connues dans 

tous leurs details. 

Pour Boieldieu, M. Robert, au con- 
traire, a eu entre les mains de nombreux 
papiers conserves dans la famille de l'au- 
teur de la Dame Blanche et des Deux 
Nuits. C'est a ce dernier ouvrage sur- 
tout que se rapportent les correspon- 
dances inedites recueillies dans cette 
brochure. Boieldieu ne se tirait pas 
facilement d'affaire avec le livret de 
Bouilly, et d'accord avec celui-ci, il dut 
avoir recours a l'universel Scribe (M.Robert 
donne le texte du contrat qui intervint, 
le 20 fevrier 1829, entre les trois auteurs), 
et la piece passa le 20 mai au Theatre 
Feydeau, — avec peu de succes d'ailleurs. 
Ce theatre traversait alors une periode 
des plus critiques, sur laquelle les lettres 
de Boieldieu donnent quelques renseigne- 
ments a ses correspondants. Mais, ce qui 
semble interesser le plus le vieux maitre, 
a cette epoque, c'est sa propriete de 
Jarcy, ou.il ctevait mourir. Tout en s'oc- 
cupant de ses Deux Nuits, qu'il va 
faire representor a Rouen, il ecrit par 
exemple le 19 juillet 1829, qu'il fait faire 
a Jarcy, dans son bois, un reservoir d'eau 
pour l'usage domestique : «je voulais 
m&me le jet d'eau», ajoute-t-il, «mais on 



s'est tant moque de moi que j'y ai re- 
nonce*. Puis, apres avoir parle de son 
jardin, il ajoute: «nous sommes a paris 
attendant Guillaume Tell dit que c'est 
pour vendredi . . . On dit que c'est su- 
perbe et je n'ai pas de peine a le croire». 
Guillaume fut donne le 3 aout seule- 
ment; et Boieldieu n'y fait qu'une simple 
allusion, le 11, a propos de Nourrit qui, 
vu son grand succes dans l'opera de Ros- 
sini , ne pourra se rendre a Rouen pen- 
dant son conge. En 1830, Boieldieu, a 
plusieurs reprises, parle de vendre Jarcy, 
qui ne lui rapporte que de 3 a 4000 francs. 
«Je suis toujours brouille avec ces in- 
fames directeurs», ecrit-il le 17 {mars ou 
avril?), «on ne me joue plus, et quand 
cela arrive, c'est pour m'ecoreher tout 
vif,' on dit toujours que cette direction 
va culbuter, cela est probable en atten- 
dant on ne peut pas meme penser a tra- 
vailler pour ce theatre, il est pitoyable 
en acteurs en orchestre en choristes et 
en tout, a l'opera il y a des ouvrages 
pour trois ans . . . pour quel theatre puis- 
je composer je vous le demande? tout 
cela me forcera a vendre jarcy». Les 
lettres publiees aujourd'hui par M. Robert 
s'arretent a la veille de la revolution 
de 1830 {celles des dernieres annees du 
compositeur l'ont ete dans le Bulletin 
francais de la Societe Internationale de 
Musique, en 1909): L'une des plus curieuses 
est celle ou Boieldieu, repondant a, An- 
tony Beraud , decline l'offre que celui-ci 
lui faisait d'un livret tire de Faust 
(8 mars 1828). II trouve l'idee piquant 
de presenter le diable sous les traits 
d'une joliefemme; mais Scribe doittraiter 
ce sujet pour Feydeau et le destine a 
Meyerbeer. Toutefois, il desirerait vive- 
ment etre le collaborateur de Beraud 
pour quelque sujet original et tant soit 
peu diabolique, «ce genre offre beaucoup 
de ressources a la musique, et j'ai depuis 
longtemps l'envie de le traiter». 

Un sujet diabolique traite par le 
«chevalier fran9ais» Boieldieu, c'eut ete, 
en effet, assez original. J.-G. P. 

Eutz, Ottmar. Musik, Wort und K6rper 

als Gemutsausdruct. Leipzig, Breitkopf 

& Hartel, 1911. 

In einer langeren Reihe von Publi- 

kationen 1 ) vertritt Ottmar Rutz eine 

»Typentheorie«, die naoh seiner Meinung 

eine vollkommen neue Einsicht_ in die 

Zusammenh'ange fast aller Betatigungen 

menschlichen Geistes wie KOrpers ge- 



1) Die Rutz'schen Arbeiten sind in allerlei Zeitungen und Zeitschriften der 
in Betracht kommenden Grenzgebiete erschienen (Naheres bei Rutz). 



58 



Kritische Biichersehau. 



wahrt. Die Rntz'sche Lehre hat viel 
Aufsehen erregt, Forscher und Kiinstler 
von Ruf sind daffir eingetreten , andere 
haben eie abgelehnt. Eine Zusammen- 
fassung seiner Ansehauungen gibt Rutz 
in seinem zuletzt erschienenen Buche von 
721 Seiten nebst einem Bilderanhang von 
35 Seiten. Soweit es iiberhaupt moglich 
ist, ein so umfangreiehes Buch in Kiirze 
kritisch zu referieren, sei es versueht. 

Von jeher wuBte man, daB sick be- 
stimmte Sanger zur Ausfiihrung der Werke 
niancherKomponisten besonders eigneten, 
fur dieAnderer gar nicht: demHeldentenor 
des Wagnersangers liegt Mozart schlecht, 
der zarte lyrische Tenor kann den Tristan 
schwer bewaltigen. Ebenso war die Tat- 
sache bekannt, daB die Mensehen ver- 
schiedene Korperhaltungen haben, die 
bisher m der Hanptsache als von Ver- 
schiedenheiten des Skeletts abhangio- 
galten; Napoleon hat eine andere, abe? 
iur_ ihn ebenso typische Haltung wie 
iriednoh der GroBe. DaB zwischen 
dieser Korperhaltung und. der Stimme 
des Mensehen, da beides Ausdrucksmittel 
ernes und desselben Individuums ist 
Wechselbeziehungen bestehen, war eben- 
ialls der Aufmerksamkeit der Forscher 
nicht entgangen. Das Neue an der 
Rutz schen Theorie ist aber die enge 
kausale Verkniipfung dieser beiden Mo- 
mente: die Haltung des Mensehen ist 
naeh seiner Theorie viel weniger durch 
den Knoohenbau als vielmehr durch die 
Muskulatur, also nicht durch den anato- 
mischen sondern den physiologischen 
Habitus bedmgt. Dieser bestimme den 
gesamten Typus des Mensehen, der sich 
nun in alien Ausdrucksbewegungen, im 
Reden, Singen, Schreiben, Denken, Fiihlen, 
bchaffen iiuBere. So seien Sprache und 
bchnft, Literatur und Musik, Baukunst und 
Malerei, kurz, alles, was den Mensehen als 
Fersonlichkeit zeige, bedingt durch die 
Muskelhaltung, die sich auf das genaueste 
im emzelnen definieren und sogar will- 
kiirlich einstellen lieCe. Rutz fand vier 
xypen, deren Charakteristika in recht 
vexschwommener Weise e,rlautert werden- 
jeder habe zwei Unterarten {kalt oder 
warm) und weitere Unterarten (groB oder 
Wem). In diese Typen werden die 
Mensehen aller Zonen und Zeiten einge- 
reiht,_da sich beim einzelnen Individuum 
nur die Unterarten andern, nie der Typus 
.Einsthatte Gall versueht, naeh deni 
AuBern des knochernen Schadels Schliisse 
aul den Charakter des Mensehen zu ziehen • 
wenn dies auch in der von Gall ange- 
nommenen Art nicht moglich war, so lag 
doch immerhm eme gewisse Berechtigunff 
darm, weil ja das Gehirn, das Zentralorgan I 



des geistig-korperlichen Geschehens, in 
seiner Bntwicklung in Beziehungen zum 
knochernen Schadel steht. Rutz dagegen 
findet in der Rumpfmuskelhaltung 
jedes Mensehen die Erklarung fur alles 
psychophysische Geschehen bei dieser 
Person. Er nimmt die Muskelhaltung als 
das Primare an — das geht aus seiner 
Darstellung trotz seiner gegenteiligen 

theoretischen Darlegungen klar hervor 

wahrend der Biologe hierin nur eine Folge- 
erscheinungerblickt, die, auf der Basis des 
knochernen Skeletts, von der Innervation 
de.s Gehirns aus geleitet, durch Ernahrung, 
Training u. a. sich allmahlich ausbildet! 
Ein rachitisches Kind bekommt eine 
andere Haltung, als ein gesundes; ein 
Erwachsener, der infolge eines Unfalls, 
z. B. ernes schlecht geheilten Beinbruchs, 
eme andere (schiefe) Korperhaltung an- 
nehmen muB, wird doch damit nicht 
semen Charaktertypus andern. Rutz 
aber fuhrt in monomanischer Art nun 
alles auf das eine zuriick. So werden 
Ursache und Wirkung verweehselt. Was 
sich von Widersprfichen gegen allgemein 
anerkannte — d. i. auf ihre Allgemein- 
giiltigkeit standig erprobte und hiermit 
erwiesene — Gesetze der Physik und des 
psychophysischen Geschehens ergibt, 
wird entweder vernachlassigt oder ge- 
leugnet, statt daB versueht wiirde, die 
allgemeine Ungiiltigkeit dieser Gesetze, 
soweit sie mit der neuen Theorie un- 
vereinbar sind, im einzelnen darzulegen. 
Einige Proben: naeh der allgemein en 
Ansicht dringt bei der Einatmung infolge 
des Zwerchfellsinkens die Luft gleich- 
milBig in alle funktionsfahigen, d. h. ge- 
sunden Teile der Lunge ein und findet 
sich daher am Ende der Einatmung in 
beiden Lungen iiberall verteilt; dagegen 
ist in pathologischen Fallen diese Ver- 
teilung ungleichmaBig, z. B. bei Lungen- 
entzundung, Lungenerweiterung, Rippen- 
fellentziindung. Das ist im einzelnen 
klmisch genau untersucht; jeder Student 
der Medizin kann sich davon durch ein- 
fache physikalische Methoden tagtaglich 
auf jeder Klinik uberzeugen. Und er muB 
es sogar; denn es ist differentialdia- 
gnostisch oft von ausschlaggebender Be- 
deutung filr Leben und Tod des Patienten. 
Rutz aber diskutiert diese Frage nicht 
erst, sondern behauptet einfach, daB bei 
dem emen Typus mehr Luft in die 
vorderen, beim anderen mehr in die 
mittleren, beim dritten mehr in die 
hinteren, Teile der Lunge durch die 
Muskelbewegungen getrieben wiirde. 
Hiermit erklart er die verschiedenen 
Resonanzverhaltnisse, von denen der 
Charakter der verschiedenen Typen ab- 



Kritische Bficherschau. 



59 



hiingig sei. Eine zweite Voraussetzung 
hierffir ist die Annahme einer dau em- 
den Kontraktion des Zwerchfelles bzw. 
einiger Teile. Diesen Muskeltetanus, der 
also unabhangig von den Atembewegungen 
weiter bestehen soil, hat noob nie ein 
Forscher auBer R u t z bemerkt, denn immer 
nahm man an, und konnte es naoh Ent- 
deckung der Rontgenstrahlen sogar be- 
obachten, daB die Ein- und Ausatmung 
in der Hauptsache duroh das Ab- und Auf- 
w'artsgehen des Zwerchfells erfolge. Rutz 
aber »stellt fest«, daf3 sie bei TypusI 
»in anderer "Weise* erfolge, namlich die 
Einatmung durcb den Luftdruok, die Aus- 
atmung durch die Verengerung der 
Lungenteilehen infolgederReizung durcb 
den Nervus vagus. Wie er das »festgestellt« 
hat, wird leider nicht verraten. Diese 
von ihm neu aufgedeckten, angeblich 
stundenlangbestehendenDauerzusammen- 
ziehungen dieser Muskeln lassen sioh nicht 
mit den zurzeit als gilltig angenommenen 
Gesetzen der Physik und den Erfahrungs- 
tatsachen anatomischer, physiologischer, 
pathologischer Art irgendwie in Einklang 
bringen; ebensowenig wie die Behaup- 
tung, daB man Muskeln z. B. seitlich ver- 
schieben konne — ebenfalls eine Annahme, 
auf der die Rutz'sche Tbeorie fuBt. Denn 
eine genau definierte Rfickenmuskel- 
zusammenziehung nach der Mitte (S. 80) 
bzw. ein Auseinanderschieben von der 
Mitte aus nach rechts und nach links 
(S. 63) soil gentigen, urn einen heldenhaften 
gesangsdramatischenAusdruckzuerzielen. 
Auch von der Innervation der Muskulatur 
phantasiert Rutz sehr amusant. Es wird 
sogar die Prage gestreift, ob bei elek- 
trischen Stromen in den Nerven Licht- 
erscheinungen auftreten konnten. Ent- 
weder meint Rutz die langst begrabenen 
Beobachtungen von Blondelot oder er 
hat einmal davon gehort, daB e i n Nerv, 
namlich der Nervus opticus, bei jeder 
Erregung (sei es durch einen Lichtreiz, 
durch einen Schlag, durch einen elek- 
trischen Strom oder wie immer auch sonst) 
gemaB dem Gesetz von der spezifischen 
Sinnesenenne nur mit Lichtempflndungen 
antworte. ^Dies gilt aber natflrlich fur 
keine anderen Nerven! Auch die Piper- 
schenUntersuchungen fiber Aktionsstrome 
im lebenden Muskel hat er wohl gelesen, 
aber offenbar nicht verstanden; denn er 
stellt die von Piper vorgenommenen und 
von ihm selbst in diesem Buche referierten 
Untersuchungen kurz darauf als eine sehr 
wichtige, am »lebenden Korper* noch zu 
losende AufgabefiireinForschungsinstitut 



hin, das erst gegrundet werden musse! 
(S.368, 412 u. a.) In ahnlich oberflachlicher 
Weise wird die eminent wichtige physi- 
kalisch-akustische Streitfrage nach den 
>Registern« der Stimme in 41/2 Zeilen 
erledigt. Die Unzahl von Arbeiten iiber 
die genauen, mit objektiven physika- 
lischen Methoden gewonnenen photo- 
graphischen Aufnahmen und die mathe- 
matische Analyse dieser Klangkurven 
werden ebensowenig berucksichtigt, wie 
die langst bekannten Tatsachen, daB 
die Stimmlippen mit rein optischen 
Untersuchungsmethoden , z. B. Kehlkopf- 
spiegel und Stroboskop, in ihre verschiede- 
nen Funktionen bei Bruststimme und 
Kopfstimme (»Vollstimme« und »halbe 
Stimme« nennt es Rutz und erklart deren 
Klangunterschiede mit Verschiedenheit 
der Rumpfresonanz) seit Dezennien genau 
untersucht sind. All das erfahrt der Leser 
tiberhaupt nicht aus dem Rutz'schen Buche ! 
Da ist es freilich leicht, die Gegner 
totzuschlagen, wenn man ihre Haupt- 
argumente erst gar nicht diskutiert. Auch 
die Art, wie bedingt zustimmende Publika- 
tionen zitiert werden, laBt ofters glauben, 
jene Autoren stiind'en vollig auf Rutz- 
schem Boden, Man vergleiche z. B. einmal, 
wie Felix Kriiger in dieser Zeitschrift 
die Muskelverschiebung, die eine der 
Grundlagen der Rutz'schen Theorie, ab- 
lehntunddenpadagogischgutenG-edanken 
der Rutz'schen Lehre durch Mitb ewe- 
gunge n 1 ] erklart. In dies era Buche da- 
gegen klingt die Zitierung der Kruger- 
schen Anscbaung so, als ob nurganz 
un wesentliche Divergenzen zwischen Rutz 
und Krfiger bestunden. Die offenen 
Gegner werden teils nicht genannt, teils 
als unwissende, boshafteNeiderbehandelt. 
Ebenso werden unbequeme Anschauungen 
friiherer Autoren, wie z. B. die von Helm- 
holtz, leicht erledigt. »Dessen Haupt- 
starke«, meint Rutz, hatte eben »auf 
in'tellektuellem Gebiet, nicht in dem Be- 
obachten von seelischen Tatsachen und 
ihren Zusammenhangen* bestanden. (Sic!) 
Dafiir werden die grundlegenden Arbeiten 
des anderen groBen Akustikers Hermann, 
des H e 1 m h o 1 1 z - Gegners in theoretischer 
Beziehung, iiberhaupt nicht einmal er- 
wahnt ! 

In Anbetracht derWirkung der Rutz- 
schen Theorie auf wissenschafthche Kreise, 
die zu der Naturwissenschaft in mehr 
oder weniger losen Beziehungen stehen, 
schien es notwendig, die pseudonatur- 
wissenschaftlichen Grundlagen, auf denen 
die Rutz'sche Theorie aufbaut, so aus- 



1) Vgl. auch mein Referat fiber »Krfiger, Mitbewegungen beim Singen, 
Sprechen und H5ren« in der Zeitschr. f. angewandte Psychologie. Bd. VI, Heft 5/6. 



60 



Kritische Biicherscbau. 



fiihrlich zu behandeln, weil dem Refe- 
renten in seiner iiber lVa Dezennien sich 
erstreekenden Tatigkeit noch niemals ein 
snaturwissensehaftliches Buch« vorge- 
kommen ist, das eine solche.Verwirrung 
der einfacbsten Grundbegriffezeigt. Natur- 
wissenschaften kann man eben niebt theo- 
retisch am griinen Tisch lernen, wie Rutz 
das offenbar versucht hat. DaB er sioh auf 
S. 712 als Rechtsanwalt deklariert, ist fast 
unnotig — der Kenner bat es schon langst 
bemerkt. p 

Der Leser entschuldige somit, wenn 
wir nun erst zur Nutzan wen dung dieser 
Tbeorie kommen, soweit sie den Musik- 
forscber interessiert. Die »vier Typen* 
sollen nun im einzelnen in ihrer Wirk- 
samkeit geschildert werden. »Hier stock' 
jch schon«. Es sind namlich nur drei! 
Der vierte ist »unter normalen Ver- 
haltnissen« noch nie beobacbtet; daB er 
angenommen wird, ist nur ein Postulat 
der Rutz'sehen Theorie. Aber wie? Dieser 
hypothetische Typus wird, auf S. 17, 106 
331, 364—65, 431, 456 und noch After ganz 
genau in seiner Luftverteilung und Reso- 
nanz gescbildert, Kurven werden abge- 
bildet, Messungen vorgenommen, er wird 
m der Photographie gezeigt, kurz, genau 
so exakt wie die anderen Typen be- 
sobrieben! Docb diese drei Typen sind, 
so sagt Rutz, wirklich vorbanden. Wer 
also nun (um beim Rutz'sehen Ausgangs- 
punkt, dem Sangertypus, zu bleiben) zum 
lypus 1 gehort, kann Musik vom Typus 2, 
also z, B. von Beethoven, oder vom 
Typus 3, z. B. Wagner, nie so gut 
singen, wie jemand, der Typus nebst 
Unterart der betreifenden Komponisten 
batte. ZudiesemTypuslgeborenbeispiels- 
weise Femhals, Felix von KrauB, Frau 
Preusse-Matzenauer: diese Sanger 
konnen also (nacb Rutz) Wagner'sohe 
Musik schleeht singen, weil sie diefalsche 
Emstellung haben, und ihre Rumpf- 
resonanz infolgedessen nioht der ent- 
spricht, die Wagner batte, als er jene 
Musik komponierte! Also nur eine Zu- 
falligkeit? Weit gefehlt, die gesamte 
Disposition des Komponisten ist ja durch 
seine Rumpfmuskelhaltung determiniert. 
Der Sanger kann sioh dann evtl. auf die 
Rumpfmuskelhaltung und somit auf die 
GesamtpersSnlichkeit des Komponisten 
umstellen, aus der heraus dieser so schrieb 



I und schreiben muBte. — Aber wober 
! nehmen wir den MaBstab, ob ein Sanger 
sicb nun rich tig einstellt? Einzig und 
allein daraus, ob seine Art zu singen uns 
dann gefallt — nein, nicbt uns, sondern 
Herrn Dr. Rutz. Denn er dekrediert ja eben, 
daB jene drei genannten Sanger gerade 
keineWagnersangerseien. Abweichende 
Urteile anderer Referenten iiber alle von 
ihm zensurierten Sanger erklart er mit 
der Unf&higkeit jener Kritiker, zu ver- 
stehen, worauf es beim Singen ankame. 
Wir baben also bier fur die entscbeidende 
Frage, ob die neue Theorie praktischen 
Werthabe.anstattirgendeineszuerwarten- 
den objektiven MaBstabes {wie er z. B. 
in der Photographie von Tonen und der 
physikalischen Analyse dieser Kurven bei 
den verscbiedenen Typen moglicbgewesen 
ware) ein rein subjektives Wert- 
urteil! Und fiber solche Dinge laBt sich 
zwar allerlei behaupten, jedoch wiss'en- 
schaftlich gar nicht diskutieren 1 ). 

Vielleicht gelingt es aber, Herrn Rutz 
auf musikgeschichtlicbem Gebiet mit 
seiner eigenen Waffe zu schlagen. Er 
erklart deutlich, daB man nur die Musik 
mitempflnden konne, die man mit der 
gleichen Rumpfmuskelhaltung erlebe, aus 
der heraus sie geschaffen sei. So findet 
er »die vollkommenste Ubereinstimmung 
m Wort und Ton<= bei Schubert's 
Goetheliedern begrundet in der »milden 
und heiBen Grundstimmung des Typus 1«, 
dem beide angeboren (S. 172). Wenn wir 
diesem Urteil zustimmen (was wir ja aucb 
auf anderer theoretischer Basis konnen), 
miissen wir die Frage aufwerfen: wie 
kommt es, daB Goethe, obwohl er 
nach Rutz' Theorie verpflichtet war, 
Schubert's Musik mit Entzucken zu 
erleben, sie trotzdem ablehnte, dagegen 
seine voile Befriedigung fand in der Ver- 
tonung seiner Gedichte durch Zelter, 
der dem Typus 2 warm angehorte und 
Reichardt, der die kalte Unterart des 
Typus 2 vertritt? Er hatte sich ja dann 
jedesmal umstellen miissen und diese ihm 
unbequeme Dauerstellung der Muskulatur 
beibehalten miissen, solange er jener 
Musik lauschte, wenn anders er GenuB 
davon haben wollte 2 ). — Und gar Wag- 
ner's Vorliebe fiir Mozart und Beet- 
hoven! Wie konnte er nur zeitlebens 
seine Liebe fiir diese Beiden, besonders 



f.^o^T^tHettt*™' ZurPs y<*°P h ^ *es Ganges. Zeitschr. 
2) Ganz amusant ist es auch, daB die von Rutz oft zitierte wundervolle Text- 
vertonung von Reichardt: »Es steht ein Baum im Odenwald* ursprfingHch folgen- 
f,Ap ge M eiChen T?? t g - alt ^ (waS Rutz offenbar ^bekannt ist): Nicht ifbenswufdfg 
Ultinf GLtTnir d6S N6ld6S W6rt - Der »™ mit P™*»*>» <>»*™ 1 



Kritische Biicherschau. 



61 



fur Beethoven, so in Wort und Tat 
bekraftigen, wo doch »die Gleichheit von 
Typus und Art (d. h. Unterart innerhalb 
des Typus) dafur auBerordentlich be- 
stimmend ist, welche Meister man be- 
sonders ehrt und pflegt«. Mozart aber 
hat Typus 1, Beethoven Typus 2 und 
Wagner Typus 3? Offenbar hat.sieh 
Wagner dann zeitlebens geirrt. Uber- 
haupt Wagner, — der hielt seine Musik 
ffir deutsch und viele glauben es heute 
nooh. Aber sie war es gar nicht — eben- 
sowenig wie die von Bach, der gleich- 
falls zum Typus 3 gehort. Viele Beweise 
hierffirwerdenbeigebracht; der»glanzend- 
ste Beweis« (S. 597), daB Wagner's Ge- 
ffihlsleben nicht »dasechterassendeutsche 
Fuhlen« war, sei die von Wagner in 
seiner Autobiographie »Mein Leben« er- 
zahlte Tatsache, daB seine Nichte Johanna 
das Gebet im III. Akt des Tannhauser 
»nie im richtigen Vortrag« gesungen 
hatte, wahrend »eine franzosische Sange- 
rin, Fraulein Marie Sax in Paris« es zu 
Wagner's groBter Befriedigung sang. DaB 
Wagner sein Urteil fiber Johanna nur 
auf die Berichte anderer Personen stutzt, 
dagegen die franzosische Sangerin nach 
eigenem HQren beurteilt (vgl. Autobio- 
graphie!), beriicksichtigt Herr Rutz merk- 
wfirdigerweise fiberhaupt nicht, sondern 
schlieBt, daB diese Dame »jedenfalls den 
Typus 3, warme Art, wie Wagner selbst 
besessen« habe. Jedenfalls! ■ — Nach 
dieser Probe verzichtet wohl derLeser auf 
die andern, in der Tat weniger »glanzen- 
den« Beweise. Mit einer solchen Methode 
wird nun die gesamte Musik, die Dicht- 
kunst, die Baukunst, die Malerei, die 
Volkerkunde e tutti quanti vor das Forum 
der Rutz'schen Kritik gezogen; ja die 
Autentizitat von anonymen Stiicken (seien 
es beleidigende Briefe, seien es Kunst- 
werke zweifelhaften Ursprungs) wird da- 
ran erprobt, ob man sie in der ander- 
weitig bestimmten Muskelhaltung des 
eventuellen Autors so lesen, deklamieren, 
singen kann, daB sie gut klingen. Hier- 
mit wird Wagner's Gluck-Erganzung 
kritisiert, weil sie trotz Typengleichheit 
(III) und Artgleichheit (dramatisch) in 
anderer Unterart (kalt statt warm) koropo- 
niert sei. Die ausfuhrenden Sanger miifiten 
also fur. die eingefiigten Stellen eine andere 
Muskelhaltung und damit Ausdrucksart 
einnehmen. Die Moglichkeit einer rich- 
tigen Erganzung Berlioz'scher Musik 



durchMottl wird somit abgelehut, weil 
Mottl »leidenschaftlich tief« (Typus 2, 
kalt ausgepragt), Berlioz aber »glatter 
und untief« (Typus 3, warm nicht aus- 
gepragt) sei. Ein letztes Beispiel zeige 
das Dogmatische dieser Theorie: wenn 
.Textdichter und Komponist nicht deui- 
selben Typus und derselben Unterart an- 
geboren, so kann das Lied nie vollkommen 
befriedigen: damit ist erwiesen, daB die 
Allmers - Brahms'sche »Feldeinsam- 
keit«, nach der Rutz'schen Theorie be- 
trachtet,keinvollkommenesKunstwerkist. 
Diese Typen sind nach Rutz' Be- 
hauptung »Tatsachen«, die so wenig be- 
zweifelt werden konnten, wie die, »daB 
die Erde rund ist und daB wir gerade 
nur fiinf Erdteile haben«. Wer nicht ein- 
sieht, wie Rutz »im weiten Bogen und 
in groBer Linie die ganze Menschheit und 
das ganze Schaffen wie aus der Vogel- 
perspektive betrachtet«, wird aus der 
Reihe der wirklichen Wissenschaftler ge- 
strichen. Und wer bisher dem Unfug, 
den Rutz mit seinen neuen Entdeckungen 
treibt, ablehnend, aberschweigendgegen- 
iiber gestanden hat, wird mit dem Zitat 
geschlagen, das Rutz ausdriicklich auf 
sich und seine Lehre bezieht: »das be- 
liebteste Mittel zur Bekampfung des 
Genies ist das Totschweigen«. (Das Wort 
Genie ist im Original nicht gesperrt ge- 
druckt) 1 ). Alfred Guttmann. 

MeSpadden, J. Walker. Opera synopses; 
a guide to the plots and characters of 
the standard operas. London, Harrap, 
1913. 12mo. pp. 336. 2s. 6d. 

Scheidemantel , Karl. Gesangsbildung. 
Gr. 80, IV, 228 S. Leipzig, Breitkopf & 
Hartel, 1913. Jl 5,—. 

Spenee-Jones, H. D. M. The Dean's hand- 
book to Gloucester Cathedral. London, 
Dent, 1913. 8vo. pp. 128. Is. 6d. 

Stories of the operas and the singers; 
Royal Opera, Covent Garden, season 
1913. London, Long, 1913. 4to. 6d. 

Vilmar, A. P. C. Analysis of the Nibe- 
lungenlied. Edit., with notes, by G. E. 
Hugelshofer. London, Harrap, 1913. 
12mo. 2s. 

"Wallflsch, J. H. Rich. Wagner's Parsifal 
u. das Bibel-Christentum. Gr. 8», 23 S. 
Konigsberg, Harmonie-Verlag, 1913. 

. M —,80. 



1) Obwohl der Standpunkt des Referenten in diesen wichtigen Pragen vielfach 
geteilt wird, erscheint doch die Bemerkung angezeigt, daB es seine Bedenken 
haben diirfte, fiber die grundlegenden Beobachtungen von Rutz-Vater prinzipiell 
wegzusehen. Die Redaktion glaubt diese ebenfalls von manchen Seiten geteilte 
Auffassung immerhin zur Kenntnis bringen zu miissen. D. R. 



62 Anzeigen von Musikalien. — Mitteilungen d.-Intern. Musikgesellschaft. 



Ausgewahlte Madrigale. Mehrst. Ge- 
sange beruhmter Meister des 16. bis 
17. Jahrhdts. (Barclay Squire), Nr. 48—50. 
G. Croce: Cinthia il tuo. A. Utendal: 
lot weiB. J. Regnart: Herzlich thut. 
Leipzig, Breitkopf & Hartel. Part, ie 
Jl 0,50. 

Bach, Joh. Seb.'s Werke. Ausgewahlte 
Arien fur Sopran mit obligaten Instru- 
menten und Klavierbegltg. 2. Heft. — 
3. Heft. Weltliohe Arien. Bearb. von 
E. Mandyczewski. VerSfftl. der Neuen 



Anzeigen von Musikalien, 



Baohgesellsch. Leipzig, Breitkopf & 
Hartel. 

Bach, J. S. Geistliohe Lieder aus dem 
Sehemelli'sohen Gesangbuch. Pur den 
praktischen Gebrauoh hrsg. von Her- 
man Roth. Leipzig, C. P. Peters. 

Einstimmige Chor- und Sololieder des 
XVI. Jahrhunderts mit Instrumenten- 
Begleitung. Hrsg. von A. Sobering. 
1. Teil: 10 geistliohe Gesange. 2. Teil:' 
12 Weltliche Gesange. Leipzig, Breit- 
kopf & Hartel. Partitur je Jl 4,—. 



Breitkopf & Hartel, Mitteilungen Nr. 112. 
Enthalt die Anzeige des Erscheinens 
des SchluBbandes der Werke T. L. v. 
Victoria's, hrsgb. von P. Pedrell, ferner 
die von »Alten Meistern aus der Friih- 
zeit des Orgelspiels*, 12 Kompositionen, 
hrsg. von A. Schering, des Erscheinens 
von »Ausgewahlten Werken v. Johann 
Erasmus Kindermann« in den Denk- 
malern Deutscher Tonkunst II. hrsg. 
von P. Schreiber. 

Liepmannssohn, Berlin SW., Bernburger- 



Buohhandler-Kataloge, 



straBe 14. 43. Autographen-Versteige- 
rung am 21.— 22. November. Darunter- 
M u s i k e r (Nr. 566—871). 

T. Ackermann, Munchen, Promenaden- 
platz 10. Antiquariatskatalog Nr. 581 
Musik und Musikgeschichte. Kirchen- 
musik, Lied, Gesang, Oper, Tanz 
(2588 Nr.) e ' 

List & Francke, Leipzig, Talstr. 2. Anti- 
quariatskatalog Nr. 422. Darunter- 
Musik, Theater, Tanz (Nr. 1993-2184)' 



Mitteilungen der International Musikgesellschaft. 

tassel ^Tn^ "1°" ** deTselben Nummer ™ ei Beitrage desselben Ver- 
DezembeThefl ~ *** ZU mU8SeD ' erscheint der Art ikel fiber Verdi im 

Neue Mitglieder. 

Adolf Aber, Berlin-Charlottenburg, Bleibtreustr. 3. 
F.Blume, stud philos. et mas., Leipzig, Beethovenstr. 9 1, 1. 

Kirchenmusikbibliothek der Provinz Sachsen, Halle a. S , An der University 8/9 
Musikwrssenschaftliches Seminar der Univers^^^ 

Anderungen der Mitglieder-Liste. 

Dr ' ■de'l 1 a B p^ anB * Charg6 ^ C ° UrS * rlJ ^^rsite, Gand (Belgien), jetzt: 29, rue 

^rgnS^t KlJi^ffift *" M - k ™— tlichen Seminars 
Dr. Ferruccio Foa Mailand, jetzt: Via s". Antonio, 8, Primo Piano 
*' fii^re^afd:t b nosl 0l 6°0 ntar * & ' ^ ^^ ^harlottenburg, jet zt: 
Profe^nv W T S £ andsho $ Ki £> ^- Breslau, Eichendorffstr. 55. 



Ansgegeben Mitte November 1913. 

FurdieKedaktionverantwortlich: Dr. Alfred He.fi , Gaschwitz t,. Leipzig, Dorfstr 23 
_ , En S"sh Editor: Dr. Charles Maclean. 

Uruck und Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig, Niirnberger StraBe 36/38. 



ZEITSCHRIFT 



DER 



INTERNATIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT 



Heft 3. Fftnfzehnter Jahrgang. 1913. 

Erscheint monatlich. Fiir Mitglieder der Internationalen Musikgesellschaft kostenfrei; 
fur Nichtmitglieder 10 Jl. Anzeigert 25 9}S fiir die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen 

je nach. Gewicht. 



Verdi als melodischer Oharakteristiker. 

Wir sind auoh heute noch ungemein weit von einer Asthetik des musik- 
dramatischen Stils entfernt, kaum dafi die Ansatze fiir eine solche vorliegen. 
Selbst Begriffe wie Bild- und Entwicklungsdramatik, der des Anteils von 
Gefiihl und Vorstellung, der Ausgangspunkt vom Milreu einer Handlung, 
haben noch nirgends eine einigermafien prinzipielle Behandlung gefunden, 
sind teilweise iiberbaupt noch nicht irgendwie bebandelt worden , und iiber 
ein so vielfach angewendetes Schlagwort wie Charakteristik berrscht eine der- 
artige Unsicberbeit, daJB man sieb z. B. fragt, ob "Wagner ein bedeutender 
Oharakteristiker sei oder nicht, und wenn ja, wie und wo sich diese Seite 
seiner Dramatik aufiere. Man wird hier zu fragen haben, wo die Betrach- 
tung einzusetzen hat, um gewissermaCen Grrund unter die FiiCe zu erhalten, 
denn daB die historische Methode allein nicht geniigt, um hier "Wandel zu 
schaffen , zeigt trotz mancher richtigen und scharfen Einzelbeobacbtiing der 
bisherige Stand musikdramatischer Betrachtung klar genug. Zu Eesultaten 
gelangt man auch in diesem Grebiete am ebesten, wenn man irgend ein Prinzip, 
das man bei einem bedeutenden Meister besonders scharf ausgepragt findet, 
ins Auge faiJt und es nun hier, gleichsam an der Quelle studiert. Bs ist 
dies selbstverstandlich nicht die historische Quelle, sofern es sich ja durch- 
aus nicht darum handelt, das betreffende Prinzip in seinen ersten AuBerungen 
kennen zu lernen, — sondern darum, wo es mit scharfer Konsequenz, die 
etwa bis zur IJbertreibung gehen kann, zum Ausdruck gelangt. Das Prin- 
zip auf seine Urspriinge zuriickzufuhren , das kann dann so recht die Auf- 
gabe des fahigen Historikers sein; er besitzt nun einen Ariadne-Paden, der 
ihn in dem Labyrinth verschiedenster halb ausgebildeter Stilprinzipien ein 
Ziel suchen laBt. Denn gerade auch in Beziehung auf den musik- 
dramatischen Stil darf der Satz gelten, daB die prinzipiellen stilistischen 
Moglichkeiten sehr bald, wenn auch keineswegs ausgebildet, so doch ange- 
deutet sind, so daB ein prinzipiell Neues zu entdecken, einer spateren Zeit 
gar nicht mehr moglich ist, ein Satz, der fiir alle Kiinste gleiche Bedeutung 
hat. A.uf das prinzipiell Neue kommt es in der Kunst auch gar nicht an, 
wohl aber darauf, welche der verschiedenen und in friiheren Zeiten bereits 
z. a. img. xv. 5 



64 " Alfred Heufi, Verdi als melodischer Charakteristiker. 

andeutungsweise vorhandenen Stilmbglichkeiten ein einzelner Meister auf 
Grund seiner Natur zu einem bewufiten , klar kontrollierbaren Prinzip er- 
hebt. In diesem Sinne moge auch die vorliegende Studie iiber Verdi auf- 
gefaBt werden. 

Der Begriff musikdramatischer Wahrheit ist ein enger und weiter zugleich. 
Das erstere insofern, als innerhalb eines Werkes eine Situation genau von 
dem Wesen der einzelnen, vom Dichter und vom Komponisten bestimmten 
Personen abhangig ist und vom wirklioben, sebarfblickenden Dramatiker in 
dieser bestimmten Eindeutigkeit erfafit wird, ein weiter Begriff aber insofern, 
als die Schilderung einer derart eindeutigen Situation insofern auf ganz 
verschiedene Weise erfolgen kann, als die Betracbtung bei jedem ausge- 
gesprochenen Dramatiker auf Grund seines eigensten Wesens erfolgt. Oder, 
mit anderen Worten: Zwei wirklicbe Dramatiker konnen iiber den Kern 
einer scharf umrissenen Situation nur einerlei Meinung sein, sie gelangen 
aber zu diesem gleicben Resultat auf Grund ihres an sich ganz verschiedenen 
Wesens, und stellen aus diesem und keinem andern Grunde dieses an sich 
Gleicbe ganz versobieden dar. Kein grofierer Gegensatz in dieser Beziehung 
als z. B. zwiscben Gluck *) und Wagner, die wir gewohnt sind, als die wahr- 
baftigsten dramatiscben Komponisten anzuseben. Der ITnterschied der Zeit 
spielt hier, wie in alien derartigen Fragen, keine Rolle, laBt sich docb auch 
z. B. der gleiche Gegensatz zwischen dem gleicbaltrigen Wagner und Verdi 
konstatieren. Gluck und Verdi erfassen eine Situation — ich muB an dieser 
Stelle auf breitere Ausfuhrungen verzichten — in ihrem Brennpunkt und 
zwar im AnschluB an das wirkliche Leben, Wagner aber begriindet eine 
Situation und dies vor allem auf dem Wege der Gefiihlsanalyse. Die Real- 
dramatiker sind knapp, sie balten ein einziges seelisches Moment drama- 
tiscben Geschehens fest, das sie nun in kiinstlerische Form bringen und dies 
im Hinblick auf moglicbste Konzentration, der Idealdramatiker wird aus- 
fuhrlich — jede griindliche Analyse braucht JZeit — , das reale Leben existiert 
fur ihn — man denke etwa an das Auftreten Tristans — als Kontrolle 
nicht. Beide Dramatiker konnen in ihrer Art durchaus wahr sein, sie sind 
es aber eben auf ganz verschiedene Weise. Nun aber werden auch die Mittel 
der Bealdramatiker — und hierauf kommt es in diesem JZusammenhang einzig 
an — sehr verschieden sein konnen, erst bier spielt auch der EinfluB der 
Zeit, der Schule, der Umgebung, in der ein Komponist aufwuchs, eine Rolle. 
Bei Verdi stent die Erkennung der Situation im Brennpunkt seiner 
dramatischen Anschauung, wie auch von der Starke der Vorstellung im Ganzen 
die Intensitat seiner musikalischen Erfindung abbangt. Schiirfer als bei einem 
andern Meister der Oper stehen sich auch bei Verdi reine Gefiihlsarien und 
Situations(Charakter-)stucke einander gegeniiber, wie denn die Entwicklung 
Verdi's vor allem darauf hinauslauft, diesen Dualismus, den die Oper gleich 



1) Dies ist auch ein Grund, warum das Gluck'sche Kunstwerk durch Wagner's 
Herrschaft nicht nur nicht gefordert, sondern sogar in seiner Wirksamkeit ge- 
hemmt wird. Die Beiden sind, trotzdem sie im angegebenen Sinne das ganz 
gleiche Ziel verfolgen, grundverschiedene Naturen. Diese Verschiedenheit auCert 
sich von der Bildung der Motive bis zum Umfang der ganzen Werke, wie denn 
zwischen dem Keirn und dem ausgewachsenen Baum der innigste Zusammenhang 
besteht. DaB aber Verdi neben Wagner gut bestehen und seine Opernkunst sogar 
als ein wohltatiger Ausgleich empfunden werden kann, hangt — im Hinblick auf 
Gluck — von Griinden ab, die innerhalb dieser Studie indirekt zur Behandlung 
kommen. 



Alfred Heufi, Verdi als inelodischer Charakteristiker. 



65 



in ihre Wiege bekommen hatte, zu iiberwinden. Es ist dies Verdi in einer 
eigenartigen Weise im »Falstaff« auch gelungen, ohne daB in diesem in der 
Opernliteratur ganz einzig dastehenden Werke die Rechnung aber ganz auf- 
gegangen ware. Parallel mit dieser Entwicklung oder vielmehr sie nur von 
einer andern Seite beleuchtend, gebt die des Verhaltnisses zwischen Melodie 
und Harmonie, zwischen denen bei Verdi geradezu ein Kampf stattfindet, 
mit dem Bestreben der Harmonie, die originale, bei Verdi angestammte 
Melodie zu zersetzen, was aber nur der Pall sein konnte, als die Melodie nieht 
mehr mit ungebrochener Kraft stromte. Hieriiber ist es gut, sicb einige 
Klarbeit zu verscbaffen. Man halte einmal folgende drei Melodien einander 
gegeniiber : 



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Alle drei sind reine Gefiihlsmelodien, und zwar baben alle etwas Treiben- 
des. Die erste Melodie ist derartig, daB sie zu ibrem Verstandnis weiter 
gar nichts bedarf; eine enorm treibende Kraft ist hier lediglich in eine 
Melodielinie gefafit. Aucb die zweite, ungemein schon und edel geformte 
Melodie spricbt nocb ohne weiteres 'fur sich; man kann sie sich einfacb har- 
monisiert denken, ohne daB ihre Wirkung unmittelbar gefahrdet wurde. Der 
dritten Melodie den Ausdruok ohne weiteres anzumerken, ist aber bereits 
scbwieriger; sie pendelt hin und her, hat aber keine in sich selbst begrtin- 
dete fortwirkende Kraft. Die erste Melodie singt die gefangene Azucena 
in » Troubadour^, als sie den Grafen bittet, sie frei zu lassen, die zweite 
Amonasra in »Ai'da«, als er gefangen vor den Agyptern stebt und fur seine 
gefangenen Athiopier bittet, die dritte Melodie gehort zu dem kleinen Liebes- 
duett zwischen Fenton und Annchen in » Falstaff «• , die der Augenblick gerade 
zusammenfuhrte und die sich kussen. Nun erst betrachte man sich den Anteil 
der Harmonie an diesen aus drei Hauptperioden Verdi's stammenden Melo- 
dien. Mr die erste braucht sie nicht angegeben zu werden; die Melodie 
liegt auf F, was fast erraten werden kann. Die zweite Melodie hat aber 
eine bis ins Feinste durchdachte Harmonisierung erhalten: 



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& 



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* ^ >?Uf- 



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3=3E 



etc. 



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5* 



66 



Alfred HeuC, Verdi als melodischer Charakteristiker. 



Die reiche Harmonie wirkt hier als eine sichtliche Verschonerung ; sie hebt 
schmuckt die Melodie, aber als unumganglich notig empfindet man sie trotz- 
dem nicht, weil eben die nackte oder mit ganz einfacher Harmonie versehene 
Melodie als eigenes Wesen gelten darf. Hingegen die dritte Melodie: 



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felE 



8 



^ 



-&-- 



M 






U ■*- 



1- 



i- 



Man versuche hier, die Harmonie wesentlich zu vereinfachen. Es wird 
dies nicht moglich sein, ohne der Melodie einen andern Charakter zu 
geben. Sie hatte nicht die Kraft, sich wirklieh behaupten zu konnen, wobei 
noch zu bemerken ist, daB in dem mitgeteilten Anfang noch am meisten 
melodiscb.es Blut flieJBt. Melodie und Harmonie bedingen hier einander gegen- 
seitig, wobei aber trotzdem der Fall so liegt, daB die Melodie dureh die 
Harmonie wohl reicher und erst wirklieh bestimmt wird, aber nicht eigent- 
lich schoner. Und mit den Melodien gehts wohl so ahnlich wie mit den 
Frauen. Groethe war der Ansicht, daB die Schonheit einer schonen Frau 
durch Schmuek usw. noch hervorgehoben werden konne, und er hat sicher 
recht. So treffen wir es bei der Melodie aus »Ai'da«. Die wilden » Schonen « 
des Troubadours bediirfen aber eines gewahlten, wohlberechneten Schmuckes 
uberhaupt nicht, das wiirde zu ihrem Wesen gar nicht passen. Hingegen haben 
die von der Natur etwas kummerlich bedachten Melodien aus dem »Falstaff« 
weniger Schmuek notig, als daB man ihnen auf den ersten Blick ansieht, 
sie stammen denn doch von sehr beguterten Eltern; ohne diese sichtbare 
Mitgift mochte man sie aber nicht so recht in Kauf nehmen. 

G-erade mit den wilden » Schonen « Verdi's haben wir uns hier im beson- 
deren zu beschaftigen. Die wildesten finden sich im »Troubadour« , und 
wenn sie etwa auch sehr unkultiviert sind, ihre Natur laBt sich gerade hier 
in gewisser Beziehung am besten studieren, so wenig zwar diese Oper mit 
ihrem hahnebuchenen Text, dessen Handlung noch kein Mensch auf Grund 
des Textes allein wirklieh verstehen konnte, iiberall strengen dramatischen 
Anforderungen entspricht. Aber unbedingt ist sie als Granzes das ur- 
wuchsigste "Werk Verdi's, was, wie sich naher zeigen laBt, auf den starken, 
Verdi's Temperament iiberaus entgegenkommenden Situationen beruht. In- 
sofern bietet das Werk auch eine auBerordentliche Ausbeute zum Studium 
des urspriinglichen Verdi. Man halte nun einmal folgende charakteristischen 
Melodien gegeneinander , die einzig mit Ausnahme der letzten dem kurzen 
ersten Akt entnommen sind, gerade urn zu vermeiden, es handle sich urn 
eine nach bestimmter Absicht getroffene Auswahl. Die Harmonie, urn hier- 
iiber weiter^ kein Wort zu verlieren, spielt in alien Beispielen insofern keine 
Rolle, als sie iiberall ohne weiteres hinzugedacht werden kann. 



Alfred HeuB, Verdi als melodischer Charakteristiker. 



67 



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ta! in u - pup - pa o - stri - ge 



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etc. 



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A te cre-dea ri - vol - ge-re l'ac-cen - to,enon a lui 



ji 5.) 



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etc. 



Stri -de la vara 



pa 



la 



fol - la in-do - mi - ta 



Nahern wir uns diesen Melodien zuerst von aufien. So versohieden sie 
sind, der Sequenzenbau ist alien gemeinsam, und zwar geht dieser — man ver- 
gleiche die ganzen Stiicke — in den meisten Fallen durch das ganze Stliok. 
Das ist dem Prinzip nach nichts besonderes, da man es, vom Lied ganz ab- 
gesehen, in der Oper zu den verschiedensten Zeiten trifft. Das Besondere 
liegt aber in der fast aussehlieJJliohen sowie seiner Verwendung auch bei Texten, 
die ein ganz anderes Kompositionsprinzip als das gegebene erscheinen lassen. 
Hiezu gehoren die Mile 1 und 5, die auch inkaltlich zusammengehoren — 
daber die gleiehe Tonart — und beide von der alten Zigeunerin, der Mutter 
Azucenas handeln. In Beispiel 1 erzahlt Ferrando ausfuhrlich die G-eschichte 
seinen Soldaten, in Beispiel 5 tut das Gleiehe Azucena den Zigeunern gegen- 



68 Alfred HeuB, Verdi als melodischer Charakteristiker. 

iiber. Das Granze ist nun in beiden Fallen, besonders dem ersten, eine aus- 
fuhrliche, detaillierte Beschreibung: Eine Zigeunerin erscheint plotzlich an 
der Wiege des Kindes des Grafen, schlagt Zauberzeichen , die Warterin 
schaudert und ruft urn Hilfe, die Diener eilen herbei und fluchend, heulend 
und drohend entflieht die Alte, wird aber eingefangen und verbrannt; doch 
hat sie eme Tochter, der sie die Rache auftragt, was diese aueh besorgt 
mdem man am gleichen Platze die Gebeine des Kindes fand. Diese ganze 
Doppelerzahlung erledigi nun Verdi im Prinzip auf Grund einer einzigen 
kurzen Melodie: ob die Alte beschwort, gefangen wird, urn Rache schreit 
usw. all das wird mit den gleichen Motiven gegeben ; das motivische Material 
bleibt S1 cli gleich, auch dort, wo eine andere Melodiebildung auftritt. Man 
muii nun wissen, wie andere Musiker derartige Stiicke geben, und vergleiche 
zu diesem Zweck etwa die Erzahlung der Konigin der Naoht vom Raube 
ihrer Tochter, oder denke an die Arie, mit der sich Figaro in Rossini's 
Oper vorstellt und seine Funktionen erfelart. Welche Menge von Themen 
und Themenstiicken tritt uns da entgegen! Wie kommt nun Verdi zu dieser 
semer Darstellungsart , die all' den grundverschiedenen Einzelsituationen so 
ganz und gar mcht gerecht wird. Dies fragen , heifit in den eigentlichen 
Vorstellungskreis Verdi'schen Schaffens eintreten. Verdi sieht wahrend der 
ganzen Szene der ganzen langen Erzahlung nur ein Einziges, in diesem 
Falle nichts als die Zigeunerin, die er gleich im ersten Takt, mit ihrem 
Auftreten, denkbar scharf ins Auge faBt. Und zwar sieht er sie, was 
gleich bemerkt werden kann , mit den Augen Ferrandos, der graflichen 
1-artei. Es ist erne Zigeunerin, wie besonders die Rhythmik des Themas 
ohne weiteres zeigt, eine Zigeunerin aber, die in der fatalistischen Bestimmt- 
heit und der verhaltenen Kraft, die im ganzen Thema steckt - man mache 
sich vor allem die sechzehntel Noten Mar, die nachher besonders zur 
bohilderung des von der Alten ausgehenden Schreckens verwendet werden 
— etwas sehr Unheimliches an sich hat. Die Zigeunerin allein beherrscht 
die hzeneund zwar bis in alle Einzelheiten, die vielfach andere Vorstellungen 
erweckenden forte iiben nirgends eine Kraft dieser Art aus, daB yon der 
emzigen. Vorstellung abgewichen wurde; in das eine kurze Thema ist mit 
emer enormen Konzentrationskraft alles hineingelegt, was fur die ganze Er- 
zahlung as so che in Betracht kommt, die Warterin schreit urn Hilfe, die 
Diener eilen herbeiauf Motiven der Zigeunerin, die grafliche Partie mag 
handeln, wie sie will, im Mittelpunkt steht immer die Zigeunerin. Als dann 
weiter erzahlt W1 rd, man sahe sie etwa als Eule in der Nacht, gelangt das 
Thema von Beispiel 2 zur Verwendung, dem man die Abstammunf vom 
Hauptthema ohne weiteres anmerkt. Wohl gegen fiinfzig Mai horen wir von 
Emzelnen, vom Chor, vom Orchester nichts als dieses zweitaktige Thema 
etwa unterbrochen von einer szenischen Episode, wie dem Schlagen der 
Ixlocke worauf es urn so gespenstischer im Orchester sein Wesen treibt. Mit 

SSL I t ^ Wlrd UnS das Bild der Zigeunerin eingepragt, als 

muBte es zurfixen Idee werden, dieses fortwahrend zu sehen. Alles andere 
SpI X Se y iazi Z e * Vorstellung untergeordnet, die Einzelworte, selbst die 
Jimzelsituationen spielen sozusagen keine Rolle, die Worte werden zu Wortern 

IT, I \ 8 f n U f e ! haniBCh Unter die vorwartstreibende Melodie verteilt, 
Be tonlt der - f™£ f r di6 b6im Mheren Verdi S0 haufi g en sehr Bcbleohten 
SzeiZS i> ♦ W r rSt6ht Verdi ' Wie J eder ^edeutende Musiker, aus- 

gezeichnet zu betonen, bezieht auch unmittelbar aus den Worten An- 



Alfred HeuB, Verdi als melodisclier Charakteristiker. 69 

regungen von them enpragen der Kraft, nur muB man die richtigen Worte 
auch zu finden wissen. Denn auch auf diesem Gebiet sind die vordersten 
Worte nicht immer die Fahnentrager zur naheren Erklarung der betreffenden 

Musik. 

Und nun Beispiel 5. Dieses Mai erzahlt Azucena den Hergang, und zwar 
von der Verbrennung an. Wieder eine Menge Details, so vom Volke, das 
der Exekution beiwohnte, und wieder baben wir nur ein einziges Thema. 
Binzig fur den Mittelteil der Erzahlung : Gondotta schreibt Verdi eine neue 
Musik, die aber ebenfalls den ganz gleichen Sequenzenaufbau aufweist. 
Wieder stent, trotz aller Ablenkungen des Textes — wie nabe hatte es ge- 
legen die Wut des Volkes zu schildern — die alte Zigeunerm allem im 
Mittelpunkt; nur ist sie dieses Mai nicht als Zigeunerin, von AuBen in ibrem 
geheimnisvollen Treiben, sondern rein menschlich geseben, namlich m lhren 
letzten Augenblicken , als sie im Todeskampf immer noch von Raehe erfullt 
ist. Es ware geradezu lacherlieh, daran zu denken, daB das mit krampf- 
haften, eintonigen Noten beginnende Thema aus der Vorstellung der auf- 
schlagenden Flamme (stride la vampa) entstanden sei. Verdi hat sich, wie 
vorher in die des Ferrando, in die Seele der Azucena versetzt, die fort- 
wahrend nichts anderes als das krampfhaft verzerrte Gesicht ihrer Bache fordern- 
den Mutter sieht. Es kann da auf eine Parallele aus »Aida« aufmerksam 
gemacht werden, auf die von Eifersucht und Rache erfullte Amneris. Bei 
dieser, die ihre Rache aber betatigen kann, siehts innerlich so aus: 



m 



^m 



-*-0- 



Die tjbereinstimmungen in der Verwendung enger, krampfartig zusammen- 
gezogener Intervalle drangen sich ohne weiteres auf, wie die Verwendung 
der gleichen Tonart nicht zufallig ist. tjberhaupt besitzt Verdi einesehr 
einheitliche Sprache, die zu studieren deshalb sehr interessant ist, well sie 
fast lediglich auf dem melodischen Prinzip beruht. 

Dieses fiir Verdi typische Verfahren ist nun aber bei ihm derart aus- 
gepragt, daB es gelegentlich selbst in reinen Gefuhlsarien Anwendung findet, 
nicht immer mit Gluck, wie in Beispiel 3 die Arie der Leonore zeigt, die 
mir immer als ein Beispiel erschienen ist, wie griindlich selbst ein Verdi 
gelegentlich im Ausdruck danebenhauen kann, und ich weiB, es geht mit 
dieser Arie vielen andern ahnlich. Aber gerade deshalb ist der Fall inter- 
essant. Denn was Verdi wollte, lafit sich auf Grund des allgemeinen , hier 
ausgefiibrten Prinzips gut verstehen. Leonore spricht aus^ daB bei einer 
Liebe, wie sie in ihr wirke, das Wort nichts vermoge, einzig das Herz 
verstehe dies. In die Verdi'sche Vorstellungssprache iibersetzt heifit dies: 
das Herz rennt mit dem Verstande durch, er ist ihm ausgeliefert. Und 
diese Hetzjagd des Herzens erleben wir in der Arie. Das von Verdi 
haufig angewendete Herzensmotiv jagt und stiirmt in etwa ganz grotesken 
Spriingen wie besessen davon, nur ist dieses Jagen trotz allem etwas zu 
leichtfuBig, urn nicht zu sagen leichtsinnig ausgefallen, und deshalb stofit 
man sich an der Arie. Die Vorstellung selbst ist aber durchaus richtig : das 
Herz regiert, Leonore ist ihm ausgeliefert. Die einzelnen Worte spielen fast 
keine Eolle, wenn man noch an die Stelle erinnert, wo auf das Wort cor 
die reinsten Saltomortales gemacht werden. Eine einzige Vorstellung hat 



70 Alfred Heufi, Verdi als melodischer Charakteristiker. 

also gentigt, Verdi's musikalische Phantasie zu erhitzen. Als sick Leonore 
m Beispiel 4 vorschriftsmaBig Manrico vor die PtiBe wirft, wirft sie ihm in 
musikalisch-buchstablichem Sinne ihr Herz hin, das nun lange Zeit besonders 
im Orchester wie em fanatischer Liebesgott herumtanzt. Genus- derartiger 
Beispiele, derenallem aus dem >Troubadour« sich Dutzende geben lassen 
Auf ihrem Prinzip beruht aber auch ein Stuck, wie das berfihmte Quartett 
im .Rigoletto,. Jede Person ist nacb einer einzigen Seite ihres Wesens und 
augenblicklichen Zustandes bm geseben und wird in dieser Weise dargestellt 
em Prinzip das z. B. mit dem Mozart'scben gar nichts zu tun bat ¥ie 
denn Mozart s Scbaffen von dem Verdi's grundversehieden ist. 

Fdlle, wie sie hier zur Sprache kamen, sind fur den Verdi dieser ganzen 
Periode das Typische. Er faBt erne Situation mit einem Basiliskenblick 
ins Auge und bait sie kiinstlerisch in der erl&uterten Weise sequenz-motivisch 
iest.^An und fiir sicb ist das Verfahren durcbaus niebt fein, und es hat bei 
Verdi auch nur deshalb dramatiscbe Berechtigung, weil er von einer Situation 
wirklich den Kern trifft. Die musikaliscbe Berecbtigung liegt in der bin- 
reiBenden Kraft, mit der Verdi diese Sequenz-Melodien vorwartsschleudert 
was auch _der Grand ist, daB man sicb des Verfahrens nicht so ohne weiteres 
bewuBt wird. TJnbedmgt wird man urteilen, daB Verdi in der Ausnfitzung 
semer Motive gewissermaBen instrumental vorgeht; daB er dies aber mit der 
enormen Wirkung, die seine Melodien ausfiben, tun kann, ist eine ganz be- 
sondere, scbwer zu beantwortende Erage. Sie wird auch erst gelost werden 
konnen wenn man fiber das Wesen der Motivik, oder vielmebr fiber die 
die Motive bewegenden KrSfte in den einzelnen Zeiten und den einzelnen 
Meistern zu positiven Resultaten gelangt ist. Hier nur einmal soviel, daB 
Verdi s Sequent-System von dem des 18. Jabrhunderts ganz verschieden ist 
was^wenigstens an der Wirkung von auBerlich ahnlich gebauten Stficken Mar 
werden _ durfte Verdi's Motive haben so, wie er sie anwendet, einen 
expl.osaven Charakter, das gibt ihnen die Vebemenz, die hinreiBende, fast 
unberechenbare Kraft. Der explosive Charakter in der Musik des 19. Jahr- 
hunderts, der letzten Grundes auf das Mannheimer Effekt- oder Explosiv- 
Orescendo zuruckgeht, bat auch in dem mit einer Eeuerseele versebenen Verdi 
einen ihrer besonderen Vertreter, wenn er naturlicb nur als das Glied einer 
langeren Entwicklung dasteht. Der Explosiv-Charakter iiuBert sich bei ihm 
auch darm, daB der eigentlichen Arie in ungezablten Fallen ein mit neuen 
Mitteln veraehener, noch ungemein gesteigerter SchluB folgt, die eigentliche 
Explosion der vibnerenden Arie. Auf diesem Gebiet, dem der Schliisse, sieht 
man auch den TJnterschied zwischen der frfiheren und der neueren, durch die in 
der Mitte des 18. Jabrhunderts sich anbahnenden Umwalzungen bervorge- 
rufenen Musik am orfensichtlichsten., Mag es sicb urn die machtigsten Ge- 
waltstucke des 18. Jabrhunderts handeln, urn ein Halleluja von Handel oder einen 
machtigen Kantatencbor von Bach, urn eine feurige Opemarie oder einen sol- 
chen Instrumentalsatz, der- SchluB bringt, so er nicht eine vorgeschriebene 
Verbreiterung entbalt, kerne SchluBsteigerung,. weder ein italieniscbes, noch 
em Beethoven sches Stretto, d. h. die Steigerung beruht vielfach in der Ver- 
breiterung Derartige fundamentale TJnterschiede beruhen n.atiirlicb auf inner- 
licbsten seelischen Griinden, die der Ausdruck »Zeitgeschmack« so auBerlich 
wie moglicb erkliirt, Aber auch die andere Seite der modernen Musik die 
expansive hangt letzten Grundes mit dem modernen Crescendo zusammen. 
Wenn statt der Explosion sicb diese in fortwahrende, immer weiter wirkende 



Alfred HeuC, Verdi als melodiselier Charakteristiker. 71 

gewissermaBen in unaufhorliehe Spannungen umsetzt, der anspannende Teil 
des Crescendos bis fast ins TJferlose ausgedehnt wird, dann handelt es sich 
um moderne Expansionsmusik. Das groBte Beispiel hiefiir ist Wagner, und 
ihn mit dem ausgesprochenen Explosionsmusiker Yerdi zu vergleichen, heiBt 
die beiden Ausdriicke an zwei groBen Beispielen erklaren. Wagner vermag 
einzelne Motive iiber ein ganzes Werk zu spannen , er dehnt sie bis zum 
Zeri-eiBen, aber nicht weiter, Verdi aber bringt seine Motive in einer einzigen 
Arie oder, wenn's hoch kommt, in einer Szene zum Explodieren, und was 
einmal explodiert ist, ist erledigt. Wagner bildet das Leitmotiv-System bis 
zum auBersten aus, bei Verdi konnte es — aus dem angegebenen Grunde — 
keine erhebliche Rolle spielen, selbst wenn er wollte. Denn Verdi ist 
Szenendramatiker vom Scheitel bis zur Sohle, er faBt jede Einzelszene als 
solche derart scharf ins Auge, daB gar kein Eaum vorhanden ist, unmittel- 
bare Beziehungen zu den anderen Szenen herzustellen. Oder man denke an 
die Schliisse in den Werken dieser Manner! Wagner vermag trotz aller 
Expansion noch zu verbreitern • — man wird hoffentlich deshalb die Wagner- 
schen Schliisse nicht mit denen der fruheren Zeit zusammenstellen — , er 
schlieBt majestatisch, gelegentlioh in Hymnen, Verdi bricht kurz ab, die 
Handlung ist eben so buchsablich erledigt, wie es die Motive in der Musik 
sind. Das Wesen der Einzelmotive und ihrer Verwendung entspricht bei 
Verdi und Wagner vollig dem der ganzen Werke, es herrscht zwisohen der 
Welt im kleinen und der im groBen der innigste Zusammenhang. TJberliaupt 
bat es vielen Reiz, die beiden groBten Musikdramatiker des 19. Jahrhunderts 
miteinander zu vergleichen , was andeutungsweise hier wenigstens in einer 
musikaliscben Prinzipienfrage zu tun versucht wurde. 

In Kiirze muB aber Verdi's Verfahren auch von seinem eigenen Stand- 
punkt aus beleuchtet werden. Es hat in der hartnackigen , starren, kan- 
tigen , wenn an sicb. audi nocb so ; feurigen Bebandlung etwas bauerlich 
Hartes an sich, kein Zoll wird in der Darstellung einer Szene gleichsam 
von der Soholle gewicben. Das erklart denn aucb. manches in Verdi's kiinst- 
lerischer Laufbakn, vor allem, daB er, von einer unglueklichen Jugendoper 
abgeseben, die komiscbe Oper bis in sein spatestes Alter, als er kunstleriscb. 
ein ganz anderer geworden war, bat liegen lassen. Das ist durehaus kein 
Scbicksalszufall oder etwa in den auBeren Verbaltnissen begriindet — ein 
Verdi war auf der Hohe seines Ruhms niclit auf Auftrage angewiesen : — , 
und daB Verdi einen prachtigen Humor besaB, das beweist nicht erst der 
»Ealstafr«. Der Grund liegt aber darin, daB Verdi's in seiner Natur be- 
griindetes System dem Prinzip der komischen Oper so scharf als moglich 
entgegengesetzt war. Dieses verlangte nicht nur motivische Beweglichkeit 
und Leichtigkeit, sondern auch thematische, d. h. ein freies Operieren mit 
vielerlei Themen, und diese Leichtigkeit hangt mit der geistigen Beweglichkeit 
aufs engste zusammen. Komische Situationen lassen sich nicht fortwahrend 
auf einem einzigen Punkt lange festhalten , sondern verlangen blitzschnelle 
Beleuchtungen, kurz eine Beweglichkeit, die etwas von neapolitanischem 
Wesen an sich haben muB, mag man in Salzburg oder in Oberitalien ge- 
boren sein. Diese Art der Leichtbeweglichkeit besafi der baurische Lom- 
barde Verdi mit dem schweren , heiBen Blut nicht , und sein Scbaffen ent- 
wickelte sich natiirlich auch bei ihm letzten Endes auf Grund seiner eigensten 
Natur. Erst als Verdi in einer ganz merkwiirdigen, in der Musikgeschichte 
einzig dastehenden Entwicklung sein einstiges System in Scherben geschlagen 



72 London Notes. 

hatte 1 ), konnte er wirklieh eine komisolie Oper schreiben; noch dem Verdi 
der »A'ida« ware dies nioht moglich gewesen. 

Wenn, urn nochmals auf unser Hauptthema zuruckzukommen , Beispiele 
gewahlt worden waren , die als Einzelfalle gar nicht besonders interessieren, 
-so geschah dies mit Absicht. Es hatte nahe gelegen, Beispiele herauszu- 
greifen, in denen Verdi's eminente Fahigkeit der melodischen Charakteri- 
sierung ihre groBen kiinstlerischen Triumphe feiert. Das hatte aber von der 
Sache, dem System selbst, abgefiihrt und die Aufmerksamkeit auf auBer- 
ordenthche Spezialfalle hingelenkt, mogen solche bei Verdi auch ziemlich 
haungsem.^ Hier sollte es sich urn den Versuch handeln, Verdi's System 
auf sein Prinzip zuriickzufiihren , und das geschieht am besten, wenn nicht 
kiinstlerische Glanzstellen , sondern lediglich typisohe Falle in den Bereich 
der Betrachtungen gezogen werden. 

Lei P zi g- Alfred HeuB. 



London Notes. 

In last Notes (Z. XIV, 27, 372] was shown the latest phase of the 
Beecham action, the introduction to London (Drury Lane Theatre) of the 
Russian realistic historic opera of close of XIX. century (7 evenings, a special 
troupe from Petersburg), seasoned by Russian ballet (14 evenings, the Dia- 
ghilev company). There was' no need for the seasoning, since for once the 

London operatic public rose to a great thing. The operas were "Boris 

fa-odiinov and "Khovantschina" (Moussorgsky), and "Pskovitianka" (Rimsky 
Korsakov). These may be called chronicle-operas, about dim semi-barbarous 
mediaeval Russia. Following the emancipation of the serfs in 1861 there 
was a strong nationalistic movement, which included art. The musical idiom 
is based on plain-chant, folk-song and folk-dance; causing original diatonic 
harmony, fragrant Russian themes with a half-oriental colouring, and frequent 
5-bar and 7-bar rhythms. As observed by Rosa Newmareh in general remarks 
prefacing paper on Rimsky-Korsakov before Mus. Association 4th April 1905, 
'•The origin of all that has been acclaimed as supreme in art and literature 
has surely been rooted in nationality". In the, case at least of Moussorgsky 
there is elemental strength. The technical medium is a quasi-declamation, 
interspersed with abundant melody and lyricism. A great feature is primitive, 
but dramatically most effective, choral writing. The plots somewhat of the 
nature of a series of tableaux, or at most episodes. 

u Boris Qodunov", by Modeste Petrovitch Moussorgsky (1839-1881), was 
composed from 1865 to 1870, and produced at Maryinski Theatre, Peters- 
burg, on 6th February 1874. Hard living sent Moussorgsky to an early 
grave, aged 42. The opera was then re-arranged and re-orchestrated by 
Nicholas Andreievitch Rimsky Korsakov (1844-1908), and produced at same 
theatre a new m 1896. The libretto was composer's own, after the tragedy 
of Alexander Sergeievitch Poushkin (1799-1837). In 1908 given in Paris 
Later at Monte Carlo. In February 1913 at Lyons, 16 times in 6 weeks 
to the French text of Michel Delines. Produced here on 24th June 1913, 

■ w Pfstei^eise, namlich im reinen Soloteil. In den mit einer wahren Wonne 
lm »*alstaft< = gepflegten Lnsemblesatzen erholte sich Verdi von der unerbittlichen 
Askese des Soloteils. Der »Falstaff« zeigt einen Januskopf. 



London Notes. 73 

thirty-nine years after original production. The story is that of the remorse 
of the Tartar Czar Boris G-odunov (1551-1605), a Eussian Macbeth. It may 
be noted that the opera has just now, on 6th November 1913 had one 
performance in French at the Theatre des Champs Elysees, Paris, given on 
their own account by the artists to conclude the financially unsuccessful 

Gabriel Astruc season; G-iraldini in Schaliapin's part. ■ " Khovantschind" 

(the Khovantzkys), also to Moussorgsky's own libretto, was composed from 
1872 to 1881, but not finished off or scored. This done by Rimsky Korsakov. 
First produced posthumously at Maryinski Theatre in February 1883. Lately 
Ravel and Stravinsky have had a further hand in the scoring. Produced 
here on 1st July 1913, thirty years after original production. The picture 
is that of "Old Russia" ; episodes in the suppression in 1698 by the troops 
of Peter the Great (1672-1725) of the rebellion of the Khovansky family of 
nobles, the old Strejeltsi militia under their command, and the "Old Believers" 

(Raskolniki) sect. Peter's general was one Patrick Gordon. "Pskovitianka^ 

(the maid of Pskov), announced here by French title of "Ivan le terrible", 
is to Rimsky Korsakov's own words after a drama by Mei. Produced at 
the Maryinski in January 1873, when he was aged 30. Revised 1894. Was 
produced here 8th July 1913. It made somewhat less impression than the 
two before-named. The story is that of a visit to Pskov by Ivan II (1530- 
1584), the first so-styled Czar; there he finds a daughter. 

Most of the information here given is not yet in books of reference. _ The 
operas were sung in Russian. Elizabeth Petrenko was the most distinguished 
female artist. The highly-trained basso cantante and superb actor Fedor 
Ivanovitch Schaliapin (1873-) carried everything before him. But there was 
an artistic sincerity throughout the troupe. A very fine chorus from Peters- 
burg, under D. Pokhitonav. Gorgeous scenery and stage-mounting by Theodor 
Federovsky. Conductor, Emile Cooper, a Russian. The whole a dazzling 
triumph, and provoking no party-spirit. 

At Z. XIX, 372, was also given the list of Russian Ballets played hy 
the Serge de Diaghilev company (originally a secession from the Russian 

Imperial Ballet). The "Ballet de la Cour", a mixed entertainment with 

dancing, first developed in the XV. century Italian courts, was established 
in Paris as a court institution by Catherine de' Medici (1519-1589), who in 
1577 engaged the Italian violinist Baltazarini (later called de Beaujoyeulx) 
to superintend. In 1661 Louis XIV (1638-1715) gave letters-patent to Abbe 
Perrin for an "Academie Royale de Musique et de Danse", or as we should 
call it an Opera House, which popularized ballets by putting them on the 
public stage. The ballets then began also to confine themselves to dancing. 
Giovanni Battista Lulli (1643-1687) first wrote for a woman, instead of a 
boy, in feminine parts. The most notable of the early ballerines was Maria 
Anna de Cupis de Camargo (17 10-), sister of the violinist Francois de Ca- 
margo (1719-c. 1764); she introduced the short skirt (Carlyle's "muslin saucer ) 
in place of the old long "panier", and she extended technique. Jean Georges 
Noverre (1727-1810) developed the dramatic or pantomimic element, and 
founded the so-called "ballet d' action" ; he also (1760) wrote up the subject 
in his well-known "Lettres". Here in London the ballet was at its zenith 
in the eighteen-forties :— with Maria Taglioni (1804-1884); the two daughters 
of Haydn's copyist and life-long servant Johann Elssler (1769-1843), viz. 
Therese Elssler (1808-1878), and the more celebrated Franziska alias Fanny 



74 London Notes. 

Elssler (1810-1884); to say nothing of Carlotta Grisi . and Fanny Cerito. 

After that it had a speedy decline. The Russians are more naturally 

a dancing nation than the English. Peter the Great (1672-1725) introduced 
ball-room dancing at court. The Empress Anna Ivanovna (1693-1740) began 
the Russian court-ballet, with the Neapolitan Francesco Araja (1700- c. 1767) 
as composer, and a Frenchman called Lande as maitre de ballet. Young 
nobles of court were at first the figurants ; then peasant-boys and girls were 
collected and trained. In 1802 the French maitre de ballet Didelot definitely 
inaugurated the Russian school of dancing, staging Racine's "Phedre" in 
ballet form as his first display. The present Imperial School of Dancing, 
founded technically on Didelot 's methods, is a state-paid service, into which 
persons are adopted in childhood. Admission between 9 and 10. The quali- 
fications are health, aptitude, and natural lissomness and grace. An equal 
number of boys and girls are taken in, this being the speciality. In Russian 
ballet no woman ever takes a male part. School lasts 8 years, and the 
pupil dances or has gymnastics for 4 hours a day. - Being through school, 
the pupils pass into the active corps de ballet. There they serve 18 years, 
and there is never a relaxation of daily. practice. After 18 years a pension! 
As a consequence of all this, ballet is a nationally cherished Russian in- 
stitution, and nearly every latter-day Russian composer, e.g. Tschaikoffsky, 
Arensky, Rimsky-Korsakov , Glazounov, Borodin , has written for- it as an 
independent form. The same music is available to perform at concerts, 
and obviously this has had a great effect on the Russian musical style 
generally. 

Hitherto London had known only two ballet-styles. One was the old 
simple choreography, with the premiere ballerine and the corps de ballet 
alternating; pirouettes, entrechats, jetes-battus, cabrioles, and similar inanities; 
literally Milton's "light fantastic toe". Theodore Hook said, "the greater 
the fool, the better the dancer". The other was the more recently developed, 
almost wholly spectacular, ballet of the Alhambra Theatre class. The Russian 
Ballet -took London by storm on 4 grounds ■.—{■a) The ballet d'action was 
carried to a pitch which no one here had hitherto imagined;, (b) artificiality 
was removed by an equal balance of the sexes; (c) both pantomime and 
dancing showed barbaric strength; (d) music was used which was intrinsically 
excellent. The 4th was probably the chief of these grounds. On the other 
hand strong repulsion was excited on two other grounds, viz. the indecency 
or monstrosity of some of the plots, and the extraordinary woodenness of 
certain pantomime introduced as the latest ballet-novelty. Under the former 
head may be mentioned "Thamar", "Tragedie de Salome", and "Scheherazade", 
especially the last-named ; the loves of black men and white women are not 
a spectacle desired by London. The extravagantly wooden pantomime is the 
invention of the young Polish dancer Waslaw Nijinsky. Pronounced in 
"L'Apres-midi d'un Faune" (Debussy adapted), it was worse in "Jeux" 
(ditto), and culminated in "Sacre du Printemps" (Stravinsky). The public 
at first "chewed the thrice-turned cud of wrath" at the disjointed movements, 
jack-in-the-box-action, and hideous gesticulations ; but finally hissed and 
condemned. The "Times", strange to say,, took the trouble to have a lead- 
ing-article in defence of the Post-impressionism (it might have called it 
Cubism) of the new departure; but the "Times" has lately itself shown con- 
siderable preciosity on the aesthetic side. Nijinsky is a good dancer, but 



London Notes. 75 

the world is not yet prepared for his "polyphony of gesture", and it is no 
wonder that the Imperial Ballet dispensed with his services in 1911. 

The personnel here was : — Premiere ballerine, Tamar Karsavina ; Premier 
artiste classique, Waslaw Nijinsky ; Premier mime, Adolf Bolm; Corps de 
ballet 85; Conductor, Pierre Monteux. Composer of the fairy "L'Oiseau de 
Feu", the puppet-show "Petrouschka", and the antediluvian "Sacre du Prin- 
temps", Igor Stravinsky (1882-), pupil of Rimsky-Korsakov (1844-1908), a 
strong and reckless writer. Schumann's "Carnaval" by the bye was intrinsically 
the most beautiful exhibition given; though greater freedom in multiplying 
the repeats would have been musically justifiable and would have made a 
less hurried and better spectacle. 

The extant original and sole copy of the celebrated Rota or Round "Sumer 
is ieumen in" (Summer is coming in) is found in the British Museum at 
Harl. MS. 978, fol. lib. A single page. Size what would now be called 
somewhat large crown 8vo. The work is a canon 4 in 1 at the unison, of 
the "round" class, with a short 2-part ground-bass added; making 6 parts, 
say 4 tenor and 2 bass, The notation is on a 6-line red stave; C clef on 
middle space and B flat in the signature; notes are the mediaeval black 
squares and lozenges, with and without tails (longa, brevis, semibrevis, etc.); 
indication of duration of notes inexact, and these somewhat dependent on 
accent of words. The words attached are in black an old English text of 
bucolic nature, and thereunder in red a separate Latin text added of pious 
nature. The music of the 4 upper parts is shown as a single melody-line 
(making 47 bars in the modern barred score). The "pes" or ground-bass 
(of 4 similar bars) is written out in the corner. The indications how the 
voices are to enter, combine and stop, are given in 3 Latin side-notes. The 
whole of this packed away, as above said, in a single quite small page; a 

marvel of compression, but that was the notation of the day. Sir John 

Hawkins (1719-1789) first barred and scored this. Charles Burney (1726-1814). 
exhibited the original mediaeval notation, improved the score, and assigned 
the work to XIII. or XIV. century. William Chappell (1809-1888) made 
investigation and in 1855 said that the scribe was a monk called John of 
Fornsete, Keeper of the Cartulary (Record-Keeper) at the Benedictine Abbey 
of Beading, in early XIII. century. Sir Frederic Madden (1801-1873), from 
1837 head of the MS. Department of the British Museum, confirmed this 
in 1862 as to the period, and put the date of the MS. at about 1240. As 
to "John of Pornsete" being directly concerned, the evidence is decidedly of 
the nature of special pleading. "William S. Rockstro, recte Rackstraw (1823- 
1895), in- a 15 column article in Grove's Dictionary, 1883, gave a photo- 
graphic facsimile of the page, and the barred and scored reduction (making 
67 bars) carefully edited. The extra 20 bars come about in that the voices 
in this version are not shown as dropping off one by one at the end of the 
completed melody, as in the old fashion; but as making a da capo till they 
come to a convenient close in harmony, as in the modern way of singing 

rounds. The "pes" has to be repeated 17 times. Rockstro's technical 

argumentation is rather tedious; or at any rate now out of date, though 
given without correction or addition in the new 1908 edition. The nett 
results are these. Whether the manuscript- writer in question was in this 
case composer, editor or scribe is highly uncertain; but even if the first, he 
cannot have invented the style, and there must have been hundreds of similar 



76 London Notes. 

rounds before. The canon- 4 in 1 in unison with a distant entry is no doubt 
to us a very easy art-form, but in those days its development will have 
taken time. Probably such things were common in a rough form, and un- 
notated, among the laity; the monks on occasion put them in order or 
elaborated them, as in this case. Those who immoderately praise the 
quality of the music as such forget that of the Troubadours from XI. century 
onwards; cf. Z. II, 262, April 1901, and XIV, 336, July 1913. And as 
to folk-music, obviously masses of it passed quite unrecorded quia vate 
caruit. It need only be added, that palaeography leaves no doubt about 
the date of the present MS., and that the work is simply in the modern 
major scale. 

These remarks are in point, because there was set up on 18th June 
1913 on one of the walls of the ruined Chapter House of Eeading Abbey 
now Municipal property, lying in Forbury Pleasure Grounds, a Memorial 
Stone tablet commemorating the Rota. The body is a large slab of blue 
Forest of Dean stone, 7' X 4' ; as inset is a central slab of yellow magnesian 
limestone, 4' X 3'. Into the central slab is cut a facsimile of the MS. 
page, the filling in being with black or red mastic cement, as the case may 
be. Into the body-slab are cut the following words: — "Sumer is icumen in. 
This canon, which has been described as the most remarkable ancient 
musical composition in existence, was written down at Reading Abbey 
circa A. D. 1240". The memorial was the gift of" a local antiquarian' 
Jamieson B. Hurry. The designer W. Ravenscroft, the sculptor W. S. Frith.' 
The function of unveiling was performed by our member H. P. Allen, chora- 

gus of Oxford University. Henry I, Beauclerc (1068-1135), founded 

the Benedictine Reading Abbey in 1121, with a Mitred Abbot (peer of the 
realm) and 200 monks; the 3rd largest Abbey in England (the two larger 
being Glastonbury and St. Albans), with power to coin. After its suppression 
in 1537, Henry VIII (1491-1547) made the building into a Royal Palace; 
this destroyed during the Great Rebellion (1642-1660) ; since then only ruined 
walls with a restored gate- way. A list of Reading Abbey MSS., which survive 
in different places ' though scattered in 1537, is given in a book "Reading- 
Abbey" by Jamieson B. Hurry (London, Elliot Stock). That the Round was 
a local product is shown by the fact that the English text is old Wessex 
dialect (Berks or Wilts): — "Sumer is icumen in, Lhude sing cuccu. / Groweth 
sed and bloweth med and springth the wode nu. / Sing cuccu. / Awe bleteth 
after lomb, lhouth after calve cu. / Bulluc sterteth, bucke verteth, Murie sing 
cuccu. / Wei singes thu cuccu, ne swik thu nauer nu." Nu = now, sterteth 
= starts, verteth = takes to the sward, murie = merry, ne = nor, swik = 
be silent (schweigen), nauer == never. The alternative words in monkish Latin 
are as follows: — "Perspice, Christicola, Que dignacio! Celitus agricola Pro 
vitis vicio, Filio Non parcens, exposuit Mortis exicio; Qui captivos semi- 
vivos A supplicio Vite donat, et secum coronat in celi solio." They may 
be translated thus: — "Observe, Christian, what condescension! The heavenly 
husbandman, for the fault of the vine, spared not his son, but offered him 
to the fate of death. He restores the half-perished prisoners from punishment 
to life, and crowns them with him on the throne of heaven." 

On 27th November 1913 the Royal College of Music celebrated the Verdi 
birth-centenary by performing "Falstaff" at His Majesty's Theatre, under Stanford, 
to the English text of W. Beatty Kingston. See their previous yearly per- 



Egon Wellesz, Die Feier aus AnlaB des zwanzigjahrigen Bestehens usw. 77 

forinances since 1885 (the last of which was Mackenzie's "Colomba") at 
Z XIII 143, Jan. 1912, and XIV, 163, March 1913. They did "Falstaff" 
before in 1896 and 1908. The quicksilver style and continuous compressed 
beauties of this fascinating masterpiece exactly suit the band of clever 
enthusiasts at the Boyal College. Till age 38 Verdi (1813-1901) pro- 
duced operas at about one a year, thence till age 46 at one m 2 years, 
thence till age 58 at one in 3 years; he then for 16 years incubated on 
"Otello" (produced when he was 74), and then for 6 further years on 
"Falstaff" (produced when he. was 80). When it is remembered that he was 
peasant born, and that he made a fortune, and thereon returned to the soil 
where health came daily and time was his own, there is nothing so very 
extraordinary in these last-named results. Nor in the great crystallisation 
of his style, which accompanied. The sayings that Verdi was herein "influenced 
by Wagner (1813-1883) are, to the view of the present writer, quite idle. 
Great creative minds obey their own laws of internal growth. If another 
influence appeared in the field, it would be instinctively avoided, not followed. 
—For a critical and brilliantly written notice on "Falstaff", see pp. 170-199 
of Stanford's "Studies and Memories" (London, Constable, 1908). 

London. C - M> 

Die Feier aus AnlaB des zwanzigjahrigen Bestehens 
der »Denkmaler der Tonkunst in Osterreich«. 

Die leitende Kommission der Denkmaler wollte ihr zwanzigjahriges Jubilaum 
nicht voriibergehen lassen, ohne vor der Offentliehkeit Zeugnis ihres Wirkens 
abgelegt zu haben. Und nichts mag sie mehr gefreut haben, als der sichtbare 
Erfolg, den dieses Heraustreten in die Praxis zeitigte und die Anerkennung, die 
ihrer Arbeit in wissenschaftlichen und amtlichen Kieisen gezollt wurde. 

Die Feier wurde mit einer Festsitzung im kleinen Saale des eben erOffneten 
Konzerthauses eingeleitet, bei welcher der President der Kommission, Geh. Rat 
GrafWickenburg, die Gaste begrfiBte und einen tjberblick fiber die Tatigkeit der 
Kommission gab. Der Unterrichtsminister ubermittelte Prof. Guido Adler die kaiser- 
liche a. h. Anerkennung far seine unermudliche Tatigkeit im Dienste der Denkmaler, 
und Geh. Rat Kretschmar, als Delegierter des preuBischen Unterrichtsministeriums, 
hob in warmen Worten die solidarische Arbeit der deutschen und osterreicmschen 
Publikationen hervor. Prof. Adler betonte die Bedeutung der Editionen fur die 
schaft'enden Kunstler und zeigte an dem Beispiel von Brahms und Mahler, die 
beide an den Publikationen regstes Interesse nahmen, wie durchgeistigend die 
Befruchtung mit den Werken der Vergangenheit wirken konne. 

Es ist, bei der bekannt ablehnenden Haltung, die manche Musiker noon immer 
den Bestrebungen der Historiker entgegenstellen, notwendig, die Berechtigung der 
Herausgabe alterer Musik zu verteidigen. Den Beweis der Lebensfahigkeit er- 
brachte aber das historische Konzert, das sich nach einer klemen Erfnschungs- 
pause der Festsitzung anschloB. Es enthielt zwei Abteilungen, eine fur geistliche 
und eine fur weltliehe Musik. . 

Die Erofifnung machten Orgelstiicke, von Hoforganist Josef Labor gespielt, und 
zwar J. G. Albreohtsberger, Pr'aludium $rmoll und Johann Pachelbel, Magm- 

ficat VI. toni. . . 

Die zweite Programmnummer bildeten Chore von Gall us, »0 sacrum eonvwium* 
und Dufay, > Gloria admodumtubae*, J. J. Fux, » Libera* und Gallus, »0mnes_ de 
Saba< (funfstimmig), *Planxit David* (achtstimmig) und »Laudate Dommwn* (vier- 
undzwanzigstimmig). 



78 Richard Aldrich, An Autograph Agreement of Beethoven's. 

Die Abteilung fur weltliche Musik braohte eine Suite von Georg Muffat fur 
Streichorchester (emoll), die durch ungemein frisohe Erfindung anspricht, und eine 
Violmsonate von Biber (emoll), von Arnold Rose meisterhaft gespielt. Dann 
schlossen sich deutsche Gesellschaftslieder von Hofhaimer, »>Herzliebstes Bild« 
Pin ok, »Ach herzigs Herz«, Isaak, >Ich stund an einem Morgen« und »Mein 
Freud allein« an. 

Den Hohepunkt dee Konzerts bildete das Konzert fur Violoncell und Orchester 
von G. M. Monn, von Pablo Casals mit Begleitung von Philharmonikern unter 
Hofopernkapellmeister Franz Sehalk gespielt. Es zeigte erstens, wie lebensvoll 
die alte Musik sein kann, wenn sie genial erfaCt wird, wie weit man in rhyth- 
misohen Feinheiten und Freiheiten gehen konne, ohne dabei den groBen Zug zu 
verletzen. Ich glaube aber auoh, da8 man nach dieser Auffuhrung an. Monn nicht 
wird vorbeigehen kQnnen. Man fuhlt allenthalben die Wiener klassische Schule 
keimhaft vorbereitet, Wendungen, die direkt auf Haydn hinweisen; 
der heroische Ton der ersten Thema z. B. ist ein Vorlaufer der Sinfoniethemeni 
die bis zu Bruckner und Mahler weiterleiten. Ohne der Bedeutung der Mannheimer 
Schule an sich nahetreten zu wollen, erscheint es nach Kenntnis solcher Werke 
unzweifelhaft, daB Haydn in direkter Verbindung mit Mannern wie Monn sich 
herangebildet hat, und Werke wie das Violoncello-Konzert sind geeignet, die 
Genialitat des Vorbildes im hellsten Lichte zu zeigen. 

_ Den AbschluB des Konzertes bildeten zwei Arien, von Frau Durigo gesungen 
Kaiser JosefL, Arie des Isauro: »Si, cor mio confida«, Cesti's Arie der Proser- 
pina (Porno d' oro, I. Akt) und Ouverture und erster Chor aus II Porno d' oro. Beide 
Arien erwiesen sich als sehr eindrucksvoll. Auch heute wirkt Cesti's Melodik 
noch mit elementarer Gewalt, und auch seine Harmonik zeigt uberall Tiefe. Fur 
beide Arien ist aber die Orchesterbesetzung — die sich auf 8— 10 Mann beschranken 
kann — unumganglich nStig. Auf dem Klavier wirken sie steif, und veranlassen 
dann die vielen verkehrten Urteile, die uber die alte Musik im Umlaufe sind. In 
dieser Beziehung hat hoffentlieh das Festkonzert vorbildlich gewirkt, und man 
mufi Professor Adler besonders dafur danken, daB er nicht nnr ein sehr fein ab- 
gewogenes Programm aufgestellt, sondern auch fiir Interpreten wie Casals, Rose 
und Frau Durigo, welche die vorgetragenen Werke kunstlerisch durchgearbeitet 
hatten, Sorge getragen hatte. 

Auf Wunsch des Kaisers wurde fiir die Teilnahme der Feier Donnerstag vor- 
mittag eine Festmesse in der Hofkapelle gehalten. Es kam dabei die Missa solem- 
nis in honorum Saneti Franeisci von Michael Haydn, das Graduale Veritas mea 
von 3. J. Fux und das Offertorium Ego sum panis vitae von Gallus zur Auffuhrung. 
Die Vertreter der auswartigen Universitaten , die zu dieser Feier erschienen 
waren, diirften wohl den Eindruck empfangen haben, daB man in Wien, der groBen 
Tradition eingedenk, bestrebt ist, die Arbeiten der »Denkmaler« zu fordern, was 
in weiterem Sinne eine FSrderung der Musikwissenschaft bedeutet, und den Be- 
strebungen aller urn die Erforschung und Wiederbelebung der alteren Musik zu- 
gute kommt. 

Wien - Egon Wellesz. 

An Autograph Agreement of Beethoven's. 

The writer has recently come into possession of an autograph document 
written and signed by Beethoven, which, while quoted in full in all the bio- 
graphies, including Thayer's, and in all the collections of Beethoven's letters, 
has never yet been published in its original form. 

It is the acknowledgment by Beethoven of the receipt of 75 guineas from 
the Philharmonic Society of London, through Charles Neate, for the overtures 
Opp. 113 ; 115 and 117 ("Die Euinen von Athen", the so-called "Ouverture 



Richard Aldrich, An Autograph Agreement of Beethoven's. 79 

zur Namensfeier" and "Konig Stefan") and an agreement on his part not 
to have these overtures printed, either in parts or in score, except by the 
Society's permission. 

This document is written in German in Beethoven's own hand, and signed 
by him. It has hitherto been supposed to have been written in English, 
and has been printed only in an English translation; except that in Thayer's 
Life (Second Ed. Vol. Ill, p. 542; First ed. Vol. Ill, p. 375) it is retrans- 
lated back into German; and in this form naturally differs widely from the • 
rugged German of Beethoven's original draft. 

The document, as Beethoven wrote it, is as follows: 

Hr. Neate hat von mir im Monath juli 1816 3 overturen im Namen der Phil- 
harmonischen Gesellschaft in London genomen, und mir hiefiir ein honorar von 
76 Guineen zukofiien machen, wofiir ich mich verbinde dieselhen niergend anderswo 
in Stimmen Wie auch in Partitur stechen zu lassen, jedoch steht mir das recht zu 
Selber aufzufiihren wo ich will so wie auch selbe in Klavierauszuge heraus- 
zubringen, jedoch nich eher als bis mir Hr. Neate schreiben wird dass Sie in 
London aufgefiihret worden sind; — ubrigens hat mir Hr. Neate versichert dass 
er es gefalligst auf sich nehme dass die Philharmonische Gesellschaft mir nach 
einem Zeitraume von einem oder 2jahren erlauben werde, diese 3 overturen auch 
in Partitur u. Stimen im Stich herausgeben zu durfen, da ich nur mit ihrer Er- 
laubniss dieses thun kann — womit ich mich der P. G. bestens empfele. 

Wien den 5ten Februar 1816. Ludwig van Beethoven. 

The date in the first line is obviously another evidence of Beethoven's 
carelessness in such matters, which in several cases has' caused his biographers 
much trouble and perplexity. It should plainly be 1815 instead of 1816. 

This paper seems never to have been through the post, as there is no 
address or seal upon the outside, and was doubtless delivered by hand. 

The reason for its appearance hitherto only in an English translation is 
to be fathomed without much difficulty. It was first published by Ignaz 
Moscheles in the Appendix of his "Life of Beethoven, Including his Corre- 
spondence with his Eriends, Numerous Characteristic Traits and Remarks on 
his Musical Works". (Two Vols., London, 1841, the "Life" being a trans- 
lation of Schindler's biography.) Among these letters in the appendix is 
the present document, which Moscheles entitles "Manuscript Agreement, as drawn 
up by Beethoven for the Philharmonic Society of London, Concerning the 
above-named three MS. Overtures". (Vol. II, p. 231.) 

Now, most of the letters in Moscheles' appendix are published in English 
translations; the originals being in German, and English readers of 1841 
apparently not being expected to know that tongue. Several of the letters 
to Neate however are in French, and are given by Moscheles in French, 
French being one of the English accomplishments of the period. One of 
them (Vol. II, p. 236), addressed to Neate, "not written but signed by 
Beethoven, is here given in the original English text", says Moscheles in a 
footnote. It is evident that the agreement with the Philharmonic Society 
was never seen by any subsequent Beethoven biographer or editor. They 
all assumed that, because it was given by Moscheles in English — all the 
others to Neate being either in French or English, — it, too, was originally 
written in English. Thayer, quoting the document in a retranslation into 
German, goes out of his way to state, in a footnote, "Das Original ist eng- 
lisch". It is given in Nohl, "Neue Briefe Beethoven's" (p. 105), in Kalischer, 
"Beethoven's samtliche Briefe" (Vol. Ill, p. 18), in Prelinger, "Beethoven's 

z. a. IMG. xv. 6 



■80 Sommaire de la Revue etc. — Voiiesungen fiber Musik. 

samtliche Briefe und Aufzeichnungen" (Vol. II, p. 69) in each case in Eng- 
lish, and on the authority of Moscheles' "Life of Beethoven". Shedlock, 
in his translation of Kalischer's collection, gives the same English version ■ 
(Vol. I, p. 396). 

It is probable that the autograph was given by Neate to Moscheles when 
the latter was making his translation of Schindler's "Life", and that it 
remained in his possession and that of his heirs till a recent date, when, 
apparently with a number of other important musical autographs, many of 
them addressed to Moscheles himself, it was disposed of in the London 
literary market. 

New York. Richard Aldrich. 



Sommaire de la Kevue musicale mensuelle de la S. I. M, 

(Numero de novembre.) 
A la Bibliotheque de Berlin, par Camille Saint-Saens. 
M. Saint-Saens, de passage a Berlin pour quelques jours, ne pouvait manquer 
l'occasion de consulter quelques uns des celebres manuscrits musicaux de la Biblio- 
theque Royale. II a bien voulu nous communiquer le resultat de ses- recherches 
concernant les Noees de Figaro, la 9 me de Beethoven, et son Concerto en mib. 

Le cas Rust, par B. Heufeldt. 
Reponse a un article de M. Vincent d'Indy, paru dans la S. I. M. du 15 avril 
dernier. M. Neufeldt signale les innombrables modifications et amplifications ap- 
portees par Guillaume Rust aux ceuvres de son grand pere. Nombreux exemples 
musicaux, superposant les textes originaux de Rust l'ancien, et les memes passages 
dans la rendition due a son petit fils. 

Les Ex-libris des Musiciens, par Henry Andre. 
L'ex-libris, a la fois marque de possession et temoignage de l'amour sincere 
de l'homme pour les livres, presente souvent une incontestable originalite. II 
n'est pas rare d'en trouver qui empruntent leur theme decoratif a l'art musical. 
Reproductions de plusieurs ex-libris qui sont dans ce cas (a suivre). 



Vorlesungen iiber Musik. 

Berlin. Dr. E. 1st el an.der Humboldt- Akademie: Das Schaffen des Tondichters; 
Wagner's asthetische Schriften. 

Breslau. Prof. Dr. 0. Kinkeldey in den »Akademischen Vorlesungen fur 
Damen«: Brahms als Mensch und Kilnstler, 8 Std. 

Brfissel. Prof. Ch. Van den Borren an der Universite Nouvelle im Winter- 
semester: Les origines de la musique de clavier dans les Pays-Bas (Nord et Sud) 
(j usque- vers 1630), 1 Std. 

Prof. Ernest Closson an den Cours d'Art et d'Archeologie: 15 lecons sur les 
origines legendaires, la litterature medievale de Parsival, le drame et la partition 
de R. Wagner. 

Eislefoen und Arnsterg i. W. Dr. H. Stephani: 6. P. Handel, Leben und 
Werke. — 22 Vortrage (Eisleben): Die Geschichte der Musik von Beethoven's Tode 
bis ca. 1860. — Die Germanen und die Musik. 

Florence. M. Paul-Marie Mas son a Hnstitut Francais (Annexe de la Faculte 
des Lettres de Grenoble): Cours public: Histoire de la musique francaise au 
XIX e siecle (suite). • — Cours reserves aux etudiants : L' opera et la cantate en Italie 



Notizen. 81 

au XVII* siecle. — Theorie et harmonie appliquees a 1'analyse historique des 
Textes musicaux. 

Frankfurt a. M. Dr. M. Bauer am Hoch'schen Konservatorium: Musikgeschichte 
vom XVI.— XIX. Jahrhundert, 1 Std.; Hugo Wolf's Leben und Sehaffen, 1 Std. 

Leipzig. A. Z. Idelsohn im Verein fiir jfidische Geschichte und Literatur: 
Der traditionelle Gesang der orientalischen Juden und seine Beziehungen zum 
europaischen Synagogengesang. 

Lowell. Prof. E. Closson an der Universitat : La musique de chambre au 
XVIII e siecle, 4 Vortrage. 



Notizen, 

Berlin. Von den Programmen der Vortragsabende in der Kgl. Hochschule fur. 
Musik seien bier wieder einige zur Kenntnis gebracht. Ein Abend mit alterer 
Kammermusik brachte u. a. von Handel: Duett »Caro, piu amabile« aus deirt 
Qiulio Oesare, das i£s dur-Trio fiir zwei Oboen und BaG, die Arie »Furibondo spira 
il Yento« aus der »Partenope« und von Haydn das Divertimento fiir zwei Floten, 
zwei Klarinetten, zwei Horner und zwei Fagotte. Einem J. S. Bach gewidmeten 
Kantatenabend lag der Gedanke zu Grunde, Bach's Entwicklung auf dem Gebiete 
der Kantaten »wenigstens soweit zu vermitteln, als das der Vergleich zweier 
Kantaten aus der fruhesten Zeit mit zwei spateren erlaubt«. Man wird es be- 
griifien, wenn die kurzen, wertvollen Einleitungsworte des Programms zum Abdruck 
gelangen: 

Das Osterstiick: iDenn du wirst meine Seele usw.«, die alteste erhaltene Kirchen- 
kantate Bach's, nach Ph. Spitta 1704 in Arnstadt geschrieben raid nach einigen Jahren 
etwas (durch rezitativische Satze) erweitert, zeigt den Komponisten nach jeder Elchtung als 
getreuen Schiller der mittel- und norddeutschen Kantoren. Die Kantate gehort mit der 
sinnigen Einleitungssinfonie , mit dem Aufbau in kurzen Satzen und Satzchen, mit der 
Thematik, mit den noch unbedeutenden Bezitativen und nicht zuletzt mit den zuwellen 
grotesken Malereien in den Kreis der Buxtehude, Zachow, Ph. Krieger. Trotz ihrer Unreife 
und Unselhstandigkeit erfreut aber die Musik des Neunzehiijiihrigen durch Naivetat und 
Frische; in dem Duett: »Ich jauchze und lache« "bringt sie auch einen ganz vollendeten, 
fiber den Durchschnltt der Zeit hervorragenden Satz, in ihm hei den "Worten »Ihr klaget 
mit Seufzen« ein Thema, zu dem Bach sp'ater oft -wieder zuriickgekehrt ist. Unter den 
kleineren Ztigen besonderer poetischer Textauffassung, an denen es der Kantate nicht feWt, 
ist einer der schonsten die Stelle: »er ist nicht hie« in der Tenorarie. 

Wie die Kirchenkantaten anderer Komponisten des 18. Jahrhunderts, sind auch die 
Seb. Bach's zu seinen Lebzeiten bekanntlich ungedruckt geblieben. Nur die Kantate »Gott 
ist meinKonig« wurde" ausnahmsweise kurz nach der Entstehung auf Kosten des Bates zu 
Miihlhausen in Thilringen in Stimmdiucken veroffentlichfc Fiir den feierlichen Akt des 
Batswechsels, der dort am 4. Februar 1708 stattfand, komponiert, nur vier Jahre jiinger als 
»Deim du wirst meine Seele«, bedeutet sie einen starken Beweis fiir die Baschheit, mit 
■welcher der junge Bach der Meisterschaft zuschritt. In der Mehrzahl der Satze sind jetzt die 
Ideen in breiten Formen durchgefuhrt , es sind die auBerlichen Malereien verschwunden, 
die Erfindung ist vom zweiten Satz ab iiberall personlicher geworden und ganz uberraschend 
steht hier Bach in seiner grandiosen Melancholie vor uns; gleich im achten Takt des ersten 
Satzes, bei den "Worten »von Alters her« hiicht sie zum ersten Male durch. Im vorletzten 
Satze: »Du wolltest dem Feinde nicht geben« ist es eigen, wie Bach durch alle Wendungen 
des innigen Gebets hindurch an den Motiven der Turteltauben festhalt, der ScbluBsatz 15Bt 
in den Gottesdienst sehon die Lustigkeit des am Nachmittag kommenden Thiiringer Volks- 
festes hineinklingen. 

Sechs Jahre nach dieser Arbeit hat Bach mit dem Weimarsehen Actus tragicus die 
voile Beife in der Kirchenkantate erreicht. Sie auBert sich in der Energie und dem Beich- 
tum, mit welchen die Grundempflndungen der Hauptsatze fortan ausgesprochen und durch- 
gefuhrt werden. Formell ist den Kantaten der Leipziger Zeit mit wenigen Ausnahmen ein 
starkes tjbergewicht des ersten Satzes gemeinsam. Wie unter den hierher gehorenden Solo- 
kantaten »Selig ist der Mann« hervorragt, ist »Bleib bei uns« — ein Lieblingsstiick Felix 
Mendelssohns — eine der schonsten Chorkantaten. Ihr erster Satz hat in der Macht des 
Ausdrucks und der Stimmungsromantik selbst bei Bach nur -wenig seinesgleichen. 

6* 



82 



Kritische Biicherschau. 



An Stelle des verstorbenen Prof. W. Wolff ist Dr. E. 1st el als Dozent fur 
Musikasthetik an der Humboldt-Akademie gewahlt worden! 

Bochum. Im hiesigen Zweigverein des Allgemeinen Deutschen Sprachvereins 
trug der Konzertsanger A. N. Harzen-Miiller plattdeutsche Lieder und Gesange. 
vor, von denen die alteren hier angefiihrt seien: Kriegslied von Herman und Varus 
in der Teutoburger Sohlacht, das alteste plattdeutsche Lied, Wortlaut nach Prof. 
Dr. Stuhl-Wflrzburg; Kinderlied vom Bisohof Buko von Halberstadt, 14. Jahrh.; 
Das Seerauberlied von Klaus Stortebeker, Hamburg 1606; Hochzeitslied fur Anna 
Portatius geb. Neander in Tharau, in Samlander Piatt von Simon Dach" 1637, ver- 
tont von Heinrich Albert 1642; Trinklied vom Braunschweiger Munfmebier aus der 
Oper jHeinrich der Vogler«, vertont von Joh. Dlrich Konig, Braunschweig 1718. 

Ciiln. Das Programm zur Einweihung des Heyer'schen Musikhistorischen 
Museums sei hier nachtraglich mitgeteilt: 1. B. Pasquini, Sonata fur zwei Cem- 
bali (Frau Landowska und G. Kinsky); Milandre, Andante und Menuet fur Viole 
d'amour und Clavecin [1770] (Dr. N. Vogel und Frau Landowska); 3. J. S. Bach, 
Sarabande und Passepied aus der Englischen Suite enioll; J. Bull, The Kings 
Hunting Jigg (dieselbe); 4. Handel, Sonata fur obligates Cembalo und Viola da 
gamba (G. Kinsky und A. von Noste) [die Echtheit dieses Werkes wird in neuerer 
Zeit angezweifelt]; 5. P. Rameau, 4 Pieces de Clavecin en Concert (mit Viole 
d'amour und BaCviola). 

Dresden. In der Vesper der Kreuzkirche gelangten in der Instrumental- 
bearbeitung Scherings Stiicke von S. Mahu (Herr Gott, erhor mein Stimm) und von 
B. Ducis (Nun freut euch) und Th. Stolzer (Psalm 13) aus den Rhaw'schen Ge- 
sangen von 1544 zur Aufffihrung. 

Kopenhagen. In. einem historischen Konzert des Musikhistorischen Museums 
wurden u. a. auf einer Viola d'amore Stucke von Milandre (Andante und 
Menuet) und von L. Fonteio, auf einem Clavichord (sign. 1755) solche von Gluck und 
J. S. Bach (Wohlt. 01. I. Pral. Odur), auf einem Krumhorn ein Solo aus der Tanz- 
melodien-Sammlung von P. Attaignant (La Magladene) und ein Air mit Spinett 
von Martin Hotteterre (c. 1680), auf einem Cembalo (sign. 1723) Stucke von F. Couperin 
und Rameau und. auf einer sechssaitigen Viola da braccio ein modernes, fur dieses 
Instrument komponiertes (mit Harmonium) Stuck gespielt. 

Rom. Die Soeieta internazionale per la diffusions dell Musiea di camera gibt auch 
diesen Winter wieder vier Konzerte, von denen das erste J. S. Bach gewidmet 
ist und zwar mit den Werken: 1. und 5. brandenburgisches Konzert, Suite in 
Odur ffir. Violoncello allein, Vorspiel zurKantate: Ich hatte viel Bekummernis, und 
Allegro in F, Oboe, Violine, V.cello und Continuo (H. d. B. G. XXIX, S. 250). In 
einem andern Konzert gelangt u. a. ein Trio in enroll fur Violine, Viola da gamba 
und Klavier von Rameau zur Auffuhrung. 



Kritische Biicherschau 

und Anzeige neuerschienener Biicher und Schrifteniiber Musik. 



Balthasar, Karl. Grundsiitze u. Richt- 

linien f. den musikal. Teil des evangel. 

Gottesdienstes. Konferenzvortrag. (Son- 

derdruck aus der »Orgel«.) 8°. Bremen, 

'Schweers & Haake, 1913. Jl 0,40. 

Battke, Max. Neue Formen des Musik- 
diktats in 12 Kapiteln , zum Gebrauch 
in Schulen, Konservatorien und beim 
Einzelunterricht. 8°. Gr.-Lichterfelde, 
Vieweg, 1913. M \-. 

Beethoven, Ludwig van. Skizzenbuch. 



[Die neunte Sinfonie betreffend.] Lex. 
Querf, 38 Tafeln (Phototypien). Leipzig, 
W. Engelmann, 1913. Jt. 10,—. Luxus- 
ausgabe i. 50 Expln. hrgstllt, Jl 25. — 

Bie, Oscar. Die Oper. Lex. 8», 571 S. 
Berlin, S. Fischer, 1913. Jl 25,—. 

Biehle, Johannes, Theorie des Kirchen- 
baues vom Standpunkte des Kirchen- 
musikers und des Redners , mit einer 
Glockenkunde. Wittenberg, A. Ziemsen, 
1913. J(3—. 



Kritisehe Biicherschau. 



83 



Es fehlte bisher an einem Buche, in 
welchem die praktischen Erfahrungen 
niedergelegt sind, auf Grund deren der 
mit dem Entwurfe einer Kirche von ge- 
gebener Sitzplatzzahl betraute Architekt 
in den Stand gesetzt ist, die fur die ent- 
sprechende Sangerempore und die Orgel 
unbedingt notigen Raumabmessungen 
mit einiger Sicherheit von vornherein 
festzusetzen. Der geradezu traditionell 
gewordene Zustand viel zu enger Musik- 
emporen und ungiinstig zusammenge- 
drangter Orgelwerke ist in zu vielen 
Kirchen, die an sich durch baulichen 
Kunstwert und akustische Verhaltnisse 
fur stilreine und eindrucksvolle Aufftth- 
, rungen von Oratorien berufen waren, an- 
zutreffen, als daB dariiber noch viel Worte 
zu verlieren w'aren. Daher wird es in 
Musiker- und Architektenkreisen nur be- 
grttBt werden konnen, wenn ein prak- 
tisch erfahrener Kirchenmusiker wie 
Biehle, mit aus zahlreichen Beobach- 
tungen abgeleitetem Zahlenmaterial als 
zuverlassigem Anhalt fur die Abmessungen 
der in Frage kommenden Raume hervor- 
tritt. Die von ihm aufgestellten und ge- 
forderten Dimensionen stellen ein im 
allgemeinen ebenhinreichendes Minimum 
dar, bei dessen Verwirklichung offene 
Mangel und MiBgriffe vermieden werden 
konnen. Saehe der den betreffenden 
Kirchenbau Ausfiihrenden ist es , fiber 
dieses Minimum nach MaBgabe der ort- 
lichen Verhaltnisse und der zu Gebote 
stehenden Mittel hinauszugehen. Biehle 
versucht insbesondere, nach Feststellung 
der Gemeindezabl, sowie der Zahl der 
Chorsanger und Instrumentalisten , ein 
sicheres MaB fur die zugehorige Orgel 
zu geben, und zwar nicht, wie sonst all- 
gemein tiblioh, in Registerzahlen, son- 
de™ nacb »Klangeinheit em. Abge- 
sehen von der bei der quantitativen Ab- 
schatzung von Klangstarken unvermeid- 
. lichen Ungenauigkeit, hat dieses Verfahren 
immerhin den Vorteil, die klangliehe 
Potenz eines bestimmten Orgelwerkes in 
Beziebung zur GroBe des Kirchenraumes 
setzen und, sagen wir, in Kubikmetern 
ausdriicken zu konnen. Die von beste- 
henden Orgelwerken abgeleiteten Raum- 
grofien sind tabellarisch mit den Klang- 
potenzen zusammengestellt und bieten 
dem Architekten neben den beigefugten 
wiinschenswerten Angaben nach Hohe 
■und Grundflacbe einen Anhalt. Biehle 
Tseschreibt ferner ein eigenes Kirchen- 
bausystem, welches eine Konzentration 
von Altar, Kanzel und Musikempore an- 
strebt und beruhrt damit Bestrebungen, 
die bereits verschiedentlich in ahnlicher 
Weise in protestantischen sog. Einheits- 



kirchen in die Wirklichkeit umgesetzt 
worden sind. Die Baukunst hat sich mit 
diesem Problem noch nicht befriedigend 
auseinanderzusetzen gewuBt. Es ist nicht 
in Abrede zu stellen, daB hier noch be- 
achtenswerte Aufgaben ihrer Losung 
harren. — Biehle behandelt sodann die 
Raumakustik, zu deren Klarstellung viel- 
fache Erfahrungen aus der Praxis und 
eigene Beobachtungen herangezogen wer- 
den. Das vornehmste Ziel des modernen 
Kirchenbaues, Brauchbarkeit des Ge- 
baudes neben seinen sonstigen asthe- 
tischen Vorziigen, wird durch Biehle's 
Forderungen besonders in den Vorder- 
grund geriickt. — Als Kernpunkt der 
Biehle'schen Glockenkunde ist die For- 
derung zu bezeichnen, die Glocken nicht 
nur eines Gelautes nach musikalischen 
Rucksichtenzusammenzustellen(diegrbBte 
Glocke soil moglichst rein den Akkord 
des ganzen Gelautes bereits in ihre-n 
Obertonen enthalten), sondern aucb. die 
Gelaute der verschiedenen Kirchen eines 
Ortes zusammenzustimmen. Mittels eines 
eigenen photographischen Verfabrens er- 
mittelte Biehle die genauen Sehwing- 
ungszahlen aller Glocken in Bautzen und 
weist zahlenmaBig die tatsachlich schone 
Wirkung ihres Zusammenklanges nach. 
— Nach alledem kann auf Biehle's neue 
Arbeit als auf eine Quelle der Anregung 
und eine wesentliche Hilfe fur den Ar- 
chitekten nur empfehlend hingewiesen 
werden. E. Schnorr von Carolsfeld. 

Briefe, Die, W.A.Mozart's und seiner 
Familie. Erste krit. Gesamtausgabe v. 
Ludw. Schiedermair. 1. u. 2. Bd. Die 
Briefe W. A. Mozart's. Hrsg. u. einge- 
leitet von Ludw. Schiedermair. 2 Bde. 
8», XXIX, 311 u. 389 S. Munchen, 
G. Miffler, 1914. Je M 5,—. 
Colles, H. C. Johannes Brahms' Werke. 
Autoris. Bearbeitung von A. W. Sturm. 
80, 129 S. Bonn, C. Georgi, 1913. Jl'S,—. 
Collet, Henri, Le Mysticisme Musical 
espagnol au XVI s siecle. 535 S. Paris, 
Alcan. 10 fr. 
Im Titel dieses merkwurdigen Buches 
liegt zugleich die Formel fiir den Charak- 
ter der spanischen Kirchenmusik des 
16. Jahrhs. : der einer mystisehen Glut, 
einer inbrunstigen Religiositat; den rein- 
sten und vollendetsten Ausdruck babe 
dieser Mystizismus in den Werken des 
T. L. de Victoria gefunden. Das ist 
nicht neu : neu dagegen ist die um- 
fassende Begriindung der These; neu die 
naehdruckliche Betonung, daB die spa- 
nisehe Kunst sichbodenstandig auf Grund 
besonders treuer Bewahrung des gre- 



84 



Kritische Bficherschau. 



gorianischen Gesanges entwickelt habe, 
daB einzig ihr die Vollendung der musi- 
kalischen Gotik des Mittelalters gegluckt 
sei, unabhangig und im scharfen und be- 
wufiten Gegensatz zur Renaissance, zur 
den Kontrapunkt miBbrauchenden Kunst 
der Niederlander, und besonders zur 
paganisierenden Kirchenmusik der Ita- 
liener, Palestrina eingeschlossen. In alle- 
dembeweist der Verf. eine gewisse Witte- 
rung, niacht sich aber auoh einer Uber- 
treibung schuldig, die seine Ergebnisse 
in Frage stellt, und die mir ihren Grund 
in folgendem zu haben scheint. Collet 
kommt zu seinen Anschauungen weniger 
auf musikgeschichtlichem Wege, als auf 
dem des Literar- und Kulturhistorikers ; 
keines seiner spezifisch musikaliscben 
Urteile scheint mir die erforderliche 
Scharfe , den Blick des wirklichen Ken- 
ners zu verraten. Man vergleiche zum 
Beispiel sein Urteil fiber Morales mit 
dem so viel reicberen und feineren von 
Ambros! — Dann aber fehlt es ihm an 
umfassendeni Uberblick fiber die kirchen- 
musikalische Literatur der Italiener und 
aucb der Niederlander: seine Anschau- 
ung der spanischen Kunst stent isoliert, 
bleibt ohne die notwendige Korrektur. 
Ich nxufi hieffir einige Beispiele aus dem 
II. Kapitel_ des Buches, »L' Europe renais- 
sante« betitelt, beibringen, das z. T. in 
Wiederliolung und Verscharfung abge- 
standener und scbiefer Urteile besteht, 
aber aucb h6chst originelle Kapriolen 
birgt. Arcadelt »vertritt in seinen Mo- 
tetten und Madrigalen (!) einen leicbten, 
eleganten, aber kalten Stil« (S. 61). Als 
deutsche Meister figurieren Isaac und, 
kurz dahinter — Teodoro Riccio, dessen 
SaercB eanticmes von 1576 »voll seien von 
Kfinsteleien niederlandiseher Uberliefe- 
rung« (S. 75)! Ruggiero Giovanelli 
wird zu den Venezianern gerecb.net ; 
»Tinctor und Hykaert lehren das Ge- 
heimnis der schmachtenden (! !) Canzo- 
nette alia Napolitana den Gesualdo (!), 
wie auch den Conversi, Vecchi, Ferretti, 
Costa und Gastoldi« (S. 79). Pietro Vinci 
und M. A. Ingegnieri werden als eif- 
rige Proselyten des niederlandischen 
Stils angeffihrt, usw. Ich gestehe, dafi 
mirderartige — gelindegesagt:Schwachen 
das Vertrauen erschuttern auch auf die 
Teile des Buches, die es sonst unter alien 
Umstanden zu einer wertvollen Gabe 
stempeln miiBten: die auBerordentlich 
reichenbiographischen,bibliographischen, 
arChivalischen Angaben, teils Vermitt- 
lung spanischer Vorarbeit, teils eigene 
Quellenstudien. Auch bei ihnen wird 
Vorsicht in der Benutzung nicht unan- | 
gebracht sein. A. Einstein. | 



Gasperini, Guido. II R. Conservatory 
di Musica in Parma. Cenni di storica 
e di statistica. 8", 114 S. Parma, Tip.. 

A. Zerbini & M. Fresching. 

Graaff, Jos. Einzeichen-Tonsehrift. Eine 
vereinfachte, verbesserte Notenschrift 
mit Beispielen. 8<>, 28 S. Coin, H. Z. 
Gonski, 1913. 

Hohenemser, R. Luigi Cherubini. Sein 
Leben und seine Werke. Mit einem 
Titelbild, Musikbeilagen und zwei Fak- 
similes. Gr. 80, VII u . 562 S. Leipzig, 
Breitkopf & Hartel, 1913. Ji 10,—. 

Kalbeck, Max. Johannes Brahms. IV. Bd. 
l.Halbbd. 1886-1891. Gr.8», XII, 259 S. 
Berlin, Deutsche Brahms-Gesellschaft, 
1914. JI 5,—. 

Kallenberg, S. G. Musikalische Kom- 
positionsformen II. K1.8»,100S. Leipzig, 

B. G. Teubner, 1913. Ji 1,25. 
Kerst, Friedrich. Die Erinnerungen an 

Beethoven. 2 Bd. 8«. I. Bd., XV u. 

295 S. II. Bd., 365 S. Stuttgart, J. Hof- 
mann, 1913. Ji 9, — . 

Kretos, Carl. Haydn, Mozart, Beethoven. 

2. Aufl. Leipzig, B. G. Teubner, 1913. 

Ji 1,25. 
Kurth, Ernst. Die Voraussetzungen der 
, theoretischen Harmonik und d. tonalea 

Darstellungssysteme. Gr.8°, 148 S. Bern, 

Max Drechsel, 1913. Ji 5,—. 
Lehmann, Lilli. Mein Weg. Lex. 8», 

VII, 309 u. 280 S. mit 41 Abbildungen. 
Leipzig, S. Hirzel, 1913. Ji 12,—. 

Merian, Hans. Illustrierte Geschichte der 
Musik von der Renaissance bis auf die 
Gegenwart. 3. erweit. Aufl., bearbeitet 
von Bernhard Egg. Gr. 8», XII, 824 S. 
Leipzig, 0. Spamer, 1914. Ji 15,—. 

Meyer, Clem. Geschichte der Mecklen- 
burg-Schweriner Hof kapelle. Geschicht- 
liche Darstellung der Mecklenburg- . 
Schweriner Hofkapelle von Anfang des 
16. Jahrh. bis zur Gegenwart. Gr. 8% 

VIII, 335 S. Schwerin, L. Davids, 1913. 
Ji 3,—. 

Niemann, Walter. Die Musik seit Richard 
Wagner. 1.— 4. Aufl. Lex. 8<>, XVI, 

296 S. Berlin, Schuster & Loffler, 1913. 
Ji 5,—. 

Ponelle, Lazare. A Munich. Gustav 
Mahler. Richard StrauB. Ferrucci Busoni. 
80, 105 S. Paris, Fischbacher, 1913. 

Sachs, Curt. Reallexikon der Musik- 
instrumente, zugleich em Polyglossar 
fur das gesamte Instrumentengebiet. 



Kritiscbe Bticherschau. 



Mit 200 Abbildungen im Text u. zahl- 
reiehen Notenbeilagen. Lex. 8", XVII 
u. 443 S. Berlin, J. Bard, 1913. Ji 30,—. 
Sehurig, Artur. Wolfgang Amadeus 
Mozart. Sein Leben und sein Werk. 
2 Bd. G. 80, I. 515 S., II. 407 S. Leipzig, 
Insel-Verlag, 1913. Ji 25,—. 
Torrefranca, Fausto. Giacomo Puccini 
e 1'opera internazionale. 8o, XI und 
133 Seiten. Turin, Bocca 1912. — 
L. 2.50. 
Diese Heine Schrift steht hoher und 
ist mehr als ein blojSes Pamphlet gegen 
den erfolgreiehen Komponisten der Bo- 
heme und Tosca, der Butterfly und der 
Fanciulla del West. Puccini wird freilich 
personlich nicht geschont: er ist fur T. 
der Typus des internationalen Mode- 
komponisten; auf den Schild gehoben 
durch einen femininen, ja demimondainen 
Geschmack; kein SchOpfer, sondern ein 
geschiekter Verwerter aller moglichen 
Anregungen, ein Verwerter sogar der 
eigenen selbsterkannten Schwachen; un- 
echt, brutal, maniriert; eigen nur in der 
Ausniitzung kleiner Riihrseligkeiten, be- 
gabt nur als Praktikus der Opernmaohe. 
Aber Puccini wird auch als geschicht- 
liche Erscheinung genommen; als Symp- 
tom einer hundertjahrigen Dekadenz der 
italienischen Oper, als Glied einer Gene- 
ration, die T. als Hemmnis einer neuen 
italienischen Kultur empfindet, »jener 
unleugbaren Wiedergeburt idealistischen 
Sehnens, das seit etwa 20 Jahren der 
Philosophie, der Kritik, selbst der Kunst 
einen neuen Antrieb gegeben hat« . . . 
»fur die Jungen von heute hat sich diese 
Generation nicht bloB iiberlebt, sondern 
zahlt schon zu den Halbtoten . . . ein 
Scherbengericht fiber den bloCen Opern- 
schreiber, den rnusikalischen Abenteurer, 
der sich als echter Musiker vermummt 
hat!« Die Kampf schrift erweitert sich in 
diesem Sinne zu einem merkwfirdigen 
Feldzug gegen die Oper, ja gegen die 



vorn Wort abhangige Musik uberhaupt 

zugunsten der »reinen Musik« : diese >die 

vollstandigere, umfassendere, ursprfing- 

lichere Art des Ausdrucks, jene die Be- 

schrankung, Beschneidung, Spaltung der 

ersten« l ). Das Schriftchen verdiente' so- 

wohl als geistreich und wirksam ge- 

schriebene, auch bei uns recht ange- 

brachte Invektive, wie als Dokument des 

jungsten Italiens sehr wohl eine deutsche 

Ubersetzung. A. E. 

Unger, Max. Muzio dementi's Leben. 

Gr. 80, XII, 291 S. Langensalza, H. Beyer 

& Sohne, 1914. Ji 7,50. 

Verzeiohnis der Sammlung alter Musik- 

instrumente im Bachhaus zu Eisenach. 

(Von Edward Buhle.) (Hrsg. v. d. neuen. 

Bachgesellschaft zu Leipzig.) Gr. 8°, 

43 S. Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1913. 

.M —,50. 

Weingartner, Felix. Uber das Dirigieren. 

4. Attn. Kl. 8», 62 S. Leipzig, Breitkopf 

& Hartel, 1913. JI 1,50. 

»Die vorliegende 4. Auflage unter- 
scheidet sich von der dritten hauptsach- 
lich durch eine iibersichtlichere Anordnung 
des Stoffes.« 

Welnmann, Karl. Geschichte d. Kirchen- 
musik m. besond. Beriicksichtigung der 
kirchenmusikalischen Restauration im 
19. Jahrh. 2., verb. u. verm. Aufi. Kl.So, 
X, 314 S. Kempten, J. Kosel,. 1913. 
Ji 1,—. 
Werner, Heinrich. [Hugo Wolf in Maier- 
ling. Eine Idylle. Leipzig, Breitkopf 
& Hartel. Ji 3,—. 
Wolff, Leonhard. J, Sebastian Bach's 
Kirchenkantaten. Ein Nachschlagebuch 
fur Dirigenten und Musikfreunde. 8°, 
240 S. Leipzig, E. Wolff, 1913. Ji 3,50. 
Woolridge, H. E., and Arkwright, G. E. P. 
Musica antiquata; being essays in modal 
composition. Part 4. London, H. Mil- 
ford, 1913. 8vo. pp. 40. 2s. 



1) Zu der Beweisfuhrung T.s ware da freilich viel zu sagen. Er datiert ziem- 
lich willkurlich die Dekadenz der italienischen Oper von dem Augenblick, wo »das 
Heimweh nach der reinen Musik«, das noch Galuppi und Jommelli, Porpora und 
Sarti, Guglielmi und Sacchini gefuhlt hatten, mit Cimarosa und Paisiello schwand, 
»die nicht einmal eine bescheidene Sonatine ftir die vergilbten Tasten eines alten 
Cembalo geschrieben haben«. Und doch verzeichnet Eitner von Cimarosa gerade 
fiinf Klaviersonaten, von Paisiello aber eine betrachtliche Reihe von Klavier- 
konzerten, Quartetten, Klavierwerken. — Seltsam, aber folgerichtig ist es auch, 
da8 T. Palestrina als Vertoner des Wortes fiber Monteverdi stellt, weil bei 
Palestrina der Text in der Musik »sich ausbreitet und sich verliert, wo Monteverdi 
die angstliche Bemuhung der Musik verkorpert, im Haschen nach dem Wort sich 
selbst einen scharfen Sinn zu geben . . .« — in Palestrina steckt aber sehr viel 
mehr bestimmter Ausdruck, als diese von der Romantik ausgehende Auffassung 
Wort haben mochte. 



86 Erwiderungen. 

Erwiderungen. 

Zur Entzifferung der byzantinischen Kenmen. 
Der Aufsatz des Herrn H. J. W. Tillyard in XV. 2. dieser Ztschr. bringt uns 
leider wohl nicht weiter, da er allzuviel in das Belieben des Ubertragenden 
stellt, je nachdem das Ergebnis Schwierigkeiten veranlafit oder nicht. Ich sehe 
keinen AnlaiB, auf den Inhalt im detail einzugehen, mochte doch aber einmal ernst- 
lich die Frage stellen, -wie man erne Melodie, die bei zwei vorgezeichneten Been 
auf a schlieCt, also dem r ( yo; a' zugehorig legitinaieren kann? und eine mit 3 t>, die 
auf es schlieCt, als in fjyo; p' stehend? Wenn auch mancherlei in der Theorie der 
griechischen Kirchentone noch diskutabel ist, so steht doch unweigerlich fest, daC 
ohne Transposition ausgedriickt d—a die Pfeiler des ■yjy_os a' und irX. a', e—h die des 
■/JX- P' un d tX. ?j', f—o die des T)y. ■(' und itX. f und g—d die des -?jy. 5' und ttX. 6' 
sind. Transponiert mit 2 b bedeutet das fur den yjy. a' e—g, aber nicht a, mit 3 V 
fur fix- f 9— d, aber nicht es, fur -qy_. h' b—f und nicht g, fiir -?)-/_. 7' as—es, aber 
nicht f. Finalis und Conflnalis (die durch die Martyrie der Tonart ausgezeichneten 
Tone) sind ganz allgemein ausgedriickt: 

ffir den f,yo; a' Re — Re (anuxva) 

■qyo- (3' Mi— Mi (Papu-uzva) 

Tf/ai 1' Pa — Pa (o^'j-nuxva) 

•/jyos 5' Sol — Sol (a7Tuy.va) 
d. h. die Orientierung erfolgt an der Lage zu den beiden Halbtonstufen. Ich bin 
sehr neugierig, zu horen, wie man jene historisch mir ganzlich unverstandliche 
Deutung zu rechtfertigen sucht? 

Leipzig. H. Riemann. 

Auf die Bemerkungen des Herrn Prof. Dr. H. Riemann erlaube ich mir folgen- 
des zu erwidern: 

1. Die Entzifferung der Notenschrift ist eine Frage fiir sich und hat mit der 
Lage und Tonalitat der -(jyot im ganzen nichts zu tun. 

Man kdnnte meine Deutung der Notenzeichen annehmen, ohne sich meinen 
Ansiehten fiber die Tonarten anzuschlieBen. 

2. Meine Deutungsweise paBt nicht nur zu den spateren Stufen der Strich- 
punktnotierung, sondern auch zu den friiheren, z. B. im Fragment von Chartres 
und in Cod. Laura B 32. 

In diesen gelangt Riemann's tJbertragung haufig zu einem falschen SchluC, 
kann also durchaus nicht befriedigend sein. In der tJbertragung des Runden 
Systems hat Riemann beinahe unglaubliche Fehler gemacht (vgl. Musical Antiquary 
1913, S. 211), was seine Autoritat in solchen Fragen etwas zweifelhaft macht. 

Ich hoffe, bald weiteres in dieser Sache zu schreiben, um die Anwendung 
meiner Theorie fiir alle Stufen der byzantinischen Notenschrift zu zeigen. 

3. Wie ich in der Byzant. Zeitschr. 1911, S. 433 gesagt habe, nehme ich Gaisser's 
Theorie fiber die Tonarten nur als provisorisch an. Die Frage ist allerdings viel 
schwerer als Riemann und andere zu denken scheinen; sie selber bleiben namlich 
jede Erklarung schuldig, wie das heutige Tonartensystem (wie man es z. B. bei 
Chrysanthos oder Rebour's -»Traite de Psattique* findet) aus dem ihrigen hatte ent- 
stehen konnen. Da6 die Chrysanthische Reform eine ganzliche Vemichtung des 
mittelalterlichen Systems war, ist vollstandig undenkbar; deshalb ist keine Theorie 
anzunehmen, welche diese unbeachtet laCt. Es sollte nicht unmoglich sein, gewisse 
Melodien vom 19. Jahrh. in das Kukuzelische System zurflckzuverfolgen und daraus 
festzustellen, was die Reformatoren gelassen und was sie geiindert haben. 

Unsre Kenntnis der spatbyzantinischen Musik muB viel umfangreicher werden, 
ehe man berechtigt ist, dogmatische Behauptungen fiber die Tonarten aufzustellen. 
Edinburg, • H. J. W. Tillyard. 



Mitteilungen der International en Musikgesellsohaft. 87 

Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohaft. 
landessektionen. 

Section, United States of America. 

Two meetings of members have been held, at Boston and at New York. 

The Boston meeting, though second in chronological order, is reported first, 
because it resulted in the formation of a "Boston Local Branch", with Edward B. 
Hill as Chairman and George B. Weston as Secretary- Treasurer. The meeting was 
held on Saturday, June 7, 1913, at the St. Botolph Club in Boston. The following 
were present: Baltzell, Bingham, Currier, Faelten, Foote, Hill, Lewis, Macdougall, 
Marshall, McConathy, Pratt, Sleeper, Weston. During luncheon the formation of 
the Local Branch was effected. Afterward adjournment was made to the neigh- 
bouring studio of Mr. Foote. Papers were read by Professor Bingham on "The 
Present Status of Phonographic Research as to Primitive Music", and by G. B. 
Weston (assisted by Edward Ballantine, pianist) on "Friedemann Bach". The dis- 
cussion of Professor Bingham's paper was made memorable by the participation 
of Benjamin I. Gilman, of the Boston Museum of Fine Arts, whose name should 
be added to those given above as present at the luncheon. He is internationally 
known as one of the pioneers in research concerning American primitive music. 
The paper dealt largely with primitive scales, and emphasized the possibilities of 
identity of certain scales which had been hitherto regarded as different. G. B. 
Weston's paper, treating the same subject as in his recent contributions to the 
"Harvard Musical Review", not only freed the composer from the imputation of 
mediocrity cast upon him by careless editors, but also introduced those present to 
some original works of great significance and beauty. Some of these are still in 
manuscript. Altogether, the occasion seemed to promise well for the career of the 
Boston Local Branch. 

There was also a meeting in New York City, at Mouquin's, on June 2, 1913. 
The following were present: Farnsworth, Krehbiel, McWhood, Pease, Pratt, Silsky 
Sonneck. The attendance would undoubtedly have been larger if the date chosen 
had not unexpectedly clashed with the Graduation Exercises of several schools. 
After dinner, the meeting was called to order by the President of the United 
States Section. The items of business discussed were two: a) a general statement 
as to the plan of holding mid-year meetings in New York, Boston, and Chicago, 
with the hope that thus the value of membership in the Section might be in- 
creased, the preparation of important papers encouraged, and ultimately the for- 
mation of some Local Branches brought about; b) a statement about the peculiar 
difficulty that has been encountered as to carrying out the provision of the Con- 
stitution that an annual assessment of one dollar be made for the necessary ex- 
penses of the Section. In view of the fact that the Officers of the Section have 
been obliged to advance some funds, for such expenses, the opinion was expressed 

that a further effort should be made to secure payments from all members. 

Mr. Sonneck then' read a paper on the date of the first performance of Rinuccini's 
"Dafne". This date is usually given as 1594, but it was shown that probably this 
was the time at which the libretto was first drafted, and that the first actual 
performance, with music by Peri, was in June, 1597, — this being, then, the pro- 
bable date of the "first opera". Mr. Sonneck exhibited a copy of the printed 

libretto (1600) and also the fragments of Caccini's settings of two passages. 

Mr. Krehbiel followed with a chapter of his studies of the relations between Beet- 
hoven and his nephew during the time just preceding the attempt of the latter 
to commit suicide, based upon a fresh study of the facts revealed in the "Con- 
versation-Books" recording Beethoven's intercourse with various persons. A re- 
script in full of one of these "books" was shown. Both papers were masterly 

examples of original research of the highest class. They led to much animated 
and informing discussion. The meeting as a whole was felt by all to be most 
enjoyable and valuable. 

Tufts College, Massachusetts. Leo Rich. Lewis, Secretary. 



88 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 

Ortsgruppen. 

Bruxelles. 

M. Arthur De Greef, professeur au Conservatoire royal de Bruxelles, M. Charles 
Delgouffre, pianiste, et M 1 " Berthe Albert, cantatrice, ont donne, le 20 novembre, 
sous les auspices de la Section beige de la Societe internationale de musique, un 
concert avec orchestre, ou l'on a entendu les ceuvres suivantes, dirigees par M. 
Arthur De Greef: 1. Burlesque en re mineur, pour piano et orchestre, de R. Strauss 
(premiere execution a Bruxelles); 2. La Fiancee du Tirabalier (op. 82), pour 
chant et orchestre, de Camille Saint-Saens (poeme de Victor Hugo); 3. Premier 
Concertstiick (op. 14) pour piano et orchestre, d'Emile R. Blanchet, de Lausanne 
(premiere execution a Bruxelles); 4. La Vague et la Cloche, pour chant et or- 
chestre, de Henri Duparc (poeme de Francois Coppee); o. Fantaisie sur d'an- 
ciens li.eder flamands (op. 3, n° 1) pour. piano et orchestre, d'Arthur De Greef. 

Ch. Van den Borren. 

London. 

Of the 8 meetings of the 39th yearly session of the Musical Association 
(Kartellverein), 4 were reported at Z. XIV, 380, September 1913. The next 3 were- 
reported at Z. XV, 26, October 1913. The last meeting of the session was held 
at the King's Room (Messrs. Broadwood and Sons) on June 17th, 1913, when 
Mr. Charles Macpherson, the sub-organist of St. Paul's Cathedral, read a paper on 
'•'■Choral Preludes, Ancient and Modern'''. 

Of late this form had come into favour, the contributions of Brahms, Max: 
Reger, and Karg-Blert having acted as an impulse to other writers, and serving 
to quicken a deadened interest in works of a similar nature which existed already,, 
notably in those by J. S. Bach. It is now possible to give a recital consisting 
entirely of works based on chorales, and this too without laying the performer 
open to the charge of sameness in his choice, even though he offer specimens 
by only a few composers, so much variety of style is there in this species of 
composition. 

The words of the chorale originated in the custom of inserting German verses 
among the lines of the Liturgy in the place of the Kyrie and the Alleluia; and 
in the sixteenth century Luther was responsible for a great development of the 
practice of singing hymns in the vernacular. He also successfully established a 
type of tune giving the lead to hundreds of others which now form the magnificent 
heritage of the German nation. Luther by no means confined his choice of music 
entirely to the plainsong or Church melodies, but took freely from secular sources,, 
quite a number of the tunes being borrowed from love-songs. "Inspruck, ich muss 
dich lassen" became "0 Welt, ich muss dich lassen", "Herzlich thut mich ver- 
langen" was derived from a love-song by Hans Leo Hassler, and "0 Father, let 
Thy will be done" owed its origin to a French love-song. But there were also- 
composers who furnished original tunes, a list of whom could be seen in Grove's 
Dictionary, s.v. "Choral". The origin of some well-known tunes could not be 
traced. 

Coming to the connection of the Chorale with the organ, it was necessary to 
remember that the cumbersome construction of organs in early times, together 
with their untempered tuning, which greatly restricted their choice of key, rend- 
ered them quite unsuited for accompanying the choir. They could not reproduce 
polyphony with any degree of success. Hence the organ was used independently 
for giving the tone to the priest or choir, or to play the tune between the verses 
sung by the choir. Though this latter practice may at one time have had no 
more than a conventional significance, it was quite possible that it owed its origin 
to necessity. At St. Peter's, Rome, organ interludes between the verses helped to 
eke out the Magnificat to a required length when sung in procession. Frescobaldi 
was noted for these extemporaneous performances , and it is possible that he- 
derived some of his inspiration from hearing Sweelinck at Antwerp. Sweelinck's 
pupil, Samuel Scheidt, published in his "Tablatura Nova" (1624) a great many 
treatments of chorales, and in this work he gave copious instructions for the per- 



Mitteilungen der International Musikgesellsohaft. 89 

formanoe of chorales on the organ, fully in keeping with the enlarged possibilities 
afforded bv the continual mechanical improvements of the instrument. 

When Ihe custom of playing the organ between the verses died out, the choral 
prelude began to assert itself as an art-form. Sweelinck and Scheidt had paved 
the way for the work of three men who are usually associated with three develop- 
ments of chorale treatment. These were Buxtehude, Pachelbel, and Bohm. Buxte- 
hude either treated the melody simply with occasional embellishments, or as 
Schweitzer expresses it, he "tears the melody in pieces, throws the fragments into 
the flood of a brilliant, animated fantasia, and sends them scudding "along one 
in the soprano, another in the alto, another in the tenor, another in the'bass 
according as his fancy suggests". The method so often employed by Pachelbel 
was to anticipate each line of the Chorale by a short fugal exposition, formed 
from the notes of that line which appears in longer notes at its close. Bohm 
paraphrased the melody, which he accompanied in a simple manner, but with 
plenty of interesting movement. He also made use of the basso ostinato, a treat- 
ment frequently employed by Bach. Bohm is credited with being the first com- 
poser to use and develop the constituent parts of a theme, a process over which 
Beethoven possessed such tremendous command. To sum up, Buxtehude's charac- 
teristic treatment was brilliant and instrumental, that of Pachelbel dignified and 
voice-like for the most part, that of Bohm perhaps being noted for its power of 
consistent development, together with good use of the colorato style. 

Amongst subsequent composers of choral preludes were Reinken, Johann 
Walther, Vincent Lubeck, Johann Peter Kellner, and many others, all writers of 
great skill. They might be said to lead up to J. S. Bach, with whom it rested to 
exhibit in an unmistakable and coherently vitalised form each style of his pre- 
decessors. When Bach appeared he took quite a fresh standpoint with regard to 
the treatment of the chorale. His predecessors had for the most part used the 
melody as their only source of inspiration, whereas Bach always looked to the 
words for guidance in his treatment. After referring in detail to several of Bach's 
choral preludes, the lecturer quoted Mendelssohn's hints which he gave in his 
edition of .these works. They were:— (1) The direction, "Pull Organ", does not 
necessarily mean all the stops of the instrument, but some combination of them 
producing a full body of tone. (2) Where there is the direction for "two rows of 
keys and pedal", only soft stops ought to be used. (3; Cases are mentioned where 
8-ft. pedal stops are intended; these can generally be decided by the nature of 
the accompanying part in the left hand. 

... The ? ame choral-prelude suggests a prelude that is based on a chorale. Under 
this heading should properly be included that kind of composition which is suited 
for performance before the singing of the chorale on wich it is founded. This 
species again was sub-divided into Orgelchoral and Orgelvorspiel, the latter term 
implying a, somewhat less obvious presentation of the subject than the former, 
the Choralfantasie was an independent type, which was not necessarily intended 
as a prelude to a chorale. It was in many cases impossible to say under which 
heading many works were to be placed, and lecturer instanced the terms used by 
Max Reger, Hans Fahrmann, Carl Piutti, and Paul Claussnitzer. Karg-Elert gave 
the general title of Choral Improvisations to the sixty-six pieces in his Op 65 
which he divided into Phantasies, Preludes, Postludes, Symphonic pieces Trios' 
and Toccatos. ' ' 

It had been left to Max Reger and Karg-Elert to reproduce the texture and 
polyphony of J. S. Bach in modern harmonic idiom. Karg-Elert is less angular 
than Reger whose style however denotes great strength and determination. 
Ka? re Ei re t * S8emS n0t t0 betray the same E P iri tual insight as 

Several British composers have produced choral-preludes. Hubert Parry's seven 
specimens of this form evidence a mind and intellectuality of the highest order 
combined with sincerity of purpose and loftiness of aim. 

t. A ^ th e conclusion of the lecture the audience adjourned to the neighbouring 
church ot St George's , Hanover Square, where lecturer gave the following illus- 
trations :— "Da Jesus an dem Kreuze stundt", Samuel Scheidt (1587-1654)- "Vater 
unser' Dietrich Buxtehude (1637-1707); "Mag ich Ungliick nicht Widerstan" Johann 
Pachelbel (1653-1706); verse 2 of "Herr, wie du willst", Georg Bohm (1661-1733); 
Lobe den Herren'', Johann Gottfried Walther (1684 1748); "Vater Unser" (variant 
iorm), and "Alle menschen miissen sterben", J. S. Bach (1685-1750); "Wachet auf" 



90 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 

(100 Choralvorspiele , No. 87), P. Claussnitzer; "Schmiieke dioh, o liebe seele" 
Brahms (melody by Johann Criiger, 1598-1662); "Adoro te" (from "Sette corali"' 
Op. 29j, Ravanello; Psalm xxiii., Addison's paraphrase, Charles Wood (tune by 
H.Carey, 1685-1743); Tune "St. Mary" (from six choral -preludes), C. H. Kitson; 
Postlude founded on an old Irish Church melody (No. 5 of six short preludes and 
postludes), C. V. Stanford; "Valet will ich dir geben" (Op. 67, No. 38), Max Reger 
(echo formed from inversion of each line); "0 Gott, du frommer Gott" (Op. 65, 
No. 50), Karg-Elert (inscribed to the memory of the composer's mother); "Old 104th" 
(No. 4 of seven choral-preludes), C. Hubert H. Parry. 

J. Percy Baker, Secretary. 
Wien. 

Am 10. November eroffnete Oberbibliothekar Dr. Alfred Schnerich die Reihe 
der Vortrage im Vereinssaale des neuen Konzerthauses mit einem Referate fiber 
seine demnachst erscheinende Faksimile-Ausgabe von Mozart's Requiem- 
handschrift. Der Vortragende erlauterte zunachst die Bedeutung dieser Hand- 
schrift, speziell in Anbetracht ihres fragmentarischen Zustandes, und besprach die 
Vorteile, welche dadurch erwachsen, daB dieselbe durch Vervielfaltigung allgemein 
zuganglich wird. Durch die eingehende Berficksichtigung der auBeren Merkmale 
nach der Methode, wie sie in den geschichtlichen Hilfswissenschaften (Palaogra- 
phie, Diplomatik) durchwegs angewendet wird, ergibt sich ein weit genaueres Bild 
der Bntwicklungsgeschichte, als man aishea vermuten konnte sowohl in bezug auf 
die Art, wie der Komponist fiberbaupt zu arbeiten pflegte, als auch insbesondere 
in bezug auf die Chronologie der Werke in Mozart's letztem Lebensjahre und seine 
physische Verfassung. Besonders merkwiirdig isfc es, daB sich Mozart die Schltisse 
der einzelnen Satze gewohnheitsgemaB fur spater aufsparte, wodurch es sich erklart 
daB die Sequenz (Dies irae) unvollendet blieb, dagegen das Offertorium, wenigstens 
im Bntwurf, fertig vorliegt. 

Durch Ausstellung zahlreicher Probeblatter gewahrte der Vortragende einen 
instruktiven Binblick in die Fortschritte auf dem Gebiete der Nachbildungen von 
Handschriften und gab Aufschlusse fiber das Zustandekommen der Ausgabe, welche 
der heimischen Kunstindustrie (Firma Jaffe) zur Ehre gereichen wird. 

Dr. Schnerich beleuchtete schlieBlich den gegen die Kirchenwerke der oster- 
reichischen Klassiker eingenommenen Standpunkt und betonte die Notwendigkeit, 
daB man die Binzelheiten und den Zusammenhang dieser "Werke erforsche und sie 
durch Ausgaben zuganglich mache. Adolf Koezirz. 

Neue Jffitglieder. 

J. E. le Cosquino de Bussy, Leipzig, Dufourstr. 9 III r. 

Ernst Graf, Munster-Organist, Bern, Junkerngasse 17. 

Kurt Hinterbach, stud, philos., Leipzig, Robert Schumannstr. 1 IV. 

George Kirby, Lisbon House, Tooting Bee Gardens, Streatham, London, S.W. 

Clodomir Nobre Miranda, Para (Brasilien), Avenida da Independeneia 15. 

Henri Morin, 16, rue Perignon, Paris. 

Madame F. Hill Eivington, 1, Pembridge Crescent, London W. 

Karl Wohlfart, Musikdirektor, Stockholm, Skepparegatan 3. 

inderungen der Mitglieder-Liste. 

Arthur Farwell, New York, jetzt: c/o Musical America, 505-5th Av. 

Direktor Heinrich Hammer, Washington, jetzt: Glendale, Md. TJ. S. A. 

Stud. Hans Kohler, Leipzig, jetzt: Hans KoMer-Eckardt, Tonkunstler, Aschers- 

leben, Hinterbreite 9. 
Dr. Carl Mennieke, Kapellmeister, Liegnitz, jetzt: Helsingfors, Bargmansgatan 5. 
Dr. Paul Mettl, Prag, jetzt: Schulgasse 8. 
Dr. Curt Eotter, Berlin, jetzt: Wien 3/2, Marxergasse 46. 
Eeliks Starczewski, Warschau, jetzt: Zielna 7 m. 3. 



Ausgegeben Mitte Dezember 1913. 

Fur die Eedaktion verantwortlich: Dr. Alfred HeuB, Gaschwitz b. Leipzig, Dorfstr. 23. 

English. Editor: Dr. Ch. arles Maclean. 

Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig, Niirnberger StraCe 36/38. 



II 



Musikalisclie Zeitschriftenscliau '). 

XV. Jahrgang. 1913/1914. 

Zusainmengestellt von Gustav Beekmann. 
Verzeichnis der Zeitschriften siehe Heft 1 dieses Jahrganges. 



Aber, Adolf, s. Donat, Kongresse. 

Abt, Franz. (Stier), DCh 16, 13. 

Asthetik. L'iperbole ipotipotica musi- 
oale (Gaianus), NM 18, 268. — A. und 
KunstgenuB (Lacroix), 19. Jahresbericht 
des Stadt. subventionierten Konserva- 
toriums der Musik zu Heidelberg. — 
The Aesthetics of music (Scrinzi), MN 
.45, 1182 ff. 

Adaiewsky, E., s. Miisik. 

Adcock, Ernest E., s. Orgel. 

Aders, Egon, s. Wagner. 

Akustik (s. a. Musik). — Einiges fiber 
Tonbildung (Brauer), Zfl 34, 1. — Una 
nuova interpretazione del fenomeno 
degli armonici (Luciani) , RMI 20, 3. — 
Gevoel voor klank (Veth), Cae 70, 10. 

Altenburg, Wilh., s. Blasinstrumente, 
Musikinstrumente. 

Altmann, Wilh., s. Besprechungen, Verdi. 

Altschuler, Modest, s. Musik. 

Andro, L., s. Wien, 

Angelis, Alberto de, s. Wagner. 

Antcliffe, Herbert, s. Beethoven, Boughton, 
Musikunterricht. 

Arend, M., s. Gluck. 

Arndt, Ernst Moritz, und die Musik 
(Challier), DTZ 11, 268. 

Argentina, Paolo, s. u. Verdi. 

Arnheim, Amalie, s. Frau. 

Ausrufern, Musik bei, u. Steinklopfern 
(Hernried), NZM 80, 40. 

Ausstellungen. Bilder v. der britischen 
Musikfaehausstellung (Gobel), DIZ 15, 2. 

Bach, Joh. Seb. (s. a. Viola da Gamba). 
Soil B. auf dem Cembalo gespielt wer- 
den? Bin Nachwort zum Eisenacher 
Bachfest (Buchmayer), NZM 80, 45. — 
B. as a popular composer (van Cleve), 
NME 12, 142. — B. u. die- Orgelbauer- 



familie Silbermann (Rupp), StraBburger 
Post, 27. Juli 1913. 

Bahr, H., s. Museen. 

Ballett. Remarks on »Le Sacre du Prin- 
temps« (Lalo), NMR 12, 143. 

Banaster, Gilbert, Master of the Children 
of the English Chapel Royal (1478-1490) 
(Flood), SIMG 15, 1. 

Bannard, Joshua, s. Mendelssohn. 

Barroso, M. H., s. Wagner. 

Barthel, Marie, s. Harmonium. 

Bafitrompete s. Trompete. 

Bastianelli, Giannotto, s. Verdi. 

Battke, Max, s. Musikunterricht. 

Becker, Eduard, s. Kirchenmusik. 

Becker, Georges, s. Pedrell. 

Beethoven, Ludwig van. Nochmals: Der 
Rhythmus im Scherzo der Siebenten, 
S 71, 43. — The latest discovered B. 
(Antcliffe), Musical Opinion 36, 414. — 
Critiche e giudizi recenti su B. (Ber- 
tini), CM 17, 6. — Zu Siloti's metrischer 
Auslegung des Scherzos in Beethoven's 
Siebenter (Steinitzer), S 71, 40. — ' B.'s 
Briefe an Carl Bernard, E. T. A. Hoff- 
mann, S. A. Steiner & Co. und Anton 
Sohindler (linger), Mk 13, 3. — Uber 
einige unbekannte vererbte Stichfehler 
in B.'schen Symphonien (Unger), Hesse's 
Deutscher Musikerkalender, Leipz. 1914. 
— B.'s »Fidelio« (Zepler), MfA 9, 107. 

Bekker, Paul, s. Musikvereinigungen, 
Oper, Verdi. 

Berlin. Vom Berliner Musizieren (L. S.), 
KW 27, 1. — Berliner Musikleben vor 
100 Jahren (Blaschke), DMMZ 35, 46. — 
Berliner Konzerte in friiherer Zeit. 
(Lewinsky), MSal 5, 19/20. 

Berlioz, Hector, s. a. Reger. 

Bernard, Carl, s. a. Beethoven. 



1) Fttr diese Rubrik bestimmte Zusendungen sind direkt zu richten an Herm, 
Gustav Be ckmann, Berlin NW 7, Kgl. Universitatsbibliothek. 



z. i. IMfl. XT. 



II 



Berrsche, Alexander, s. Wagner. 

Bertini, Paolo, s. Beethoven, Musik. 

Beseh, Otto, s. Lied. 

Beyschlag, Adolf, s. Ornamentik. 

Bespreehungen. Neue Musikliteratur 
(Kaiser), NZM 80, 39. — Baglioni: 
L. Vecohiotti (0. C), BME 20, 3. — 
Bellasis: Memorials of Cherubim, 
MSt 2, 38. — .Boschot: Le Crepus- 
eule d'un Romantique. H. Berlioz (de 
La Laureneie, SIM 9, 7/8. — Cahn- 
Speyer: Zur Opernfrage, RMZ 14, 40. 

— Cucuel: La Poupliniere et la 
musique de ohambre ... (J. E.), SIM 9, 
9/10 u. (0. C), RMI 20, 3. — Denk- 
maler d. Tonkunst i. B.: Steffani 
(Neufeldt), Mk 13, 4. — Dent: Mozart's 
opera (de St. Foix), SIM 9, 7/8. — G o u s - 
seau: La modalite gregorienne (de La 
Tornbelle), TSG 19, 6. — Guckel: 
Kathol. Kirchenmusik in Schlesien 
(Schmeck), GB1 38, 6/7. — Joachim 
u. Moser (Altmann), Mk 13, 4. — Klofi: 

' Wagner liber den Ring des Nibelungen 
(Sohmitz), Ho 11, 1. — Neue Musik- 
Literatur (Krebs), Der Tag, 12. Sept. 
1913. — Leichtentritt: Geschiehte 
der Motette. Bd. II. (Wellesz), ZIMG 
15, 2. — Lenormand: Etude sur l'har- 
monie moderne (Koechlin), SIM 9, 7/8. 

— Lobmann: Zur Geschiehte des 
Dirigierens (Hutschenruyter) , Cae 70, 
10. — Pennequin: La Musique et la 
Science (Prod'homme), ZIMG 15, 2. — 
Pougin: Marietta Alboni (Moller),AMZ 
40, 39. — Riemann: Handbuch der 
Musikgeschichte. Das GeneralbaBzeit- 
alter (Wellesz) , MpZ 3, 6. — Robert: 
Etudes sur Boieldieu, Chopin et Liszt 
(Prod'homme), ZIMG 15, 2. — Rutz: 
Musik, Wort u. Korper als Gemiits- 
ausdruck (Guttmann), ZIMG, 15, 2. — 
Schering: Die niederlandische Orgel- 
messe (Brenet), TSG 19, 2. — Die katho- 
lischen Gesang- und Orgelbucher des 
Jahres 1913 (Schmeck), GB1 38, 6/7. — 
Sehiinemann: Geschiehte des Diri- 
gierens (Hutschenruyter), Cae 70, 10. — 
Siebeck: Joh. Schultz (Nagel), Mk 
13, 2. — Thistleton: Modern Violin 
Technique (S. 0. G.), MSt 2, 43. — 
Thomas-San-Galli: Beethoven (v. 
d. Pfordten), KW 27, 2. — Torre- 
franca: Puccini e l'opera internazio- 
nale (Neufeldt), Mk 13, 2. — Wagner: 
Neumenkunde (Gastoue), TSG 18, 12 u. 
19, 1. — Walter: Glockenkunde(Hohn), 
GB138, 9/10. — Wessely: A practical 
guide to Violin-playing (W. W. C), MN 
45, 1178. 

Bibliotheken. Music in public libraries, 
MN 45, 1179. — The provision of music 
in Free Libraries, MN 45, 1179. — 



Deutsche Biicherei (Schlicht), DS 5 

36. 
Bie, Oscar, s. Verdi, Wagner. 
Bizet, Georges. (Niecks), MMR 43, 513f. 
Blaschke, Julius, s. Berlin, Vo'lkerschlacht. 
Blasinstrumente. Erganzendes zu . . . 

»Material u. Klang bei den Blasinstru- 

menten« (Altenburg), Zfl 34, 1. 
Bloetz, Karl, s. Riedel. 
Blumenthal, 0.,.s. Caruso. 
B6ser, Fidelis, s. Orgel. 
Boieldieu, A. Fr. »Der Satansweg« [Ber- 
lin] (Schwabe), AMZ 40, 46. 
Boito, Arrigo, e il libretto dell' »Otello«, 

CM 17, 7/8. 
Bonavia, F., s. Verdi. 
Bonini, Cav. Francesco Maria, s. u. Verdi. 
Bonvin, Ludwig, s. Franck, Orchester, 

Kirchenmusik. 
Boschot, Adolph, s. Reyer. 
Boughton, Rutland. A Dreamer and a 

Doer (Antcliffe), NMR 12, 143. 
Boyce, William. (Hadland), MMR 43, 515. 
Brahms, Joh. (van Wessem), Cae 70, 10. 
Brancour, Rene, s. Gautier. 
Brandenburg, Hans, s. Tanz. 
Brauer, Geo, s. Akustik. 
Brenet, Michel, s. Besprechungen, Jos- 

quin. 
Breslau (s. a. Orgel). Die Akustik der 

Jahrhunderthalle in B. (Berg), AMZ 40, 

45. 
Brockenhoff, W., s. Marsch. 
Bruckner, Anton. Ein unbekannter 

Symphoniesatz von B. (Hynais), S 71, 

43. 
Briissel. La musique ancienne a Bruxelles 

en 1912-1913 (Van den Borren), ZIMG 

15, 1. 
Brunetti-Pisano, August, s. Fleischmann. 
Brust, Fritz, s. Pfitzner.. 
Buchmayer, Richard, s. Bach. 
Buckeburg s. a. Musikschulen. 
Buhrig, Hans, s. Wilhelm. 
Bull, Ole. Eine interessante Episode v. 

B. als Geigenkenner (Hepworth), Zfl 

34, 4. 
Caecilienverein s. Musikvereinigungen. 
Calvocoressi, M.-D. , s. Lied, Programm- 

musik. 
Calvocoressi, Michael D. NMR 12, 143. 
Cametti, Alberto, s. Hippolita. 
Carpi, L., s. Musik. 
Carre, Albert, et sa direction a l'Opera 

Comique (de Curzon), GM 59, 42. 
Caruso, E., Tenor zweier Welten (Blu- 
menthal), Neues Tagebl. , Stuttgart, 

27. Sept. 1913. 
Cembalo s. Klavier (s. a. Bach). 
Cesti, M. Ant., s. a.Oper. 
Chabrier, Emmanuel. Une lettre, SIM 

9, 7/8. 



vn 



II 



Challier, Ernst, s. Arndt, Musiker, Ruck- 

' chamtaade, Cecile. (Lowe), MSt 2, 46. 

Cherubini. Ch.'s »Wassertrager« (Hohen- 
emser), Mk 13, 3. 

Chiodo, Oniberto, s. u. Verdi. 

Chop, Max, s. Musik. 

Chopin, Fred. The interpretation of Oh. 
(Landowska), NMR 12, 142. 

Chorgesang (s. a. Dirigieren, Koln). Die 
Aufmerksamkeit der Sanger (Hirtz), GB1 
38, 8. 

Clapp, Philip Greeley, s. SchSnberg. 

Cleve, J. S. van, s, Bach. 

Cohen, Carl, s. Koln. 

Conrad, Michael Georg, s. Wagner. 

Conze, Johannes, 8. Musikkritik. 

Corder, Frederick. MT 54, 849. 

Corsi, Jacopo. »Dafne«, the first opera 
(Sonneck), SIMG 15, 1. 

Cucuel, Georges, s. Oper. 

Curzon, Henri de, s. Carre, Gretry, Kous- 
nezoff, Oper, Verdi. 

D'Angeli, A., s. Wagner. 

Daubresse, M., s. Musik. 

Deering, Richard. (Pulver), MN 45, 1177 f. 

Deprez, Dom Anselme, s. Orgel. 

D'Hardelot 5) Guy. (Lowe), MSt 2, 40. 

Dillmann , A*., s. Verdi. 

Dinner, Carl, s. Gesang. 

Dirigieren (s. a. Musik). La autoridad 
de un director de coro o un maestro 
de capilla, MSH 6, 5. — Kapellmeister- 
kunst (Kahle), DMMZ 35, 43. — Kapell- 
meister-Sorgen und -Hoffnungen (Lang), 
NMZ 35, 3. — The tactless choirmaster 
(Mansfield), Ch 4, 47. 

Dittrich, Rudolf, s. Schenner. 

Dodds, H. Yeaman, s. Oratorium. 

Dobereiner, Christian, s. Viola da Gamba. 

Dokkum, J. D. C. van, s. Verdi. 

Dominik, Hans, s. Mechan. Musikw'erke. 

Donat, Georg. Das musikalische Studien- 
heft des Wittenberger Studenten D. 
(Aber), SIMG 15, 1. 

Dorn, Heinrich, s. a. Wagner. 

Draber, H. W., s. Konzert, Painter. 

Draeseke, Felix. D.'s nachgelassenes 
Requiem (Liebscher), NZM 80, 45. 

Drehorgel s. Orgel. 

Dreyer, A., s. Wagner. 

Drinkwelder, Otto, s. Kirchenmusik. 

Druzovic, Heinrich, s. Musikunterricht. 

Dubitzky, Franz, s. Musiker, Tonleiter. 

Duncan, Edmondstoune, s. Wagner. 

Dvorak, A., as I knew him (Shelley), 
MSt 2, 39. 

Eberts, Karl, s. Musikfeste. 

Egidi, Arthur, s. Freiheitskriege. 

Eichberg, Rich. J., s. Juristisches, Kirchen- 
musik. 

Eisenmann, Alex., s. Oper. 

Elson, Arthur, s. Musik. 



Engelke, B., s. Oper. 

Esteve, P., s. Kirchenmusik. 

Palk, Richard, s. Verdi. 

Pehr, Max, s. Pergolesi. 

Flatau, Th. S., s. Gesang. 

Fleischmann, H. R. , s. Gound, Graener, 
Marx, Novak, Schwenberg. 

Flesch, Karl. (Honold), NMZ 35, 3. 

Flood, W. H. Grattan, s. Banaster, Musik- 
vereinigungen. 

Form. Proportion in musical structure 
(Law), NMR 12, 142. 

Francis, Cesar, seine germanische Ab- 
stammung und seine Kirchenmusik 
(Bonvin), MS 46, 8/9. — Le crepuscule 
du Franckisme (Casella), VM 7, 1/2. — 
P. et son oeuvre d'orgue (Kurthen), 
TSG 19, 4f. 

Frauen, Musikalische, einer vergangenen 
Zeit (Arnheim), Ms. des deutschen 
Lyzeumklubs, Okt. 1913. — P. als 
Komponistinnen (Sachs), KZ 30, 11. 

Freiheitskriege. Die F. im Spiegel der 
Musik (Egidi), T 16, 2. — Musik der F. 
(Kleefeld), DMMZ 35, 44 u. Voss. Ztg., 
21. Okt. 1913. 

Freund, Erich, s. Oper. 

Frey, Martin, s. Kadenz. 

Gaehde, Ch., s. Oper. 

Gagliardi, E., s. Verdi. 

Gandolfi, Riccardo, s. Musik. 

Gastoue, Amedee, s. Besprechungen, Kir- 
chenmusik. 

Gautier, Theophile, critique musical 
(Brancour), M 79, 38 ff. 

Gebauer, Alfred, s. Musikunterricht. 

Geige s. Violine. 

Gernsheim, Friedrich. G.'s neues Violin- 
konzert (Schurzmann), NZM 80, 44. 

Gesang (s. a. Musikunterricht). Aus der 
Stimmkunde u. fiber den Mechanismus 
des »Deckens« (Dinner), Sti 8, 1. — 
Funktionelle Stimmstorungen. Phonast- 
henie, funktionelle Stimmschwache 
(Flatau), Sti 8, 1. — Das Pianosingen 
(Hirtz), GB1 38, 11. — Ein vergessenes 
Stuck der Reformideen Pestalozzi's auf 
gesanglichem Gebiete (Lobmann), Sti 
8, 2 f. — La consolation dans, le chant 
(Mauclair), VM 7, 1/2. — Tiber Stimm- 
pfuscherei (Reineeke), MpZ 3, 6. — 
Experimentelle Untersuchungen iiber 
den Luftverbrauch beim harten und 
beim weichen Tonansatz (Rethi), Sti 8, 
2. — Gesangpflege auf dem Lande 
(Schliemann) , Das Land, Berlin 21, 14. 

Ghelardini, Arcasio, s. u. Verdi. 

Glooken. Paragraf 263 i Kyrkolagen (0. 
A.), TM 3, 12. 

Gloeckner, Willi, s. Hausegger, Konzert. 

Gluek, Christ. WiL, et le bailli Du 
Roullet (C), GM 59, 37/38. — Eine 
modern e G.-Bewegung, NMZ 35, 3. — 

I* 



II 



G.'s Orpheus (Arend), Dresdner Anzeiger, 

20. Juli 1913. 
Gobineau s. a. Wagner. 
Gobel, Josef, s. Ausstellungen. 
Goethe, Joh. Wolfg. von, s. a. Verdi. 
Gottmann, Adolf, s. Mangold. 
Goetze, A., s. Verdi. 
Goldschmitt, A., s. Kammerniusik. 
Goodrich, Wallace, s. Orgel. 
Gound, Charles. Le Cinquantenaire de 

Mireille, GM 59, 37/38. 
Gound, Robert. (Fleischmann), MpZ 3, 7, 
Graner, Georg, s. Musik. 
Graener, Paul. Zwei Salzburger Ton- 

dichter: Graener und Brunetti-Pisano 

(Pleisehmann), DMMZ 35, 39. 
Gregh, Fernand, s. Tanz. 
Gregorianiseher Gesang s. Kirchenmusik. 
Grempe, P. M., s. Juristisches. 
Gretry, A. E. M. Zum 100. Todestag 

(M. P.), RMZ 14, 41. - Un mot pour G. 

a propos de son oentenaire (de Curzon), 

GM 59, 37/38. — (Haas), Dresdner Nachr., 

25. Sept. 1913. — (Kahle), DMMZ 35, 38. 

— (Petzet), S 71, 39. — Deux manu- 

scrits de G. (Prod'homme), GM 59, 39/40. 
Grew, Sydney, s. Rheinberger. 
Gurlitt, Wilibald, s. Hurlebusoh, Orgel. 
Guttmann, Alfred, s. Bespreehungen. 
Haas, Robert, s. Gretry. 
Hadden, J. Cuthbert, s. Literatur, Musiker. 
Hadland, F. A., s. Boyce. 
Haendel, G. Pr., et le Messie (Rolland et 

Raugel), TSG 18, 12 ff. 
Hallama, G., s. Orgel. 
Hamilton, Clarence G., s. Musikunterricht. 
Hanslick, Eduard, s. Wagner. 
Harfe. Die H. (Hiigel), DMMZ 35, 44. — 

Les derniers harpistes irlandais (Mac 

Owen), SIM 9, 7/8. 
Harmonium. Das H. im Elementar- 

Klavier-Unterricht (Barthel), Bf HE 18, 1. 
Hartmann, P., und sein Oratorium 

»St. Franziskus« (Kurthen), GB1 38,9/10. 
Harris, Clement Antrobus, s. Musikinstru- 

mente, Titel. 
Hatzfeld, J. H., s. Wagner - . 
Haufe, s. Juristisches. 
Hausegger, Siegmund von. (Gloeckner), 

RMZ 14, 43 f. 
Hausmuslk s. Kammermusik. 
Haustein, Johanna, s. Sekles. 
Hegar, Friedrich. H.'s »1813« (Kiimpf), 

To 17, 27. 
Hehemann, Max, s. Reger. 
Heinemann, Ernst, s. Oper. 
Helm, Th., s. Prohaska, Wien. 
Hennig, Kurt, s. Orchester. 
Hepworth, William, s. Bull. 
Hernried, Robert, s. Ausrufer. 
Hertel, V., s. Vulpius. 
Heseltine, P. A;, s. Musikkritik. 
HeuB, Alfred, s. Musikfeste, Verdi. 



Hiller, Paul, s. Oper. 

Hippolita. Chi era 1' »Hippolita« del car- 
dinal di Montalto (Cametti), SIMG 15, 1. 

Hirtz, Arnold, s. Chorgesang, Gesang. 

Horen s. Akustik (s.' a. Musik). 

Hoffmann, E. T. A., s. a. Beethoven. 

Hohenemser, Richard, s. Cherubini. 

Hohn, W., s. Bespreehungen. ■ 

Holzbock, A., s. Verdi. 

Honold, Eugen, s. Plesch. 

Hiigel, Adolf; s. Harfe. 

Hull, A. Eaglefield, s. Musik. 

Hurletausch, H. Lorenz. Ein Brief des 
Braunschweiger Organisten aus dem 
Jahre 1725 (Gurlitt), Braunschw. Magazin 
1913, 2. 

Hutschenruyter,Wouter,s. Bespreehungen. 

Hynais, C, s. Bruckner. 

Janetschek, Edwin, s. Schaffer. 

Jaques-Dalcroze, Emil, u. seine rhyth- 
mische Gymnastik (E. I.), SMZ 53, 27. 

Jarno, Georg, und sein Farmermadchen 
(Kohut), MfA 9, 109. 

Idelsohn, A. Z., s. Musik. 

Jeannin, Dom J., s. Kirchenmusik. 

Jelmoli, Hans, s. Verdi. 

Joaquin. Le Stabat Mater et la chan- 
son: Comme Femme (Brenet), TSG 18, 
12 ff. 

Istel, Edgar, s. Konzert, Verdi, Wein- 
gartner. 

Juristisches. Der sozial-wirtschaftliche 
Gedanke in der Kunst (Eichberg), DTZ 
11 , 269. — Das Interesse der Musik- 
branche an der Gesundung des Kredit- 
wesens (Grempe), Zfl 34, 3. — • Musi- 
kalisches Auftuhrungsrecht u. unsere 
Kirchenchore (Haufe), CEK 27, 5. — Be- 
trachtungen fiber die soziale Stellung 
des Tonkiinstlers, Konzerte u. Konzert- 
programme (Kiimpf), To 17, 32. — 1st 
die gesetzliche Regelung der Konzert- 
agenturen notwendig? (Mayer -Mahr, 
Osterrieth), DerTag, Berlin, 19.— 25. Sept. 
1913. ■ — Die wirtschaftliche Lage der 
Kirchenmusiker (Oehlerking) , AMZ 40, 
40 u. Me 4, 19. — Soziale Tagesfragen 
aus dem Musikerstande (Oehlerking), 
NMZ 35, 1. — Der Musiker Idealhimmel 
und Rechtsholle. Eine juristische Laien- 
predigt . . . (Schmaltz), NZM 80, 41 ff. — 
Wirtschaftliche Lage (Schmidt), Berliner 
Tgbl., 24. Sept. 1913. — Fur oder wider 
die Konzertagenturen? (Schwers), AMZ 
40, 43. — Die gesetzliche Regelung des 
Konzert-Agenturwesens. Eine Umfrage 
(Schwers), AMZ 40, 41. — Die Konzer- 
tierenden u. ihre Agenten (Spanuth), 
S 71, 39. — Der Kampf gegen die 
Konzertdirektionen (Storck), AMZ 40, 41. 
— Die Konzertagenturen (Storck), T 16, 
2. — Tiber Musikerrecht (Treitel), DMZ 
44, 46 f. — Teilungsorchester u. stadt. 



9« 



II 



Eapellen (Treitel) , DMZ 44, 36. — Die 
SOjahrige Schutzfrist — eine Notwendig- 
keit fur den Deutschen Musikverlag! 
(Wernthal), MuM 15, 31. 
Kadenz. Die Hauptkadenz im Wandel 

der Zeiten (Frey), Mk 13, 4. 
Karapf, Karl, s. Hegar, Taubmann. 
Kahle, A. W. J., s. Dirigieren, Gretry, 

Verdi, "Wagner. 
Kahrig, Felix, s. Musikunterricht. 
Kaiser, Georg, s ; Besprechungen, Oper. 
Kamienski, Lucian, s. Musik. 
Kammermusik. Hausl. Musikpflege (Gold- 
schmitt), Bhein. Westfal. Ztg., 31. Juli 
1913. 
Kapp, Julius, s. Paganini. 
Kidson, Frank, s. London. 
Kinematograph s. a. Musik. 
Kinsky, Georg, s. Museen. 
Kirehenmusik (s. a. Juristisches, Kbln, 
Orchester, Orgel). Zur Choralbewegung 
in der ErzdiSzese Koln, GB1 38, 9/10. — 
Later psalmists of the time of James I. 
(W. T. B.), MSt 2, 37 u. 41. — Kirch e 
u. Konzert (Becker), CEK 27, 7. — Die 
Verzierungen im gregorian. Gesang 
(Bonvin), GB1 38, 8ff. — Die K. nach 
dem Caeremoniale Episeoporum (Drink- 
welder), Ms 46, 10. — Die Beziehungen 
zwischen Kirchenliedern und Kirchen- 
geraten (Eichberg), DTZ 11, 269. — 
Cuestiones practicas (Esteve), MSH 6, 
9. — L' »Adeste fldeles« (Gastoue), TSG 
19 ,4. — L'Antiphonaire Vatican (Gas- 
toue), TSG 19, 2. — Le chant des Ora- 
toriens: Louis XIII maitre de chapelle 
(Gastoue), TSG 19, 5f. — Notes ryth- 
miques gregoriennes (Gastoue), TSG 19, 
3. — Le rythme gregorien d'apres le 
7 e volume de la »Paleographie Musi- 
cale« (Jeannin), RMI 20, 3. — Beuron 
und die Kirehenmusik 1863 — 1903 (von 
Lassaulsc), Caecilia, StraBburg 20, 5/6. 
— Erziehung des Volkes im Geiste der 
wahren K. (Muller), CO 48, 9. — Irrnisse 
u. Wirrnisse (Nekes), GB1 38, 9/10 f. — 
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king), Me 4, 18. — El acompanamiento 
del Canto gregoriano (Sablayrolles), MSH 
6, 7f. — Kirchenmusikalische Zeitf'ragen 
(Scholz), CIK 27, 9. — K. u. priesterliche 
Personlichkeit (Schreiber), CO 48, 10. — 
Los recitados liturgicos (Sola), MSH 6, 
5 f. — Was auf dem Gebiet des Kirchen- 
gesangbuches zurzeit in Deutschland 
nochmoglich ist (Spitta), MSfG 18, 11. 
— • Die K. als Bestandteil der Liturgie 
(Stapper), CO 48, 9. — Uber die Pflege 
des kirchlichen Volksliedes (Veith), GB1 
38, 11. — El Parroco y el Director de 
musica sagrada (Villasante), MSH 6, 6. 
Klanert, Paul, s. Musikfeste. 
Klavier (s. a. Musikinstrumente). The 



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Das Klavier (Kohler), MSal 5, 19/20. — 
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5, 19/20. — The art of Pianoforte play- 
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Marz 1913. — Self-Expression in Piano 
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Knott, Karl, s. Orgel. 
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Koegler, H., s. Krebs. 
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Kohut, Adolph, s. Jarno, Verdi. 

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40, 42 ff. — KongreB f. Asthetik u. all- 
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(Schmidkunz), NMZ 35, 4. — Die musi- 
kalisehe Disziplin auf dem KongreB fiir 
Asthetik und allgemeine Kunstwissen- 
schaft (Wetzel), ZIMG 15, 2 u. Mk 13, 3. 

Konschitzky, C, s. Klavier. 

Konta, Robert, s. Musikveremigungen. 

Konzert (s. a. Berlin, Juristisches, Or- 
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27. Sept. 1913. — Konzertbetrieb uad 
musikalische Erziehung (Gloeckner), 
MpZ 3, 7. ->- Die moderne Folterkammer. 
Auch ein Beitrag zur »Konzertreform« 
(Istel), NZM 80, 40 u. (Draber), NZM 
80, 43. — Zur Konzertreform (Marsop), 
Me 4, 19. — Das Konzertfibel (Spanuth), 
S 71, 40. — Warum ieh in keine Kon- 
zerte gehe (Spitteler), KW 27, 2. 

Konzett, Ignaz. Aus meinem Organisten- 
leben, MS 46, 8/9. 

Korngold, J., s. Verdi. 

KousnezofF, Maria, (de Curzon). GM 69, 
43. 

Krebs, Johann Ludwig. (Koegler), BfHK 
18, 2. 

Kreutzer, Konradin. K. u. Spohr (Rych- 
novsky), NMZ 35, 4. - 

Krott, Julius, s. Verdi. 

Kruse, G. R., s. Lortzing. 

Kiihn, Oswald, s. Verdi. 

Kurthen, W., s. Franck, Hartmann, Messe. 

Lacroix, Wilhelm, s. Asthetik. 

La Laurencie, Lionel de, s. Besprechungen.; 

Lalo, Pierre, s. Ballett. 

Laloy, Louis, s. Musik. ' 

Landowska, Wanda, s. Chopin, Musik. 

Lang, Hermann, s. Kapellmeister. 

Laporte, Jean, s. Wagner. 

Lassaulsc, H. von, s. Kirehenmusik. 



II 



— 6 — 



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Massenet. 
Laute. Warum ich ein Gegner der Laute 

bin (Pommei), DV 15, 8. 
Law, Frederik S., s. Form. 
Lecocq, Charles, described by himself, 

NMB 12, 140. 
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Lehar, Franz. L.'s »Zigeunerliebe« (Zep- 
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Leichtentritt, Hugo. s. Messe. 
Le Kiscb, Viktor Louis,, s. Verdi. 
Lewinsky, Josef, s. Berlin. 
Lhevinne, Josef, s. Klavier. 
Liebscher, Artur, s. Draeseke. 
Lied, Volkslied. (Kirchenlied s. Kirchen- 
musik.) Alte Liederschatze in unserem 
Choralbuch, Schwabischer Merkur, 
21. August 1913. — Das Ecbo der V51- 
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To 17, 31. — Das moderne L. (Besch), 
AMZ 40, 40. ■'— Folk-song in modern 
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tiber Seemannslieder (Martell), DS 5, 
41. — Das Volkslied als Mittel zur 
Pflege deutscben Volkstums (Obenauf), 
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Koln. Volksztg., 7. August 1913. — Das 
deutsche L. der Gegenwart (Schellen- 
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Lindberg, Johan. (Wasenius), TM 3, 12. 
Liszt, Franz. Neue L.-Erinnerungen, 
Magdeburg. Ztg., 20. August 1913. — 
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Dresdner Nacbr., 20. Aug. 1913. 
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Berliner Tgbl. , 21. Juli 1913. — L.'s 

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Lehmann. 
Lubowski, M., s. Musiksalon. 
Luciani, S. A., s. Akustik. 
Machabey, A., s. Rabelais. 
Mac Oven, S., s." Harfe. 
Mannergesang s. Cborgesang (s. a. Wag- 
ner). 
Magdeburg s. a. Orgel. 
Major, Julius J., s. Volkmann. 
Malherbe, Henry, s. Musik. 
Mangold, Karl Amand, Auch einHundert- 

jilhriger (Gottmann), DTZ 11, 267. 
Mansfield, Orlando A., s. Dirigieren. 
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hoff), DMMZ 35, 45. 
Marschalk, M., s. Verdi. 
Marsop, Paul, s. Konzert, Verdi. 



Martell, P., s. Lied. 

Martens, Charles, s. Tinel. 

Marx, Josef. (Fleiscbmann), MpZ 3, 6. 

Mason, Daniel Gregory, s. Musik, Musik- 

unterricht. 
Massenet, Jules. M., musicien religieux? 

(de la Tombelle), TSG 18, 11. 
Matthay, Tobias Augustus. MT 54, 848. 
Mattheson, Jobann. (Pulver), MT 54, 849. 
Mauclair, Camille, s. Gesang. 
Maybrick, Michael. Two M.'s (W. A. R.), 

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Messe. Stileinheit ... in der musikal. 
Ausgestaltung (Kurthen), GB1 38, 8. — 
Zur »Orgelmesse« (Schering u. Leichten- 
tritt), ZIMG 15, 1. 
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ally (Runciman), MSt 2, 46. 
Merkel, Paul, s. Musiksalon. 
Micbotte, Edmond, s. Rossini. 
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10, 15/16. 
Moller, Heinrich, s. Besprechungen. 
Montagu-Nathan, M., s. Paris. 
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feldt), SIM 9, 7/8. 
Moskov, V. A., s. Musik. 
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furter Ztg., 27. Sept. 1913. 
Mozart, Wolfg. Amad. (s. a. Museen). 
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24. August 1913. — M. resurrectus 
(Reck-Malleczewen), Gr 72, 37. 
Muller, Hermann, s. Kirchenmusik, Musik- 

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Munzinger, Carl. (Rothlisberger) , SMZ 

53, 29. 
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von W. Heyer in Koln (G. T.), RMZ 14, 
39. — Mozartmuseum (Bahr), Neue Freie 
Presse, Wien, 12. August 1913. — Die 
Autographensammlung des Heyer- 
Museums in Koln (Kinsky), EMZ 14, 
43. — Das Mozarteum in Salzburg 
(Stibral), Neue Freie Presse, 11. Sept. 
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Musik. Colour and music, MN 45, 1176. 
— To the Credulous (T. L. S.) , MN 45, 
1183 ff. — Einige Worte zur Begrfin- 
dung der modernen Berauhungen um 
die griecbische Musik (Adaiewsky), 
RMZ 14, 42. — The Music of the People 
in Russian Masterpieces (Altschuler), 
The Etude, Marz 1913. — Musica. ita- 



^MP 



mm 



II 



liana e musica straniera (Bertini), NM 
jg 2g8. — n papiro musicale di Hibeh 
'Carpi), RMI 20, 3. — Ahnlichkeiten 
li. Gleichklingend.es in.der Musik (Chop), 
BfHK18, If. — La musique Portugaise 
(Daubresse), SIM 9, 9/10. - Musical 
Thought and Action Abroad (Elson), 
The Etude, Marz 1913. — Lettere in- 
edite scritte da musicisti e.letterati . . . 
del secolo XVI, estratte dal R. Archivio 
di Stato in Firenze (Gandolfi), RMI 20, 
3. — Kunst u. Zeit (Gianer), DMMZ 
35, 37. — Futurism in examinations 
(Hull), MMR 43, 515. — Die Makamen 
der arabischen Musik (Idelsohn), SIMG 
15, 1. — Musikhist. Grenzforschungen 
(Kamienski), AMZ 40, 39. — La musica 
oriental (Knosp), RMC 10, 115/116. — 
L'origine de la musique (Laloy), SIM 
9, 9/10. ■ — ■ Die deutsche u. die franzo- 
sische Musik im 18. Jhdt. (Landowska), 
Me 4 , 20. — La jeune musique fran- 
caise (Malherbe), SIM 9, 7/8. — Summer 
reading on music: a few suggestions 
(Mason), NMR 12, 140. — Materialien 
zur Charakteristik der musikalischen 
Schopferkraft der nichtrussischen Be- 
volkerung des Wolga-Eama Gebietes. 
III. Melodien der astracbanischen und 
Orenburger Nogaier u. Kirgisen [russ.] 
(Moskov), Izvestija Obse Arch., 1st. i 
Etnogr. pri Imp. Universitete Kazan 
XVII, S. 1—43. — Masterpieces in the 
art of music (Niecks), MMR 43, 515 f. — 
Algunes suggestions (Pairamall), RMC 
10, 115/116. — Von der Musik zur Archi- 
tektur (Pudor), Deutsche Tageszeitung, 
18. Sept. 1913. — Zeit- und Streitfragen 
(v. Scnmeidel), DS 5, 37. — Zur musi- 
kalischen Zeitgeschichte (Schmidt), KW 
27, 1. — Vom H6ren , Spielen u. Diri- 
gieren (Schnyder), SMZ 53, 28. — Musik- 
politik (Schtinemann) , Deutsche Ztg., 
26. Sept. 1913. — Musik-Empf&ngnis 
(Stauff), AMZ 40, 38. — fiber die Unter- 
schiede beim Musikmachen u. -horen 
(Thomas), MSal 5, 19/20. — Gegen- 
wartige Zukunftsmusik (Thomas-San- 
GalH), RMZ 14, 41. — Modern masters 
in Russia (von Tidebohl), The Etude, 
Marz 1913. — Musik und Lied bei den 
aderbejdzanskischen Tataren [russ.] 
(Vostrikov), Sbornik materialov dlja 
opisanija mestnostej i piemen kavkaza, 
Tiflis 42, 2. — Die englische Kom- 
ponistenschule (Weinmann), MS 46, 10. 
— Musik u. Kino (Winterfeld), MSal 
5, 19/20. 

Musikbibliotheken. Musikalische Volks- 
bibliotheken (Unger), RMZ 14, 42. 

Musiker. Von schaffenden Tonkiinstlern 
und ihren nachsten musikalischen Zu- 
kunftsplanen, MpZ 3, 6f. — Aus der 



Familienchronik der Komponisten 
(Challier), DMMZ 35, 42. — Zum Tanz 
aufspielende Meister (Dubitzky), BfHK 
18, 2. — Unsere Tonmeister keine 
Fiirstendiener (Dubitzky), OMZ 21, 43. 

— Musicians and superstitions (Hadden), 
Ch 4, 46. — The »remains« of the great 
musicians (Hadden), MMR 43, 513. 

Musikfeste (s. a. Bach). DieBreslauer 
Musikfestwoche (Riesenfeld) , AMZ. 40, 
42 ff. — Das II. Kleine Bachfest in 
Eisenach (HeuB), ZIMG 15, 2 u. 
(Klanert), AMZ 40, 40 u. DMMZ 35, 40 
(Preising), Sti 8, 2 u. (Oehlerking), NZM 
80, 40 u. (Schneider), Mk 13, 2 u. (Pis- 
ling), S 71, 41 u. (Urbach), NMZ 35, 4. 
• — Das Heidelberg er Bach-Reger- 
Fest (Eberts), Me 4, 18. — Verdi-Fest- 
woche in Parma (NeiCer), Frankfurter 
Ztg., 21. Aug. 1913 u. Hamburger Frem- 
denblatt, 22. August 1913 u. ff. 

Musikinstrurnente. Ein Blick auf den 
franzos. Instrumentenbau und dessen 
Entwicklungsgang (Altenburg), Zfl 34, 
5. — A thousand years of keyed string 
instruments (Harris), NMK 12, 141 f. 

Musikkrltik (s. a. Musikvereinigungen). 
Kritische Tone _ (Conze), AMZ 40, 38 f. 

— Some reflections on modern musical 
criticism (Heseltine), MT 54, 848. 

Musiksalon. Der M. und die Erfflllung 
seiner Aufgaben (Lubowski) u. (Merkel), 
MSal 5, 21 ; 22. — Eine alte Aufgabe 
der Musiksalons in neuer Gestalt (Lu- 
bowski), MSal 5, 19/20. — Widerhall 
der M.-Idee jenseits d. groCen Wassers 
(Lubowski), MSal 5, 19/20. — Die Auf- 
gaben der Musiksalons (Wetzel), MSal 
5, 19/20. 

Musikschulen. Escola Superior de Musi- 
cal Sagrada, RMC 10, 115/116. — Die 
Biickeburger Orchesterschule des Ver- 
bandes deutscher Orchester u. Chor- 
Leiter (Meister), NZM 80, 46. 

Musikunterricht (s. a. Konzert). Holi- 
day Music Study (Antcliffe) , Musical 
Opinion 36, 421. — Was verlangt der 
Staat vom gepruften Gesanglehrer 
(Battke), NMZ 35, 2. — Zur unterricht- 
lichen Behandlung der Musiktheorie, 
insbesondere an Lehrerbildungsanstal- 
ten (Druzovic), MpZ 3, 7. — Der Ge- 
sanglehrer — ein Kiinstler (Gebauer), 
Sti 8, 1. • — Success in class teaching 
(Hamilton), The Etude, April 1913. — 
fiber musikalische Begabung (Kahrig), 
Sti 8,1. — The spirit of the music 
school settlement (Mason), NMR 12, 
141. — Naturliche Sprache u. Musik — 
im »heuristischen« Unterricht (Reim- 
pell), To 17; 26 f. — Wir u. das Publi- 
cum [Erziehung d. Jugend zur Musik] 
(Roner), Neue Ziiricher Ztg., 13. Juli 



II 



1913. — Zur Geschichte des deutschen 
Schulgesanges (Schipke), Sti 8, 1. — 
Musikgeschichte in den Mittelschulen 
(Schmitz), Ho 11, 2. — New force in 
education (Tomlms), NMR 12, 140. — 

. Das Konservatorium (Nagel), MpZ 3, 7. 

Musikvereinigungen. Zentralverband 
deutscher Tonkflnstler u. Tonkiinstler- 
vereinigungen, Germania, 24. Sept. 1913 
u. DTZ 11, 267 u. Chemnitzer Tgbl., 
21. Sept. 1913. — 43. Generalversamm- 
lung dis Caecilienvereins d. ErzdiSzese 
Koln, GB1 38, 6/7. — Die 25. Delegierten- 
versammlung des Allg. Dts. Musiker- 
verbandes, OMZ 21 , 39 ff. — Der Ver- 
band deutscher Musikkritiker (Bekker), 
NMZ 35, 1. — Gild of English Minstrels 
under King Henry VI (Flood) , SIMG 
15, 1. — Aufruf zur Griindung einer 
Organisation von Komponisten ernster 
dramatischer Werke (Konta), Mk 13, 4. 
— Der Caecilienverein (Miiller), CO 48, 
10. — Der weitere Ausbau der musi- 
kalischen Jugendbiinde (Priimers), DS 
5, 39. — 17. Deutscher Sangertag in 
Koburg (Schlicht), DS 5, 38. 

Mussorgski, Modest Petr., s. a. Oper. 

Nadal, Lluis B., s. Millet. 

Nagel, Wilibald, s. Besprechungen, Musik- 
unterricht, Wagner. 

Nef, K., s. Verdi. 

Neisser, Arthur, s. Verdi. 

Nekes, Pranz, s. Kirchenmusik. 

Neufeldt, Ernst, s. Besprechungen, Monte- 
verdi. 

Neumen s. Noten. 

Newman, Ernest, s. Wagner. 

Nieehciol, s. Violine. 

Niecks, Fred., s. Bizet, Musik. 

Niemann, Walter, s. Sibelius. 

Nietzsche, Friedrich, s. a. Wagner. 

Notcutt, Arthur, s. London. 

Noten (s. a. Kirchenmusik). Zur Ent- 
zifferung der byzantinischen Neumen 
(Tillyard), ZIMG 15, 2. 

Novak, Vitezslav (Fleischmann) , NMZ 
35, 4. 

Obenauf, Oskar, s. Lied. 

Oehlerking, H. , s. Juristisches, Kirchen- 
musik, Musikfeste. 

Oper (s. a. Corsi). Die Opernszene (Bekker), 
AMZ 40, 46 f. — Notes sur la Comedie 
Italienne de 1717 a 1789 (Cucuel), SIMG 
15, 1. — Entwicklung der O. (Gaehde), 
Hamburger Correspondent, 13. August 
1913. — »Sprachschonheiten« in klassi- 
schen Opern (Heinemann), S 71, 45 f. — 
Zwei Studien zur Geschichte der Oper 
im 17. Jahrh. [1. Cesti: Die Serenata. 
2. II Principe Generoso] (Wellesz), SIMG 
16,1. — Urauffuhrungen: Bittner: 
» Abenteurer« (Wolff) S 71, 46 u. (Hiller). 

, AMZ 40, 45 u. (Tischer)", RMZ 14, 44. — 



Braunfels: Ulenspiegel (Eisenmann!, 
NZM 80, 46 u. (Schwers), AMZ 40, 46. 

— Kiinneke: Cceur-As (Kaiser), S 71 
46 u. NZM 80, 45. — de Lara: Les 
Trois Masques (de Curzon), GM 59, 43 
u. (Pougin), M 79, 44. — Mussorgsky: 
Boris Bodunow [Breslau] (Freund), Mk 
13, 4 u. (Riesenfeld) , AMZ 40, 46 u. 
(Spanuth) , S 71 , 45. — v. b e r - 
leithner: Aphrodite (Engelke), NZM 
80, 45. — Weingartner: »Genesius«: 
(Spanuth), S 71, 44. — Wolff-Ferrari: 
Les Joyaux de la Madone (J. Br.), GM 
59, 42 u. (de Curzon), GM 59, 37/38 u. 
(Pougin), M 79, 37. 

Oratorium. Oratoria accompaniments 
on the organ (Dodds), Ch 4, 46. 

Orchester, Orchestration (s. a. Musik- 
schulen). Etwas fiber das O. in der 
Kirchenmusik (Bonvin) , MS 46, 8/9. — 
Die Lehren musikalischer Massenauf- 
fuhrungen fur die modernste Orchestra- 
tionstechnik (Hennig), MSal 5, 21/22. 

Orgel (s. a. Messe.Oratorium). Die Riesen- 
orgel zu Breslau, Zfl 34, 3 u. Berliner 
Volksztg., 22. Sept. 1913 u. (Reimann), 
DTZ 11, 268 u. (Schink), Mk 13, 3. — 
The town and the country organist, MN 
45, 1182. — Le nouvel orgue de Liver- 
pool (L. T.), TSG 19, 6. — Notes on 
some interesting organs at Magdeburg 
(Adcock), MT 54, 849. — Eine Orgel- 
ruine aus klassischer Zeit (B6ser), CO 
48, 10. — La musique d'orgue et les 
organistes (Deprez), TSG 19, 2 ff. — The 
training of organists for liturgical 
church service (Goodrich), NMR 12, 143. 

— Zwei arehivalische Beitrage zur Ge- 
schichte des Orgelbaues in Braun- 
schweig aus den Jahren 1626 u. 1631 
(Gurlitt), Braunschw. Magazin, 1913, 7/8. 

— Die Wunderorgel von Breslau (Hal- 
lama), Tag, Berlin, 31. Juli 1913. — 
Orgelfragen (Knott), CEK 27, 10. — 
Orgelbauer- u. Organistensiinden (Rupp), 
Zfl 34, 4. — 1st die Drehorgel fiber- 
fliissig? (v. Szcepanski), Berliner Volks- 
ztg., 21. Sept. 1913. 

Ornamentik. liber Irrlehren in der O. 
der Musik (Beyschlag), Mk 13, 2. 

Osterrieth, A., s. Juristisches. 

Otano, N.,.8. Victoria. 

Paganini, N., in Paris u. London (Kapp), 
Mk 13, 4. 

Painter, Eleanor. (Draber), NMZ 35, 1. 

Pairamall, Eweline, s. Musik. 

Paris. Les concours du Conservatoire 
(Vuillermoz), SIM 9, 7/8. — Some, 
reflections of the management of con- 
certs in Paris (Montagu -Nathan), MN 
45, 1181. 

Pauer, Max, s. Klavier. 



^T 



mm. 



9 — 



II 



■Pedrell, Philippe, le Richard Wagner de 
' l'Jflspagne (Becker), VM 7, 8 ff. 
pergolesi, Giov. Batt., und Zeno (Fehr), 

SIMG 15, i. 
pestalozzi, s. a. Gesang. 
Petzet, Walter, s. Gretry. 
pfitzner, Hans. (Brust), NZM 80, 42. 
Pfohl, F., s. Verdi. 

pfordten, H. v. d., s. Besprechungen. 
pisling, Siegmund, s. Musikfeste. 
Pommer, J., s. Laute. 
Potthoff, E., s. Wagner. 
Pougin, Arthur, s. Oper. 
Preising, August, s. Musikfeste. 
Prod'homme, J. -G., s. Besprechungen, 

Gretry. 
programm (s. a. Juristisches). Das P. als 

Erzieher (Riesenfeld), AMZ 40, 40. 
Programmusik. P., folk-tune, and pro- 
gress (Calvocoressi), MT 54, 848. • — Zur 

Asthetik der P. (Wolf), NMZ 35, 5. 
Prohaska, Karl. »Fruhlingsfeier« [Kan- 

tatel (Helm), NZM 80, 46 u. (Scheyer), 

S 71, 45. 
Prumers, Adolf, s. Musikvereinigungen. 
Puccini, Giacomo. P.'s »Madame Butter- 

fly« (Zepler), MfA 9, 108. 
Pudor, H., s. Musik. 
Piiringer, A., s. Verdi. 
Pulver, Jeffrey, s. Deering, Mattheson, 

Tanz. 
Puttmann, Max, s. Verdi. 
Quaestiones in musica. Zur Verfasser- 

frage (Steglich), GB 38, 11. 
Quarenghi, Attilio, s. Wagner. 
Kabelais, et la musique' (Machabey), 

SIM 9, 9/10. 
Badiciotti, Gius., s. Rossini, Verdi. 
Rasch, Hugo, s. Verdi. 
Rasser, E. O., s. Rhythmus. 
Raugel, Felix, s. Haendel. 
Rausse, H., s. Lied. 
Reck-Malleczewen, Fritz, s. Mozart. 
Keger, Max. R.'s Bocklin-Suite (Hehe- 

mann), NZM 35, 3. 
Reimann, Wolfgang, s. Orgel. 
Reimerdes, Ernst Edgar, s. Verdi. 
Reimpell, E., s. Musikunterricht. 
Reinecke, W., s. Gesang. 
Rethi, L., s. Gesang. 
Eeyer, Ernest, and Berlioz (Boschot), 

NMR 12, 141. 
Rheinberger , Joseph. R.'s first sonata 

(Grew), NMR 12, 143. 
Rhythmus. Die Erziehung fur u. durch 

den Rhythmus (Rasser), DS 5, 44. 
Riedel, Hermann -[. (Bloetz), AMZ 40, 42. 
Riemann, Hugo, s. Schlfisse, Tanz. 
Riesenfeld, Paul, s. Musikfeste, Oper, 

Programm. 
Rinolfi, Isora, s. u. Verdi. 
Rothlisberger, Ernst, s. Munzinger. 
Rogers, James Frederick, s. Wagner. 



Rolland, Romain, s. Handel. 

Eom s. a. Verdi. 

Rossini, Gioacch., e sua Madre (Mickotte), 
CM 17, 5. — R. e la sua scuola (Radi- 
ciotti), Tirso, Roma 9, 5/6. — L'uomo 
(Radiciotti), Tirso, Roma 9, 10. 

Rubinstein, A. Interesting stories of R. 
and Tchaikovsky, The Etude, Philadel- 
phia, Marz 1913. 

Ruckblicke. Das Konzertjahr 1912/13. 
Eine statistische Studie (Challier), NZM 
80, 45. ' 

Riidiger, A., s. Verdi. 

Runciman, John F., s. Metronom. 

Rupp, J. F. Emil, s. Bach, Orgel. 

Rutz, Ottmar, s. Wagner. 

Rychnovsky, Ernst, s. Kreutzer. 

Sablayrolles, Mauro, s. Kirchenmusik. 

Sachs, Kurt, s. Trompete. 

Sachs, Lothar, s. Frau. 

St. Foix, Georges de, s. Besprechungen. 

Sehaffer, Adalbert +. (Janetschek), DS 
5, 39. 

Scheffer, Robert. Souvenirs d'un virtuose- 
amateur, SIM 9, 7/8. 

Schellenberg, Ernst Ludwig, s. Lied. 

Scherber, Ferdinand, s. Verdi. 

Schering, Arnold, s. Messe. 

Scheuner, Wilhelm +. (Dittrich), MpZ 3, 6. 

Scheyer, Moriz, s. Prohaska. 

Schindler, Anton, s. a. Beethoven. 

Schink, Josef, s. Orgel. 

Schipke, Max, s. Musikunterricht. 

Schlegel, Artur, s. Schumann. 

Schlicht, Ernst, s. Bibliotheken, Musik- 
vereinigungen, Wagner, 

Schliemann, E., s. Gesang. 

Schlfisse, Gedehnte, im Tripeltakt der 
Altklassiker (Riemann), ZIMG 15, 1. 

Schmaltz, Hans Gotthard, s. Juristisches. 

Schmeck, A., s. Besprechungen. 

Schmeidel, Viktor Ritter von, s. Musik. 

Schmidkunz, Arne, s. Kongresse. 

Schmidl, Leopold, s. Verdi. 

Schmidt, Leop., s. Juristisches, Musik, 
Verdi. 

Schmitz,_Eugen, s. Besprechungen, Musik- 
unterricht, Verdi. • 

Schneider, Max, s. Musikfeste. 

Schnyder, O., s. Musik. 

Schonberg, Arnold. Sch.: futurist in 
music (Clapp), MN 45, 1180. — (Fleisch- 

. maun), NM 18, 268. — Sch.'s Streich- 
quartett op. 7 (Singer), AMZ 40, 44. — 
II modus operandi di Sch. (Somigli), 
RMI 20, 3. 

Scholz, Heinrich, s. Kirchenmusik. 

Schreiber, Christian, s. Kirchenmusik. 

Schroeter, E., s. Wagner. 

Schubert, Franz. Sch.'s Grabschrift (Schu- 
mann), KW 27, 1. 

Schunemann, G., s. Musik. 

Schutz, Heinrich. Sch., ein Vergessener 



II 



— 10 — 



u. Wiedererstandener (Werner), Orts- 
u. Heimat-Kalender von WeiBenfels fur 
1913. 

Schumann, Georg. (Schlegel), NMZ 35, 1. 

Schumann, W., s. Schubert. 

Sehurzrnann, Katharina, s. Gernsheim, 
Verdi. 

Schwabe, Friedr., s. Boieldieu, Verdi. 

Schwers, Paul, a. Juristisches, Oper, Verdi. 

Scrinzi, G., s. Asthetik. 

Seidl, Arthur, s. Wagner. 

Sekles, Bernhard. »Der Zwerg und die 
Infantin« (Haustein), NMZ 35, 3. 

Shakespeare s. a. Verdi. 

Shelley, Harry Rowe, s. Dvorak. 

Sibelius, Jean, und die finnische Musik 
(Niemann), Mk 13, 4. 

Siloti, A., s. Liszt. 

Singer, Kurt, s. Schonberg. 

Smart, Henry: 1813—79. Oh 4, 46. 

Sochting, E., s. Tanz. 

Sola, D., s. Kirchenmusik, Wagner. 

Somigli, Carlo, s. Schonberg. 

Sonneck, 0. G., s. Corsi. 

Soziale Fragen s. Juristisches. 

Spanuth, Aug. , s. Juristisches, Konzert, 
Oper, Verdi. 

Specht, Richard, s. Verdi. 

Spitta, Friedrich, s. Kirchenmusik. 

Spitteler, Karl, s. Konzert. 

Spohr, Ludwig, s. a. Kreutzer. 

Stapper, Rich., s. Kirchenmusik. 

Stauff, Ph., s. Musik. 

Stefan, Paul, s. Verdi, Wien. 

Steglich, Rudolf, s. Quaestiones. 

Steiner, S. A., s. a. Beethoven. 

Steinitzer, Max, s. Beethoven. 

Stibral, F., s. Museen. 

Stier, Ernst, s.Abt, 

Stimme s. Gesang. 

Stork, Karl, s. Juristisches, Verdi. 

Stravinsky, Igor. Russia's Schoenberg, 
MN 45, 1181. 

Szcepanski, P. v., s. Orgel. 

Tanz. Der moderne Tanz (Brandenburg), 
BW 16, 2. — Ce qui disent les danses 
du Prince Igor (Gregh), SIM 9, 7/8. — 
The Dances of Shakespeare's England 
(Pulver), SIMG 15, 1. — Zur Rhythmik 
der Basses dances (Riemann), ZIMG 15, 
1. — Wie ein Walzer entsteht (Seda- 
ting), NMZ 35, 1 f. 

Taubmann, Otto. (Kampf), To 17, 29. ' 

Tempo s. a. Metronom. 

Tetzel, E., s. Klavier. 

Thomas-San-Galli, W. A., s. Musik. 

Thieben, Emil, s. Verdi. 

TidebShl, Ellen von, s. Musik. 

Tillyard, H. J. W., s. Noten. 

Tinel, Edgar. (Martens), TSG 19, 2. 

Tischer, Gerh., s. Oper. 

Titel. How some famous musical pieces 



got their names (Harris), The Etude, 

April 1913. 
Tomlins, William L., s. Musikunterncht. 
Tonleiter. Die T. als Melodie (Dubitzky), 

Sti 8, 2f. 
Tschaikowsky s. a. Rubinstein. 
Treitel, Richard, s. Juristisches. 
Trompete. Die BaBtrompete (Sachs), 

DMMZ 35, 36. 
Unger, H., s. Musikbiblotheken. 
Unger, Max, s. Beethoven. 
Urbach, Otto, s. Musikfeste. 
Van den Borren, Charles, s. Brfissel. 
Veith, J. J., s. Kirchenmusik. 
Veneziani, Vittore, s. u. Verdi. 
Veth, Johanna, s. Akustik. 
Verdi, Giuseppe (s. a. Boito, Musikfeste). 

Zu V.'s 100. Geburtstage (Aufsatze 

allgemeinen Inhalts u. Titels): CM 17, 

7/8 — MMR 43, 615. — MN 45, 1180. 

— MT 54, 849. — VM 7, 5. — Frank. 
Kourier, Niirnberg, 22. Sept. 1913. — 
(Altmann), Norddeutsche Allgem. Ztg., 
10. Okt. 1913. — (Bekker) , Frankfurter 
Ztg.. 10. Okt. 1913. - (Dillmann), Miin- 
chener Neueste Nachr., 10. Okt. 1913. — 
(van Dokkum), Cae 70, 10. — (Falk), 
DTZ 11, 268. — (Goetze), StraBburger 
Post, 9. Okt. 1913. — (HeuB), Leipziger 
Ztg., 10. Okt. 1913. — (Jelmoli), SMZ 53, 26. 

— (Komgold), Neue Freie Presse, Wien, 
4. Okt. 1913. — (Ktihn), NMZ 35, 2. — 
(le Kisch), OMZ 21, 46. — (Marschalk), 
Voss. Ztg., 9. Okt. 1913. — (Marsop), 
MpZ 3, 7. — (Nef), Basler Nachr., 5. Okt. 
1913. — (Pastor), Tag!. Rundschau, 
Berlin, 9. Okt. 1913. — (Pfohl), Ham- 
burger Nachr. , 9. Okt. 1913. — (Piiringer), 
Dresdener Neueste Nachr., 9. Okt. 1913. 

— (Puttmann), BfHK 18, 1. — (Rasch), 
AMZ 40, 41. — (Reimerdes), NW 42, 
39. — (Rfldiger), Hamburger Correspon- 
dent, 10. Okt. 1913 u. Frank. Kourier, 
Niirnberg, 7. Okt. 1913. — ' (Schmidl), 
DMMZ 35, 40 u. Hannov. Kourier, 
30. Sept. 1913. — (Schmidt), KM 27, 2 
u. Berliner Tgbl., 9. Okt. 1913. — 
(Sohmitz), Ho 11, 2. — (Schurzmann), 
NZM 80, 42. — (Stefan), Sch 9, 42. — 
(Storck), AMZ 40, 41. — (WeiBmann), 
Mk 13, 1 u. To 17, 30 u. Rhein.-West- 
fal. Ztg., 1. Okt. 1913. — Ferner: Der 
erste deutsohe Bericht Tiber V, DMMZ 
35, 40. — Les cahiers de V., GM 59, 
42. — V.'s Charakter u. Kunstanschau- 
ungen im Spiegel seiner Briefe, Pester 
Lloyd, 23. Sept. 1913. — V. im Spiegel 
seines Briefwechsels, Tag! Rundschau, 
Berlin, 22. Sept. 1913. — V.'s Person- 
lichkeit u. kunstlerische Anschauungen 
in seinen Briefen (M-e), NMZ 35, 2. — 
. . . principali interpreti ed esecutori 
dello spartito verdiano [Zanella, Vene- 



^^ 



11 — 



II 



ziani, Rinolfi, Chiodo, Bonini,Argentini, 
' Ohelardini], 'CM 17, 7/8. - V. als Ton- 
/liehter der riationalen Auterstenung 
Italians, NMZ 35, 2.-2 Briefe V.'s, 
g q-^ 4_ — Zwei unbekannte Briefe, 
NZM' 80, 42. — Predecessori e epigoni 
di Verdi e Wagner (Bastianelli), NM 
18 267. — Drei V.-Opern (Bie), Me 4, 
-j^'f — V. u. die Zukunft (Bie) , Leip- 
ziger Tgbl., 7. Okt. 1913. — V. and 
politics (Bonavia), MT 54, 849. — V.- 
L'oeuvre et l'artiste (de Curzon), GM 
59 41. — Ein ungedruckter Brief von 
V.'(Gagliardi), Vossische Ztg., Berlin, 
28 Juli 1913. — In V.'s Musikantenheim 
(Holzbook), DerTag, Berlin, 5. Okt. 1913. 
' _- V. u. Skakespeare (Istel), Mk 13, 1 f. 

— V. als Mensch (Kahle), DMZ 44, 40. — 
Personl. Brinnerungen an V. (Kohut), 
Me 4, 20 f. — Regiegedanken zu V.'s 
»Maskenball« (Krott), DB 5, 14. — Das 
V.-Jubilaum in Parma [Ports.] (Neisser), 
AMZ 40, 41 u. NZM 80, 39 u. 41 u. 43 
u. Neue Ziiricher Ztg., 30. August 1913. 

— In V.'s Villa Sant' Agata (Neisser), 
AMZ 40, 41. — Der Verdi -Zyklus an 
der Mailander Skala (Neisser), AMZ 40, 
46. — Una sfida proposta a V. (Radi- 
ciotti), Tirso, Roma 9, 8. — V. e la 
musica patriottica in Roma dal 1846 
al 1849 (Radiciotti), Tirso, Roma 9, 10. — 
V. u. die Wiener Kritik (Seberber), S 
71, 41. — V. u. die deutscbe Buhne 
(Schwabe), AMZ 40, 41. — Berliner V.- 
Feiern (Scbwers), AMZ 40, 42. — V.- 
Kritik (Spanuth), S 71, 41. — V.'s 
dramatische Tecbnik (Specbt), Mk 13, 
1. — V. u. Goetbe (Spiro), S 71, 41. — 
V.-Festspiele in Parma (Thieben), Pester 
Lloyd, 19. Sept. 1913. — Aus d. Heimat 
V.'s (Tbieben), NMZ 35, 2. — V., der 
Begrunder der modernen Spieloper 
(Weingartner), S 71, 41. 

Victoria, Tomas Luis de. Un nuevo dato 

(OtaSo), MSH 6, 7. 
Villasante, J. A., s. Kirchenmusik. 
Viola da Gamba und ihre Verwendung 

bei Bach (Dobereiner),' RMZ 14, 40. 
Violine (s. a. Mechaniscbe Musikwerke). 

Die Geige , d. Konigin d. Instrumente, 

Deutsche Tagesztg., 15. August 1913. 

— Neue Meistergeigen (Klanert), OMZ 
21, 46. — Der Stand d. heutigen Geigen- 
handels und Geigenbaues (Niecheiol), 
AMZ 40, 44. 

Violoncello. Zur Geschichte des V.'s, 

MuM 15, 25 if. 
Volkersehlaeht (s. a. Lied, Preiheits- 

kriege). Die V. in der Musik (Blaschke), 

DS 5. 36. 
Volkmann, Robert. (E. Tp.), SMZ 53, 

28. — Meine Beziebungen zu V. (Major), 

DTZ 11, 269. 



Volkslied s. Lied. 

Vostrikov, P., s. Musik. 

Vuillermoz, Emile, s. Paris. 

Vulpius, Melchior. (Hertel), BfHK 18, 2. 

Wagner, Cosima. (de Angelis), RMI 
20, 3. 

Wagner, Richard. Ein unbekanntes Ge- 
sprach zwischen W. u. Nietzsche, NZM 
80, 45. — 6 unbekannte Briefe W.'s, 
Berliner Borsenztg., 12. Sept. 1913. — 
W. u. Dorn, DMMZ, 35, 41. — W.'s 
Abstammung, T 16, 2. — Wagneriana 
[Biicherbesprechungen] (L. Th.), RMI 
20, 3. - W. fiber Parsifal. Neue Zii- 
richer Ztg. , 28. Aug. 1913. — Parsifal- 
Riickblick, Neue Zuricher Ztg., 31. Aug. 
1913. — (K. P. W.), TM 3, 9. — W. 
u. die Gegenwart (Aders), Diisseldorfer 
General-Anzeiger, 25. Mai 1913. — 
(D'Angeli), CM 17, 7/8. — W. clasico 
(Barroso), Revista musical, Bilbao. 5, 5. 

— Neue Wagner- Literatur (Bekker), 
Frankfurter Ztg., 27. Sept. 1913. — Be- 
merkungen zu einem neuen Meinungs- 
austausch fiber W. (Berrsche), SM 11, 
1. — ■ W. u. das Volk (Bie), Mannheimer 
Tagebl., 19. Mai 1913. — (Conrad), Ba- 
dische Landes-Ztg., 22. Mai 1913. — W. 
im Urteil bekannter Mfinchener Zeit- 
genossen (Dreyer), Das Bayerland, 
Mfinchen, 24, 35. — »Der Ring des 
Nibelungen« (Duncan), MSt 2, 38. — 
Nachdenkliches zu seinem 100. Ge- 
burtstage (Hatzfeld), Germania, Berlin, 
19. u. 22. Mai 1913. — W. in der Ber- 
liner Singakademie (Kahle), MSal 5, 
19/20. — (Koch), Schlesische Ztg., 
22. Mai 1913. — Gobineau et W. (La- 
porte), SIM 9, 9/10. — Parsifal u. immer 
noch kein Ende^ (Nagel), BfHK 18, 1. 

— W., the »Meistersinger« and Hans- 
lick (Newman), NMR 12, 143. — Parsi- 
fal u. Bayreuth (Potthoff), Voss. Ztg., 
12. Okt. 1913. — Wagneriana (Quaren- 
ghi), CM 17, 6. — The physical Wagner 
(Rogers), NMR 12, 141. — W. als Rassen- 
mensch (Rutz), Anthropos, Wien, 8, 4/5. 

— W. u. der deutsche Mannergesang 
(Schlicht), To 17, 31. — W.'s Mutter 
(Schroeder), Orts- u. Heimats-Kalender 
von WeiBenfels fur 1913. — W. und 
Nietzsche — eine »Synthese« (Seidl), 
AMZ 40,42f. — W. y Palestrina (Sola), 
MSH 6, 7. — W.'s »Menschen« (Wolf- 
gang), NS 38, 470. 

Walzer s. Tanz. 
Wasenius, K. F., s. Lindberg. 
Weingartner, Felix, s. Verdi. 
Weingartner, Felix. W.'s artistic belief 

(Istel), MMR 43, 513. 
Weinraann, Karl, s. Musik. 
WeiBmann, Adolf, s. Verdi. 
Wellesz, Egon, s. Besprechungen, Oper. 



II 



12 — 



Werner, Arno, s. Sohtitz. 

Wernthal, Otto, s. Juristisches. 

Werra, Ernst von. (R. I. P.), GB1 38, 11. 

Wessem, Constant van, s. Brahms. 

Wetzel, Hermann, s. Kongresse, Musik- 
salon. 

"Wien. Das Wiener Konzerthaus, S 71, 
42. — W. u. seine musikalischen Fiihrer 
(Andro), AMZ40, 46. — Das neue Kon- 
zerthaus (Helm), NZM 80, 44 u. (Stefan), 
NMZ 35, 4. — Wiener Konzerte, Riick- 
u. Ausblick (Stefan), NMZ 35, 2. 

Wilhelm, Karl. Dem Komponisten der 
»Wacht am Rhein« (Buhrig), DS 5, 41. 



Winterfeld, Hans, s. Musik. 

Wolf, Alfred, s. Programmusik. 

Wolff, Karl, s. Oper. 

Wolfgang, Arthur,, s. Wagner. 

Ysaye, Eugene. Une interview (Brussel- 

mans), SIM 9, 9/10. 
Zanella, Amilcare, s. u. Verdi. 
Zeller, Karl. Z.'s »Obersteiger« (Zeplerl 

MfA 9, 103. ' 

Zenoi Apostolo, s. a. Pergolesi. 
Zepler,_Bogumil, s. Beethoven, Lehar, 

Lortzing, Puccini, Zeller. 



ZEITSCHRIFT 



DEB 



INTEEMTIOMLEN MUSIKGESELLSCHAFT 



Heft 4. Funfzelmter Jahrgang. 1914. 



Brscheint monatlich. Fur Mitglieder der Intemationalen Musikgesellschaft kostenfrei; 
fur Nichtmitglieder 10 Jl. Anzeigen 26 3$ fiir die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen 

je nach Gewicht. 



Acteon, Cantate de Boismortier. 

1732. 

II semble que les cantates frangaises du XVIII 6 siecle connaissert depuis 
quelques annees une maniere de renouveau; on a consenti a, en exhumer, a 
en reediter, on va meme jusqu'a en faire entendre dans les concerts. C'est 
une renaissance bien inattendue, a laquelle l'histoire de la musique ne peut 
que gagner, et nous en apportons aujourd'hui la preuve. 

II s'agit d'un point de detail concernant les ceuvres de Rameau; on avait 
attribue jusqu'ici a Rameau une cantate intitulee Diane et Acteon. Madame 
Jane Arger, qui publie a la librairie Rouart, Lerolle et C' e une importante 
serie de cantates de Rameau, Campra, Mouret, Monteclair et autres maitres, 
a restitue cette cantate a Boismortier, qui la fit graver en 1732 sous le 
titre d? Adeem. 

MM. Julien Tiersot 1 ) et Cb. Malherbe 2 ) ont consacre de longues etudes 
a la cantate frangaise et nous ne nous proposons pas de revenir ici sur ce 
sujet. Nous croyons utile pourtant de rappeler l'excellent article oil 
J. J. Rousseau a traite de ce genre dans son Dietionnaire de Musique: 
« Cantate, sorte de petit poeme lyrique qui se cbante avec des accompagne- 
<ments et qui, bien que fait pour la cbambre, doit recevoir du musicien la 
«chaleur et les graces de la musique imitative et tbeatrale. Les cantates sont 
«ordinairement composees de trois recitatifs et d'autant d'airs. Celles qui 
« sont en recits, et les airs en maximes, sont toujours froides et mauvaises : 
«le musicien doit les rebuter. Les meilleures sont celles ou dans une situa- 
tion vive et touchante, le principal personnage parle lui meme; car nos 
« cantates sont communement a voix seule. II y en a pourtant quelques unes 
«a deux voix en forme de dialogue, et celles la sont encore agreables quand 
«on sait y introduire de Tinteret. Mais comme il faut toujours un peu d'ecba- 
«faudage pour faire une sorte d'exposition et mettre l'auditeur au faify ce 

1) Cantates fran9aises du XV"III e siecle dans Le Mmestrel, 1893, n os 17, 
18, 20 a 24. 

2) (Euvres de Rameau, ed. Durand, preface du t. Ill, 1897. 

z. a. img. xv. • " 7' 



92 Georges Cucuel, Acteon, Cantate de Boismortier. 

«n'est pas sans raison que les cantates pnt passe de mode et qu'on leur a 
«substitue, meme dans les concerts, des scenes d'opera. 

«La mode des cantates nous est venue d'ltalie, comme on le voit par 
«leur nom qui est italien. Les cantates qu'on y fait aujourd'hui sont de 
«veritables pieces dramatiques a plusieurs acteurs qui ne different des 
« operas qu en ce que ceux-ci se representent au theatre et que les cantates 
«ne s'executent qu'en concert: de sorte que la cantate est sur un sujet pro- 
<fane ce qu'est l'oratorio sur un sujet sacre». 

L'attribution de la dite cantate a Eameau reposait sur des bases bien fragiles: 
la presence dans le fonds De Croix a la Bibliotheque Nationale d'un exem- 
plaire d' Acteon classe parmi des fragments de Eameau. Cet exemplaire 
(V m 7 3620) est un manuscrit, non autographe, de 11 pages in-f°; il ne porte 
aucun titre ni aucune attribution; l'ecriture en est souvent negligee. Les 
recitatifs sont accompagnes d'une partie de basse non chiffree; les airs, d'une 
partie de basse et d'une partie de premier dessus, qui n'indique pas force- 
ment l'emploi d'un violon. 

Oes constatations ne peuvent fournir de certitudes: aussi Ch. Malherbe se 
montrait-il fort prudent dans son edition des cantates de Eameau, publiant 
Diane et Action en appendice; ni M. Laloy, ni M. de La Laurencie n'ad- 
mettaient la cantate dans leur catalogue des oeuvres de Eameau; M. Tiersot 
l'en ecartait deliberement. De pareilles reserves etaient fort sages, puisque 
la presence a la Bibliotheque du Conservatoire de plusieurs exemplaires 
graves permet de rendre a Boismortier la cantate d Action. Boismortier, 
dont on connait la fecondite dans tous les genres , avait pris un privilege 
general le 29 fevrier 1724; ses Cantates frangaises op. V parurent la meme 
annee; en 1726, il publiait une cantate isolee, les Titans. 
■ Voici le titre exact de l'oeuvre qui nous interesse: 

Acteon | cantate | a voix seule | avec simphonie | par M r Boismortier 
| prix 36 1 | a Paris | chez l'auteur rue des Fossez S l Grermain l'Auxerois | au coin 
d& la rue du Roule au Chasseur I le S r Boivin Md rue S 4 Honore a la Regie d'or [ 
le S 1 ' Le Clerc IP rue du. Roule a la Croix d'or | avec privilege du Roy 1732 | 

, TJn des exemplaires du Conservatoire porte cette date de 1732: ell'e 
manque dans le titre d'un autre, lequel est suivi par contre d'une dedicace 
adressee a la comtesse de Matignon: «Madame, quoy qu'on ne cesse d'ad- 
mirer les vertus dont vous estes douee, on ne laisse pas d'admirer en mesme 
temps l'heureux discernement et la delicatesse de vostre gout pour les beaux 
arts; puisque vous me faites l'honneur de m'accorder vostre suffrage sur 
celuy de la Musique, j'ose, Madame, vous offrir cette partie de mes produc- 
tions, en reconnoissance de tant de bonte. Et comme personne n'ignore que 
la Noblesse de vostre Ame est egale a, celle de vostre sang, j'espere qu'avec 
des sentimens aussi elevez et aussi indulgens que les vostres, vous daignerez 
recevoir cette inarque de mon Zele comme un tribut qui vous est du, et que 
yoiis ne nie refuserez pas Thonneur d'estre respectiieusement, Madame, vostre 
tres humble serviteur, Boisin,ortier» l ). ' ' ' 

1) Rappelons que Joseph Bodin de Boismortier, ne vers 1691, mourut soit en 
1755 (La Borde) soit en 1765 (Fetis). Doue d'une fecondite parfois regrettable, il 
ne produisit pas moins de 33 oeuvres symphoniques de 1724 a 1737. 
. _ Quant a, la comtess- de Matignon, elle s'appelait Anne-Marie de Rousselot; 
nee en 1692, elle devint la seconde femme de Louis Jean-Baptiste Goyon de Ma- 
tignon, flls du marechal, gouverneur de La Roehelle et d'Aunis (1682-1747); elle 
mourut le 17 decembre 1755. 



t^^w^^—^—^^-imm 



Georges Cuouel, Acteon, Cantate de Boismortier. 



93 



Si l'on s'en rapportait a la simple chronologie, le rapprochement des 
A tes permettrait faoilement d'attribuer a Rameau une cantate de Boismortier. 
Tfn effet le Livre de Cantates de Rameau, renfermant Aquilon et Orithie 
t Le B&rg&r fiddle a certainement paru entre les derniers mois de 1727 
e t l'annee 1731, probablement dans le cotirant de 1728; M elle Lemaure 
phanta Le Berger fidele au Concert Spirituel du 22 novembre 1728 1 ). Nous 
voila bien pres de la date de 1732, a laquelle Boismortier publia son Acteon. 
Au reste, nous sommes a cette epoque en pleine vogue du genre cantate, 
auquel Philidor avait fait une large place dans ses concerts franeais, donnes 
a, partir du 20 decembre 1727; Olerambault publie son cinquieme et dernier 
livre en 1726; Renier fait paraitre deux recueils de Gantates frangoises 
entre 1728 et 1731; c'est un veritable renouveau du genre, que des com- 
positeurs comme J. B. Morin et J. B. Stuck, dit .^3aptistin, avaient veritable- 
ment cree en France dans les premieres annees du siecle. 

Ann de faciliter les identifications, nous donnoas ci-dessous le catalogue 
thematique des six morceaux dont se compose la cantate d' Acteon. Ce n'est 
pas seulement par le titre qu'elle differe du texte publie dans les (Euvres 
de Eameau; outre le chiffrage de la basse, on pourrait noter de nombreuses 
differences de detail, par ou s'accusent les negligences de la copie conservee 
dans le fonds De Croix. 

On doit concevoir les recitatifs accompagnes, suivant l'usage , par le 
clavecin et la basse de viole; le premier decrit en quelques vers le bain 
de Diane: 

Recitatif. 



|N 



E =t=^ 



£ 



£ 



S^=£ 



£^t 



Dans le fond d'un val - Ion om - bra - ge de cy - pres 

6 

4 3 7j +6 #__ 



9*=FF 



T 



Suit le premier air: «Fuyez, fuyez, faune sauvages, dont la partie de 
dessus est ecrite specialement pour hautbois, et non pour violon; c'est une 
invocation aux Dryades et aux Zepbirs: 



Air. 







^EEtElE 



$E# 



*=S=p: 



=t 



Le deuxieme recitatif expose l'arrivee du cbasseur Acteon a la tombee 
de la nuit 2 ) : 

1) Cf. M. Brenet, La Jeunesse de Eameau, Riv. Mus. Ital. 1903, p* 192. 

2) Les N° s 3-4,5-6 ont ete publies dans la collection de Cantates citee plus haut. 

7* 



94 



Georges Cucuel, Acteon, Cantate de Boismortier. 



Recitatif. 



3. 



_C_LZg 



-N- 



^=i£=£ 



?=^E=ft 



^-^^ = 



=t 



i^EEE 



Oe pen - dant les cour - siers de l'a-mant de Oli - me - ne 



m 



Acteon invite ses compagnons a jouir d'un doux repos : 

Air. 

+ 



i 



-f~r 



£ 



Cor de chasse. 



Z XL 



fc 



=t=tS 



^^ 



-?~?-J : 



Vient ensuite un long recitatif qui rappelle l'indiscretion d'Acteon et le 
chatiment dont il est frappe: 

Recitatif. 



EEElE 



S£ 



*E3EE^E3EE^zEiEEp 



£ 



S 



* 



MHi- 



5 J 



2*3E 



Ciel, tan-dis-qu'au som-meil sa trou-pe s'a ban-don -ne 
• -^.2 S ^ 



* 



Enfin le dernier air est eonsacre a la « morale* de 1'histoire et nous 
sollicite, en des vers charmants, aux plus aimables jouissanees: 

Quand le silence et le mystere 

Dans vos feux sont interesses, 

Amants, c'est gtre temeraire 

Que de ne l'etre pas assez. 

II est des moments favorables 

Ou rien ne peut vous resister 

Et moins ces moments sont durables, 

Plus vous devez en profiter. 

Air. 




+6 



e 



la 



Paris. 



Georges Cucuel. 



Herman Roth, Gedehnte Schlvisse im Tripeltakt der Altklassiker. 95 



. Gedehnte Schliisse im Tripeltakt der Altklassiker. 

Zu Hugo Riemann's Ausfuhrungen. 

Bei Beschaftigung mit Bach's geistlichen Liedern war ich in der Lage, 
mich mit dem Phanomen auseinandersetzen zu miissen, von dem Riemann 
spricht. Es ist unzweifelhaft richtig, daC derartige Bildungen als Synkopen 
abzutun nicht angeht. Anderseits aber ist es auch nicht ohne weiteres mog- 
lioh sie mit einer vorubergehend eintretenden Bewegung in doppelt so langen 
Werten zu deuten. 

Es sei mir gestattet, auf das erste von Riemann angefiihrte Bach'sche 
Beispiel genauer einzugehen, da es, im .Zusammenhange betrachtet, nach ver- 
schiedener Richtung iiberaus lehrreich ist. Ich begreife nicht, wie er gerade 
hieran zu seiner Auffassung des Phanomens gelangen konnte; aus dem ein- 
fachen Grunde, weil das Phanomen in dem Beispiel, wenigstens soweit er 
es zitiert, gar nicht stattfindet. Biemann hat das Thema der J.dur-Euge 
ratselhafterweise mifiverstanden ; er hat nicht einmal die Notenwerte richtig 
gelesen. Es lautet namlich nicht, wie er schreibt: 



l 



Me 



1 



3=£ 



-t 



-4- 



=£ 



— was, nebenbei bemerkt, einem Seb. Bach doch wirklich schwer zuzatrauen 



ware — , sondern: 



% 



i 



BE 



-^ 



Cszztti 



— !^-4 — n — I- 
j: ^ — •• ♦•*• ■*■ 

D. h. das »Bocken gegen den Rhythmus « , woran er AnstoB nimmt, die »Wider- 
borstigkeit und verletzende Kapriziositat«, die er gern beiseitschaffen mochte, 
ist nicht mehr und nicht weniger als motivisch, demnach Absicht des Kompo- 
nisten. Vier Takte des Themas, der zweite, vierte, sechste und achte, haben 
den Rhythmus J !, und das Gefuhl der Dehnung, welches Biemann irre- 
gefiihrt hat, riihrt daher, daB d' aus Takt 6 vorhaltsm&Big in Takt 7 hinuber- 
gebunden ist ; welchen Stillstand der Bewegung die nachfolgenden Achtel cis 'h 
aufs delikateste balancieren 1 ). Damit ware Riemann's Interpretation des 
Themas bereits erledigt; und um mehr als das Thema hat er sich ja nicht 
bekummert. Es liegt aber auf der Hand, daB er bei ernstlicher TJnter- 
suchung des Palles auch den weiteren Verlauf der Fuge hatte iiberblicken 
und die Stellen, an welchen die beiden fraglichen Takte vorkommen, darauf- 
hin hatte priifen miissen, ob etwa das Thema selbst sich nicht wandelt, ob 
vor allem die rhythmische Struktur der Kontrapunkte irgend etwas dazu bei- 
tragt, seine Auffassung vom voriibergehenden Eintritt eines ^"Taktes zu 
unterstiitzen. Ich setze die samtlichen Stellen hierher: 



T. 15/16 



-$ 



1* 



S 



zfeat 



I 



1) Zu meiner Genugtuung kann ich naehtraglich noch feststellen, dafi die Spiel- 
bezeichnung, die Karl Straube in seiner Erlauterungsausgabe (Ed. Pet. .No.. 3331, 
S. 26) dem Thema mitgibt, die von mir behauptete rhythmische Motivik scharf 
herausarbeitet. 



96 Herman Both, Gedeknte Schliisse im Tripeltakt der Altklassiker. 

T. 39/40: 



T. 27/28 


p4-\ 


1 


"^ 






1- 


[5> 




• 

1 J 


^tr— u 


-^•isP- 


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-t= 


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t 



m 






T. 55/56: | ... ^ , 



P*fe 



I 



-*=i=P= 



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Ped. 
T. lb/76: 






TOg ^ 



T. 94/95: 



T. 108/109: 



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m^m 



-m-\ — W— 



Ped. 






P^ 






i— f— r 



I 



J* a_ 



4 



T. 120/121: _ 



Perf. -p *■ 

I ' 

T. 142—144 (Engfuhrung): 



^ 






m^m^ m 



mm 



vr^r=ftm 






T. 151/152: 






Ped. | 

T. 167/168: 

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-#- ?-F- 



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PiS^ 



^ 



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l=t= 






rrfrr 



mp^=^^ 



fe^fefef 



Herman Roth, Gedebnte Schlusse im Tripeltakt der Altklassiker. 97 



Wie man sieht, beginnt der Fall nun intefessant zu werden. Das ge- 

» Me Phanomen erscheint mmmehr im Zusammenhange mit dem Thema in 

rl rTat zweimal mit der wiinschenswertesten Deutlichkeit: in den Takten 75/76 

nd 120/121- Allein, um es iiberhaupt durchsetzen zu konnen, ist Bach 

atiirlich genotigt, gerade den obstinaten Rhythmus, der Biemann auf seine 

: nrt j)L_-i : ^5- 

Vermutung brachte, aufzuheben; *- fitt- 
er lost ihn das erstemal in : 



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z±Mz 



rst-±L 



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in: J? 



it 



m 



^ 



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das zweitemal kraft des 
Abbreviationsgesetzes *) in 

In erster Lime entscheidend fur die Feststellung des Phanomens neben dem 
Durchdringen der J P I P == Bewegung vom dritten Yiertel des jeweils 
ersten Taktes an sind die BaBfuhrungen. Beidemal kadenziert der BaB iiber 
die Grundtone der IV. und II. zu dem der I. Stufe (in der jeweiligen Tonart 
des Themeneinsatzes, das erstemal in E, das zweitemal in Ddur); in Takt 76 
wird dabei der Halt von der Dauer einer J auf dem Dominantgrundton mit 
einer Nebennote dargestellt, in Takt 121 mit der starkeren "Wirkung des Oktav- 
sprungs, zu der die lebhaftere Kolorierung des Themas hinzutrifft. Ursache ist 
der hohere "Wert der zweiten Kadenz innerbalb der Gesamtkonstruktion der 
Fuge. Die erste Kadenz schlieBt den ersten Teil ab vor dem durcb 27taktige 
Pause spannend vorbereitenden Pedaleintritt, der mit normalem dux den 
zweiten modulierenden Teil eroffnet; die zweite beendet entschiedener den 
zweiten Teil vor dem den SchluBteil einleitenden , die Haupttonart zuriick- 
gewinnenden Zwischenspiel. Dafi beide Kadenzen manualiter dreistimmig 
vor sicb geben, ist Okonomie im Interesse der groBen Form; die Schlusse 
sollen weder durch Vielstimmigkeit noch Tiefe des Klanges allzu endgiiltige 
sein. Aber sie sollen eben doch als Teilschlusse deutlich gekennzeichnet 
werden, und dazu bedient sich Bach des in unserem Phanomen dargebotenen 
Mittels. 

Als allgemeinsten Begriff fur die Technik der SchluBwirkung darf man 
wohl hinstellen: Verbreiterung des ZeitmaBes -der musikalischen Ereignisse. 
Dieser Begriff umfafit alle SchluBerscheinungen von der simplen Adagio- 
iiberschrift bis zu dem durch breitesten Stufengang auskomponierten Bitar- 
dando, wie wir es etwa in Beethoven'schen Koden vorfinden. Sehen wir zu, 
welche Form das Bitardando in unserm Fall angenommen hat! Ich notiere 
versuchsweise die beiden Taktpaare im Sinne Riemann's im 3 /2Takt: 



T. 75/76: 




Sees 
•-* — «-- 



^ 



^fa ffig^^ ^^ 



T; 120/121: 



m^Msk 



&?5£& 



¥=+- 



f-»- 



1) Ygl. zur Bildung dieses Begriffs Heinrich Schenker's Neue musikalische 
Theorien und Phantasien, I, S. 20. 



98 Herman Roth, Gedehnte Schlusse im Tripeltakt der Altklassiker. 

Liest man die Takte so, kann man sich eines gewissen TTnbehagens nicht 
erwehren, des Gefiihls, als sei die faktische "Wirkung verflacht, ihr eigent- 
lichster Eeiz irgendwie verdorben; ja man hat geradezu den Eindruck, daB 
das Eitardando, auf das es ja doch abgesehen war, sich zu verfiiichtigen 
anfange. In "Wirklichkeit lassen sich denn auch die Takte gar nicht so lesen. 
Zur Not ginge es bei der oberen und mittleren Stimme im ersten, bei der 
mittleren Stimme im zweiten Beispiel. Der BaB dagegen beider Beispiele 
namentlich des ersten, ist in seiner ersten Halfte ganz »/ 4 taktmaBig deklamiert 
und erst zum zweiten Viertel des zweiten Taktes hin riickt die Betonung 
horbar weiter. Ebenso steht es mit der Oberstimme des zweiten Beispiels 
die (wenn ich mir auch einmal erlauben darf, einer Bach'schen Schreibung 
mit einseitiger und rationalistischer Uberdeutlichkeit aufzuhelfen) etwa so zu 

Oder, wenn schon 



horen ist: /tvffi- — i ' I i ! ~ 



=£ 



akzentuiert werden soil, vielleicht ^^wt^zzzfz^tfr 
noch treffender: ' / * K ~* ' ^++ 




D. h. zwischen beiden Betonungen , der im 3 / 4 und der im ^Takt 1 ), voll- 
zieht sich erst innerhalb der beiden Takte die Entscheidung: es gibt 
gewissermaBen einen Augenblick, wo keipe von beiden gilt. Gerade in 
diesem Schwanken aber und, wenn man will, Zogern enthiillt sich die wahre 
Bedeutung des Phanomens 2 ): hier liegt der Grund verborgen fiir die eigen- 
tumliche Eitardando wirkung. Die Erklarung laBt schon ahnen, daB es die 
verschiedensten Abstufungen dieser "Wirkung geben kann, je nach dem Zu- 
standekommen des Einzelfalles. Es gibt Situationen, in denen sich schon 
beim Eintritte des dritten Viertels das Ztinglein der Wage nach der Seite 
der 8 / 2 Auffassung neigt; es gibt solche, in denen das Uberschreiten des 
Taktstriches gleichsam zum Nehmen eines Hindernisses mit angehaltenem 
Atem wird, und es ist ein anziehendes Geschaft aufzuspuren, welche Eolle 
bei polyphoner Schreibart in der Eeibung der rhythmischen Interessen die 
einzelne Stimme spielt. Es gibt aber — und das ist das wesentliche — 
keine Situation, in der von vornherein die 3 / 2 Auffassung feststande. Die 
TJmschreibung ist darum stets ein VerstoB gegen den musika- 
lischen Sinn des Phanomens und die Notierung eines Bach, eines 
Handel die einzig kunstlerische , weil ja doch die Struktur der Melodik als 
solche unverkennbar genug und von Situation zu Situation in anderer Weise 
vom TJmschlagen des Ehythmus zeugt. DaB Bach sich des Problems bewuBt 
war, ist gewiB. Es geht iiberdies aus Notierungen hervor, die ich in den 
eingangs erwahnten geistlichen Liedern beobachtet habe. In dem Liede: 
Dir, dir, Jehova, will ich singen, schrieb er nach dem Stich in Schemelli's 
Gesangbuch (Nr. 397, S. 259): 

1) Ich verwende der Einfachheit halber den letzteren ungenauen Ausdruck. 
<■&* 2 ) Im R evi sionsbericht meiner Ausgabe von 25 geistlichen Liedern Bach's 
{hd. Pet. 3392) schrieb ich vom »Durchschimmern der Halbentriole, ohne daB die 
ampfindung der Dreiviertelbewegung ganz aufgehoben ware«. Ich habe dort auch 
*ranz Wiillners im XXXIX. Jahrgange der A. d. B. gemachten Versuch abgewiesen, 
unser Phanomen in Takt 5/6 des Liedes: Komm, sviBer Tod, einzufiihren; da die 
Dehnung als immerhin recht auffallender Effekt in einem kunstle- 
rischen Gebilde nicht vereinzelt vorkommen kann, vielmehr mindestens 
einmal wiederkehren muB. 



wmm 



Herman Rothj Gedehnte Sohliiase im Tripeltakt der Altklassiker. 



99 



T. 6/7: 



T. 10/11:^. 




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■ 5b 



4+ 
2 



D. h. beidemal sind im zweiten Takt die das zweite und dritte Yiertel erfullen- 
den Achtel des Basses durch eigene Balken als I -Einheit abgehoben 2 ). 

Doch kehren wir zu den Beispielen aus der J.dur-Euge zuriick! DaS 
sdie Eeibung der rhythmischen Interessen« im zweiten Beispiel sich starker 
auCert als. im ersten, ist bei der bereits cbarakterisierten Bedeutung dieser 
Stelle in der Gesamtkonstruktion der Euge nur begreiflich: sie bedarf hoherer 
Spannung. Leicht meldet sieh das Phanomen iibrigens auch in den Takten 
94/95 an, also in dem genau die Mitte zwischen den besprochenen Beispielen 
haltenden Themeneinsatz, gleicbsam nachklingend und vordeutend in einem. 
Und zwar ist es bier, da es sich urn eine Kadenz im Sinne der beiden 
andern nicht bandeln kann, E^SnEISiEEEftEiF^ 
die BaUfiihrung im Anfange ^— ft 1 — ~^J — l-— ^j- 



^fcfcjpt 



welche im Gegeneinanderauspielen der durch Klammern bezeichneten Bil- 
dungen zwei 'J konstituiert ; deren Wirkung freilicb durcb den rubigen 
3 / 4 Ablauf des zweiten Taktes sogleich wieder verleugnet wird. — Nach dem 
Wenigen, was uber den Aufbau der Euge gesagt werden konnte, dilrfte jetzt 
scbon verstandlich sein, weshalb rein kompositionell Eiemann's rbytbmiscbe 
Interpretation des Themas unbaltbar ist. Denn welcb eine sonderbare Kon- 
struktion ware das, in der jedesmal am Ende des Themas ein Knoten ge- 
kniipft, der EIulS der Stimmen ins Stocken gebracbt witrde? Die durch eine 
solche Erklarung behauptete Isolation des Themas wiirde eine quasi homo- 
phone Periodisierung bedingen, die dem wahren Wesen der Eugenform glatt 
widerspricht. 

Es ist denn iiberhaupt interessant, nach dem kompositionellen Werte der 
Dehnung, der unterschiedenen Gattungen von Dehnung zu fragen, welche 
unser Phanomen einschlieBt. Ohne einen stattlichen Apparat von in ihrem 
Zusammenhange angeschauten Beispielen ist naturlich eine ernsthafte Antwort 
auf diese Erage nicht zu erwarten 3 ). Hier nur soviel, dafi im Eitardando 
eines endgiiltigen Schlusses nicht diejenige Eeibung der rhythmischen Ten- 
denzen vertragen werden kann, wie sie spannungbildend eine weitere Ent- 
wicklung vorbereitet. Eur endgultige Schliisse werden vielmehr vorwiegend 
die Gestalten unsres Phanomens in Betracht kommen, bei denen das rhyth- 
mische Eiir und Wider sich leicht erledigt. In diese Kategorie scheinen mir 
die Beispiele zu gehoren, die Eiemann am Schlusse seines Aufsatzchens mit- 

1) So mit Recht bei Schemelli. 

2) Was die A. d. B. ignoriert, d. h. irrtumlieherweise umschreibt. 

3) Diese Beispiele in Werken der Meister, nicht irgendwelcher Vorlaufer — 
sie mogen fur den Historiker noch so verlockend sein — aufzusuchen, liegt im 
Interesse der Diskussion nicht nur um der leichteren Zuganglichkeit willen, 
sondern selbstverstandlich auch und hauptsachlich deshalb, weil einzig in den 
Werken der Meister kompositionelle Phanomen ihrer Natur nach sinnvoll und 
mannigfaltig sich auslebten. 



.100 Herman Roth, Gedehnte Schliisse ini Tripeltakt der Altklassiker. 

teilt. Das Beispiel aus Steffani's Oper enthalt verschiedene Ealle in hubscher 



Steigerung und Entspannung. In: 5iEn~S±z:|; 



|lf^E=^EES=£: 



Jtz 



=P 



no, no! no! que - sto no, . 

hat die Singstimme zunachst noch zu offenkundig ihr vorausgehendes 

Pjjg^ — p± «_^__ rhythmisch zu beantworten, als daB sicb die 3 / 2 Auf- 

creda al 
fassung vor: questo wirklich durchzusetzen |§[fc 



vermijchte. Bei: — —p — * p 1 — f-p — l 

trop-po ei m'in - gan-no! 
pragt sicb. die Spannung am entscbiedensten aus; der Sanger hat hier mit 
einem nabezu stohnenden Atemzuge liber den Taktstrich hinwegzusetzen. In 
der folgenden Stelle neigt sich die Betonung dem dritten Viertel bereits 
leichter zu, und in der letzten, am Ende des Biemann'schen Zitats, sind wir 
bei einem 3 / 2 taktahnlichen Gebilde sehon wegen des Parallelismus beinahe 
angelangt. Allerdings eben immer noob nur beinahe. Steffani's urspriinglicbe 
Notierung bleibt mithin — falls er nicht, wie er begonnen, fortfahrt und 
durcb weiteren anhaltenden Gebrauch der Dehnung den Eindruck abstumpft, 
ja mechanisiert; was musikalisch reichlich sohwach ware ■ — durchaus zu 
Recht bestehen. DaB der 6 / 4 Takt ungehorig ist, hat ubrigens Biemann selber 
empfunden: was anderes sollen sonst seine agogischen Akzente . (*) besagen? 
Zu der ITbertragung des Bach'schen Eugenthemas aus dem originalen 3 / 4 in 
6 / 4 und 3 / 2 Takt bemerke ich noch , daB auBer allem bisher Auseinander- 
gesetzten dagegensprioht der Gebrauch, den Bach selber vom 6 / 4 und 3 / 2 Takt 
macht. Man braucht sich nur beispielsweise in Stiicke wie die Eingangs- 
satze der ersten und fiinfteH Klavierviolinsonate intensiv hineinzuhoren, um 
ganz genau zu wissen, daB hier die Viertel nicht wie im 3 / 4 Takt ausgezahlt, 
sondern gleichsam iiberglitten werden *). Die Zahlzeiten sind im 6 / 4 Takt 
zwei, im 3 / 2 Takt drei, und der Zeitwert des Viertels im Verbaltnis a priori 
geringer als im 3 / 4 Takt. Dabei ist das Gewicht eines leichten 3 / 4 Taktes 
selbstverstandlich schwerer als das einer zweiten 6 /4 Takthalfte. 

Die vorstehenden Ausfiihrungen mochte ich darum neben ihrer speziellen 
Aufgabe ausdrucklicb aufgefaBt wissen als eine Aufforderung zum Respekt 
vor dem einzigartigen Instinkte der Meister auch in der schriftlichen Dar- 
stellung ihrer Eingebungen. Es ist ein offenes Geheimnis, daB es Biemann 
an diesem Respekt trotz aufrichtig zu bewundernden Erkenntnisdranges recht 
oft hat fehlen lassen 2 ). Es wird vieler Miibe und liebevollster Versenkung in 
die Absichten der Meister bedurfen, bis wir Jiingeren uns wieder unbefangen 
seines Verdienstes erfreuen konnen, eine groBe Anzabl musikalischer Probleme 
theoretisch als Probleme iiberhaupt erst erkannt und in Angriff genommen 
zu haben. 

Munchen. Herman Both. 

1) Hier noch einige weitere Beispiele! Wohltemp. Klav. I: Pral. eismoW ( e / 4 ), 
Pral. esmoll P/ 2 ), Fuge fismoll (%; II: Pral. i^dur, Fuge 6moll ( 3 ,y; Orgelwerke: 
Fantasia c moll, Choralvorspiel: Dies sind die heil'gen zehn Gebot ( e / 4 ), Pral. Crdur 
und eine Reihe namentlich der kleineren Choralvors.piele (8/2). 

2). Er stent damit nicht allein da. Ich erinnere, um von dem Heer der Durch- 
schnittsherausgeber zu schweigen, nur etwa im die Unbekiimmertheit, mit der ein 
Hans von Bulow Ph. Em. Bach'schen Klaviersatz aufffillte. 



Herman Both, Gedehnte Schlusse im Tripeltakt der Altklassiker. 101 



Herr Herman Both — einst mein Schiiler — bestatigt mit obigen Ausftihrungen 

h in Wirklichkeit nur meine Aufweisung des Phanomens der gedehnten Schlusse. 

Sheut er dessen vollstandige Enthfillung durch die veranderte Taktbezeiebnug, 

•11 er dasselbe balb hinter die Schwelle des BewuBtseins verweisen, so habe ich 

daeegen nichts einzuwenden. Das, worauf es mir allein ankommt, ist doch der 

Nachweis, daC die Wiederholung des Schlusses einen Takt mehr in Ansprucb 

niramt: 

2 Takte 3 Takte 




-* ■*■■*■ -•- 



1 Takt 



*i -2- 



und dafi dieser Zuwachs eines Taktes nicbt 
gewertet werden darf, etwa so: 

1. 2. 



2 Takte 
als Zuwacbs eines neuen Taktmotivs 



3=t= 



sondern vielmehr als Ausreckung derselben zwei Motive auf die Dauer von drei 
Takten 3 U: 



:und^ 



3 

T 



5 5 1 

B ■■ T 



D 



6 



5 1 

T 



DaC ieb in dem »Artikelchen« das Bach'sche Tbema nicbt korrekt notiert habe, 
ist wahr (in meinem Handbuch d. M.-G. II 3, S, 108) habe ich es korrekt notiert) ; 
das andert aber an der Saehlage nicht das geringste. Das Bockende des Bhyth- 
mus ist fur mich durohaus nicht das alia zoppa des | I I J, sondern vielmehr 
bei weitergeltendem 3 / 4 Takt) der flberschussige Takt. Der Nachweis, daC ich das 
Thema in »ratselhafter Weise miBverstanden habe«, ist Herrn Both grundlich miB- 
gliickt. Dagegen aber, daB die »Widerborstigkeit und vexletzende Kapriziositat . . . 
nichts mehr und nichts weniger als motivisch, demnach Absicht des Komponisten« 
sei, protestiere ich energisch. Hier ist es Herr Both, der, augenscheinlich noch 
etwas befangen in volltaktiger Leseweise, »ratselhaft miBversteht«. Der Bhythmus 

[I I ! kommt ja in Wirklichkeit gar nicht vor; die kleinsten Motive sind doch: 

1 * , d I ■• ■ 

(w eiblicher S chluB) 



Was ist darin bockendes, widerborstiges? 

Als einfachere Formen des Anhangs, die s einen Sinn dem Verstandnis naher 
bringen, denke man sich etwa diese: 

(ohne Dehnung) (gedehnt) 



32 



3Et 



(8)' 



^ :* 



102 The "Symphony Concert" in Russia. 

Der weitere Inhalt des Roth'schen Artikelchens braucht von mir nicht zer- 
gliedert zu werden; ioh bezweifle, daB er viele Leser iiberzeugen wird, daB z. B 
die (beilaufig eine charakteristisehe Manier Agostino Steffani's reproduzierende Stelle: 



SSfi^ 



D T S D T ; 

im 3/ 2 Takt nicht lesbar sei; besser als im 3/ 4 jedenfalls, nnd darauf kommts doch 
an. Herr Roth verliert aber vor allem aus dem Auge, daB es sich in erster Linie bei 
der Aufweisung des Phanomens urn die Beseitigung anscheinender Deklamations- 
fehler in der Vokalmusik handelt; da aber kommt man um die Vorstellung der 
veranderten Taktordnung doch nicht herum! 

Der Vorwurf mangelnder Pietat gegentiber der Notierung der alten Meister 
erregt mich nicht. Nicht um die Schale, sondern um den Kern ist es mir zu tun. 

Leipzig- Hugo Eiemann. 

The "Symphony Concert" in Russia. 

Since 1905-6 public interest in the arts, and especially in music, has 
risen greatly. This is most noticeable in the capitals, Petersburg and Mos- 
cow, where the pulse of musical life beats most intensely. The abundance 
of symphony concerts during the last two or three years, serves as a character- 
istic index of the increased demand for music, and perhaps of the rise of 
musical standards due to the uninterrupted spread of musical education. 

Ten years ago, says the correspondent of "The Times", the principal 
organizer of the symphony concerts in the capitals was the Imperial Russian 
Musical Society, which gave a series of ten concerts in Petersburg and Mos- 
cow during the winter season. To this number must be added approximately 
as many symphony concerts given by the Philharmonic Society in Moscow 
and by "The Eussian Symphony Concerts" founded by P. Belaiev in 1886 
in Petersburg. These concerts, about three a year, have till very re- 
cently been given to half-empty halls. This did not however interfere with 
their ^ taking a leading part in the history of Eussian music, which they 
especially cultivated. The popular symphony concerts founded by Count 
A. D. Sheremetev 16 years ago in Petersburg (admission free the last two 
years] never were of equal importance, for though they gave abundant musical 
fare in their interesting programmes, yet, with rare exceptions, it was not 
of first-rate quality owing to the somewhat dilettante character of the per- 
formance. 

A new musical institution arose in Petersburg 10 years ago, the sym- 
phony concerts of A. Zilotti, and soon won the patronage of the public, 
enabling the management to increase the number of concerts gradually, be- 
ginning with only five the first year. Three years ago the concerts of 
Sergius Kusevitsky took their place alongside those of Zilotti. Kusevitsky 
organized a large orchestra, and is now giving a subscription series of eight 
concerts a season in Petersburg and Moscow. 

Having thus more than trebled, the number of symphony concerts con- 
tinues to increase by the further addition of the extra and supplementary 
concerts of these two conductors. Besides his subscription concerts and a 



n 



The "Symphony Concert" in Russia. 103 

series of special popular symphony matinees in Moscow, S. Kusevitsky gave 
'a Beethoven cycle in 1911 and a Tchaikovsky cycle in 1912. Not restrict- 
ing himself to Petersburg and Moscow, and his tour of the provincial cities 
on the Volga in the summer, he gave his Tchaikovsky cycle in Kharkov, 
Odessa, and Kiev in 1913, and announced a cycle of three concerts of the 
works of John Sebastian Bach. To his eight subscription concerts A. Zilotti 
added extra concerts and special popular concerts, increasing the number of 
the former to five and of the latter to six for the current season. 

The Court Orchestra in Petersburg, which formerly performed in its own 
hall on rare occasions, has also manifested a great activity. In addition 
to its usual "meetings for new musical works" which really are not restrict- 
ed to contemporary authorship, but include unknown or forgotten works of 
old composers, this orchestra has of late years given a series of concerts in 
the Hall of Nobility, where all symphony concerts, with the exception of 
those of the Imperial Russian Musical Society given in the Conservatory 
Hall, are generally given. These concerts are often conducted by Arthur 
Nikisch. 

Several concerts of the works of Richard Strauss, conducted by the com- 
poser, were given this year. Another series of concerts aimed to illustrate 
the history of the pianoforte concert. In 1912 the Court Orchestra organized 
a series of symphony concerts for students to give a historical picture of the 
development of symphony music. 

Last year's season was devoted to Western music, and this year's to 
Eussian music. This idea has met with great success. The only regrettable 
thing about these concerts is that the Court Orchestra's hall has seating 
room for only 300 persons. But this inconvenience is partly done away 
with by the repetition of the concerts in a number of subscription series 
with the same programme. 

While all these new concert foundations have been extending their activity 
and attracting audiences by interesting programmes, by excellent performance, 
and by the participation of distinguished soloists, the original symphony 
concerts of the Imperial Eussian Musical Society have been left in the shade. 
The conservative tendency of their programmes does not account for this 
result so much as the lack of an active manager at their head in touch with 
contemporary musical tendencies. New works are casually selected, often not 
meriting attention, or else are given with great delays. V. Safonov, who 
now most frequently conducts at these concerts, has much experience and 
temperament, but he does not give sufficient attention to his repertory. In 
addition to him we had last season E. Mlynarsky, who conducted his own 
symphony, and W. Mengelberg, a first-class conductor, who undertook the 
thankless task of producing the colourless symphony of Van der Bals. The 
superb Fourth Symphony of Glazunov alone gave him a chance to display 
his knowledge and temperament in a brilliant manner. 

One of the Imperial Society's most successful concerts in Petersburg was 
the one where "The Night on Triglava Mountain" was performed, being the 
third act of Rimsky-Korsakov's remarkable ballet-opera Mlada, a work which 
after many years of oblivion, has at length been staged by Zimin's private 
opera company in Moscow. Another concert was devoted to Wagner's 
memory on the centenary of his birth, and consisted of fragments of Parsifal. 
A similar Wagner concert was given by the Imperial Society's branch in 



104 The "Symphony Concert" :in Russia. 

Moscow. The concert activity of this Moscow 'branch is marked by more 
life and interest! The fundamental concerts there, conducted by the talented 
E. Cooper, furnished some interesting programmes, including one concert 
devoted to English composers and another to French composers. Bruno Walter, 
of Munich, and A. Glazunov also conducted, the latter as usual conducting 
his own works. ■-■■'■ 

By his series of "Historical Concerts", S. Vasilenko , one of the leading 
contemporary Russian composers, has succeeded in the course of five years 
in arousing serious public interest. This is due tot only to his artistic 
renditions, but also to the variety and style of his programmes. 

Of the principal recent new works performed at the Symphony Concerts 
of the Imperial Society in Moscow should be mentioned the symphony entitled 
"Ilya Muromets", one of the knights of the Russian National Epic , by 
R. Glier, a composer who has mastered the externals of Russian style but 
possesses little originality, and. an interesting pianoforte concerto by E. Kattuar, 
performed by Goldenweiser, of the Moscow Conservatory. 

The concerts of A. Zilotti, who appears both as conductor and as pianist 
at the Moscow Philharmonic Concerts, and those of Kusevitsky arouse the 
greatest interest. The concerts of both these men are steadily raising the 
musical taste of the public. 

A. Zilotti is an impresario of note and a musician of distinction, in touch 
with new musical works in Russia and abroad, and at the same time never 
out of touch with the past, whence he succeeds in extracting much that has 
not lost its significance for our day. He was the first to acquaint the public 
with a whole series of symphonic works of the newest French composers, such 
as Chausson. (symphony), Gabriel Faure (the author himself conducting), 
Magnard, Claude Debussy, Paul Ducq, Maurice Ravel, and Roger Ducasse. 
Among German composers he does not forget the neo-classical Max Reger, 
and of composers who have struck out new lines, Arnold Schoenberg (the 
symphonic poem, "Peleas et Melisande"). 

Much room is given to Russian composers. Of their new works may be 
mentioned Liadov's "Apocalypse", a splendid orchestral picture, permeated 
with a peculiar Slav mysticism; Maximilian Steinberg's ballet "Metamorphosis", 
inspired by Ovid, a masterly composition, exhibiting a fine taste; and Vasilenko's 
elegant though not profound suite "Au Soleil". The works of A. Glazunov 
and A. Skriabin, the two leading representatives of contemporary musical 
composition in Russia, are constantly performed at these concerts. A. Glazunov 
appears at them as conductor, and A. Skriabin as pianist. 

At these concerts the works of the old masters are given alongside of 
the latest productions. One of A. Zilotti's special merits is that he has 
acquainted the public with many of the compositions of J. S. Bach, Handel, 
Vivaldi, and Rameau. These concerts are conducted by A. Zilotti, A. Nikisch, 
E. Schuch, S. Rakhmaninov, L. Kreutzer, and A. Coates. 

The concerts of S. Kusevitsky present an interest equally marked. Russians 
have watched Kusevitsky become a conductor of note, master not only of 
the technicalities of tbe art of music, but of the ability to inspire his fine 
orchestra with his own temperament. His concerts gave the Russian audiences 
the chances of becoming acquainted last year with another series of Russian 
and foreign works, which were either totally new or up to that time un- 
known to them. Among these were Gustav Mahler's Seventh Symphony, 



- The "Symphony Concert" in Russia. 105 

Brabms's "Song of Fate" , E. Fanelli's Symphonic Pictures , inspired by 
'Theophile Gautier's "Romance of a Mummy", Reger's "Romantic ; Suite", 
E Korngold's "Schauspiel- Ouverture", and F. Busoni's concerto for piano- 
forte chorus, and -orchestra,, in the -masterly rendition of the author. 

Russians also heard there for the -first time the music of Igor Stravins- 
ky's new ballet "Petrushka", in the : staging of which, as well as of the same 
composer's "Sacre du Printemps" ballet, Paris and London anticipated Peters- 
burg and Moscow. S. Kusevitsky devoted separate concerts in 1913 to the 
memory of Wagner and Verdi ("Requiem") on the occasion of the centenary 
of their birth. Interest in the A. Zilotti and S. Kusevitsky concerts is 
heightened by the appearance of soloists of the first order, the bare enumera- 
tion of whose names would occupy too much space. 

• To complete this very brief review One may pass on to the Belaiev "Russian 
Symphony Concerts", which are now undergoing a period of decadence. The 
three concerts this year did not present any new works of note. Of the 
works, rendered, A. Skriabin's grandiose and profound Third Symphony was 
excellently given by Georg Schneevogt, A., Glazunov's fine Pianoforte Con- 
certo was exquisitely rendered by Mnae. Tchernetska-Geshelin. Other works 
given were Rimsky-Korsakov's poetical "Skazka", a typically Russian work, 
and his Prelude- Cantata "Homer", which is marked by an effective contrast 
between the musical image of a storm at. sea and of a peaceful dawn. 

Of the new works performed should be mentioned S. Vasilenko's First 
Symphony, written in a masterly fashion, but in depth and originality sur- 
passed by the subsequent work of this composer, who conducted the sym- 
phony himself. A. Vinkler's Nine Variations for the violin with orchestral 
accompaniment upon a Finnish theme are not of a striking originality, but 
are very picturesque. They were played by A. Poliakin, a talented young 
violinist, a student of L. Auer. The remaining two new works differ sharply 
in character. N. Kazauli's fantasy for the orchestra entitled "Villa am Meer", 
on the subject of Boecklin's well-known painting, is written in the old manner, 
but shown originality and talent, with a completeness both as to contents 
and L musical phrase, and with great taste and knowledge of orchestral colour- 
ing, as befits a student of Rimsky-Korsakov. Gerhardt Hauptmann's "Ge- 
sunkene Glocke", on the other hand, did not find an appropriately full ex- 
pression in Julius Weisberg's music to the three Rautendelein songs, though 
separate episodes of this music of the new style, which has undergone the 
influence of the latest French models, are distinguished by exquisite beauty 
of harmony and of orchestration, while the orchestral accompaniment over- 
shadows in interest the less significant vocal part splendidly sung, by the 
young Mile. M. Brian. 

The intense musical life of the capitals does not at all extend to the 
Russian provinces. Warsaw and Helsingfors are living their own separate 
lives. Polish and Finnish music have developed into independent schools, 
having their own representatives and protagonists. To these must be added 
Riga, where German music dominates. Kharkov, with its long-established 
symphony concerts, leads the Russian provinces in musical culture. Then, come 
Saratov, Tifiis, Kiev, and Odessa. The lack of concerts - in many provincial 
towns has of late been filled not only by the Kusevitsky concerts of which 
mention was made earlier, but by those of D. Akhsharumov, director of the 
Poltava branch of the Imperial Russian Musical Society, who with an or- 



106 H. Abert, T. de Wyzewa's und G. de Saint-Foix' » Mozart*. 

ohestra organized by himself has toured over large sections of Russia for 
several years. 

Though even the largest Russian provincial centres lag far behind the 
capitals in musical culture, yet they are coming up with rapid steps. The 
uninterrupted establishment of new branches of the Imperial Russian Musical . 
Society speaks volumes for the musical desires of the provinces. Three new- 
conservatoires have been founded during the last two years at Saratov, Kiev 
and Odessa. 



T, de Wyzewa's und G. de Saint-Foix' » Mozart « 1 ). 

Es ware sehr zu wfinschen, daB einmal von berufener Seite der Versuch ge- 
macht wurde, die Anschauungen fiber Mozart und seine Kunst im Wandel der 
Zeiten einer eingehenden Untersuchung zu unterziehen. Die Ergebnisse wiirden 
sicher kaum weniger tiberrasehend sein, als sie es z. B. im Falle Bach waren, und 
waren auBerdem zum mindesten ebenso interessant fur den musikalischen Geist 
der einzelnen Perioden als fur Mozart selbst. Als Mozart sich von dem Roman- 
tiker, der er ffir einen groBen und nicht den schlechtesten Teil seiner Zeitgenossen 
war, zum eigentlichen »Klassiker« hinaufentwickelt hatte, da zeigten sich die Ge- 
fahren, die ffir jeden Kfinstler mit dieser Wandlung verbunden sind, bei ihm in 
besonders hohem Grade. Schon in der Zeit der Romantik tauchen jene allgemeinen, 
farblos gehaltenen Urteile fiber Mozart auf, die trotz aller bewundernden Haltung 
deutlich zeigen, daB man mit dem Meister bereits fertig zu sein glaubte. Man 
lese daraufhin z. B. nur einmal Schumann's Schriften aufmerksam durch. Noch 
weit verhangnisvoller aber wurde dieser Stempel der Klassizit&t ffir Mozart, als 
der Kampf urn die neudeutsche Kunst Wagner's und Liszt's einsetzte. Jetzt be- 
gann sich auch die Kritik wieder mehr mit Mozart zu beschaftigen , aber meist 
nur, um an ihm das Verderbliche der neuen Kunst zu demonstrieren. Viele er- 
hoben ihn geradezu zum Gegenpapst gegen Wagner, seine Kunst wurde der feste 
Hort aller Anwalte der traditionellen Formenwelt, er selber aber wurde zu einer 
Idealgestalt verfluchtigt, hinter der gar bald das Beste an ihm, seine kfinstlerische 
Personlichkeit, fast vollstandig verschwand. In diese kritische Zeit flel das Er- 
scheinen von 0. Jahn's Mozart und es darf unbeschadet der groBen Vorzfige dieses 
Werkes ruhig ausgesprochen werden, dafi es in seiner Art ein Kind desselben 
Geistes ist, und zwar keineswegs zu seinem Vorteil. ■ Denn jener Geist hat den 
Verfasser nicht allein gegen die Neudeutschen zu historischem Unrecht verleitet, 
sondern vor allem auch gegen Mozart's Vorganger und Zeitgenossen, ihm hat er 
es zu verdanken, daB die historischen Partien seines Werkes fiir den Forscher 
heutzutage so gut wie erledigt sind. Immerhin war Jahn's Mozart ffir seine Zeit 
eine so bedeutende Leis-tung, daB auch er bald mit der Etikette des »klassischen« 
versehen wurde, ungeachtet aller romantischen Zflge, die namentlich in seinen 
Analysen zutage treten. Die Folge war, daB von nun ab der Boden der Mozart- 
forschung auf Jahrzehnte hinaus steril blieb und kaum der Versuch gemacht wurde, 
fiber Jahn hinauszukommen. Erst die neuere Zeit beginnt einen Ausweg aus dieser 
Sackgasse zu linden. Sie hat zunachst eine Reihe wertvoller Einzelaufsatze ge- 
bracht, die gauz neue Seiten an Mozart entdeckten und die Welt daran erinnerten, 
daB auch fur uns Moderne, trotz Schumann und Jahn, das mit dem Namen Mozart 
verkniipfte Problem noch lange nicht erledigt ist, ja, daB selbst nach der lange 
als vollstandig gesichert betrachteten biographischen Seite noch viel Arbeit zu 
tun bleibt. 

Jetzt liegt in dem Werke der beiden Franzosen ein Buch vor, das zum ersten 

1) T. de Wyzewa et G. de Saint-Foix, W. A. Mozart, sa me et son muvre 
de I'enfanee a la pleine maturite (1756—1777), Paris, Perrin & Cie. 1912, 2 Bde. 
Frs. 25, — . 



mmm 



H. Abert, T. de Wyzewa's und G. de Saint-Foix' »Mozart«. J_Q7 

Male seit Jahn Mozart's Gesamtschaffen nach alien Richtungen bin zum Gegen- 
' fand hat. Es geht zwar zunachst nur bis zum Jahre 1777, ist aber seiner ganzen 
Anlao'e naoh auf weitere Bande berechnet, die hoffentlich nicht mehr lange auf 
sicb warten lassen. Die Zeit aber, deren Bearbeitung bereits vorliegt, ist fur die 
Forschung die wichtigste, denn bier handelt es sicb urn einen umfassenden Ver- 
s uoh die Wurzeln der Mozart'schen Kunst klarzulegen, einen Versuch, an dem 
auch O. Jabn, dank seiner ungenugenden bistorisoben Basis, gescheitert ist. 

Dieeer Versuob ist den Verfassern, urn dies gleicb vorwegzunebmen, in vielen 
wesentlichen Punkten geradezu glanzend gegliickt. Sie haben ein grundlegendes 
Werk geschaffen, das die Mozart'sche Kunst fur Forscher und Laien in eine ganz 
neue Beleuchtung rtickt. 

Sohon das Prinzip, nacb dem sie vorgehen, ist neu und nicbt allein fur den 
Historiker, sondern auob fur den Kunstpsychologen von Interesse. Sie fassen 
Mozart niimlich als einen Kflnstler auf, dessen Entwicklung nicbt sowobl durch 
eigene menscbliche Erlebnisse, als durch den Wechsel der kiinstleriscben EindrUcke 
bestimmt wurde. Die Bekanntschaft mit einer neuen Kunstrichtung, so sagen sie, 
hat in Mozart's Kunst weit tiefere Spuren eingegraben, als jede Wendung seines 
auCeren Lebensschicksals. Dieses Prinzip, dessen Verallgemeinerung selbstver- 
standlich durehaus vom Ubel ware, hat gerade Mozart gegenuber sicher seine Be- 
rechtigung, soweit wenigstens die formale Seite seiner Kunst in Betracht kommt. 
Denn es gibt wenige Komponisten, die gerade in dieser Hinsicbt auf jeden neuen 
Eindruck so rasch reagiert haben wie er. Die Art freilich, wie der junge Kiinstler 
sich den jeweiligen neuen Formen anpaBte und sie um- und weiterbildete, gehort 
nacb wie vor auf das Konto seiner Personlichkeit und seiner wachsenden Lebens- 
erfahrung, und hier mogen denn auch oft genug personliche Erlebnisse im Spiele 
sein. DaC der iiber seine eigene Person so uberaus schweigsame Meister sie sehr 
haufig nicht erwahnt, ist naturlicb noch kein Beweis dafiir, daC sie iiberhaupt nicht 
existiert haben. Wenn wir erst statt des unzuverlassigen Nohl die in Aussicht 
stehende kritische Gesamtausgabe seiner Briefe in Handen haben, wild auch fur 
Mozart das Kapitel »Kunst und Leben« mancben neuen Zuwachs erhalten. 

Wie dem aber auch sein mag, die Verfasser sind in konsequenter Verfolgung 
ihres Prinzips mitunter zu geradezu verbltiffenden Resultaten gelangt, schon allein 
was die Chronologie der Mozart'schen Werke betrifft. Die meisten Datierungen 
Jahn's und Kochel's, die auf eigener MutmaCung der beiden Forscher beruhten, 
baben sich als falsch erwiesen, manches, was bisher als Originalarbeit Mozart's 
gait, stellt sich nunmehr als Bearbeitung fremden Gutes dar. Mag man auch 
einzelnen der neuen Datierungen kritisch gegeniiberstehen (die Verfasser selbst 
befleiBigen sicb iibrigens in zweifelhaften Fallen einer anerkennenswerten Vor- 
fcicht), in der Hauptsache wird man ihnen zustimmen miissen. Denn sie haben 
sichs nicht verdrieBen lassen, alle Meister und alle Werke, mit denen Mozart, sei 
es zu Hause oder auf seinen Reisen irgendwie in Beriihrung kam, aufzuspuren und 
auf ihren Stil hin zu untersuchen, um dann herauszustellen, wieviel Mozart ihnen 
verdankt. Diese Untersuchungen sind so minuti5s ausgefallen, daB Mozart's Leben 
und Schaffen bis 1777 in nicht weniger als 24 Perioden eingeteilt wird, die alle 
unter dem Zeichen spezieller neuer Kunstrichtungen stehen, Wahrend die spatere 
Reifezeit laut Angaben eines Anhangs nur 10 Perioden umfaBt. Das ist reichlich 
viel und einzelne Perioden erstrecken sich denn auch nicht weiter als iiber ein 
paar Monate. Der damit notwendig.verbundenen Unubersichtlichkeit in der Dar- 
stelhing der Entwicklung sind auch die Verfasser nicht entgangen, trotz allerBe- 
miihungen, sie zu vermeiden. Da Mozart als der kritische Kopf, der er war, sich 
von der Flut der Erscheinungen , die auf ihn einsturmten, keineswegs blindlings 
dahintreiben lieB, ware es angezeigt gewesen, innerhalb dieses bunten Wechsels 
das verbindende einheitliche Band starker zu betonen und zu zeigen, warum Mozart 
auf die einzelnen Eindrucke so und nicht anders reagierte. Hier liegt meines Er- 
achtens ein Punkt vor, wo die Verfasser, unbeschadet ihrer hohen Verdienste, der 
spateren Forschung noch manche Arbeit ubrig gelassen haben. 

z. a. IMG. xv. 8 



108 H. Abert, T. de'Wyzewa's und G. de Saint-Foix' »Mozart«. 

Dagegen kSnnen ihre Untersuchungen, soweit sie sich auf die allmahliche 
Entwicklung des Mozart'sehen Stils und speziell seiner Formengebung beziehen, 
geradezu als musterhaft bezeiohnet werden. Hier ist zum Teil eine ganz neue 
Welt ersehlossen. Die Einwirkung nicht allein Christian Bach's, sondern auoh der 
franzosischen und der verschiedenen deutschen und italienischen SchuJen auf 
Mozart ist mit einer Griindlichkeit dargestellt, die alles Bisherige weit in den 
Schatten stellt, so daB das Bueh fiir die Entwicklungsgesehichte der klassischen 
Instrumentalformen grundlegende Bedeutung besitzt. Wir erhalten einen klaren 
Begriflf von der verschiedenen, zum Teil stark divergierenden Behandlung der 
Sonatenform, des Rondos usw. in den verschiedenen Landern und Schulen, ehe sie 
von der Hand der Klassiker ihre feste, typische Gestalt erhielten Auch fiir die 
Geschichte der Vokalformen sind viele neue Resultate gewonnen, indessen treten 
doch hier, und zwar speziell bei der Oper, die Mangel dieser vorwiegend forma- 
listischen Methode deutlich zutage. Denn hier handelt es sich nicht allein urn 
den Wandel z. B. der Arienform, dem die Verf. mit gewohnter Griindlichkeit naeh- 
gegangen sind, sondern um Fragen hSherer Ordnung-, urn die Stellung- der einzelnen 
Meister zum Problem des musikalischen Dramas iiberhaupt. DaB Mozart gerade 
nach dieser Richtung hin in Italien in eine recht kritische Zeit hineingeriet, in 
der die strengeren Dramatiker, wie Jommelli und Di Majo wieder einer epikureischen 
Opernrichtung weichen muBten, geht nicht klar aus dem Werke hervor, da altere 
und jungere Neapolitaner fortwahrend nebeneinander behandelt werden. Hier 
hatte namentlich eine eingehendere Untersuchung der Behandlung des Rezitativs, 
des »troekenen« wie des begleiteten, zu anderen Ergebnissen fiihren miissen. Mozart 
selbst hat nach dieser Hinsicht noch geschwankt: die Seccorezitative seines Mitri- 
date sind noch mit der Sorgfalt ausgefiihrt, die fiir die italienische Opern kompo- 
nierenden Deutschen jener Zeit, z. B. Graun, charakteristisch ist, aber von da an 
wird er unter neuneapolitanischem EinfluC gegen diese Partien zusehends gleich- 
gultiger. Auch die Akkompagnatis Mozart's werden von den Verf. m. E. allzusehr 
uberschatzt. Selbst bei dem reifen Meister finden sich nur wenige Beispiele, die 
sich den groBen freien Soloszenen Jommelli's und Traetta's zur Seite stellen lieBen. 
Ahnlich wie die Opera seria ist aber auch die Opera buffa in der Darstellung zu 
kurz gekommen, deren Geschichte allerdings bis auf den heutigen Tag eine crux 
fiir die Historiker ist. Sie wird denn auch im vorliegenden Werke (I, S. 232) auf- 
fallend kurz abgemacht, wobei denn auch wieder die irrige Annahme ihrer Ent- 
stehung aus den alten Intermezzi auftaucht. Die Geschichte lehrt vielmehr, daB 
wir zwischen Intermezzi und komischen Vollopern trotz aller Beriihrungspunkte 
doch zu scheiden haben; noch bei Piccinni z. B. stehen beide Gattungen neben- 
einander. 

Die Behandlung der Oper bildet die einzige grofiere Lticke in dem Werke. Im 
ubrigeh sind es nur kleinere Zfige, die da und dort die Kritik herausfordern. So 
ist den Verf. das Notenbuehlein- L. Mozart's, das Wolfgang zu seinem sechsten 
Namenstage erhielt, offenbar nur aus dem kurzen Auszuge der Mitteilungen fin- 
die Mozartgemeinde in Berlin bekannt gewesen, sonst hatten sie sich wohl nicht 
mit einem kurzen Referat begniigt. Denn dieses Biichlein enthalt manches, was 
fur die Entwicklung des Knaben wichtig ist, wie ich an anderem Orte noch naher 
zu begriinden hoffe. Vor allem kommen dabei die Proben norddeutscher Klavier- 
und Gesangsmusik in Frage, die L.Mozart hier fiir seinen Sohn gesammelt hat. 
Besonders interessant dabei ist die Tatsache, daB in den »Arien« des Bandes der 
Geist des Sperontes ganz unverblumt sein Wpsen treibt, was fiir die Anschauungen 
L. Mozart's von der Liedkomposition ungemein charakteristisch ist. Interessant ist 
ubrigens der Vergleich mit dem Notenbuch Wolfgangs selbst aus dem Jabre 1764; 
trotz unleugbarer Verwandtschaft steht das spatere, was die Satztechnik betrifft, 
meilenweit hinter dem friiheren zuruck. 

Indessen wollen diese kleinen Ausstellungen wenig besagen gegenflber dem 
staunenswerten FleiB und der glanzenden stilkritischen Arbeit, die in dem Werke 
steckt. Gerade die Entwicklungsjahre Mozart's haben bisher eine ganz erhebliche 



Musical Performances in Russia. 109 

A zahl ungeloster Fragen gestellt, die hier grSBtenteils ihre Losung oder wenigstens 
' "nen fruchtbaren Versuch einer solchen gefunden haben. Nicht nur fur Mozart, 
ondern fur die gesamte vorklassische Kunst liegt bier ein Werk von entseheiden- 
Aet Bedeutung vor, das, frei von aller Tendenz und »Verehrungsmichelei« (um mit 
JY Tb. Viseher zu reden) im besten Sinne wissenscbaftlich genannt werden darf. 
Auch die s>popularen« Mozartbiographen, die bisber zumeist mit mebr oder weniger 
Geschick ibren Jabn ausgeschlacbtet baben, werden sicb fortan wobl oder libel 
zum Umlernen entschlieBen miissen. Den weiteren Banden darf die Forscbung 
mit grSCter Spannung entgegenseben. 

Halle a. d. S. H. Abert. 

Musical Performances in Russia, 

Concerts have become a leading feature in the life of tbe two Russian capitals, 
writes Gregory Nikolaievitcb Timofeieff in "The Times". Two concert-institutions 
have played a considerable part in this movement. The first of them is the Court 
orchestra, which periodically gives what is known as "orchestra meetings for the 
production of musical novelties", and also arranges evenings of chamber music 
and symphony concerts for school children. The second institution is the series 
of symphony concerts organized by Count A. D. Shermeteff, which since 1911 have 
been given on Sundays during the winter season free of charge at the expense 
of the organizer, who himself occasionally conducts the orchestra, the regular con- 
ductor being A. Khessin. These concerts have been going on for 15 years. They 
are somewhat of a dilettante character, but the programmes are always cleverly 
arranged and interesting, and they have certainly helped to popularize Russian 
and foreign music among the lower middle class. 

Concerts of chamber music are also arranged by the St. Petersburg Society 
of Chamber Music and the .Society for the Propagation of Chamber Music of 
Moscow. 

Choral music is cultivated with great ardour in Russia. There are many large 
choirs both for lay and Church music. One of the leading organizers in St. Peters- 
burg is A. A. Arkbangelsky. He formed a choir of his own 30 years ago, and has 
also founded a Church Choral Philanthropic Society which combines all the church 
choirs of Petersburg enabling him to assemble as many as 500 choristers. 

Opera is far from being in such a good condition in Russia as concert music. 
The causes of this are to be found in the multiplicity of the requirements and 
the magnitude of the resources necessary for building a permanent Opera House, 
and in the difficulty of adapting personal tastes and idiosyncrasies to successful 
opera work. 

The Marie Theatre in Petersburg and the Grand Theatre in Moscow, both 
magnificently equipped for grand opera, are under the jurisdiction of the Ministry 
of the Imperial Court. Their repertory is of a very conservative order, and novelt- 
ies are only rarely produced. Many leading Russian composers are either not 
given at all or are dropped too soon from the programme. There is a good deal 
of routine in the execution and much unnecessary ballast among the staff of 
artists, many of whom are on the same footing as stars of such magnitude as F. 
I. Schaliapin. 

Large sums of money are spent on these productions. The most important 
recent novelties at the Imperial Opera House were Gluck's "Orpheus", Mussorgsky's 
"Khovanshehina", and Puccini's "Madama Butterfly". 

The work that can be done with the vocal talent available among the artists 
of the Imperial Theatre has been amply demonstrated by S. Diagileff in his pro- 
ductions of Russian opera in Paris, where he displayed remarkable taste and 
capacity as an organizer. 

Diagileff also revealed to Europe the Russian ballet which had been nurtured 
by the Imperial Theatre, and although here he may be criticized for having dis- 

8* 



HO Sommaire de la Revue musicale mensuelle de la S.I.M. 

torted the symphony suite of Rimsky-Korsakoff s "Scheherazade" for the ballet, it 
must also in fairness be recognized that this departure was responsible for the 
appearance of such new ballets as "Zhar Ptitza" (the Miracle Bird) and "Petrushka" 
by Igor Stravinsky. These ballets, now well known in Paris and London, have 
never been produced by the Imperial Theatres. The management, it may be 
added, does not put to sufficient use the undoubted talents at its disposal, like 
those of the ballet-master Pokin and the great dancer Pavlova, while it parted 
with such a talented dancer as Nijinsky. 

There is no doubt that the Russian opera and ballet have not yet been de- 
veloped in all their force and splendour, but unhappily public opinion can make 
no claims upon the Imperial theatres. Private opera enterprises, though few in 
number, are not possessed of sufficient funds. Among the chief of them is Zimin's 
Opera in Moscow, which has to a certain extent proved a corrective to the official 
stage. There is also an interesting enterprise in St. Petersburg known as the 
Theatre of Musical Drama, which has taken over the newly-reconstructed hall of 
the Conservatoire. This organization is evidently trying to do for music what the 
Moscow Art Theatre has done for the dramatic stage. Up to the present it has 
produced only four operas— Tchaikovsky's "Eugene Onegin", Rimsky-Korsakoffs 
"Sadko", Humperdinck's "Hansel und Gretel", and Wagner's "Die Meistersinger". 
Considerable satisfaction has been given by these productions, but it would be 
premature to forecast the future success of this interesting organization. 

It would be unjust to pass over in silence a particularly deserving institution 
in St. Petersburg, and one that stands quite apart— the People's Palace, founded 
by the present Tsar, which under the auspices of the National Temperance Patron- 
age, headed by Prince Alexander Petrovitch of Oldenburg, who devotes both time 
and money to the work, has been the scene of a novel experiment in operatic 
productions. In addition to the theatre attached to the palace a new spacious 
hall has been built at a cost of R. 1,500,000 (^150^000) for the special purpose of 
producing grand opera for the people. Grand opera has been successfully given 
there, and draws large audiences, but it cannot yet be said with certainty that 
the venture represents a serious artistic effort. 

Opera is seldom heard in provincial towns. There are scarcely any prominent 
operatic troupes in the provinces. Yet provincial opera companies often have a. 
remarkable array of talent. All the great Russian singers have begun their careers 
in these provincial companies, but there can be no doubt that a great deal of 
first-rate vocal talent is never revealed, except among the appreciative but un- 
renumerative audiences in the village. Schaliapin himself was the son of a simple 
peasant of the province of Viatka, and began his musical career in the chorus of 
the theatre at Ufa. Accident, added to talent and energy, enabled him to come 
to the front. But his is an exceptional case. 



Sommaire de la Eevue musicale mensuelle de la S.I.M. 

(Numero de decembre.) 

Les bruiteurs et la musique, par J. Bcorcheville. 

Le futurisme, nouvellement eclos en Italie, est une doctrine musicale par son 
essence meme, puisqu'il se reclame de la vibration universelle. Le plaidoyer des 
futuristes en faVeur des bruits, n'est en realite qu'une ingenieuse defense du son- 
toute musique a la quelle nos oreilles ne sont pas encore accoutumees nous pro- 
duisant l'impression d'un bruit. L'ecueil de cette nouvelle theorie, c'est qu'elle 
repose sur une conception uiiiquement scientifique et doctrinaire; tandis que la 
plupart des revolutions artistiques ont ete opere'es jusqu'iei a la seule faveur du 
genie, et du genie le plus souvent inconscient. 



Vorlesungen fiber Musik. — Notizen. HJ 

Le Cas Rust (suite; voir le numero de novembre dernier). 
M. le D r Neufeldt montre comment Guillaume Rust substitua maintes fois sa 
personnalite a, celle de son gran d-pere lorsqu'il edita les oeuvres de eelui-ci: — ses 
adjonctions, substitutions et suppressions, — nombreux exemples musicaux — , re- 
ponse de M. d'Indy : note de M. Neufeldt, qui met fin au debat. 

Mes souvenirs de Frederic Chopin, par Peru. 
Pages particulierement precieuses pour nous, M. Peru etant a l'heure actuelle 
]e dernier survivant des elev.es directs de Chopin. 

A partir du 15 decembre prochain, la Revue musicale S.I.M. fera paraitre, au 
milieu de chaque mois, un numero supplemental, consacre aux questions d'ac- 
tualite musicale. Fideles a notre habitude de ne rendre compte ici que des ar- 
ticles purement documentaires, nous nous bornons. a signaler une fois pour toutes 
cette nouvelle publication aux lecteurs de la I.M.G. 



Vorlesungen fiber Musik. 

Frankfurt a. M. Dr. M. Bauer am Hoch'schen Eonservatorium noch folgende 
Vbrtrage (s. letztes Heft): Musikalische Pormenlehre mit Analysen klassischer 
Meisterwerke. 

■■■■;■ Gottingen. Dr. R. Staiger in der Musikgruppe des Vereins Frauenbildung- 
Frauenstudium: Musikgeschichte in den Grundziigen, 10— 12 Std. 



Notizen. 



Anffuhrnngen Handel'scher Oratorien. Im Dezember gelangten die in weiteren 
Kreisen so gut wie unbekannte Semele durch die Robert Franz-Singakademie in 
Halle in einer recht glficklichen Bearbeitung ihres derzeitigen Dirigenten Alfred 
Rahlwes,_ sowie in Berlin durch die Kg]. Hochschule fur Musik der Jephta 
in Max Seiffert's Bearbeitung zu erfolgreichsten Auffiihrungen; vor allem Jephta 
machte einen auBerordentlich tiefen Eindruck. tJber die beiden Werke und ihre 
Bearbeitungen, besonders fiber Semele, soil in einem besonderen Artikel gehandelt 
werden. 

Bachfeste. Das siebente grofie deutsche Bachfest der Neuen Baeh- 
gesellschaft findet in den Tagen vom 9. bis 11. Mai in Wien unter Fuhrung der 
Gesellschaft der Musikfreunde statt, ferner halt der Leipziger Bachverein sein 
drittesLeipiger Bachfest in der Pfingstwoche vom 5.— 7. Juni ab. 

Berlin. Die Gesellschaft zur Pflege altklassischer Musik (Dirigent 
G. Lenzewski) setzt ihre Veranstaltungen systematisch fort. So kamen u. a. 
Stolzel's Concerto grosso zu vier Choren, Werke von Friedrich II., Stamitz (Bdur- 
Violinkonzert), ferner im 16. historischen Abend J. S. Bach's »Das musikalische 
Opfer« (mit einffihrendem Vortrag von Frl. A. Arnheim) zur vollstandigen Auf- 
fuhrung, 

_ Bonn. Hier starb am 28. November unerwartet infolge Schlaganfalls Dr. Erich 
Prieger (geb. 1849), der sich aufier durch sein echtes Mazenatentum, einen be- 
sonderen Namen i n der Bach- und Beethovenforschung gemacht hat. Prieger 
stammte aus einer angesehenen Familie, studierte Philosophie und widmete sich be- 
sonders unter Kiel der Musik, fiber den er auch spater in der »Deutschen Biographies 
den Artikel verfaCte. Schon damals sammelte er wertvolle Manuskripte und Auto- 
graphen, woffir er ein besonderes Talent, sowohl was Auffinden wie Abwarten der 
gunstigen Gelegenheit betrifft, besafi. Ihm ist zu verdanken, daC die kostbare 
Autographensammlung Artaria mit der neunten Sinfonie Beethoven's Deutschland 
erhalten blieb, sowie, da!3 die PastOfalsinfohie in den Besitz des Bonner Beet- 
hovenhauses gelangte. Prieger war aber auch ein bedeutendes stilkritisches Talent. 



112 Notizen. 

In seiner Schrift: Echt oder Unecht? (1889) trat er mit Entschiedenheit gegen die 
Annahme der Autorschaft Bach's inbetreff der Lukaspassion auf, woran heute wohl 
niemand mehr zweifelt. Als auBerordentliche Arbeit bat man Prieger's Wieder- 
berstellung der Leonorenpartitur anzusehen, wie er auch eine Auffiihrung des 
Werkes in der ersten Gestalt in Berlin (1905) bewirkte. Seine Privatsammlung 
enthalt uberaus wertvolle Stucke von manebem der grofiten Meister. Mehreres 
davon bat Prieger auch herausgegeben. 

Leipzig. Am 8. Januar feierte rmser Mitglied Dr. Priedricb Stade, in Fach- 
kreisen durcb seine feinsinnige asthetische Sobrift: Vom Musikalisch-Schonen all- 
gemein bekannt, in Rustigkeit seinen 70. Geburtstag. Stade hat sieh durch sein 
entschiedenes, dabei besonnenes Eintreten fur die »neudeutsche Sehule«, insbe- 
sondere die "Werke Liszt's und Wagner's, historische Verdienste erworben, wie ihn 
auch diese beiden Manner sehr schatzten, Wagner wohl besonders auf Grund der 
gegen Hanslick's Musikauffassung gerichteten Schrift. Wie verlautet, ist der 
stille, echt bescheidene Mann mit der Beendigung eines groBeren asthetischen 
Werkes beschaftigt, dessen Ver6ffentlichung die Musikasthetiker mit besonderem 
Interesse entgegensehen durflen. 

Internationale Ausstellung fiir Buchgewerbe und Graphik 1914. 
An dieser Ausstellung wird auch der Musikverlag, iiberhaupt die musikaliscbe Ab- 
teilung hervorragend beteiligt sein. Was die einselnen Verleger betrifft, so treten 
sie in einem geschlossenen Ganzen auf, aber docb so, daB jeder einzelne Verlag 
einen besonderen Reprasentationsraum erbalt. Die einzelnen Verleger gehen von 
dem Grundsatz aus , nicht durcb die Masse der ausgestellten Musikalien zu 
wirken, sondern einige charakteristische Werke geschmackvoll zur Geltung zu 
bringen. 

Da die industrielle Ausstellung sicb stark ausgedehnt bat, ist der Platz fiir 
eine historisch und technisch belehrende Ausstellung ziemlicb knapp geworden. 
Infolgedessen gliedert sich die technisch belehrende Ausstellung in die gleiche 
Abteilung des Buchverlages ein, so daB in der Gruppe Musikverlag nur eine histo- 
rische Ausstellung zur Ausfiihrung gebraeht wird. Urn diese Abteilung vornehm 
wirken zu lassen und besonders una ein niichternes Aufweisen von musikalischen 
Erzeugnissen zu vermeiden, ist beschlossen worden, sie in die Form eines Biblio- 
thekzimmers eines Musikliebbabers zu kleiden. Auf diese Weise wird es moglich 
sein, eine Auswahl von hochinteressanten Stucken zu bringen. Alte Drucke, 
Originalmanuskripte, Briefe, Portrats, bildliehe Darstellungen sollen miteinander ab- 
wechseln und dem Beschauer charakteristische Momente aus den -verschiedenen 
Musikepochen zur Anschauung bringen. 

Einen hervorragenden Platz in der musikalischen Abteilung wird der Musik- 
saal einnehmen , in dem die Erzeugnisse des Musikalienverlages zu klingendem 
Leben erweckt werden sollen. Von einem Konzertsaal ist abgeseben worden, viel- 
mehr soil dieses Musikzimmer mehr durch einen intimen Reiz wirken; die Zahl 
der Zuhorer darf sich etwa auf 70 — 90 belaufen. Auf eleganten Polstern, die nicht 
reihenweise, sondern geschickt verteilt, dem Raum den Eindruck eines vornehmen 
Musikzimmers verleihen, kann man den geplanten Vorfuhrungen beiwohnen. "Ober 
letztere ist noch nichts genaueres bestimmt, docb sind historische und ahnliche 
Konzerte geplant. 

Besonderes Interesse fiir unsere Mitglieder wird die kulturhistorische Abtei- 
lung der Ausstellung gewahren, in der auch die Entwicklung des Noten- 
druckes zur Darstellung gebraeht wird. tJber diese unter Leitung von Prof. Dr. 
R. Schwartz stehende Abteilung hoffen wir noch naheres mitteilen zu konnen. 



Kritisehe Buehersehau. 



113 



Kritisehe Buehersehau 



undAnzeige neuerschienener B 

Borren, Charles Van den. Les musioiens 
beiges en Angleterre a l'epoque de la 
Renaissance. Kl. 8°, 123. Bruxelles, 
libr. des deux mondes, 1913. 
Chansons populaires des XV e et XVI e 
siecles avec leurs melodies. In: Biblio- 
thHca Romana Nr. 190, 191, 192. 16<>, 
LII u. 101 S. StraBburg. J. H. Ed. Heitz, 
[1913]. 

Verfasser der kleinen Publikation ist 
der auf dem Gebiete des franzosischen 
Chansons wohlbekannte Th. Gerold. Er 
gibt hier 50 Chansons mit kritischem 
Kommentar heraus, die er mit einer 
langeren, sehr lesenswerten Einleitung 
versah. DaB zur musikalischen Erklarung 
auoh der originalen franzosischen aiten 
Melodien mit dem Prinzip gearbeitet 
werden mufi daB in sehr vielen Fallen 
eine andere als die erste Strophe kom- 
poniert wurde , zeigen natttrlich auch 
Melodien aus dieser Sammlung. Erst mit 
Anwendung dieses Prinzips, d. h. nach 
Eruierung der tatsachiich komponierten 
Strophe, lassen sich z. B. Untersuchungen 
fiber dichterischen und musikalischen 
Akzent an altesten Volksliedern vor- 
nehmen. Fruhere Untersuchungen mufi- 
ten notwendigerweise in der Luf't hangen. 
Olosson, Ernest. Notes sur la Chanson 
populaire en Belgique. Kl. 8", 82 S. 
Bruxelles, Schott freres, 1913. Pros. 1,50. 
Drinkwelder, Otto. Ein deutsches Se- 
quential aus dem Ende des 12. Jahr- 
hunderts. Hrsg. u. kommentiert von 
0. D. Veroffentliehungen der gregoria- 
nischen Akademie usw. 6r. 8°, XI u. 
84 S. Graz und Wien, »Styria«, 1914. 
M 2,60. 
Fehr, Max. Apostolo Zeno und seine 
Reform des Operntextes. Ein Beitrag 
zur Geschichte des Librettos. 8°, 142 S. 
Zurich, Rascher, 1912. 

Auf diese treffliche Arbeit darf mit 
Entschiedenheit hingewiesen werden. 
DaB sich dem Gebiet der Oper zu einem 
sehr grofien Teil einzig von der litera- 
risehen Seite beikommen laBt, muC jedem 
klar geworden sein, der fiber diese 
Gattung irgendwie ernstlich nachgedacht 
hat. Den Musikhistorikern, die begreif- 
licherweise in erster Linie nach der 
musikalischen Seite hin interessiert sind, 
ist bis dahin eine methodisehe Betrach- 
tung der textlichen Seite der Oper fern- 
gewesen, man machte sich nicht wirklich 



ucher und Schrifteniiber Mu^ik. 

klar, was selbst der Kenner dieser Opern- 
periode unbewuCt fiihlte. Und das tut 
die vorliegende Schrif't in den wichtigeren 
Punkten fiber die in Prage kommende 
Periode. Man sieht sofort, dafi der Verf. 
aus einem Lager kommt, das mit einer 
Art Schultechnik arbeitet und den Pro- 
blemen systematisch auf den Leib rfickt. 
Die Tuchtigkeit des Gelehrten sieht man 
aber darin, daB er das vor ihm liegende 
Neulandauf Grund eines sicherenlnstinkts 
und trefflichen literarisehen Wissens mit 
Glfick bestimmt. Kurz gesagt, besteht 
seine Arbeit darin, den Operntext dieser 
Zeit nicht nur als Mechanismus nachzu- 
weisen — das muB jeder schon gemerkt 
haben — , sondern auch bis ins einzelne 
zu erklaren. Ohne daB es der Verf. ins- 
besondere darauf abgesehen hatte, gibt 
er, und gerade deshalb, eine ganz ausge- 
zeichnete Kritik des in Prage stehenden 
Operntextes und leistet insofern eine 
trefflich positive Arbeit. Wie notig sie 
war, kann man z. B. aus einem Aufsatz 
von R. Rolland fiber Metastase et Glueh 
(SIM 8, 4) ersehen, wo die Beantwortung 
des Themas prinzipiell falsch ausfallt, 
oder auch den einschlagigen Kapiteln von 
Mennicke's Buch fiber Hasse und die 
Brfider Graun, wo der Verfasser trotz 
seiner vielen literarisehen Nachweise und 
mancher richtigen Bemerkung auf keinen 
wirklich grfinen Zweig gelangt. Die im 
guten Sinne philologische Methode des 
Verfassers maeht all diesen Versuchen, 
auf diesem Gebiet festen Boden zu ge- 
winnen, ein Ende, undhierffir darf niemand 
dankbarer sein als der Musikhistoriker. 
Es kommt dabei nicht darauf an, mit dem 
Verfasser fiber die und jene fiber die 
Musik geauBerte Ansicht zu rechten, denn 
in ihrem Kern ist die Schrift durchaus 
literarisch. Die mannigfachen Resultate 
im einzelnen anzugeben, wie besonders 
den scharf gezogenen kunstlerischen 
Unterschied zwischen Zeno und Metastasio, 
hat weiter keinen Zweck, denn jeder, der 
sich mit der Oper dieser Zeit beschaftigt, 
wird mit dieser hochwillkommenen Schrift 
nahere Bekanntschaft schlieBen wollen, 
einem dem Thema Pernerstehenden wurde 
aber mit einer kurzen Charakterisierung 
der Hauptresultate doch nicht gedient 
sein. A. H. 

Felber, Erwin. Die indische Musik der 
vedischen und der klassischen Zeit. 
Studie zur Geschichte der Rezitation. 
(Sitzungsberichte der Kais. Akademie 



114 



Kleine Mitteilungen. 



der Wissenschaften in Wien. Philoso- 
phisch-historische Klasse. 170. Band, 
7. Abhandlung. SX1II. Mitteilung der 
Phonogramm-Archiv-Kommission.) Mit 
Texten und Ubersetzungen von Bern- 
hard Geiger. (Vorgelegt in der Sitzung 
vom 20. Marz 1912.) 189 S. Wien, in 
! Kommission bei Alfred Holder, 1912. 

Die Bedeutung der musikalischen 
Rezitation als eine der wichtigsten Wur- 
zeln der Tonkunst ist oft hervorgehoben 
worden. Es fehlt auch nicht an Werken, 
die in eingehender Weise die Art der- 
selben in verschiedenen gottesdienstlichen 
Ubungen der Kulturvolker, sowie in der 
primitiven Melodik der Naturvolker be- 
nandeln. Man kann sick dabei nicht des 
Bindruoks erwehren,dal3 alle diesemannig- 
fachen Ersoheinungen auf ein gemein- 
sames uraltes Kulturzentrum hinweisen. 
SpeziellscheintderorientalischeUrsprung 
der christlichen liturgischen Musik zweifel- 
los belegt zu sein. In Betracht dessen 
ist die vorliegende Studie geeignet, ein 
intensives Interesse zu wecken und die 
Erwartungen des Lesers hoohzuspannen. 
In bescheidener Weise beansprucht 
del- Verfasser in seiner SchluBbemerkung 
bloB, ein wertvolles Arbeitsmaterial ge- 
bracht zu haben, »nicht nur fur die Kennt- 
nis der altesten Musik des Erdkreises, 
sondern auch fur das Studium der Ent- 
wicklung der Rezitation«. Dabei bringt 
er ! doch tatsachlich viel rnehr zutage : 
grfindliehe Durcharbeitung seines Mate- 
rials und einleuchtende leitende Ge- 
danken fur dessen Verwertung als Beleg 
fur die Frage fiber den Ursprung der 
Musik iiberhaupt, sowie insbesondere fur 
den Zusammenhang der liturgischen Musik 
des Orients und Okzidents. In bezug auf 
die erstere Frage lehnt er jede einseitige 
Uberhebung seines Standpunktes ab, in- 
dem er (S. 37) die sprachliche Wurzel der 
Musik nicht als »die einzige, sondern nur 
eine von mehreren« aufstellt, allerdings 
ihre besondere Wichtigkeitbetonend, weil 
wir da » nicht auf dem Boden der Hypo- 
these stehen, sondern ein ansehnliches 
Material besitzen«. 

Die Zuverlassigkeit des durch Phono- 
gramme, gelegentlich der meteorologi- 
schen Studienreise Felix Exner's 1904, in 
Indieh aufgenommenen Materials wird 
Vom Verf. gewissenhaft gepruft. Trotz- 
dem die indischen Opfermelodien in den 
verschiedenen Brahminenschulen vonein- 
ander einigermafien abweiehen, ist den- 
noch im allgemeinen ein treues Fest- 
halten an der ca. 3000jahrigen Tradition 
anzunehmen, weil die melodischen Ge- 
bilde einen Teil der magischen Wirkung 



der Opferhandlung ausmachten und roan 
deshalb sich angstlich vor jeder Ab- 
weichung zu hviten suchte (S. 46). 

Der Hauptgedanke, in den die Unter- 
suchungen des Verf. gipfeln, ist der, daB 
es einen kontinuierlichen Ubergang von 
der Sprache zum Gesange gibt. Dazu 
geben die indischen Rezitationen die 
klarsten und mannigfaltigsten Belege. 
Oft ist die Uberleitung, wenn Sprache 
und Gesang abwechseln, »so allmahlich, 
daB es unmoglich ist, eine feste Grehz- 
linie zu ziehen« (S. 9). Der Untersehied 
zwischen Sprache, Sprechgesang und 
Kunstgesang ist nur gradueller, nicht 
essentieller Art und durch verschiedene 
Ubergangsformen vermittelt. »Der Unter- 
schied bezieht sich erstens auf die Intensi- 
ty der Stirnmgebung, zweitens auf den 
Grad der Betonung, drittens auf die Aus- 
wahl und Gliederung der Intervalle, vier- 
tens auf ihre Bereicherung durch Qrna- 
mentik, fiinftens auf das zeitliche Wert- 
verhaltnis der einzelnen Tonhohen zu 
einandert (S. 13). Die poetisch gehobene 
Deklamation bildet ein Bindeglied zwi- 
schen der naehlassigen Betonung der ge- 
wohnlichen prosaischen Rede und der 
musikalisch flxierten Melodik. »DerHaupt- 
einwand gegen die sprachliche Wurzel 
des Gesanges, daB der Gesang fixe Inter- 
valle habe, die Sprache aber nicht, er- 
scheint durchaus nicht selbstverstandlich« 
(S. 14). Und es ist »wohl ersichtlich, daB 
die Gesetze der Sprachmelodie nicht nur 
denen der Gesangsmelodie analog sind, 
sondern daB es vielmehr die Gesetze der 
embryonalen Gesangsmelodie selbst sind< 
(S. 16). 

Das Hauptkunstmittel , wodurch die 
Sprache in die Musik allmahlich fiber- 
geht, ist die Ka den z (S. 24), weil da die 
Sprache den musikalischen Tonfall am 
deutlichsten zeigt (S. 28). Von. der Eadenz 
aus ruckwarts gewinnt die melodische 
Ausgestaltung allmahlich an Umfang und 
Ausdehnung (S. 29). Seine SchluBfolge- 
rungen faBt der Verf. (S. 72) in folgenden 
Satzen zusammen: »erstens die Ursprung- 
lichkeit des tonischen Akzentes ; zweitens 
die Moglichkeit einer allmahlichen Ent- 
wicklung der Vokalmusik aus der Sprache; 
drittens ihre melodische Ausbildung von 
der Kadenz aus*. 

H6chst interessant sind auch die 
hervorgehobenen Parallelen mit dem 
gregorianischen Choral. Die allgemeine 
Kompositionstechnik >besteht nicht in 
Neuerfindung und Verarbeitung von tak- 
tischen Themen, sondern in der Ver- 
anderung eines alten Mel odietypus durch 
Einfiihrung von Nebennoten und Aus- 
gestaltung mit rhythmischer Form* (S. '31). 



Kritische Bucherscbau. 



115 



<*nhald sich die Rezitation melodisch yon 
ferSprache loslost, verhert sie dieStutze, 
lv sie im Tonfalie des Testes gefunden 
Satte- an Stelle der sprachlichen Stiitze 
tritt nun als musikalisches Riickgrat der 
Rhvthmus (Accentus frei oratonsch vor- 
utraeen, Concentus annahernd mensura- 
liter B. 26—27). So auch das Vorkommen 
flntiT5elterReperkussionstone,abwechselnd 
auf zwei Nachbarsstufen (S. 21), die Ein- 
riohtung weltlicher Melodien fur litur- 
aischen Zweok (S. 56), die Einteilung der 
Notation in Haupt- und Nebennoten (S. 6.4, 
Prakrti und Vikrti, vgl. A. Dechevrens: 
neunies radicales,'n. rythmiques, n. d'orne- 
ment), die Anwendung cheironomischer 
Bewegungen, und sogardie obeironomische 
Angabe einzelner Tone (S. 69, guidonische 
Hand). Diese Winke geniigen, urn den 
■VVeiteingehenderervergleichenderUnter- 
suobungen auf Grund zukiinftig sicb 
mehrenden Materiales darzulegen. 

Der Uberblick fiber die indiscben 
Melodiesammlungen wird wesentlich da- 
duroh erleichtert, daB sie scbon von sicb 
aus: gruppenweise gegliedert sind und die 
Gruppen wiederum sich an gewisse all- 
gemeine Typen halten, die besonders fiir 
die Entwicklung des Sprechgesanges von 
Belang sind. So beruht die Einteilung 
des Veda in vier Abteilurigen (Rig-, Sama-, 
Yajur- und Atharvaveda) auf der Mit- 
wirkung von vier Hauptpriestern beim 
sog. Somaopfer (S. 51). Aber jederPriester 
bat seine besondere Funktion und ge- 
braucht demgemaB seine besondere Art 
des Gesanges. Das Murmeln der Opfer- 
spruche (Tajus) entspricbt dem eintonigen 
Lesen (Sprache), die Akzente des Rig- 
veda entsprechen der Rezitation (Spre ch- 
gesang), die Ziffernnotation des Sama- 
veda dem Gesange (S. 60). 

Eine reichhaltige Notenbeilage (45 Me- 
lodien) beschlieBt diese hervorragende 
und wohldurchdachte Studie. 

Ilmari Krohn, 
Griesbaeher, P. Renaissance und Ver- 
fall. Historische Entwicklung und 
systematische Bewertung ihrer Form- 
faktoren mit besonderer Beriicksichti- 
gung auf die moderne Komposition und 
Praxis dargestellt. Op, 167. 80, 430 S. 
Regensburg, Coppenrath. 

Bekanntlich bekampft der sog. Cacilia- 
nismus, analog der entspreehenden Stro- 
inung auf dem Gebiete der bildenden 
Eiinste, die Kirchenmusikwerke des 18. 
und 19. Jahrb. bis zum Durchbruch der 
Romantik. Der Kampf, welcher in bezug 
auf die bildenden Kunste schon ziemlich 
aufgegeben ist, war ob unzweideutiger 
AuBerungen: von katholisch-geistlicher 



Seite, z.B. von W. Widmann, A.M6hler 
auch auf musikalischem Gebiete scbon in 
Abnahme, erhielt jedoch durcb den Ab- 
satz 2 der Resolution vom Wiener Kon- 
greB 1909 neuen Impuls, indem es darin 
als wissenschaftlicbe Voraussetzung ge- 
fordert wird, daB die kirchlicbe Instru- 
mentalmusik seit dem 18. Jabrh. »Allge- 
meiner Verfall« sei. Dies darzulegen ist 
die eigentliche Aufgabe des vorliegenden 
3. Bandes der >kirchenmusikalisehen 
Stilistik und Formenlehre«, und danacb 
der Titel. 

Die Metbode ist nicbtneu. Im Gegen- 
satz zu den Werken der frfiheren Zeit 
wird von den groBen Denkmalern seit 
dem 18. Jahrb. nach Moglichkeit ge- 
schwiegen, Beethoven's Missa solemnis 
kaum, Mozart's Requiem gar nicht er- 
wahnt. Um so mebr werden die MiB- 
stande ausfiihrlich geschildert, insbeson- 
dere , daB man zeitgenossische Opern- 
musik in die Kirche brachte , wobei zu . 
bemerken ist, daB gerade in neuester 
Zeit genau dieselben Erscheinungen in 
der Gegenwart viel besprochen wurden. 
Bemerkenswert ist, daB Verf. fiir die 
Wiederholung der Intonationsworte des 
Gloria und Credo eintritt (S. 341), wahrend 
doch sonst gerade von eacilianischer Seite 
dagegenauf dasheftigstegekampftwurde. 
In bezug auf Literaturangaben ist mit 
einigem FleiB gesammelt, was sich, in 
demgewiinschtenSinneausspricht. Werke, 
die zur Orientierung notwendig sind, ins- 
besondere Quellenarbeiten und thema- 
tische Verzeichnisse sind sorgfaltig ver- 
schwiegen. ' 

In bezug auf die Qualitat der Arbeit 
nur zwei Beispiele: : S. 341 wird wieder 
elnmal erwahnt, Mozart habe aus *Cosi 
fan tutted eine Messe fabriziert, was 
Otto Jahn bereits 1859 in der 1. Auflage 
seines »Mozart« widerlegt hat; S. 350 
erfahren wir, Haydn habe im Benedictus 
der sog. Nelsonmesse (d moll) ein Schlach- 
tengemalde (!) geboten und in diesem 
1798 komponierten Werke auf die Bot- 
schaft vom Siege von — Trafalgar (1805, 
wobei Nelson fiel) angespielt. 

A. Schnerich. 

Hammerich, Angul. Mediaeval Musical 

Relics of Denmark. Translated from 

Danish by Margaret Williams Hamerik. 

With subvention of the Carlsberg Fund. 

Mit 21 Faksimiles in Lichtdruck. Quarto. 

VIII und 124 Seiten. Leipzig. Breitkopf 

& Hartel, 1912. Gedruckt in 200 nume- 

rierten Exemplaren. Ji 20,; — . 

Veranlassung zu vorliegendem Werke 

wurden Vorlesungen, welche Verfasserin 

seiner Stellung als Professor der Musik- 



116 



Kritische Biicherschau. 



wissensohaft 1909 an der Universitat 
Kopenhagen Welt. Seine Forschungen 
nach erhaltenen Dokumenten jener Frfih- 
zeit diinischer Kunstfibung braohten vor- 
nehmlich in Lund, dann aber auch in 
Kiel und Kopenhagen Handsohriften an 
den Tag, welche Hymnen und Sequenzen 
danischer Provenienz zum Teil mit festen 
Beziehungen zu geschichtliehen Person- 
lichkeiten, wie zu deni Luhder Erzbischof 
Andreas Suneson im 13. Jahrhundert 
bei der Sequenz Missus Gabriel de coelis, 
, zu St. Canute Lavard bei den ihm ge- 
weihten Prosen Preoiosa mors und Diem 
festum veneremur , zu dem Monch Peder 
Reff Lille (15. Jahrhundert) bei Mith 
hiorthae brendher oder zu Rektor Morten 
B 6 r u p In vemalis temporis ortu enthielten. 
Deutliche Faden fuhren hinuber nach 
Paris zu den Bestrebungen eines Adam 
de Sancto Vic to re, (lessen Sequentia 
de sancto Dyonisio eine besondere Rolle 
spielt. Wertvolle zusammenfassende Be- 
merkungen fiber die Entwicklung der 
Sequenz sind vorangestellt, und aueh das 
Kapitel fiber Notation verdient besondere 
Beachtung. Die Faksimilien sind trefflicb. 
gelungen, das tonliche Material gewissen- 
haft fibertragen. Einleitende Vermerke 
fuhren tief in die Geschichte der Doku- 
mente ein und beleuchten sie scharf. 
Besonders herausgehoben sei aus einer 
Kopenhagener Handschrift noch ein 
Marienlied, das da beweist, daB auch auf 
danischem Boden jene volkstfimliohen 
Mischlieder zu Hause waren, wie wir sie 
aus dem Liede In duloijMilo kennen. Die 
schone Publikation, welche sowohl danisch 
als auch englisch erschienen ist, ist als 
wichtiger Beitrag zur mittelalterliohen 
Palaographie und Musikgeschichte freudig 
zu begrfiBen. J. Wolf. 



so daB der Zusammenhang hoehstens in 
einem bestimmten Gefuhlsablauf, nicht 
aber in den Beziehungen der musika- 
lischen Einfalle zueinander gegeben ist 
(extensive Syn these, Sinnlichkeit der 
Musik), oder aber besitzt der Komponist 
ein speziflsch musikalisches Formvermo- 
gen, d. h. die Fahigkeit, das Tonwerk 
nach seinen samtlichen Momenten aus 
einer Einheitsidee heraus zu gestalten, 
so daB also die einzelnen Teilvorstel- 
lungen erst dureh ihre Beziehungen zu- 
einander _ Sinn gewinnen, mithin ein 
Gauzes bilden, und daB diesem Ganzen 
der ZusarnmensckluB der den Teilvor- 
stellungen anhaftenden Gefiihle zu einem 
Geffihlsganzen entspricht (intensive Syn- 
these)? Mit Recht entseheidet sich^H. 
fur letztere Moglichkeit. Statt nun aber 
die einheitbildenden Beziehungen in den 
einzelnen Elementen, also in Tonfolge, 
Zusammenklang, Rhythmus, Aufbau im 
grofien usw., und in deren Wechselwir- 
kung empirisch - psychologisch festzu- 
stellen und zu untersuchen, geht er von 
dem an sich richtigen Gedanken aus, 
daB uns auch in der Musik Anschauung's- 
fojmen a priori gegeben seien, d. h., daB 
wir die musikalischen Verhaltnisse nicht 
anders als" in der durch die Natur un- 
seres Geistes bestimmten Weise auf- 
fass_en_ konnen, und will, wie aus der 
apriorischen Anschauungsform des Rau- 
mes die Mathematik moglich wird, so 
auch aus den apriorischen Anschauungs- 
formen der Musik gewisse Eigenschaften 
der Tonkunst ableiten. Dabei aber uber- 
sieht er, wie mir scheint, daB man sich 
bei der Raumanschauung die Empfin- 
dungen selbstalsvollig gleichartig denken 
kann, wahrend das Wesentliche , die 
Raumbildung, in der Art ihrer Anord- 
nung besteht (aus dieser sind die Satze 
der Mathematik ableitbar), daB es sich 



Harburger, Walter, GrundriB des musi- 
kalischen EormvermSgens , mit einem , , ,. ., , . , 
Anhang fiber die Darstellung hoherer £ ag TS m der fusik urn ungleichartige 
T^^Jm^m^ a„ An oa4 a mir . Empfindungen handelt, deren Verhalt- 

mun nlgse zueinander eben darum nur aus der 
Erfahrung festgestellt werden konnen. 
Zwei Tone von verschiedener Hohe ent- 
sprechen nicht zweiPunkten an versehie- 
denen Orten des Raumes, sondern sie 
sind zwei verschiedene Empfindungen. 
Ebensowenig entsprechen zwei objektiv 
gleiehstarke Metronomschlage, sobald 
wir sie zu einem Rhythmus vereinigen, 
zwei punktuellen Empfindungen; denn 
wir schlieBen sie zu einem Ganzen zu- 
sammen, indem wir den einen Schlag 
dem andern unterordnen , ihm also grb- 
Beres Gewicht beilegen, so daB es sich 
fiir unsere Auffassung wieder um zwei 
ungleichartige Empfindungen handelt, 
fiber deren Verhaltnis zueinander nur die 



Tongeschlechter. Gr. 4°, 204 S. 

chen, Ernst Reinhardt. J£ 4,50. 
Selten ist wohl ein so echwer ver- 
standliches Bueh fiber Musik geschrieben 
worden , wie das hier angezeigte. Das 
liegt zum Teil an der meines Erachtens 
etwas gesucht philosophischen Ausdrucks- 
weise des Verfassers, hauptsachlich aber 
an den Gedankengangen selbst, die er 
vortragt. Seine Fragestellung lautet etwa 
so: Setzt sich das Tonwerk aus einer 
Reihe von Einfallen zusammen (wobei 
unter »Einfallen« nicht nur melodische 
Gedanken, sondern alle nur denkbaren 
Elemente der Musik, also auch Formen 
des Auf baues verstanden werden), deren 
iedem ein bestimmtes Geffihl anhaftet, 



Kritisehe Biicherschaii. 



117 



Wrfahrung, die Selbstbeobachtung etwas 
fassajren kann. Selbst wenn es fur un- 
,ere Empfindung einen rein zeitmessen- 
Hen Rhythmus geben sollte, was ich stark 
bezweif ie , der sich allerdings mit einer 
durch zwei Punkte im Raum bestimmten 
Strecke vergleichen lieCe, so existiert ein 
lcher (joch fur die Musik nicht als 
lebendig wirkende Kraft, sondern nur als 
Abstraktion. Den Deduktionen H.'s, durch 
die er z. B. unser Tonsystem als das lo- 
gisch notwendige erweisen will, fehlt also 
3er Boden. 

Die Sache wird dadurch nicht besser, 
daB er neben der gewohnlieben Logik 
eine besondere musikalische Logik mit 
besonderen Gesetzen annimmt. Um nur 
ein Beispiel zu geben, so soll_ man durch 
Addition zweier Quintenschritte das In- 
tervall der None erhalten. DaB man 
aber rechneriseh das Schwingungsver- 
haltnis der Quinte, 2:3, nicht zu sich 
selbst addieren darf, sondern mit sich 
selbst multiplizieren muB, um zu dem 
Schwingungsverhaltnis der None, 4:9, 
zu gelangen, soil beweisen. daB das ganze 
Gebiet einer hoheren Ordnung angehort, 
als der der gewohnlichen Logik. In Wahr- 
heit kann einerseits, so lange wir bei 
dem stehen bleiben, was wir empfinden, 
von Addition und uberbaupt von Rech- 
nen nicht die Rede sein, und anderseits 
ist die Ausdruckbarkeit der Intervall- 
verhaltnisse durch Schwingungszahlen, 
logisch betrachtet, ein blofier Zufall, laBt 
sich also fur die Natur der _ Intervalle, 
d. h. der Verhaltnisse, wie wir sie emp- 
finden, logisch nicht ausnfltzen, sondern 
nur physiologisch und peychologisch, in- 
dem wir nach der Wirkung der Schwin- 
gungen und ihrer Verhaltnisse auf un- 
sere korperlich - geistige Organisation 
fragen. 

Ebenso aller Empirie und Psycho- 
logie abgewandt und hochst seltsam ist 
es auch, wie der Verfasser, um dem von 
ihm konstruierten Begriff der intensiven 
Synthese zu geniigen , d. h. einer Syn- 
these von einander erganzenden Teil- 
vorstellungen, bei der alles Nacheinander 
fehlt, die Zeit aus der Musik heraus- 
deduziert, sie dann aber, da die Musik 
nun einmal in der Zeit verlauft, doch 
wieder einfuhrt. Das Merkwiirdigste an 
dem Buche ist wohl der Anhang, die Be- 
rechnung der hoheren Tongeschlechter. 
Hier geht H. davon uus , daB empirisch 
nicht mehr als drei verschiedene Tone 
gleichzeitig erklingen konnen, ohne daB 
mindestens zu einem derselben eine 
Dissonanz entsteht. Mit Hilfe der hoheren 
Mathematik sucht er nun solche Ver- 
haltnisse zwischen mehr als drei Bestand- 



teilen (Tone kann man hier nicht mehr 
sagen) auf, welche durchweg Konsonanz- 
charakter haben. Natiirlich ist das reine 
Konstruktion, die jenseits aller moglichen 
Erfahrung liegt. 

Obgleich, wie ich bekennen will, der 
hoheren Mathematik nicht machtig, wage 
ich doch die Behauptung, daB alle nahe- 
ren Ausfuhrungen iiber die Moglichkeit 
des musikalischen Formvermogens, das 
an sich, wie bereits gesagt, zweifelloa 
vorhanden ist, keinen Wert besitzen, weil 
sie auf willkurlichen Deduktionen und 
nicht auf Erfahrung beruhen. Dagegen 
ist cine Frage das Verhaltnis des Ton- 
wprkes zum Gefuhl richtig erfaBt, und 
auch eine Reihe einzelner Bemerkungen 
zeugt von dem tiefen Eindringen des 
Verfassers in musikalisch-psychologische 
Dinge. In dieser Beziehung verweise ich 
beispielshalber nur auf das, was im ersten 
Abschnitt fiber das Auffmden von Re- 
miniszenzen und im zweiten fiber den 
Unterschied in der Auffassung eines Zu- 
sammenklanges als eines irrationellen 
Klangkomplexes oder eines musikalisch- 
logischen Akkordes gesagt ist. 

R. Hohenemser. 

Ludwig, Friedrich. Die alteren Musik- 
werke der von Gustav Jakobsthal 
(+ 1912) begrundeten Bibliothek des 
»Akademischen Gesangvereinsi; StraB- 
burg. Gr. 80, US. StraBburg, Druck 
von J. H. Ed. Heitz, 1913. 

Das Verzeichnis zeigt, was sich in 
fruheren Jahren bei planmaBiger, ziel- 
bewuBter Sammelarbeit bei sicherlich 
relativ geringen Mitteln zusammenbringen 
lieB. Die Bibliothek, die viele praktische 
und theoretische Musikwerke vom 16. 
bis 19. Jahrhundert von fast alien Ge- 
bieten enthalt, besitzt heute einen ganz 
auBerordentlichen Wert, und Musik- 
studierende der Universitat StraBburg 
konnen dem Begrfinder dieser Bibliothek, 
G. Jakobsthal, nicht dankbar genug sein. 
F. Ludwig hat die Werke ubersichtlich 
geordnet. 

Marx, Adolf Bernhard. tJber Tondichter 
und Tonkunst. Aufsatze. Zum ersten- 
mal gesammelt u. hrsg. v. Leop. Hirsch- 
berg. I. Bd.: Tondichter. 2. Abteilung. 
(Haydn, Mozart, Beethoven, Cherubini). 
In »Deutsche Musikbucherei«. Gr. 8°, 
111 S. Hildburghausen, F. W. Gadow 
& Sohn, 1913. M 2,—. 
Mauclaire , - Camille. Histoire de la 
Musique Europeenne. 1850-1900. Les 
hommes. Les idees. Les oeuvres. 8<>, 
310 S. Paris, Fischbacher, 1914. 



118 



Kritische Buchersehau. 



Molitor, _P. Gregor. Die diatonisch- 
rhythmische Harmonisation der Grego- 
rianisehen Choralmelodien. Lehrbuch 
zum Gebrauche an Konservatorien, 
Seminarien und Kircbentnusikschulen, 
sowie zum Selbstunterrioiit. Gr. 8°, 
136 S. Leipzig. Breitkopf & Hartel, 1913. 
Ji 3,—. 
Die Reform des liturgischen Gesanges 
durch Pius X. hat auch die Choralbeglei- 
tung vor neue Aufgaben gestellt, die auf 
verschiedene Art gelost worden sind. 
Jtingst liat man auch versucht, die 
moderne Tonspraehe mit ihrer Vorliebe 
fur. freie Dissonanzen und Chromatik der 
Begleitung des Chorals nutzbar zu machen. 
Dabei ist aber mehr Musikertemperament 
als Grundlichkeit zum Vorsohein ge- 
kommen und die augebliohe historisohe 
Rechtfertigung des Versuohes gehort zum 
Dilettantischsten, was iiber die Musik des 
Mittelalters ist geschrieben worden. Moli- 
tor's Schrift mit ihrer ruhigen Darstellung, 
der methodischen Anordnung des Stoffes 
und vor allem mit einem eindringenden 
Choralverstandnis erscheint dazurrechten 
Zeit. Sie griindet die Begleitung des 
Chorals auf seine Tonalitat und stellt fur 
ihre rhythmische Verfassung den Grund- 
satz des engen Anschlusses an den ryth- 
mischen Verlauf der Melodien auf. Die 
asthetischen und geschichtlichen Argu- 
mentationen zur Stiitze dieser Forde- 
rung sind einleuchtend und die Schrift 
wird klarend wirken. Hoffentlich werden 
Verirrungen wie die gekennzeichneten 
nunmehr uberwunden sein. 

In einigen Punkten mochte ich fur 
eine zweite Auflage Verbesserungen vor- 
schlagen. Die S. 45 und weiter stehen- 
den Argumente mfiBten, urn dem ge- 
schichtlichen Tatbestande konform zu 
sein, zum Teil anders formuliert werden, 
besonders Nr. 3 und 5. Sicher ist aber, 
daB die iiberaus zahlreichen undurspriing- 
lichen Abweichungen von der starren 
diatonischen Linie — noch eine Neumen- 
tabelle deutscher Herkunft aus dem 
12. Jahrh. nennt den Salicus sVirga semi- 
tonius«, und dieses Zeichen steht an zahl- 
losenStellen, wo kein diatonischer Halb- 
ton in Prage kommen kann usw. — 
weder mit lingerer Chromatik noch auch 
mit der Durterz des Dominantendrei- 
klanges bei den Kadenzen etwas zu tun 
haben. Zu S. 83 bemerke ich, daB die 
»deutsche« Akzentbehandlung auch har- 
monisch die einzig mogliche ist. Von 
den franzosischen Messen des 16. Jahrh. 
angefangen, fiber die konsequent zwei-und 
dreiteilige Takte mischenden Rezitative 
des Lulli und seiner Nachfolger bis zum 



heutigen Lourdeslied hat die franzSsische 'i 
Rhythmik ein nationales Gesicht, und es * 
ist kein Verdienst, die Choralreform mit i 
ihr zu belasten und sie unseren Kirchen- 
ch6ren einzupflanzen. DaB man auch fur 
die Choralbegleitung ohne die obligate 
Verkettung zwei- und dreiteiliger Glieder 
auskommt {vgl. daruber noch meine 
Neumenkunde, 2. Aufl., S. 417—419), habe 
ich in meiner Orgelbegleitung zum Gra- 
duate Vaticanum (Arras, Procure de 
Musique religieuse) gezeigt, die iibrigens 
nach den Grundsatzen gearbeitet ist, die 
Molitor hier entwickelt. 

P. Wagner. 
Pougin, Arthur. Massenet. 8«, 183 S. 

Paris, Pischbacher, 1914. 
Riemarm.Hugo. Dictionnaire de Musique. 
Deuxieme edition francaise entierement 
remantee et augmentee par Georges 
Humbert. Gr. 8», VIII u. 1144 S. Lau- 
sanne, Payot & Cie., 1914. Prcs. 30,— :. 
Eudolz, Rudolf, Die Registrierkunst des 
Orgelspiels in ihren grundlegenden 
Pormen. Gr. 8<>, 60 S. Leipzig, Breit- 
kopf & Hartel, 1913. M 2,—. 

Das vortreff liche , in seiner Anlage 
bisher einzigartige Buch ist ein ebenso 
glanzendes Zeugnis fur des Verfassers 
logische,_streng wissenschaftliche Denk- 
weise, wie fur seine vornehme Kunstler- 
schaft, mit welcher er das Wesen der 
modernen Orgel erfaBt.hat. Es zeichnet 
mit klaren Zugen eine Asthetik der Orgel, 
wie sie dem reifen Kunstler innerlich 
vorschweben mag, wahrend sie dem 
Heer der Stumper und »registrierenden« 
Charlatane noch immer Terra incognita 
bleibt. Rudolz greift aus der Pulle re- 
gistrativer Moglichkeiten hur die »pri- 
maren« Ausdrucksformen heraus, die bei 
einmal eingestellter, wohlabgewogener 
Registrierung auf alien Klavieren ledig- 
lich durch Klavierwechsel und Koppelung 
(Normal- und Oktavkoppelung) zu er- 
moglichen sind, noch dynamisch beein- 
fluBt durch Anwendung des Jalousie- 
schwellers. Trotz oder vielleicht wegen 
der ganz allgemein gehaltenen Behand- 
lung des Stoffes wird sich der intelli- 
gente Studierende des Orgelspiels ohne 
Schwierigkeit die Grundgesetze fur die 
kunstlerische Behandlung und damit fur 
die plastische Darstellung der Orgel- 
kompositionen ableiten konnen. Es bietet 
sich ihm dadurch die Moglichkeit, alle 
die asthetischen MiBgriffe zu vermeiden, 
die auf die vielfach anzutreffende, durch 
gewisse Spielhilfen der pneumatischen 
Orgel (Kollektivdrficker, Rollschweller 
usw.) verschuldete Bequemlichkeit und 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaf't. 



119 



Tndolenz mancher Orgamsten zuruckzu- 
ffihren sind. Die Wertschatzung der 
Oreel als eines Ausdrucksmstrumentes 
eiffenster Art kann nur durch die durch- 
dachte Ausnutzung des Klangmatenals. 
durch Anstreben groBter Plastik und 
Farbenharmonie erreicht werden. Es 
bleibt ii ur zu wfinschen, daB der Ver- 
fasser diesem vorzfiglichen Buche nocb. 
ein umfangreioheres , auch die »sekun- 
daren« Ausdrucksformen der Registrier- 
kunst behandelndes Werk folgen l&Bt. 
E. Sobnorr von Carolsfeld. 
XXrsprung.Otto. Jacobus deKerle (1531/32- 
1591). Sein Leben und seine Werke. 
(Munchener Dissertation.) Gr. 8°, 115 S. 
Munchen, H. Beck (Druckerei), 1913. 
Valentine, Caroline. Heinricb During, 
der Begrfinder der ersten Frankfurter 
Gesangvereine. Separatdruck von » Alt- 
Frankfurt*. Gr.-Lex. 8°, 15 S. 
tjber diesehtibsche Arbeit findet man 
ein inhaltliches Referat unter den Mit- 



teilungen unserer Zeitschrift XIV, 12, 
S. 379. Die Schrift bat ein fiber Frank- 
furt a. M. hinausgehendes Interesse durcb 
die vielfacben Feldzfige, die During mit- 
macbte, und ist besonders fur die Ver- 
haltnisse in damaligen Militarorchestern 
von Wichtigkeit. AuBer einigen Bildern 
ist der Publikation die Komposition des 
Tiedge'scben »Vater unser« von During 
beigegeben, die, fur gemischten Cbor und 
kleines Blasorchester gesetzt, einen 
sinnigen, einfachen Tonsetzer verrat;. nur 
muB man, um das kurze Strophenstfick 
ricbtig versteben zu konnen, wissen, daB 
D. nicht die erste, sondern die letzte 
Strophe komponiert bat, was nachzu- 
weisen in diesem Falle keine Mfihe 
macht. 

Eichard Wagner-Jahrbuch. Hrsg. von 
Ludwig Frankenstein. Fiinfter Band. 
8», VIII u. 390 S. Berlin, Halensee, 
Hausbucher-Verlag H. Schnippel, 1913. 



Buohhandler-Kataloge. 



Breitkopf &Hartel, Mitteilungen Nr.113. 
Enthalt u. a. die Anzeigen folgender 
Werke: H. Pur cell: The Indian Queen 
und The Tempest. J. Obrecht: Welt- 
liche Werke (15./16. Lieferung), einiger 
Neuausgaben Monteverdi's. 

Ellis, London W. 29 New bond street. 
A Catalogue (16) of Musical Books and 
MSS. Including Bickham's Musical 
Entertainer; David et Lussy, Histoire 
de la Notation Musicale, Extra illustrat- 
ed Copy; Gaffori, De Harmonia musi- 
corum, 1518; Purcell, Ten Sonatas, 1697; 
Simpson's Division- Viol, 1667. (445 Nr.) 

L. Kosenthal, Miinchen, Hildegardstr. 14. 
Katalog Nr. 153. Alte und neuere 



Musik. Handschriften , Autographen 
von Musikern. Musiktbeoretische Werke. 
Kirchenmusik. Wehlicbe Musik. Das 
Lied. Opern und Operntexte. Tanz, 
bildliche Darstellungen. Darunter viel 
wertvolles. 2791 Nr. — Zu Nr. 354 be- 
merkt Dr. Einstein: Der Katalog ent- 
halt als Nr. 354 ein von mir herrfihren- 
des Verzeichnis von Lautentabulaturen. 
Die Firma hat dies beute vollkommen 
wertlose Verzeichnis erst ohne mein 
Wissen in den Katalog anfgenommen 
und dann gegen meinen ausdriicklichen 
Protest darin belassen. lch warne hier- 
mit jedermann, es sich kauflich zu er- 
werben. Dr. Alfred Einstein. 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaf't. 
Ortsgruppen. 

Berlin. 

In der ersten Sitzung des neuen Geschaftsjahres vom 1. Noyember sprach 
Dr. Alfred Guttmann fiber: »Die Lehre von den klanglichen Konstanten in Rede 
und Musik«. Der Vortrag war eine weitgreifende Kritik des bekannten Buches 
von Ottmar Rutz >Musik, Wort und Korper als Gemfitsausdruck«. Naheres Ein- 
gehen auf den Inhalt erubrigt sich hier, weil der Vortrag sich durchaus deckt mit 
der Kritik des genannten Buches, die Dr. Guttmann in der Novembernummer 
unserer Zeitschrift (S. 57—61) verSffentlicht hat. Es seien also Interessenten auf 
diese ausfuhrliche Besprechung hingewiesen. Hier seien nur einige Annierkiingen 
fiber das Wesentlichste gegeben. Dr. Guttmann betonte, daB Rutz sein Werk auf 
ungenugender naturwissenschaftlicher Grundlage aufgebaut habe, daB er wichtige 
naturwissenschaftliche Tatsachen und Forschungen teils ignoriert, teils miBver- 



120 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 

standen habe, teils stelle er sich zu den Erfahrungen in einen sohwer begreiflichen 
und niolit geniigend erklarten Widerspruch. So ist nach Rutz z. B. die Muskel- 
haltung das Primare, wahrend die Biologie das Skelett als niaBgebend ansieht. 
Auoh die Annahme einer dauernden Kontraktion des Zwerchfells werde duroh die 
Wissenschaft nicht bestatigt, ebensowenig wie die Behauptung, die Muskeln seien 
seitlich verschiebbar. U"ber wichtige Fragen, wie Stimmregister, gleite Rutz in 
wenigen Worten hinweg, auf Hauptargumente der gegnerischen Ansichten gene er 
oft gar nicht ein, und auch seine Einteilung in vier Typen sei ungentigend und 
bringe unerklarliche Widerspriiche mit siob. 

Der Vortrag gewann ein besonderes Interesse durcb die Teilnabme von 
Geh. Rat Prof. Dr. Sievers-Leipzig, der als Verteidiger der Rutz'soben Lebre gilt. 
In der Diskussion ergab sioh aber, daB Prof. Sievers wohl die Tatsachen an- 
erkennt, die Rutz aufweist, im ubrigen aber sicb mit Rutz' weiteren Tbeorien und 
Folgerungen durobaus nicbt identiflziert. Prof. Sievers zeigte, daB es Menschen 
gebe, deren Muskulatur auf klanglicbe Eindrucke auBerordentlich stark reagiere 
Er selbst sei nach dieser Richtung hin stark begabt und verwende seine muskulare 
Sensibilitat auch fur die philologische Kritik. Es gelinge ibm z. B. nicht selten, 
Einschaltungen von fremder Hand in einer Dichtung zu erkennen durch die ver- 
anderte Sprachmelodie, den fremdartigen Klang der Worte; an solchen Stellen 
empfinde er eine veranderte Muskeleinstellung, oft von krampfartiger, scbmerz- 
bafter Wirkung. Wahrend des Vortrags und nachher im kleinen Kreise erlauterte 
er seine Erfahrungen des naberen durcb zum Teil verblflffende Versuche: ver- 
schieden gebogene Drabte, die den Rutz'schen Typen entsprechen, werden einer 
Versuchsperson vorgehalten, und es zeigte sich in vielen Fallen, daB diese Figuren 
auf den Vortrag eines Gedicbtes, eines Liedes einen EinfluG iibten, etwa indem ein 
bestimmter Draht Hemmungen der Stimme hervorzurufen scbien, der bloBe Anblick 
einer anderen Figur den Vortrag natiirlicher , 'wohllautender, ausdrucksvoller 
machte. Solche Tatsachen geniigend zu erklaren, ist nach Prof. Sievers eine nocb. 
zu losende Aufgabe der Wissenschaft, nachdem Rutz in seinen Theonen und 
Folgerungen versagt habe. Auch Dr. Katzenstein trat im Verlauf der Diskussion 
dem ganzlicb verurteilenden Referat Dr. Guttmann's entgegen. Er ging vom Stand- 
punkt des Arztes und Physiologen auf das Thema ein. Er halt die Frage fur 
durchaus noch nicht erledigt. So viele Einwendungen man auch gegen das Rutz'scbe 
Buch machen konne, die zugrunde liegenden Tatsachen seien einer erneutenPrtifung 
bediirftig, , die allerdings mit erhohter Aufmerksamkeit vorzunehmen sei auf einer 
einwandfreieren, experimentellen und anatomiscben Grundlage als Rutz sie bietet. 
Dr.fl. J. Moser berichtete in der Diskussion von den personlichen Erfahrungen, 
die er als Sanger mit der Rutz'chen Theorie gemacht hat. 

i. V. H. Leiehtentritt. 

Die Sitzung vom 6. Dezember war Referaten gewidmet. Dr. Curt Sachs be- 
richtete fiber Aufgabe und Anlage seines vor kurzem erschienen »Real-Lexikons 
der Masikinstrumente«, Dr. Hans Boas gab in eindringender Analyse eine tJber- 
sicht fiber das weitscbichtige Material, das in Collet's Buche Le Mystieisme musieal 
espagnol erschlossen wird. An die Ausfiihrungen von Dr. Sachs kniipft sich eine 
Diskussion uber methodologische Fragen, in welcher der Vorsitzende Prof. Dr. Joh. 
Wolf, Dr. H. J. Moser und der Unterzeicbnete das Wort ergriffen. 

Herm. Springer. 

Bruxelles. 

La seance du 5 decembre du groupe de Bruxelles de la Section beige de la 
Societe internationale de Musique, a ete consacree a commemorer le centenaire 
de la naissance de Wagner. M. E, Closson, vice-president de la Section, fit une 
conference remarquable sur le maitre, dans laquelle il definit, en un raccourci tres 
substantiel, les caracteristiques essentielles de l'art wagnerien. II decrit avec 
une parfaite lucidite revolution du systeme dramatique du maitre etfait la critique 
des divers elements de sa derniere maniere (sujets exclusivement legendaires ; leit- 



mm 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 121 

... a tteintes portees a la fusion intime du texte et de la musique, par la pre- 

T° inance effective de cette derniere, et plus particulierement de l'orchestre) : 

"tiaue d'ailleurs purement theorique, et qui s'evanouit devant l'absolue perfec- 

. avec laquelle Wagner a realise son osuvre suivant ses vues. M. Closson 

ontre ensuite en Wagner, le restaurateur de la polyphonie et l'harmoniste, classique 

prineipe, mais evolue par l'effet de 1'usage tout personnel qu'il fait de l'har- 

monie flguree: il pose, en passant, la question de savoir si les raffinements parti- 

ruliers de l'harmonie de Parsifal ne sont pas dus, tout au moins en partie, a 

1'influence plus ou moins lointaine des procedes harmoniques de Cesar Franck. 

Tl insiste enfin sur l'importance de la modulation dans Pceuvre wagiierienne, en 

tant que vehicule de Taction dramatique, et sur le r61e capital que joue la tonalite, 

dans les diverses partitions du maitre, comme element d'expression et d'atmo- 

sDhere. II termine par des considerations generates sur le theatre wagnerien et 

sur l'influence absorbante qu'il a exercee sur les musiciens de la generation con- 

temporaine. 

M. Gustave Simon, professeur au Conservatoire grand-ducal de Luxembourg, 
nretait son concours a cette seance. II chanta, avec inflniment de style et de 
noblesse, la meditation de Hans Sachs (3 6 acte des Meistersinger) , la priere d'Am- 
fortas (3 e acte de Parsifal) , Sehmer&en (des Cinq Poemes) , et Les Deux Grenadiers. 

Ch. Van den Borren. 

Dresden. 

TJnsere Ortsgruppe hielt am 20. November die erste Zusammenkunft dieses 
Winters. Wendische Volksmusik war das Thema des Hauptvortrages, woruber 
der Unterzeichnete im Dresdner Anzeiger berichtete: »Bernhard Schneider, 
wohl der beste Kenner dieses anziehenden Kapitels der sachsischen Musikgescliichte, 
erzahlte von seinen musikalischen Kindheitseindriicken aus der Wendei, von der 
Pflege wendischer Lieder durch heimische Sangerinnen und Hochzeitbitter, von 
wendischen Dorfmusikanten einst und jetzt, ihren Instrumenten, der kleinen und 
der groCeren Geige, beide dreisaitig, und dem Dudelsack, die er an der Hand 
einiger aus dem Museum fflr Sachsische Volkskunde dargeliehenen Exemplare be- 
sprach, von der Art ihrer Musik, der einfachen, innigen, zum Teil altertiimlichen 
Melodik, die aber auch dramatisch lodern kann und witzig iibertreiben, z. B. in 
nianchem Liedchen von Tieren, dem naiven Variationstrieb und der damit zu- 
sammenhangenden Mehrstimmigkeit — Heterophonie — und den schlichten Raumen, 
wo di«se echte Volksmusik noch gedeiht: auf dem Scheunenboden, unterm Birn- 
baum; auch fuhrte er in literarische VerSffentlichungen und musikalische Ver- 
arbeitungen des Gegenstandes ein, von Schmaler (1840) bis zur" Gegenwart. Dazu 
erklang nun eine bunte Folge von Beispielen: Kinderlieder, geistliches Volkslied, 
Spinnliedchen, Heidelied, Liebesgesange und Burschenstrophen und eine seltsam 
ergreifende abendliche Nationalweise, auch der volkstiimlich fur seine Wenden 
komponierende und bei ihnen sehr beliebte K. A. Katzer (1822 — 1904), ein Nach- 
komniling der deutschen romantischen Musik, wurde gewiirdigt und kam zu Gehor, 
Prau Neubert-Drescher, Hertha Jakel, Isolde Hahn, die Herren Uhlig und Scheid- 
hauer und zwei Schneider'sche TSchter trugen die Gesange hingebend und sauber 
vor, Herr Schneider erganzte durch Instrumentales am Fliigel.* 

Rudolf Wustmann. 

Jena. 

Dem letzten musikalischen Vortragsabend im Sommersemester am Dienstag, 
den 22. Juli beizuwohnen, war der unterzeichnete Berichterstatter zu seinem grofien 
Bedauern verhindert: zur Auffiihrung gelangten Trios von Gluck (Odur) und 
Johann Stamitz (Cdur, Nr. 6), sowie Sonaten von Handel (J.dur) und Bocche- 
rini (4dur). — Der erste Vortragsabend des Winters war am Donnerstag, den 
18. Dezember. In einer kurzen Einfuhrung erlauterte Prof. Fritz Stein die Ge- 
schichte der Suite, der italienischen Sinfonia, der franzosischen Ouvertiire und des 
Concerto grosso. Wir horten dann die Weihnachtssinfonie von Manfredini, eine 



122 Mitteilungen der International en Musikgesellschaft. 

Suite aus der ;>Lustigen Feldmusik« von J. Ph. Krieger und die Sinfonia in enroll 
von Toselli, dem Sohopfer des Violinsolokonzerts. Als Solisten hatten wit die 
besondere Freude, Herrn Dr. Niel Vogel aus Amsterdam mit seiner Viola d'amore 
zu begriifien: der voile und warme Ton seines schSnen alten Instruments, ver- 
bunden mit seinem durchaus vornehmen und stilvollen Spiel, fanden stfirmischen 
und wohlverdienten Beifall und erweckten fur das wirkungs voile, leider ganz aus 
der musikalischen Praxis verschwundene Instrument lebhafteste Sympathies Der 
Kfinstler spielte ein Konzert in Ddnx vom jungeren (Karl) Stamitz, eine Suite; in 
J.dur von Ariosti, sowie ein entzfickendes anonymes, hands chriftlich erhaltenes 
Stuck »Le grand-pere* und schenkte uns als Zugabe noeh ein altes anonymes 
Weihnachtslied von 1632. Die Vorfiihrung des Konzerts von Stamitz, selbst einem 
Virtuosen auf der Viola d'amore und Bratsche (vgl. Schubart, Gesammelte Schriften 
5, 148), hatte fiir uns noch ein besonderes lokales Interesse, da dieser 1802 in Jena 
als Universitats-Konzertmeister gestorben ist. Albert Leitzmann. 

Leipzig. 

Am 1. Dezember v. J. sprach Dr. Alfred Heufi im Saale des Auguste Sehmidt- 
Hauses auf Wunsch iiber »Text und Musik im Strophenlied<, das gleiche 
Thema, woriiber er unlangst auf dem Berliner »KongreB fur Asthetik und all- 
gemeine Kunstwissensehaft« die ersten Mitteilungen gemaoht hatte. Da Dr. H. Wetzel 
in diesen Blattern 12. Heft dieses Jahrganges) bereits fiber den Berliner Vortrag 
Bericht erstattet hat, bedarf es hier nur der kurzen Darlegung des HeuC'schen 
Prinzipes sowie der Beispiele, womit er dessen Tatsaohlichkeit erhartete. Seine 
Auffassung fiber die Arbeit der Komponisten von Strophenliedern bis etwa auf die Zeit 
von Schubert und spater stellt sich wie folgt: Die Tonsetzer seien nicht gerade von 
der ersten Textstrophe ausgegangen, sondern hatten sich an diejenigen Worte ge- 
halten, die fiir den allgemeinen menschlichen Gehalt und ffir die Bedeutung und 
Grundstimmung des Ganzen entscheidend seien. So ergebe sich als ursprungliche 
Textunterlage in sehr vielen Fallen nicht die erste, sondern eine andere, nicht 
selten die letzte Strophe. Der Musik dieser entscheidenden Strophe hatten sich 
dann die anderen, wenn sie auch dem Rhythmus und der Stimmung oft nur ge- 
zwungen folgten, einfach anpassen mfissen. Seine Ausffihrungen belegte der Vor- 
tragende, indem er folgende Strophenlieder heranzog: Schubert's »Mondnacht«, das 
nach der vierten Texstrophe gesetzt sei, »Das Wandern* in der doppelten Ver- 
tonung von Schubert und C. ZSUner (dieser habe, indem er sich an die erste Strophe 
hielt, ein Miiller-Wanderlied, jener mit besonderer Berucksichtigung der dritten 
und vierten Strophe ein eigentliches Mfillerlied geboten), Joh. Andre's »Bekranzt 
mit Laub den lieben, vollen Becher«, ein Strophenlied, das auf den Text »Am 
Rhein, am Rhein* und »Und wfiCten wir« erfunden sei, das Volkslied »Gluckauf, 
der Steiger kommt«, dessen mumtere erste Strophen sieh der Musik der wehmfitigen: 
»Ade, du Hebe Braut« hatten nnterordnen mfissen, das Taglied >So wfinsch' ich 
ihr ein' gute Nacht< (Sammlung Forster), dessen weicher Unterton auf der dritten 
Strophe beruhe, das franzosische Volkslied »Le roi a fait battre tambourt, worin 
die Musik der vrehmtitigen Strophe (Adieu m'amie, adieu mon omur) gefolgt 
sei, Albert's Junggesellenlied »Soll ich denn mein junges Leben«, endlich »Des 
Jahres letzte Stunde<c von J. A. P. Schultz als ein Beispiel dafur, daJ3 die Kompo- 
nisten manchmal sogar be3onders eindrucksvolle Textzeilen verschiedener 
Strophen komponiert hatten. Dem anregenden und sehr beifallig aufgenommenen 
Vortrag schloC sich eine lebhafte Aussprache an, wobei noch auf eine Anzahl 
anderer, ahnlich gesetzter Strophenlieder wie : »Sie saCen beim schaumenden, funkeln- 
den Wein« und Brahms'sche Lieder (Dr. Arn. Schering) hingewiesen wurde. 

Mas: Unger.; 



Ausgegeben Mitte Januar 1914. 

Far die Redaktion verantwortlieh : Dr. Alfred Heufi, GascKwltz t>. Leipzig, Dorfstr. 2S. 

English Editor: Dr. Charles Maclean. 

Druck und Verlag vou Breitkopf & Hartel in Leipzig, Numberger StraBe 36/38. 



ZEITSCHRIFT 



DEE 



INTERNATIONALES MUSIKGESELLSCHAFT 



Heft 5. Fiinfzelmter Jahrgang. 1914. 



Brscheint monatlicli. Fur Mitglieder der International en Musikgesellsohaft kostenfrei; 
fiir Nichtmitglieder 10 J(. Anzeigen 25 Sjj! fiir die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen 

je nacn Gewicht. 



Die Viola bastarda, 

Der reizvolle und akustisch interessante zweite Bezug vom Bogen nicnt 
beriihrter, aber sympathetisch mit- und nachklingender Drahtsaiten, der die 
Viola d' amore und ibre Verwandten auszeichnet, hat vom islamiscben Kultur- 
kreis aus Anfang des 17. Jabrhunderts den "Weg naoh Europa und bier seine 
erste Statte unter dem Griffbrett der Viola bastarda 1 ) gefunden. "Warum 
wahlten die Englander, oder genauer, warum wahlte der Kgl. engliscbe Hof- 
musikant Daniel Farrant, dem Playford die »Erfindung« der Resonanzsaiten 
zuschreibt, gerade die Viola bastarda, warum nicbt die Viola da gamba oder 
die Viola da braccio? Diese Frage setzt eine andere, weniger spekulative 
Frage voraus: "Was war die Violo bastarda? 

Es ist merkwiirdig, daC diese Frage gestellt werden muB; handelt es sicb 
doob um ein Instrument, das Praetorius besohreibt und abbildet, von dem 
engliscbe Autoren des 17. Jahrhunderts sprecben, fiir das eigene Kompositionen 
gesehaffen sind und dessen Namen unter vielen Stiioken unserer Museen steht. 
IJnd doeb bat dies Tonwerkzeug das sonderbare Grescbick gebabt, in seiner 
Eigenart und Herkunft nicbt einmal von den Zeitgenossen, geschweige denn 
von den Spateren verstanden zu werden. 

Praetorius bait sie fiir »eine Art von Violn de Gamba, wird aucb gleich 
also, wie ein Tenor von Violn de gamba gestimmet, (den man aucb in mang- 
lung darzu braucben kan) aber das Corpus ist etwas langer und groJBer. 
"Weiss nicbt, ob sie daher den Namen bekommen, dass es gleichsam eine 
Bastard sei von alien Stimmen; sintemal es an keine Stimme allein gebunden, 
sondern ein guter Meister die Madrigalien, und was er sonst uff diesem 
Instrument musiciren will, vor sich nimpt, und die Fugen und Harmony 
mit allem Fleiss durch alle Stimmen durcb und durcn, bald oben aussm 
Cantus, bald unten aussm Bass, bald in der Mitten aussm Tenor und Alt 
berausser sucbet, mit saltibus und diminutionibus zieret, und. also tractiret, 
dass man ziemlicber Massen fast alle Stimmen eigentlich in ihren Fugen und 
cadentien daraus vernehmen kann«. Diese Namenserklarung tragt deutlicn 



1) Friihester Beleg 1589; vgl. Kinkeldey, Orgel und Klavier usw., S. 173. 
z. a. IMS. xv. 9 



124 Curt Sachs, Die Viola bastarda, 

das Geprage der Verlegenheit. Wenn — was iibrigens nur zum Teil riehtig 
ist — die Stimmung der der Tenorgambe entspracb und nur ein etwas 
groBeres Korpus den ganzen Unterschied ausmachte, so konnte der Ton 
etwas kraftiger, die Leistungsfahigkeit im iibrigen aber lediglich die des 
Gambeninstruments sein. 

1st denn aber wirklich die Bastarda grower als das Vergleiehsinstrument? 
Wer ein balbes Dutzend Tenorgamben gesehen hat, wird sieh dariiber klar 
sein. daB die einzelnen Exemplare recbt betrachtliche GroBenunterschiede auf- 
weisen. Als GrenzmaBe fur die ganze Lange lassen sich 112 und 125 fur 
die Korpuslange 62 und 73 cm festlegen. Yon den erhaltenen Bastardviolen 
haben aber die Heyer'sche (Nr. 852) 123 bzw. 68 und die Kopenhagener 
(Nr. 384, unter dem Namen Gamba d' amore) 125 bzw. 70 cm, wahrend mir 
die Abmessungen der A. Keil'schen in Lissabon (Nr. 15) nicht bekannt sind- 
die elf Briisseler (Nr. 1416—1426) verdienen sicber nicbt, die New Yorker 
(Nr. 3373) der Katalogbescbreibung nach wahrscheinlich nicbt den ibnen ver- 
liehenen Namen. Die beiden als Beweisstiicke beranziebbaren Bastarde gehen 
also in ihren Mafien nicbt tiber die Obergrenze der TenorgambenmaGe hinaus. 
Aber yielleicht sind die TJnterschiede nur spater verwiscbt worden ; vielleicht 
war die alte Bastarda, die Praetorius kannte, wirklich grower als die Tenor- 
gambe? Aucb das ist nicbt der Fall; die nacb einheitlichem MaBstab auf- 
genommenen, in der gleicben Tafel XX des Praetorius'schen Werkes " ver- 
emigten beiden Typen haben genau die gleicben Abmessungen. 

Man wird mit einem gewissen Gefiihl der Befriedigung den Beweis zur 
Kenntnis nehmen, daB es sich urn GroBenfragen nicht bandeln kann; denn 
es ist kaum anzunehmen, daB von den vielen Autoren, die hier in verba 
magistri Praetorii geschworen haben, wenigstens der kritiscbere Teil nicht 
stille Bedenken an einem geringfugigen GroBenunterscbied als Anlafi zu 
emem so auffallenden , im Goethe'scben Sinn bedeutenden Namen gehabt 
haben sollte. Es liegt eigentlicb auf der Hand, daB ein sachlicher Abstand 
vorhegen muB; nicht ein etwas zu groB oder zu klein geratenes Kind inner- 
halb einer Geschwisterschar kann ein Bastard genannt werden, sondern ein 
Kind, das nach Herkunft und Physiognomie nur halb zur Pamilie gehort 
"Wenn man von diesem Gesichtspunkt aus die beiden Holzschnitte bei 
Praetorius als alteste und einzige bildliche Quelle erneut vergleicht, ergibt 
sich: die Gambe hat nur die iiblichen beiden Schallschlitze , die Bastarda 
auBerdem noch eine durchbrochen gearbeitete Rose nahe dem Griffbrett ; die 
Gambe hat den gewohnlichen geschnitzten Kopf als AbschluB des Wi'rbel- 
kastens, die Bastarda eine Schnecke. Da wiiren denn zwei korperliche Eigen- 
schaften, die der Gambenfamilie fremd sind und auf illegitime Abkunft 
deuten. Die recherche de la paternite ist nicht schwer: die Rose auBer den 
Schallntzen ist ein Charakteristikum der alten Lira da gamba, und die An- 
nahme der Schnecke an Stelle des bisherigen blattformigen Wirbelbretts stellt 
den letzten, entscheidenden Schritt dar, der die Mitglieder der Lyra-Pamilie 
zu Viole da braccio, zu modernen Geigen machte. 

Die Viola bastarda ist also in Wahrheit ein Mischling der Lira da gamba 
in ibrem letzten Entwicklungsstadium und der Viola da gamba. So erklart 
sich_ nicht nur der italienische Name, sondern auch der so deutlich sprechende 
englische Lyro-viol. 

Aus der neu gewonnenen Erkenntnis vom Wesen der Viola bastarda 
heraus laBt sich leicht einsehen , warum Parrant gerade diesem Instrument 



Curt Sachs, Die Viola bastarda. 



125 



'die Kesonanzsaiten gab. Je nach der Art der Scbwingungserregung braueht 
die tonende Saite einen anderen Scballboden. 1st ein Nacbklingen unerwiinscbt 
(Streichinstrumente) , so wird eine unter dem Angriifspunkt der Saite nicbt 
durchbrocbene Deeke verlangt; ist ein Nacbhallen erforderlicb (Zupf- und 
Schlaginstrumente), so muB die Decke unterbalb des Angriffspunktes geoffnet 
werden. Daher sind Zupftone auf der seitlich geoffneten Violine trocken 
und Streicbtone auf der zentral durcbbrocbenen Gitarre undeutlich, zusammen- 
laufend. Ein Streicbinstrument mit sympatbetischem Bezug gebort beiden 
Gruppen an; die angestricbenen Darmsaiten fordern eine Scballellipse mit 
seitlichen Offhungen, um nicbt nachzuklingen , die Resonanzsaiten aber eine 
Mitteloffnung, um ihrerseits nacbklingen zu konnen. Daraus ergibt sieh, 
daB ein richtig konstruiertes Sympathiesaiteninstrument Rose und Scblitze 
braucbt. 

Die neue, rein klangfarbliche Aufgabe, die der Viola bastarda mit der 
Annahme der Resonanzsaiten erwucbs, beeinfluBte natttrlicb aucb ihre Ent- 
wicklung. Das Band mit der sterbenden Lyra wurde zerschnitten und die 
Anpassung an die siegreiche Gambe vollzogen. Die alten lyramaBigen 
Quintstimmungen 



§fc 



1— «*- 



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:^i: 



fielen zugunsten der Tenorgambenstimmung 



3E 



*=* 



die Schnecke, die mittlerweile das Attribut der Violinfamilie geworden war, 
machte dem Menschen- oder Tierkopf Platz, ja, im 18. Jabrhundert wurde 
bisweilen die Scballrose unterdriiekt. 

Wir fassen nocb einmal zusammen: die Viola bastarda ist ein Zwitter 
aus Lira da gamba und Viola da gamba, der Anfang des 17. Jakrhunderts 
seiner Scballrose wegen als das fur sympathetischen Bezug geeignetste Streicb- 
instrument befunden wurde; wenn spate Exemplare die letzte Abnlicbkeit 
mit der alten Lyra verloren baben, so ist das in der Entwicklung der modernen 
Saiteninstrumente begriindet und vermag die Erkenntnis vom Zusammenhang 
zwiscben der Lyra einerseits und der Bastardviole und ihren Abkommlingen, 
der Liebesviole und dem Baryton, andrerseits nicbt zu erscbiittern. 

Berlin. Curt Sachs. 



9* 



-jog London Notes. 

London Notes, 

The modern idea of performing madrigals is for a chorus to mount a 
platform and sing under a conductor to a concert-audience. So at the Phil- 
harmonic at the concert of 20th November 1913; such things being intermixed 
with modern orchestral music and making no effect at all. The original 
idea is that still practised by the 172-year old London "Madrigal Society" 
(cf. Z. XIII, 312, June 1912, and see complete notice in Grove's Dictionary), 
where madrigals are sung by a party round the table, for their own pleasure, 
or with only a small home audience. Madrigals are essentially chamber-music. 
Of course in all cases unaccompanied. For bibliography see Kiemann's 

Dictionary, s.v. Madrigal. — The comedy-madrigal, or set of 14 madrigals, 

"Amfiparnasso" (Lower Parnassus) of Orazio Vecchi (1551-1605) was first 
published in 1597 at the Angelo Gardano press, Venice. Copy of that 
original edition is in the British Museum, pressmark K, 2, b, 1. Printed 
in the usual way in 5 fasciculi , Canto , Alto , Tenore , Basso , Quinto ; but 
all bound together at the British Museum in one volume. Vecchi calls the 
work Commedia Harmonica, and besides the musical notation there is an 
equal amount of letter-press of the nature of a "book of words" for a play. 
Also 14 small illustrative woodcuts, showing the characters in the assumed 
play, in costume. But to go straight from such facts to the statement, till 
lately made by all historians, that this was a play acted by the characters 
in a theatre in dumb-show, while a chorus sung the madrigals behind the 
scenes, is a most startling assumption, and would require much more evidence 
than is now forthcoming. The remark in the dictionaries , that this work 
was "produced" (aufgefiihrt) at Modena 3 years before publication , requires 
verification, or a definition of the word "produced". Dramatic words, comic 
words, words of an individual put into the mouths of a chorus ; all this is, 
and has been since the beginning, the commonplace of madrigal librettos. 
The "Amfiparnasso" is prima facie merely the usual thing in a comedy vein 
(i.e. using as a substratum the standard "comedy of masks"), and on a 
Brobdingnagian scale. The illustrated part-books are merely an edition de 
luxe with illustrations to stimulate the interest of the singers. Incipient 
opera was in the air, — Peri's "Dafne" was in 1597, — and Vecchi wanted to 
show that chamber-singers also could be dramatic if they liked. Such "are the 
nett conclusions to be drawn from the traditions of madrigal-singing as shown 
above. The whole case has been set out (also giving pros and cons) by 
Edward J. Dent at Monthly Musical Record, March and April 1906, and at 

Samm. XII, 330, April-June 1911. "An ounce of practice is worth a 

pound of preaching". The first performance of the "Amfiparnasso" music 
in England was given by Sir Frederick Bridge, with a small chorus, at his 
lecture as King Edward Professor before the University of London on 
3rd December 1913. An English translation of the text, now for the first 
time made by Rosalind Stainer (nee Bridge) and Avalon Collard, was put 
into the hands of the audience. With the matter thus brought home, it 
became still more difficult to believe in the stage-performance theory. 

The "Musical Antiquary" quarterly magazine began in October 1909, and 
with its number of July 1913, making 3 complete years, ceased to exist. 
Editor, G. E..P. Arkwright; publishers, Oxford University Press, Amen Corner, 
London, E. C. : size pp. 64 each number, large demy 8vo ; price each number 



m 



London Notes. 127 

9/fi At Z XI 299, .Tune 1910, were reviewed the first 3 numbers, and 
'8 articles contained therein. It was there stated:— "This new quarterly shows 
arked ability. Each number consists of articles having an average of 
15 pages on musical history and cognate subjects, together with afew pages 
of lists digested from public records and of Notes and Queries . The 
character has been sustained; and the bulk has consisted of well-considered 
and weighty articles. The editing has evidently been very careful. The 
Yearly indexes, on which so much depends, have been admirable. The Inter- 
national Musical Society, founded in 1899, has had no other object on its 
antiquarian side than to pool for the sake of aggregate readers just the class 
of information here given, and to furnish individual authors with the widest 
possible circulation for their papers. More than 3/4ths of the contents of 
the "Musical Antiquary" would have been welcome in the I.M.G. Quarterly 
Magazine. The editor and 17 out of the 27 contributors are members of 
the I.M.G-. With whatever views the policy was adopted, the loss of so 
much good matter from the common international stock is regrettable. _ As 
the best available alternative, a reference-list of all the considerable articles 
is given below, and back numbers can be purchased by anyone as above. 

G. E. P. Arkwright. 

Early Elizabethan stage music. Oct. 1909, pp. 11; Jan. 1913, pp. b. 

Robert Douland's "Musical Banquet, 1610". Oct. 1909, pp. 11. 

Purcell's church music. Jan. 1910, pp. 10. 

A Pavan by Wm. Lawes. Jan. 1910, pp. 11. 

Purcell's church music, bibliography and chronology. July 1910, pp. lo. 

Some early Scottish composers. Oct. 1910, pp. 9. 

Kobert Smith. April 1911, pp. 3. 

Index to the songs and musical allusions in "The Gentleman s Journal 1/94-4 . July 

1911, pp. 10. 
William Treasorer. Jan. 1912, pp. 4. 

The death-song of the Cherokee Indians. April 1912, pp.5. 
Notes on the Ferrabosco family. July 1912, pp. 9; Oct. 1912, pp. 13. 
An English pupil of Monteverdi, July 1913, pp. 22. 
Joseph C. Bridge. 1Q 

A great English choir- trainer, Captain Henry Cooke, Jan. 1911, tp. ltf. 

Kobert Bridges. 

A letter to a musician on English prosody. Oct. 1909, pp. 15. 

Anglican chanting. April 1911, pp.17; Jan. 1912, pp.13. 
E. J. Dent. 

The baroque opera. Jan. 1910, pp.15. 

Italian chamber-cantatas. April 1911, pp. 12; July 1911, pp.15. 

Notes on Leonardo Tinci. July 1913, pp. 9. 
W. H. Grattan Flood. 

Domenico Scarlatti's visit to Dublin. April 1910, pp. 3. 

Dr. Aine's visits to Dublin. - July 1910, pp. 19. 

Master Sebastian of Paul's. April 1912, pp. 9. 

Entries relating to music in the English Patent Bolls of the XV. century. July 191d, 
pp. 11. 
Francis W. Galpin. 

An old English positive organ. Oct. 1912, pp. 11. 
Frank Kidson. mm q 

James Oswald, Dr. Burney, and "The Temple of Apollo". Oct. 1910, pp. S.- 
English magazines containing music, before the early part of the XIX. century. Jan. 

Some illustrated music-books of the XVII. and XVIII. centuries: English. July 1912, 
pp.14. 
"W. J. Lawrence. 

Tommaso Giordani, an Italian composer, in Ireland. Jan. 1911, pp. 9. 
Eighteenth century magazine music. Oct. 1911, pp. 22. 



128 London Notes. 

Handeliana. The Dublin Charitable Musical Society. Jan. 1912, pp. 2. 

The "Woffingtons of- Dublin. July 1912, pp. 5. 
Giovanni Livi. 

The Ferrabosco family. April 1913, pp. 24. 
Charles S. Myers. 

The study of primitive music. April 1912, pp. 21 
K. W. Naylor. 

Music and Shakespeare. April 1910, pp. 20. 
RachelPoole. 

The Oxford Music School, and the collection of portraits formerly preserved there 
(illustrated). April 1913, pp. 21. ■ oerveatnere 

Peter Robinson. 

Handel's journeys. July 1910, pp. 10. 
Kathleen Schlesinger. 

Th , e n ^ trecht Psalter and lts Bearings on the history of musical instruments Oct 
1910, pp. 16. 
0, Kennedy Scott. 

On the performance of polyphonic music. April 1910, pp. 12 
John S. Smart. " 

The Italian singer in Milton's sonnets. Jan. 1913, pp. 7. 
0. G. Sonneck. 

A description of Alessandro Striggio and Francesco Corteceia's Intermedi "Psvche 

and Amor, 1505". Oct. 1911, pp. 14. 
II Giocatore. April 1913, pp. 15. 
"W. Barclay Squire. 

An index of tunes in ihe Ballad Operas. Oct. 1910, pp. 17. 
An unknown autograph of Henry Puicell. Oct. 1911, pp. 13 
J. W. Franck in England. July 1912, pp. 10. 
Handel in contemporary song-books. Jan. 1913, pp. 9. 
Handel's song in eight parts. July 1913, pp. 2. 
E. Stokes (Miss). 

Lists of : Court Musicians, being in a condensed form the entries relating to such 
found in the accounts of the Audit Office, from 1560 to 1661, Running from Oct 
1909 to July 1912. 
R. A. Streatfeild. 

Handel in Italy. Oct. 1909, pp. 14. 

The Granville collection of Handel manuscripts. July 1911, pp. 17. 
R. R. Terry. 

Some Sistine Chapel traditions. Oct. 1911, pp. 4; July 1912, pp. 6 
H. J. W. Tillyard. . rF 

Greek Church music. Jan. 1911, pp. 19; April 1911, pp. 16. 

Studies in Byzantine, music. July 1913, pp. 21. 
George Tufts. 

Ballad-operas; a list and notes, London. Jan. 1913. 
Ernest Walker. 

The Bodleian MSS. of Maurice Greene. April and July 1910, pp 30 

An Oxford book of Fancies. Jan. 1912, pp. 9. 
Taddeo Wiel. 

Francesco Cavalli. Oct. 1912, pp 19 
C F. Abdy Williams. 

The Aristoxenian theory of the rhythmical foot. July 1911, pp. 8. 

A rhythmical peculiarity in certain madrigals compared with the Greek theory of 
Metabole' of rhythm. April 1912, pp. 8. 
H. Ellis Wooldridge. • 

Treatment of words in polyphonic music. Jan. 1910, pp. 20. 

Studies in the technique of XVI. century music. Jan., April, Oct. 1912: Jan April 
1913: pp. 37. 

* 
The musical Londoner has never had such a sensational time as in the 
last two or three years. The Beechams have applied an inexhaustable purse 
gamed through commercial venture, to producing the Richard Strauss operas 



an 
in 



London Notes. 129 

d Russian opera in London theatres, (Z. XIV, 372, September 1913); which 
spite of artistic success must have been done at a heavy money loss. 
TT nr y J. Wood, after educating the Queen's Hall concert-audience for just 
21 years has used his grip over that part of the public, to introduce monster- 
'zed or startling or risky orchestral novelties, which a few years ago would 
have been impossible (Z. XIV, 166, March 1913); in this case daring has 
meant profit , for the cost of an augmented concert-orchestra now and then 
is only a "fraction of that of an imported opera -troupe, and as a matter of 
fact houses have been full. The wealth of London makes it always the 
clearing-house of European art in the long run; but it is beginning now, as 
a consequence of such ventures as these, to focus European music even with 
some promptness as well. The last sensation at Queen's Hall has been the 
presence on 17th January 1914 of Arnold Schonberg to conduct in person at 
a Saturday afternoon Symphony Concert the "Five Orchestral Pieces''' which 
were hissed at an evening Promenade Concert on 3rd September 1912 
[Z. XIV, 77, December 1912). The result was certainly more encouraging to 
him. On the other hand the audiences are not the same. The Symphony 
Concert audience is staider, more polite, and more likely to grant a succes 
d'estime than the Promenade audience. And that is just about what happened. 
Schonberg is not yet in "Grove" (1910), and the notices in other works 
of reference are infinitesimal. After dredging extensively for facts, it is 
believed that the following abstract of his case as a whole is fairly accurate. 
At Vienna the school of Anton Bruckner (1824-1896) was followed by 
that of Gustav Mahler (1860-1911). Eor Mahler's symphony style see Z. XIV, 
166, March 1913. Arnold Schonberg was born in Vienna 13th September 
1874 (parentage not stated in "Wer ist's"), was mainly self-taught in music, 
and perhaps for that reason struck out an independent line as composer. He 
also practised painting in a rough, but not ineffective, way, and has exhibited. 
On 7th October 1911 he married the sister of the composer and opera-conductor 
Alexander von Zemlinsky (1872-). Just before this the poet and librettist 
Ernst von Wolzogen (1855-) had started his "tjberbrettl" movement, along 
with 0. J. Bierbaum and Prank "Wedekind, and the composer Oscar Strauss 
(1870-). Ernst von Wolzogen was half-brother to Hans Paul Wolzogen (1848-), 
had an English mother, and was brought up almost as an English boy. He 
was of course the librettist of Richard Strauss's "Peuersnot" (28th Oct. 1902, 
Berlin). In 1901 he had a theatre in the Kopenikerstrasse , Berlin, for the 
advancement of his views in elevating the cabaret style, and he also orga- 
nized tours. Schonberg got an appointement as conductor under Wolzogen 
in this scheme, and moved to Berlin at end of 1901. The Ueberbrettl movement 
ran but a short course; see a dissertation thereon by Karl Georg Gohler 
(1874-), conductor of the Leipzig Riedelverein, in "Die Musik", April 1902. 
A little later than this, Richard Strauss (1864-) having recommended him, 
Schonberg was appointed harmony-teacher at the ever-expanding Stern Con- 
servatorium (est. 1850) in Berlin; this post he held till June 1903. In 1904 
he went back to Vienna, where he joined a set of men with advanced views, 
such as Karl Horwitz, Heinrich Jalowetz, Alban Berg, Anton von Webern, 
Egon Wellesz, etc. Parties arose there, both for and against him. He was 
one of the founders of the "Vereiniguug schaffender Tonkimstler" concert- 
organization, of which Mahler was President. He was helped to fame by 
the Viennese-Roumanian violinist Arnold Josef Rose (1863-), and his cele- 



130 London Notes. 



brated string quartett party (Rose, Paul Fischer, Anton Ruzitska, Friedrich 
Buxbaum); this party are just now in London, and on 3rd February have 
performed Charles Villiers Stanford's quartett in G minor. He was supported 
also by Oscar Fried (1871-), the Berlin conductor. In 1909 he was appointed 
tc ,gm independent composition-lectures at the Vienna Conservatorium (est 
18in ^ 1911 he went back to Berlin. At the same date he published 

hxs "Harinomelehre" (3370 in the Universal Edition, pp. 484). *£ f™ 

words Schdnberg, now a man of 40 but looking much older is a Viennese 
who stayed in h 1S native town till he was 27, saw the world for 3 or 4 vears' 
returned to hxs native town and there achieved a very considerable position 
soieiy on ins own merits as an original composer, and has now for the W 
3 years settled in Berlin. 

When a man is only 40, has gone long years without a publisher, has 

i 1 !^! ? / M gn T ° PUS f ° r 13yearS ^hout a performance and 
only partially divulges the dates of his conceptions, orchestrations, etc the 
confusion of opus-number with chronology is apt to cause hazy conclusions 
In reahty this is a case of a man's quite gradual evolution, mostly In the 
face of the pubhc, from being normal to being a "futurist". Nevertheless^ 
one may accept as a more or less mechanical convenience, the 3-stage division 
of the works which has been suggested in the "Times"; i.e. the period bTfore 
going to Berlin at age 27, a lustrum of 7 years from then til age 3 (a 
few years after the return to Vienna), and from then till now. ^- The 
first of these stages (down to 1901) apparently saw the genesis „f:-20 songs 

ml) minor (op. 7); the illustrative string quartett "Verklarte Nacht" (op. 4) 
Inat may be called a stage of normal works, which have inherited the contra- 
puntal technique of Bruckner and Mahler, 'but show a decided origTna lt Y 
and great beauty. Tne second stage (19 01-1908) apparently saw She 

_Guxrelieder', for soli, chorus and orchestra, to text of the Dane Jens Peter 
Jacobsen, translated into German by Robert Franz Arnold; "Pe leas und 

Imaticl; V^r^ 1101110 ?° 6m ' 19 °' 2 ( ° P - 5 ^' — P-nous for its exhaustive 
thematic treatment; 6 songs with orchestra, to various texts (op. 8); Chamber? 
Symphony for small orchestra in E minor (op. 9); second string quartett Tn 
F sharp minor, with, a voice-part to Stefan George text in ^e last two 
movements op. 10). Nota bene. The Gurre-Lieder (orchestrated severa ye^rs 
after sketch) have quite a mammoth-orchestra, the necessity of which is To 

famiivV Ti:r\ ? ere r, the following (where ™ ch ^ »•» - 

Si "7 ' I ° b06S ' 7 clariuets > 10 horns, 5 trumpets, 7 trombones 

as ^lir^b^ Pe Tf 0n ' 4 harpS ' ° eleSta ' and Strf i <^ te " - S 
as possible. This second stage may be said to be one where SchonbeL 

adopts a larger canvas, and nils- it with much wilder but still highly prelan! 

S e e s r Vo7Tlf e i5 3 «r Stage i 19 ? !? d t e) appareEtly -w:-Thr g ee y pfano 8 Ste 

Sr &V J' 15 "George-Lieder" with pianoforte, to text of Stefan George' 

Five Orchestral Pieces" about 1909 (op. 16); monodrama "Erwartung"; six' 

W S P ^ P1 , 6CeS ' ^° Ut 1911 (0P - 19 ^ In this 3rd ^ Schlnberg 

h mati » f m ° St 6Ver y thi ^ Mthert0 — PW, i-e. consonance, tonality! 

olour He'boM ' ^ *\ r °F amme ; and *^™ «* rhythm and instrumental 

colour. He boldly calls this music a mere emanation from himself which 

at* <Td "d 10n t0 ?" rece P ti - ti <* * his hearers. That is a very se lt 
satisfied doctrine and only a handful of devotees pretend to understand 1 



mm 



London Notes. 131 

take pleasure in the products. Examination will show that the journey 

'between the two extremes has lasted barely 10 years. 

The significant performances abroad seem to have been these. The Rose 
string party is said to have given the first performance of the sextett about 
1902 in Berlin, where the audience "was tumultuous and hostile". No re- 
port of this first performance can be traced in "Die Musik", which runs 
from October 1901, or in the foreign correspondence of English journals. 
The same party gave the 1st string quartett in Vienna about 1904. In 
February 1905 the "Vereinigung schaffender Tonktinstler" in Vienna per- 
formed the "Pelleas und Melisande". Later the Chamber Symphony. The 
Rose party did the 1st string quartett on 30th June 1907 at the Allgemeiner 
Deutscher Musikverein Festival at Dresden. They did the 2nd string quartett 
(with voice) in Vienna in December 1908. At a Vienna concert in January 
1910 were given: — 1st part of the Gurre-Lieder with pianoforte accompani- 
ment only; the 15 George songs ; the 3 Clavier Pieces, op. 11. In Berlin 
at the end of 1910 Oscar Fried produced "Pelleas und Melisande" at the 
Gesellschaft der Musikfreunde. In Berlin at beginning of 1912 were given, 
without orchestra: — early songs, 3 of the "Five Orchestral Pieces" arranged 
for 2 pianofortes, 8 hands; the 6 short Clavier Pieces; the "George" song- 
cycle. In March 1913 at Vienna a complete performance was given, with 
orchestra, of the Gurre-Lieder. The foreign Schonberg literature is ex- 
tensive. The esteemed Secretary of our Vienna Local Branch Egon Wellesz, 
pupil of Schonberg, gives at Z. XII, 342, September 1911, a much more 
authoritative analysis of the works than can here be pretended to. At Z. XIV, 
29, October 1912, Hermann Wetzel of Berlin gives an extremely hostile 
5-column review of the "Harmonielehre". It is permissible however to say 
with regard to the illustration at p. 30 quoted as the acme of extravagance, 
that this is an example to pupils of modulation to the flat supertonic, that 
the parts move by degrees or easy intervals in the soundest manner, and 
that some may regard the whole as a very good example of stimulative 
modern instruction. Two Berlin authors have written sympathetically on the 
latest style of the compositions in "Die Musik" ; Arno Nadel in June 1912, 
Leonhard "Welker in October 1912. 

The only performances as yet in Englandh&\e been as follows: — On llthJanu- 
ary 1913, the pianist B.. Buhlig played the 3 Clavier Pieces, op. 11 at Stein- 
way Hall. On 3rd September 1912, Henry J. "Wood performed the "Five 
Orchestral Pieces", as above said, at a Promenade Concert; this being the 
first time that tbey had ever been played on the orchestra.- On 1st November 

1913 the Flonzaley party played the first string quartett. On 15th January 
1914, the Music Club (late Concert Goers' Club) gave a reception to Schon- 
berg; some of his early songs were sung, and the London String Party (Sam- 
mons, Petre, "Warner, Lockyer, "Warwick-Evans, Sharpe) played the sextett. 
On 17th January 1914, Schonberg conducted the "Five Orchestral Pieces" 
at the Queen's Hall Symphony Concert, as above said. On 23rd January 

1914 the London String Party again played the sextett in public at Bech- 

stein Hall. — The then Berlin correspondent of "Musical Times" wrote 

at page 183, March 1911, of the Oscar Fried performance of "Pelleas und 
Melisande"; was enthusiastic about the technique; and said at the end, "For 
the first time in German music can we see past Strauss. Schonberg's is the 
first path that leads anywhere forward, and we may confidently hope that 



132 London Notes. 



will, take us into as interesting places as his great predecessor". But this 
was about a work composed in 1902. In "Musical Times", January 1914 
Ernest Newman writes warmly, on the still earlier Gurre-Lieder, which he 
calls 'the finest musical love-poem since Tristan". In "Musical Times" 
■February 1914 he keeps an open mind on the present "futurism", but 
thinks that Schonberg may be ahead not only of us but also of himself 
He concludes, "I doubt whether Schonberg himself would always . detect an 

IrttTe doubt ' " addltl ° n t0 ' ^ S °° re "- That mUch ^ be V™^ -th 
It will be seen that we have just had specimens in London of Schon- 
berg 8 north and south poles. Musicians of all shades of thought found 

the Verklarte Nacht" sextett excessively beautiful, a sort of "Tristan and 
Isolde on the strings; nor were the contrapuntal mastery and novel hand- 
ling ol the string-combination less noticeable than the musical beauty. The 

V0 l°lL 1 ?T St - le ° rlginal rece P tio * tas therefore puzzled Londoners. It 

is dbb<i m the Universal Edition, and he who runs may read. But there 

was an equally strong opinion against the "Five Orchestral Pieces". To sav 
nothing of almost every other musical attribute having been thrown over- 
board in this his latest style, as above stated, Schonberg here seems even 
to abandon the resources of the orchestra. It is not using the resources of 
an elephant to make it pick up pins; and the orchestra of Beethoven, Wagner 

1 lfv U T fi 7 an M l 7<S g b6tter than Sh ° W ° ff Sma11 tricks - Ia Soriabine 
If' t!- I ' ? h 1913) we had at an y rate fulness - Here only every- 

wfvT^l "Pi °: » and J extreme in the orchestra was represented. Mustek 

for ? Sn -fvi, > ade "^ the b6St efect inthe P^formance, because 
foi a while it held the matter together with a definite, if small, tessitura 
ine general view was to treat Schonberg with every respect, for he has shown 

inJZ^Vf if I ^T 11 1™* mM ° f geniuS; but t0 es P ress c °mplete 
inability to follow him m his last and really hideous negations. There was 

cZLrntd :f kUSe; bUt ' " the " Times " ^' "LondoLpplause is moItS 
compounded of nervousness, anxiety to be polite, and affectation". When 
-tienry J. Wood re-entered as conductor after Schonberg had made his final 
obvious ^ * ringi " g bUrSt ° f a PP lause > ihe m ™™8 Pf which was 

Finally certain matters of taste, not wholly irrelevant. The lines taken 
for illustration of the "Verklarte Nacht" sextett are 5 stanzas from Richard 
Dehmel's "Weib und Welt". The exact nature of the sentiment wtth wS 
the man there "coses the incident" is not intelligible. That may pass 
surarlr 77 ^ ■*%** G ° ethe aS «»** to ^ckermann, "Je inkommen- 
be ser" But Z ■J"??^ unfaBbarer eine poetische Produktion, desto 

besser But the incident itself is realistically quite repulsive, and hanker- 
ing after the indecent has ever been a sign of decadence. Al o a notice in 
programme, that the composer "has promised his co-operation at to day's 
concert on condition that during the performance of his Orchestral Pieces 
perfect silence w maintained", was arrogant and rude, and scarcely the bes 
way for a stranger to conciliate an audience. A wordy letter of thanks to 
the orchestra dated Berlin, 20th January 1914, which he "presumed would 

who PU h a ^ ed /fr em ! d t0 bS mainlj : a Skp at German ( not Viennese) orchestras, 
wno had insufficiently appreciated him. ' 

At the next Sympony Concert, 31st Januar 1914, Henry J. Wood, per- 



Egon Wellesz, Bemerkungen zur Musikpraxis urn 1800. 133 

f rmed Gustav Mahler's posthumous 70-minute 6-movement "Symphony for 
tenor solo, contralto solo, and orchestra", called "Song of the Earth", on 
certain quasi-Chinese poems by Hans Bethge. Mahler, born 7th July 1860, 
d'ed 18th May 1911 at Vienna. This work was first played at Munich, 
20fch November 1911. It is quite the best thing of his yet heard in Eng- 
r n d After a first movement, which is certainly the old Mahler and heavily 
rtificial , the other 5 have a quite special character through the Chinese 
idea and are alternately sparkling or genuinely expressive. As to form, 
Mahler avoids here his usual fault of wearing clothes too big for him, and 
the oriental colour gives an excuse for his natural redundancy; indeed this 
is here quite appropriate. Conductors might omit the first movement. There 
is a Thematical Analysis by Josef V. von Woss (3394 Universal Edition). 
London. .'■*"*■ ^' 

Bemerkungen zur Musikpraxis urn 1600. 

Das erhbhte Interesse, das gegenwartig den TJrsprungen der monodischen 
Kunst entgegengebracht wird, hat zur Eolge, dafi auch die bis vor kurzem 
stiefmutterlich behandelte Instrumentalmusik, und damit die Eragen der Or- 
chesterbesetzung Gegenstand eifriger Porschung geworden sind. Da aber die 
Werke selbst in all den Eragen der Instrumentierung nur hochst mangel- 
hafte Aufschliisse geben, griff man zu den Theoretikern, die sich als ungleich 
ergiebiger erwiesen. Erst in letzter Zeit hat man literarische Quellen 1 ) naher 
ins Auge gefafit, die den Musikhistorikern durch Porscher wie d'Ancona und 
Solerti naher geriickt waxen. Die Wichtigkeit dieser Quellen fur die Musik 
um 1600 hat vor allem Kinkeldey 2 ) betont und selbst an Hand der Quellen 
schone Kesultate gewonnen. 

TJm aber iiber das ZuMlige der Betrachtung hinaus zu kommen, ware 
es notwendig, systematisch die gesamten theatergeschichtlichen Quellen durch- 
zugehen und die auf die Musik beziiglichen Stellen ohne weiteren Kommen- 
tar zu publizieren, Bisher muGte man wegen der Seltenheit der aufgefun- 
denen und verwerteten Notizen mehr als es die objektive Bedeutung der 
Stelle erforderte, bei ihrer Kommentierung verweilen ; ein Vorgehen, das zwar 
notwendig, aber methodologisch nicht einwandfrei ist. 

Ich will, um zu zeigen, wie ich mir eine solche Materialiensammlung 
denke , einzelne Stellen aus einem Quellenwerk , den Diarien am Medicaer 
Hofe 3 ), welche Solerti in »Musica, Ballo e Drammatica alia Corle Medicea dal 
1600 al 1637* veroffentlieht hat, anfuhren. Diese Diarien spiegeln in einer 
ausgezeichneten Weise das Musikleben von Elorenz in der wiehtigsten Epoche, 
den Anfangen der Oper, wieder und gewahren ebenso Einblick in die offent- 
lichen Eestliehkeiten , wie in die privaten Kammerkonzerte ; daneben' sind 
eine Eeihe von Stellen von Bedeutung, welche von der mehrchorigen Musik 
handeln. Obgleich ich bei jedem Kenner dieser Epoche Solerti's Buch als 
bekannt voraussetzen darf, will ich doch, um der Methode willen, einige 

1) Tagebiicher, Aufzeichnnngen fiber Pestlichkeiten, Einleitungen der Text- 
biicher, Briefsammlungen usw. 

2) Orgel und Klavier in der Musik des 16. Jahrhs. 

3) Diario di Ferdinando I e Gosimo II gran Duea di Toseana scritto da Cesare 
Tinghi, suo aiutante di Camera da) 22 luglio 1600 sino a 12 settembre 1615. Zweiter 
Teil bis 1623. (Dritter Teil (Tinghi stirbt 1626) sprunghaft bis 1644. 



134 Egon Wellesz, Bemerkungen zur Musikpraxis um 1600. 

Stellen anfiihren, die, aneinandergereiht und geordnet, von weitem Interesse 
sein diirften. 

Mehrchorige Musik. 

1603. Adi 26 detto [marzo] . . . S. A. stette all' offitio in Casa in sul corridore in 
oiesa di S. Nicola, dove fa fatto una musicha per ecoellenza a 3 cori da' 

. Musici S. A. fatti venire a posta da Firenze: dove due cori stavono in ciesa 
et uno in sul corridore ; fatte dalla Vettoria et da Antonio Archilei suo marito 
et dal Bardella col chitarrone et fu ghuidata tutta detta Musica da Giulio 
Caccini romano con gran sodisfazione di S. A. et di tutto il popolo. 

1610. E adi 7 detto [aprile] Mercoledi santo, S. A. 1' Arciduchessa Madama, e tutti 
questi signori stetero a 1' ufizio in casa, cioe sul corridore in chiesa di S. 
Nicola, dove vi si fece musica a tre cori da tutti i musici di S. A. venuti 
di Firenze, et c' era la Vittoria e Antonio Arcilei et Giulio Romano con le 
due sue figli'uole et la moglie et fecero una musica stupenda con gran gusto 
di S. A. et di tutto il popolo. 

1612, Et adi 18 aprile, mercoledi santo, ... si fece musica eccellente a tre cori, 
cioe dua gift in ciesa cantata d& musici di S. A. et uno la su alto nella 
cappella di rimpetto a S. A. S. cantata da le filiole di Giulio Romano et 
dalla Vittoria Arcilei et da altri musici. 

1614. Et adi 26 di Marzo, mercoledi Santo, S. A. udi la messa in casa in suFcorri- 
dore in ciesa di San Nicola all' ufficio con la Serma Arciducessa; dove vi si 
fece musica a quattro cori da musicisti venuti di Firenze a posta. cioe 
due cori si fece in ciesa, et due sul corridore; uno dalla Vittoria Archilei 
et da Antonio Naldi et 1' altro dalla Francesca figliuola di Giulio Romano 
et da Giulio et dalla mollie et dal marito di detta Francesca; dove fu musica 
stupendissima ... 

1616. Et adi 30 detto (marzo) S. A. aveva fatto venire li suoi musici di Firenze et 
fece venire la Vittoria et la Cecliina et altre donne per cantare et fecero 
musica a tre cori. 

1617. Et adi 10 luglio S. A. . . . fece venire nel. cortiietto sotto alle sua finestre 
e' suoi Musici il quale (!) cantorno a quattro cori diverse cose. 

1618. Et adi detto (9 aprile) ... si fece musica a quattro cori, due in ciesa can- 
tati da' Musici di S. A., et due cori cantati su ad alto nel corridore cantati 
dalla Francesca, dalla Arcangiola et dalla fanciulla filliola di Filippo Scame- 
roni, la quale con melodia et devozione furno cantate. 

1618. [II giorno di Pasqua] fu cantato il vespro a quattro cori di musica, due 
cori insu e' pergami del coro et due in tutti dua li organi ... 

1620. Et adi 15 detto (aprile) ... si canto il matutino, con tre cori di musica 
con istrumenti ... 

Qesang und Instrumentalmusik. 

1604. E adi 31 agosto subito si comincio il ballo della pavana per ispazio di 
un' ora fino alle 24 ore. In tanto apparve una ninfa con suoni di tam- 
buri e trombe a significare una giostra al saracino ... 

1604. ... Musica stupenda fatta di francesini 1 ). 

1608. . . . et in questo mentre S. A. aveva fatto armare una fregata con una buona 

musica di fiato e di strumenti la quale cantando andava di su e di giu per 

Arno. 
1612. [22. Mai] ... li franzosini sonorno alcuni madrigali con li cornetti . . . 
1 . . . [31. Mai] . . . li franzosini musici sonorno gli violini alia francese ... 

Et adi 19 settembre . . . e' signori Paggi . . . cantorno un madrigale in musica 

di voce et di strumenti. 

Et adi 22 settembre ... la musica ferno e' francesini con istrumenti di fiato. 

1615. . . . Dopo il quale seguendo due altri carri pieni 1' uno di strumenti di fiato, 
1' altro di strumenti di corde. 



Sommaire de la Revue etc, — Vorlesungen fiber Musik. 135 

Et adi 15 di agosto . . . Avevano. fatto un, corso trionfale pieno di musici di 

strumenti istraventissimi, detti li strumenti del Bechuto, che sonavano di- 

versamente con concerto bellissimo 
1616 Et adi 27 maggio S. A. . . . il giorno ando con il principe don Lorenzo a 

vedere le cose straordinarie et stravagante di strumenti da fiato et altre 

cose del sig r Roberto del Beccuto ... 

[6. Oktober] . . . fut fatto mnsica dalli francesini con strumenti. di fiato in sul 

corridore del palazzo. 
1618 . . . si comincio il ballo della galliarda al suono di liuti, cetere et chitarre . . . 

'. '. . et in questo a suoni di pifferi et strumenti rusticali . . . 
16 9 122. Janner.] S. A. ... fece venire di Roma un prete Giandomenico Puliaschi, 

musico della cppella del Papa il quale canta di tre voce, cio.e contralto, 

tenore et basso, et suona il chitarrone ... 
Es lieJBen sich aus dem Diario noch eine Reihe von Notizen tiber Tanze, 
Intermedien und Opernauffiihrungen gewinnen, die uns die Praxis urn 1600 
lebendig vor Augen fiihren. Und, Klarheit zu .gewinnen , wie die "Werke 
aufgefiihrt wurden, ist eine der nacbsten und wichtigsten Aufgaben der Musik- 
wissenschaft. Yielleicht ware es moglich, scbon beim Kongresse in Pans 
einer Organisation der literarischen Quellendurcbforschung naher zu treten, 
welche sich vorerst mit der Literatur des XV., XVI. und XVII. Jahrhs. 
befassen miiBte, und deren Ergebnisse vor allem der Aufdeckung der Priih- 
zeit der Instrumentalmusik zustatten kommen wiirde, uns aber audi auf 
anderm Gebiete ganz unerwartete Aufscbliisse bringen konnte. 

Wien Egon 'Wellesz. 

Sommaire de la Eevue musicale mensuelle de la S.I. M, 

(Numero du l er Janvier 1914.) 

A prop os de Parsifal, par Ernest Van Dyck. 

On sait quelle part prit M. Van Dyck aux grands Pestspiele wagneriens. _Nul 

n'etait done plus qualifie que lui pour nous parler des premieres representations 

de ce Parsifal qui echappe cette annee meme du monopole l'exclusif de Bayreuth. 

(a suivre.) 

Histoires de Syndicat, par Louis Pleury. 
Principales tentatives d'association des musiciens d'orchestre. La situation 
actuelle du musicien syndique; ses avantages. ses inconvenients. 

Les Pos-t-Elgariens, par X. M. Boulestin. 
Quoiqu'en puisse croire le gros public, toujours dispose a denier a l'Angleterre 
le don de la creation musicale, il existe en ce moment une jeune Ecole anglaise, 
qui a deja donne des oeuvres de talent, et qui comptera probablement devant 
l'histoire. 

La Querelle des Anciens et des Modernes, par Alfred Mortier. 
Reponse a l'enquete recemment engagee par M. Hure: N'y a-t-il pas lieu de 
protester contre la place restreinte accordee a la musique moderne dans nos grands 
concerts? 

Vorlesungen uber Musik. 

Leipzig. Dr. A. Sobering 6 Vortr'age in den Leipziger Hochschulkursen : 
Das deutsche Lied im 19. Jahrhundert. 

Prag. Dr. A. Sobering im deutscben Singverein: Die Musikkultur der Re- 



136 



Notizen. — "Kritische Bucherschau. 



naissance und die a cappella-Musik. Hierbei wurde, wohl zum ersten Male auf 
musikhistorischem Gebiet, "mit dem LicMbilderapparat operiert, der sieh dabei als 
ein sehr praktisches Mittel erwies, eln grofies Publikum sofort fiber die Probleme 
aufzuklaren. 



Notizen. 

• Amsterdam. Von den Programmen des. Amsterdamsch a Gappella-hoor (Dir 
A. Averkamp), der durch seine intensive Pflege alter Vokalrnusik eine besondere 
Stellung unter den Chorvereinen einnimmt, sei das letzte Weihnaehtsprogramm 
mitgeteilt: Palestrma, Messe Aeterna Ghristi munera, P. Tun der, Ach Herr 
laB deine lieben Engelein, J. A. Hasse, Benedictus a. d. .Fdur-Messe (fur Sopran),' 
Palestrina, Exaudi Domine und Ganite tuba in Sion, W. Byrd, Ne inasceris 
Domine, von unbekannten Autoren einige weitere Stficke fur Sopran, J. P. Swee- 
linek. Psalm 75 und Hodie Ghristus natus est. 

Leipzig. In den von Dr. Gohler geleiteten Konzerten der Musikalischen Ge- 
sellschaft, die sich durch planmaCige Pflege sowohl alter wie moderner Tonkunst 

— besonders die Sinfonien Mahler's finden eine eingehende Wurdigung aus- 

zeichnen, gelangten in einem Konzert das vor allem im Schlufisatz hoohbedeutende 
Klavierkonzert in dmo\\ von Ph. E. Bach und auCer dem amoll Concerto grosso 
zwei Arien aus der .il»«< von Handel zu auBerordentlieh wirksamen Auf- 
fuhrungen. Die Sangerin Norma Lachmund (Hamburg) gab das da capo mit derart 
chara^tenstischen Verzierungen und Ausgestaltungen, dafi manche Horer sich der 
Wiederholung wohl kaum klar bewuBt geworden sind. Man hatte aber etwas beson- 
deres dafiir gegeben, wenn die Sangerin beim dritten Vortrag der Arie, der ihr 
stfirmisch abverlangt wurde, nochmals mit neuen Veranderungen aufgetreten 
ware. Das ware dann wirklich Gesangskunst des 18. Jahrhunderts gewesen. 



Kritische Biicherschau 



und Anzeige neuerschienener B 
Bach's, Joh. Seb., Kantatentexte. Im Auf- 
trage d. Neuen Bachgesellschaft heraus- 
gegeben v. Rudolf Wustmann. Gr. 8o, 
XXI und 298 S. Leipzig, Breitkopf & 
Hartel, 1913. 

Beutsch, Otto Erich. Franz Schubert. 
Die Dokumente seines Lebens und 
Sehaffens. Hrsg. von 0. E. Deutsch. 

I. Bd. Die Dokumente seines Lebens. 
Erste Halfte. Gr. 8", XIII u. 514 S. 

II. Sein Leben in Bildern. IV, 617 S. u. 
43 S. Anhang. Mfinchen, Georg Muller, 
1913. 

Eisenring, G. Zur Geschichte des mehr- 
stimmigen Proprium Missae bis um 
1560. VII. Heft der »Veroffentlichungen 
der Gregorianischen Akademie zu Frei- 
burg (Schweiz), herausgegeben von Prof. 
Dr. P. Wagner«. 8<>, XII und 209 S. 
Dusseldorf, L. Schwann, 1912. M 6,—. 
Verf. richtet auf die Pormen des 
Proprium missae, auf Intro.itus, Graduale, 
Offertorium und Communio sein Augen- 



ticher und Schrif ten liber Musik. 

I merk und stellt an Hand der Forschungs- 

I ergebnisse Fr. Ludwig's fest, dafi in der 

Fruhzeit der Mehrstimmigkeit bis zum 

13. Jahrhundert es gerade die Proprium- 

Formen waren, welche mehrstimmigen, 

solistischen Ausbau erfuhren. Dannrucken 

im 14. Jahrhundert allmahlich die ur- 

spriinglich weniger wichtigen Formen 

des Ordinarium missae in den Vorder- 

grund, und erst das 15. Jahrhundert lafit 

den Proprium-Formen wieder ihr Recht 

zukommen. Manner wie Dufay und 

Bin choi s gelten auch als » erste groCe 

Vertreter des mehrstimmigen Proprium«. 

Als bedeutsame Denkmaler dieser Praxis 

hebt Verf. die Trienter codices 88—91, 

den Choralis Constantmus H. Isaac's, den 

1528 gedruckten Contrapunetus seu figu- 

rata masica, die. bei Georg Rhau in 

Wittenberg erschienenen Officio, pasehalia 

1539 und Officio, de natwitate usw. 1545, 

sowie ein St. Galler Antiphonarium jener 

Zeit heraus. tJberall beleuchtet er in 

verstandiger Weise die Praxis und ge- 

winnt aus eingehendem Studium manche 

neue Urteile fur Autorschaft, Satztechnik 



Kritische Biicherscbau. 



137 



und Ausfiihrung. Scharf wird die Grenze 

zwischen solistischem und chorisehem 

Vortrag gezogen. Beim Unorahs Uonstan- 

tinus milt das Fehlen von Gradnale und 

Oifertorium auf. Im Contrapunetus , der 

durchaus Chormusik enthalt, ist die Be- 

zeichnung der Summe der Proprium- 

Stiicke eines Tages als missa bemerkens- 

wert, ein Terminus, der sonst gerade auf 

die Fornien des Ordinariums Anwendung 

findet. In den Werken der Rhau'schen 

Offizin erklart ihre Bestimmung fur die 

evangelisehen Gottesdienste das Fehlen 

von Offertorium und meist auch von 

Communio. In den Vordergrund riicken 

hier Introitus und Alleluia-Vers. Mit 

dem St. Galler Antiphonar, dessen Satze 

auf den italienisohen Musiker Manfredus 

Barbarinus Lupus yon Correggio zuriick- 

gehen, findet die Mehrstimmigkeit im 

liturgisoben Gesange dieses Klosters zum 

ersten Male weitergehende Verwendung. 

Hier begegnen wieder vollstandige Pro- 

prien fiir einige Feste , wahrend andern 

das Graduale fehlt. Besonderen Wert 

verleibt der "Verf. seinem Buohe durcb 

Beigabe reiehen Ansebauungsmaterials. 

Neben anonymen Satzen liegen Proprium- 

Kompositionen von Job. Gallieulus, 

Th. Stoltzer, Adam Rener, L. Senfl, 

Nicolaus Copus und Rufus vor. tfber 

das Proprium-Schaffen nach 1550 wird 

nur ein kurzer Uberblick gegeben. Das 

Werk reibt sieb als ein wertvoller Bau- 

stein zu einer Geschiehte katboliscber 

Kirchenmusik wiirdig den iibrigen Publi- 

kationen der schonen Sammlung Peter 

Wagner's an. J. Wolf. 

Ergo, Emil. tlber Richard Wagner's 

Harmonik u. Melodik. Ein Beitrag zur 

Wagner'schen Harmonik. [Sonderdruek 

aus den Bayreuther Blattern 1907—1912.] 

Gr. 80, XXXIV u. 156 S. Leipzig, Breit- 

kopf & Hartel, 1914. 

Gmelch, Josepb, Die Kompositionen der 

bl. Hildegard, nach dem grofien Hilde- 

gardkodex in Wiesbaden phototypisch 

veroffentlicht. 37 S. Text u. 32 Licbt- 

drucktafeln. Dflsseldorf, L. Schwann, 

1913. M 6,-. 

Eine kritische Ausgabe des Textes 

der Lieder der hi. Hildegard besitzen 

wir seit einiger Zeit in den Analeeta kym- 

nica, Bd. L. Die originalgetreue Ausgabe 

der Melodien liefert nunmehr Gmelch, 

und zwar in der heute einzig mSglichen 

Form, der phototypischen Wiedergabe. 

Die Ubertragung in moderne Notation 

verbot sich scbon deshalb, weil die.neue- 

ren Forschungen zur Neumenrhyihmik 

eine Revision der bisherigen Art, alte 



Notierungen zu iibertragen, notwendig 
machen. Auch eine Ausgabe in modei- 
nen Cboralnoten ware angreifbar, weil 
der heutige Choraldruck nicht alle Eigen- 
tumlichkeiten der Neumen des 12. Jabr- 
hunderts wiederzugeben vermag. Eine 
kurz gehaltene Einfiihrung in das Leben 
und Wirken der groBen Abtissin erQffnet 
die Scbrift, und die Beschreibung der 
Hs., welche die Weisen tiberliefert, leitet 
zu diesen fiber.. Sie gehoren zu den 
musikgeschichtlich interessantesten Wer- 
ken des 12. Jabrhunderts und ein genau- 
eres Studium ihres Stiles wird unserem 
Wissen um die Musik dieser Zeit man- 
chen wichtigen neuen Zug einfflgen. 
Man vergleiche, um nur ein Beispiel zu 
geben, die Sequenz virga ae diadema 
in der Originalnotierung mit ihren_ bis- 
herigen Umschriften. Mir liegt die Uber- 
tragung eines franzosischen Forschers 
vor, der — die zahlreichen und fiir die 
Tonalitat des 12. Jahrhunderts sehr charak- 
teristischen l7-Zeichen einfach ausgelassen 
bat. Solche Fehler werden nach der 
Gmelch'schen Ausgabe hoifentlich nicht 
wiederholt werden. Vor allem ruft die 
Gmelch'sche Ausgabe nach einer aus- 
fiihrlichen stilistischen und musikge- 
schichtlichen Wiirdigung der Hildegard- 
schen Kompositionen. Arbeiten, wie die 
vorliegende, die der wissenschaftlichen 
Forschung erhebliche Dienste leisten, 
bedurfen der ermunternden Anerkennung. 
Es sei darum mit dem Wunsche ge- 
schlossen, da6 die sehr dankenswerte 
Veroffentlichung ihren Weg in die Sffent- 
lichen wie zahlreiche private Bfichereien 
finden moge! Peter Wagner. 

Hoffmann, E. T. A. Kreisleriana. Der 
Dichter und der Komponist. Eingeleitet 
u. hrsg. von Edgar Istel. 120, 160 S. 
Leipzig, P. Reklam. Ji —,40. 
Hohberger, Curt Richard. Werden und 
Schicksale v. Wagner's Parsifal. Gr. 8», 
VIII, 140 S. Leipzig, E. H. Mayer, 1913. 
Ji 2,20. 
Kothe, Bernhard, Kleine Orgelbaulehre. 
168 S, mit20Textabbildgn. 7. Auflage, 
bearbeitet v. Earl Walter. G. Kothe's 
Erben, Leobschiitz, 1911. Ji 1,60. 
Die Vorziige dieses Bucbes ..sind 
Knappheit der Darstellung und Uber- 
sichtlichkeit der Anordnung des Stofl'es, 
die es als Leitfaden fiir den durch die 
eigene Anscbauung erganzten Unterricht 
geeignet machen. Sehr schatzenswert 
ist eine ausfuhrliche Gescbichtstabelle 
mit alien fiir die Entwickelung des Orgel- 
baues wichtigen Angaben von -Erfinr. 
dungen, Verbesserungen und besonders 



138 



Kritische Bucherschau. 



hervorragenden Bauten. Berficksichtigt 
ist die allerneueste Zeit bis zur Heraus- 
gabe des Baches. Em Verzeichnis ein- 
sohlagiger Werke fiber Orgelbau dient 
als Wegweiser fur diejenigen, welche 
tiefer in alle Einzelheiten einzudringen 
wfinschen. Nicht zu vergessen ist die 
Unparteiliebkeit des Standpunktes des 
Verfassers, die ihn gleiohzeitig vor' Ein- 
seitigkeit schfitzt. 

E. Schnorr von Carolsfeld. 
Krehbiel, Henry Edward. American 
Folksongs. A study in racial and 
national Music. 80, 176 S. New York 
and London, G. Schirmer. 
Lamy, P., Jean-Francois Le Sueur, Essai 
de contribution a l'Histoire de la Mu- 
sique francaise. 8°, 152 S. Paris, Librairie 
Fischbacher, 1912. 
Es ist erfreulich, da6 wissenschaffc- 
liches Interesse verschiedentlich der 
Pariser Gluckschule, im besonderen der 
franzosischen Revolutionsoper, sich zu- 
wendet und einzelnen bervorragenden 
Kiinstlern dieser aucb far die deutsche 
Musik besonders wichtigen Epocbe in 
Monographien zu gute komnrt. Le Sueur 
ist nun gleiohzeitig von mehreren Seiten 
in Angriff genommen worden, und zwei 
Autoren legten im selben Jahre ihre un- 
abhangig von einander begonnenen und 
ausgefiihrten Studien vor. Die deutsche 
Arbeit von W. Buschkotter findet sich 
in den Sammelbanden der IMG. XIV, 
S. 58 ff. und ist den Lesern der Zeitschrift 
bekannt: die franzosische Arbeit bietet 
das vorliegende Buch, das elegant aus- 
gestattet und mit wohlgelungenen Bil- 
dern (Portrats, Titelseiten, Handschrift- 
proben) versehen ist. . Lamy legt, wie 
Buschkotter, den Schwerpunkt auf eine 
moglichst lfickenlose Herausarbeitung 
des Biographischen und behandelt in 
einzelnen Kapiteln: »L'enfance, les de- 
buts, la maitrise de Notre-Dame«, »Les 
operas comiques« , »Le Conservatoire — 
La lettre a Guillard«, »La chapelle im- 
periale — Ossian ou les Bardes«, »L'En- 
seignement — Les dernieres annees«. 
Auf Grund der bisher geleisteten Unter- 
suchungen von Servieres , Tiersot, Bo- 
schot u. a. gibt Lamy ein ausfiihrliches 
Bild des Lebensganges des franzosischen 
Meisters, hebt innerhalb desselben ein- 
zelne Haiiptwerke, deren Entstehung und 
Aufnahme besonders hervor und sucht 
durch neue Aktenmaterialien unsere bis- 
herige Kenntnis zu erweitern. Auch 
BuschkStter hat dies getan , und beide 
Autoren mussen sich, falls nicht durch 
ein Ubereinkommen eine gegenseitige 
Benutzung der Materialien stattfand — 



in beiden Arbeiten fehlt das Vorwort, 
das fiber die Entstehung und die Quellen 
der Arbeit sich ausspricht — vielfach 
einander auf den Fersen gefolgt sein. 
Was in der einen Arbeit ktirzer behan- 
delt ist, wird in der anderen breiter vor- 
getragen, der eine stellt dieses, der an- 
dere jenes Entwicklungsmoment mehr in 
den Vordergrund. Beide Arbeiten er- 
ganzen sich vorteilhaft und kommen i 
groCenteils zu denselben Schlussen. In 
ein em Betraeht hatte der eine den an- 
deren freilich weit uberholen kSnnen, 
wenn er an eine Einstellung der Werke 
herangetreten ware. Das lag aber lei der 
nicht im Plan der beiden Le Sueur-Bio- 
graphien. Lamy bringt am Schlusse 
seines Buches in dankenswerter Weise 
eine Zusammenstellung von Le Sueur's 
Werken und Schriften. — • Das BuchLamy's 
kann von der Forschung nicht iibersehen 
werden. Ludwig Schiedermair. 

Loclibrunner , Gottfried. Ignaz Heim. 
OIL Neujahrsblatt der Allgemeinen 
Musik- Gesellschaft auf das Jahr 1914. 
Lex. 8°, 40 S. Zurich, Kommissionsverl. 
von Hug & Cie. 

Dieses mitkernigerFrische abgefaCte 

kurze Lebensbild des nun ebenfalls ge- 

storbenen G. Lochbrunner fiber den be- 

kannten »Sangervater« I. Heim seiimmer- 

hin mit einigen Worten hier gedacht. 

Heim's weitere Bedeutung griindet sich 

auf seine »Sammlung von Volksgesangen 

fur Mannerchor«, sowie auch fur ge- 

mischten Chor, welch' erstere in nahezu 

einer Million Exemplare verbreitet ist. 

Nieolai, Otto. Musikalische Aufsatze. 

Zum erstenmale hrsg. von Georg Rich. 

Kruse. In »Deutsche Musikbucherei«. 

Regensburg, G. Bosse, 1913. J$ 2, — . 

Rotter, Curt, Der Schnaderhfipfl-Rhyth- 

mus, Vers- und Periodenbau des ost- 

alpischen Tanzlieds , nebst einem An- 

hang selbstgesammelter Lieder. Eine 

Formuntersuchung. Gr. 80, 236 S. 

Berlin, Mayer u. Mfiller, 1912. Ji. 8,—. 

In derEinleitung dieser mustergiiltig 

griindlichen Arbeit wird, soweit das nach 

5 em heutigen Stand unserer Kenntnisse 

uberhaupt moglich ist, die Verwandt- 

schaft des Schnaderhfipfl mit dem ge- 

spielten Tanz behandelt. Bis vor etwa 

60 Jahren bestand eine Funktion des 

Schnaderhfipfl im sogen. Anfrumen des 

Tanzes, d. h. ein Bursche sang zu einem 

improvisierten Text die Melodie, die er 

zu dem folgenden Tanz von den Spiel- 

leuten vorgetragen wunschte. Trotz 

seiner inzwischen erfolgten ganzlichen 

Loslosung vom eigentlichen Tanz hat das 



Kritische Biicherschau. 



139 



Schnaderhupfl auch hente noch in den 
weitaus meisten Fallen im wesentlichen 
die rhythmiscbe Form des wichtigsten 
gespielten Tanzes der Ostalpen des 
Landlers. Wie der m demselben herr- 
schende imgerade Takt eindringen konnte, 
wahrend doch naoh allem, was wir wissen, 
die ursprungliche Taktart der deutsehen 
Volksrnusik die gerade war, ist noch eine 
offene Fi-age. R. vermutet, daC sich etwa 
im 16. Jahrh. eine aus Italien kommende 
ungeradtaktige Tanzform in den Alpen- 
landern eingebtirgert und eine Urnbil- 
dung der bisherigen geradtaktigen Tanz- 
lieder zur Folge gehabt babe. Auch gibt 
e'r an, wie sich diese metrische und rhyth- 
miscbe Umbildung vollzogen habenkonne, 
bis sieb dann wahrend des 17. Jabrhs. 
Gesang und Tanz voneinander getrennt 
batten. Die Abhandlung selbst bespricht 
in ibrem ersten Teil das Textlied. Durch 
die im AnscbluB an die moderne Metrik 
getroffene Unterscbeidung zwisehen Vers- 
rahmen und VersfQllung gewinnt der 
Verfasser einen ungemeinen, namentlich 
far die Volkspoesie mit ihren Unregel- 
maBigkeiten wiehtigen Vorteil gegen das 
frubere mechanische Skandieren nacb 
VersfuBen. Im Schnaderhupfl besteht 
das Versinnere aus einem Dreiviertel-, 
takt, der hauptsachlich in den Formen: 

J J «> «• « J (Walzerrhythmus) und 

& «. a (Sarabandenrhythmus) auftritt. 

Naturlieh sind bierbei die verschieden- 
sten Unterteilungen moglich. Den Vers- 
rabmen, namlich Auftakt und Kadenz in 
ihren versehiedenen Arten , behandelt 
das zweite Kapitel. Weiterhin wird der 
Periodenbau besprocben, zunachst Lang- 
zeilen- und Kurzversstrophe, dann Spalt- 
vers und Spaltversstrophe. Der zweite 
Hauptteil des Buches ist dem gesungenen 
Lied gewidmet. Dabei wird naturgemaB 
auch die Verbindung des Liedes mit text- 
losem Gesang, dem Jodler, beriicksicbtigt. 
Ferner werden nebeh der Rhythmik die 
Tonfolgen in soweit in Betracht gezogen, 
als sie an der Gliederung des Gesarnt- 
gebildes beteiligt sind. Dies gilt nament- 
licb von dem verschiedenartigen Wechsel 
zwisehen Tonika- und Dominantharmonie. 
In der Behandlung v-orangestellt wird die 
bei weitem haufigste Form des Schnader- 
hiipfl, die Vierzeilerweise. Dabei gelangt 
auch die Aneinanderfiigung mehrerer 
Schnaderhupfl zu einer Reibe oder zu 
einem in sich geschlossenen Lied zur 
Besprechung. Ein besonderes Kapitel 
beschaftigt sich mit der Dreiheberstrophe. 
Ich darf hier wohl bemerken, daB die in- 
strumentale Tanzweise, welche ich in 
z. a. IMG. XT. 



meinem Aufsafz »Uber die Volksniusik 
in den deutsehen Alpenlandern« als nicbt 
landlerisch angefflhrt babe, aber nicht 
weiter unterzubringen wufite (S. d. IMG., 
XI, S. 377) ein Neubayrischer ist. Wie 
hier in der Melodie selbst die Beriode 
nur 3 Hebungen, bzw. 3 Takte hat, wah- 
rend der BaC den 4. Takt markiert, so 
gab es bis vor etwa 30 Jahren sogen. 
gepaschte Tanzweisen, in welchen der 
4. Takt der Periode durch Handeklatschen 
oder Stampfen ausgefiillt wurde. Beim 
bloBen Singen ging das Verstandnis fur 
diese Pause naturgemaB hauflg verloren, 
und so wird aus mancher urspriinglich 
nur scheinbaren Dreibeberweise eine 
wirkliche entstanden sein. Auch sonst 
sucht R. die dreihebige Zeile aus der 
vierhebigen abzuleiten; aber er geht darin 
vielleicht zu weit. So z. B. mufi die von 
mir a. a. 0. , S. 347 angefuhrte , bereits 
1807 veroffentlichte Melodie offenbar 
scbon urspriinglich rnit dreitaktigen 
Perioden erfunden worden sein. 

Die beiden ScbluBkapitel behandeln 
die mehr als vierzeiligen Stropben und 
die untanzmaBigen Formen und Sing- 
manieren. Von den im Anhang (der als 
selbstandiges Heft beigegeben ist) mit- 
geteilten Weisen sind die rein instru- 
mental ausgefuhrten, also die eigentlichen, 
Landler, am interessantesten. Zum Teil 
zeigen sie eigentumlich eckige; echt in- 
strumentale Wendungen, zum Teil aber 
sind sie vom Jodler nicbt zu unterschei- 
den. Sie sind uns umso willkommener, 
als wir bis jetzt nur verhaltnism'a'Big 
wenige Aufzeichnungen rein instrumen- 
taler ostalpiner Tanzmusik besitzen. 

R. Hohenemser. 
Schmeck, Anton. Die Literatur des 
evangeliscben u. katholischen Kirchen- 
liedes im Jahr 1912 mit Nachtragen u. Be- 
ricbtigungen zu Baumker's vier Banden 
iiber »Das katholische deutsche Kirchen- 
lied«. 8», V und 151 S. Dusseldorf, 
L. Schwann, 1913. Jl 2,80. 
Seidl, Arth. StrauBiana. Aufsatze zur 
Richard StrauB-Frage aus 3 Jahrzehnten. 
8", 226 S. In: Deutsche Musikbucherei. 
Regensburg, G. Bosse, 1913. Jt 2,50. 
Vatielli, Francesco. La civilta musicale 
' di moda. Ragionamenti di Petronio 
Isaurico. Torino, Fratelli Bocca, 1913. 
Petronio Isaurico, den das Vorwdrt 
in leicht durchsichtiger Fiktion als Ver- 
fasser der kleinen satirischen Schrift ein- 
ffihrt, ist einem der bedeutendsten Musik- 
archive Italiens als Vorsteher bestellt, 
womit ihm die etwas melancholische Auf- 
gabe zufallt, die seiner Obhut anvertrauten 

10 



140 



Kritische Bticherschau. 



kostbaren Schatze an Manuskripten und 
seltenen Drucken hier und da vom Staube 
zu befreieh, den die »ingiuria del tempo, 
inouria degli uomini, ignoranza delle 
classi colte« bestandig darauf anwachsen 
lassen. Da ihm diese Tatigkeit nicht ge- 
rade Befriedigung gewahren kann , der 
Staub ihm vielmehr den Atem zu be- 
nehmen und seine Kleider zu befleoken 
droht, offnet er weit die Penster der Sale, 
in denen die Werke der alten Meigter in 
Ian gen Reihen von Schranken aufgestellt, 
zu unfreiwilligem und unverdientem Schlaf 
verurteilt sind, um frische Luft herein- 
zulassen und gleiehzeitig einen Blick auf 
die ihn umgebende musikalische Welt zu 
werfen, in der er ja, wenn auch »per 
quanto appostato« zu leben gezwungen 
ist. Der Gegensatz des modern en, materia- 
listischen Getriebes zu dem hohen Geist, 
der die vornehmen und stillen Raume 
seines Reiches erfullt, ist wohl geeignet, 
mannigfache Gedanken in ihm anzuregen, 
zu deren Mitteilung ihn der Wunseh 
drangt, naoh Kraften zur Besseruhg der 
Verhaltnisse beizutragen. Aber Petronio 
Isaurico ist nicht nur ein »akademisch« 
gebildeter, sondern auch ein kluger Mann, 
der wohl weiB, daB es zu einerplotzlichen 
und v6lligen Umwalzung des gegen- 
.wartigen Zustandes ganz andrer Dinge 
bedarf, als eines Buches, »...anche buono«, 
daB aber ihmmerhm schon viel erreicht 
ist, wenn das Verkehrte nur einmal, ganz 
gleich, auf welchem Wege erkannt wird. 
Darum vermeidet er wohlweislich den 
Gebraueh allzu scharfer Waffen, beiBen- 
denSpottes und blutiger Satire, die leicht 
das Gegenteil der beabsichtigten Wirkung 
hervorrufen konnten. Und wie einst 
Benedetto Marcello, an dessen satirische 
Schrift fiber das Theater »alla moda« der 
Titel des Buchleins wohl nicht ohne Ab- 
sicht erinnert, zieht er es vor, den Leser 
durch leichten Scherz bei guter Laune zu 
erhalten und ihm durch die Vorfuhrung 
charakteristischerSzenenausdemheutigen 
Musikleben oder flngierter Traume und 
Phantasien in bunter Reihe und humor- 
voller Darstellung ein Lacheln (»un sorriso 
discreto e bonario«) zu entlocken. 

Wo der Autor hinaus will (und wes- 
halb das Buc.hlein auch gerade fiir die 
Leser unserer Zeitschrift von besonderem 
Interesse sein diirfte), zeigt'vielleicht am 
besten_ das kleine Kapitel »Il Quadretto 
simboUao« : Ein Bilderbogen mit der stolzen 
Unterschrift »Le glorie delta musica ita- 
liana*-, auf dem um ein Bildnis Guido 
Aretino's gruppiert die Portrats von 
-Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi und 
einiger Meister der heutigen jungitalie- 
nischen Schule zu sehen sind, fesselt in 



einem Sehaufenster Petronio Isaurico's 
Aufmerksamkeit und zwingt seinen Ver- 
stand zu nachdenklichem Verweilen. 
Wollte der Zeichner vieljeicht mit Aretino 
das Alpha, mit den modernen Kompo- 
nisten das Omega der italienischen Musik 
darstellen? — Aber was sollen dann die 
Bildnisse Rossini's, Bellini's und Doni- 
zetti's besagen? — Oder bildet dieser 
Bogen vielleicht nur einen Teil einer 
groBeren Serie? — Doch der Besitzer des 
Ladens verneint die Existenz weiterer 
Blatter. Oder handelt es sich vielleicht 
um eineii Scherz, ein Transparent, und 
wfirden nicht, wenn man etwa den Bogen 
gegen das Licht hielte , doch noch die 
Bildnisse Palestrina's, Monteverdi's, Caris- 
simi's, Scarlatti's, Corelli's und anderer 
zum Vorschein kommen? — Erst nach- 
dem sich der Autor von der Unrichtigkeit 
auch dieser Hypothese uberzeugt hat, 
kommt er endlich zu dem SchluB , daB 
der Zeichner nur »den gegenwartigen 
Stand der historischen Kenntnisse, den 
Italien von seiner eigenen grofien Musik 
besitzt, habe darstellen wollen«. 

An der Hand, zahlreicher weiterer 
Beispiele deckt Vatielli so die Unkennt- 
nis von des Vaterlandes groBer musi- 
kalischer Vergangenheit auf, in der der 
italienische Musiker von heute befangen 
lebt, und die so groB ist, daB der Autor 
z._B. bei der gelegentliehen Erwabnung 
Vivaldi's dem Namen die Erklarung hin- 
zusetzen zu miissen glaubt »uno dei piu 
forti compositori della scuola violinistica 
italiana del primo settecento«. Er zeigt 
weiter die Polgen dieser Vernachlassi- 
gung, die unwiirdige Stellung, die Musik- 
geschichte und -wissenschaft in dem 
geistigen Leben Italiens noch heute 
einnehmeD, da die Regierung sie in 
volliger Verkennung ihrer Bedeutung 
fiir die musikalische Erziehung aus 
bureaukratischen Riicksichten von den 
offentlichen Lehranstalten, den" Konser- 
vatorien und Universitaten fernhalt und 
keine_ Mittel zur Porderung musik- 
historischer Studien bereitstellt. Er zeigt 
ferner,_ wie an eben den Konservatorien, 
die, wie in Venedig, Plorenz oder Pesaro 
Marcello's, Cherubini's und Rossini's 
Namen tragen, ohne daB doch dort je- 
mand ihre Werke kennt, schatzt oder gar 
studiert, die mueikbeflissenen Jflnglinge 
lieber ihre Zufiucht zu den Partituren 
moderner fremdlandischer Autoren neh- 
men und daraus die Erkenntnis der grund- 
legenden Satzungen ihrer Kunst zu 
schopfen suchen, anstatt sich Rat bei 
den eigenen alten Meistern zu holen, die 
doch als die Urvater aller europaischen 
Musik anzusehen sind, 



•FPU 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohaft. 



141 



Aber auch vor den Schaden im 
eigenen Lager der »musicologi« maoht 
des Autors gutmtttiger Spott nicht Halt, 
und in dem Abschnitt *Ad un oongresso 
musicale« entwirft er treffende Karika- 
turen eines deutschen, franzosischen und 
"belgiscben Musikgelehrten , ohne doch 
auch hier wieder seine eigenen Lands- 
leute zu schonen. Einige Kapitel, die 
nicht direkt in unser Gebiet fallen, wie 
z. B. die amusante, die vielseitige Be- 
lesenheit des Autors zeigende Unter- 
suchung »Quanto vale un musicista« oder 
die mehr allgemeine Fragen des heutigen 
Musiklebens behandelnden Abschnitte: 
Uispira&ione, II ragno, il tarlo e il clavi- 



cembalo, II monologo della grancassa, Orfeo 
giovinelto usw. erganzen trefflich den In- 
halt der neben ihren didaktischen Zielen 
ebenso liebenswiirdigen als unterhalt- 
samen Sehrift, der schon ibrer Tendenz 
wegen eine weite Verbreitung nicht nur 
in Italien zu wiinschen ware. Ihre Lek- 
tiire wird um so groBeren GenuB ge- 
wabren, je mehr den Leser eine engere 
Vertrautbeit mit dem Italienischen be- 
fahigt, den haufigen Doppelsinn der 
Worte und die cbarakteristische Drollig- 
keit der absicbtlich etwas in dem zopfigen 
Stil der alten Akademiker gehaltenen 
Sprache berauszufuhlen. 

L. Landshoff. 



Hr. Dr. MaxArend sendet uns folgende Berichtigung zu: Auf S. 30 des 
Oktoberheftes findet sich in der von mir auf Grund des PreBgesetzes begehrten 
Berichtigung die Behauptung der Redaktion, daB die »jetzige« Gluckgesellsehaft 
— dieser Ausdruck soil beifien: die Gluckgesellsehaft in ihrem jetzigen Zustande — 
mit der von mir gegriindeten s>nichts als den Namen mehr gemein« babe. Das ist 
unrichtig. §1 der von mir verfaBten Satzung der »Gluckgesellscbaft« gab als 
Zweck der Gesellschaft eine umfassende Gluck-Renaissance an, fur die ieh 
seit fast einem Jahrzehnt kampfe, und lautete: 

»Der den Namen , Gluckgesellsehaft' tragende Verein hat den Zweck, allmahlicb 
die samtlichen musikalischen und literarischen Werke Giuok's im Druck heraus- 
zugeben, stilreine Gluckauffiihrungen zu veranstalten und literarisch das Verstand- 
nis und die Liebe fur die Art und die Bedeutung des groBen Tragikers zu wecken 
und zu fordern, durch alles dies aber ein Mittelpunkt zu sein fur alle kunstlerischen 
und wissenschaftlichen, bisher nicht zur Einheit zusammengefaBten Bestrebungen 
auf diesem Gebiete und ffiT jede Beschaftigung mit der kunstlerischen und mensch- 
lichen Personlicbkeit Gluck's«. 

Er lautet heute fast wortlich so. Nur ist die Editionsaufgabe weggefallen 
und die literarisch-propagandistiscbe Aufgabe in die Herausgabe eines »Jahrbuchs« 
exemplifiziert. Die Aufgabe der Gluckgesellsehaft ist also lediglich, und zwar erst 
1913, beschrankt worden. AuBerdem ist die auBere Organisation des Vorstandes 
geiindert worden. Eine Satzungsanderung beriihrt nicht die Identitat einer reehts- 
fahigen Korperschaft. Es ist auch unrichtig, daB ich micb. »gedrangt gefiihlt 
hatte« zu einer Neugrundung, weil die »Verschiedenheiten so groB« waren. Die 
Neugriindung scbien mir nStig, nicht weil die Gluckgesellsehaft keine mir ge- 
nugende Satzung gehabt hatte, sondern weil sie den satzungsgem&Ben Zweck meiner 
tJberzeugung nacb nicht erfiillte, vielmehr durch ihren Vorstand bei der vor- 
letzten Mitgliederversammlung den — von dieser abgelehnten — Antrag auf Auf^ 
15 sung stellte. Unrichtig ist daher, daB zwisohen der »jetzigen« Gluckgesellsehaft 
und »der von Dr. Arend gegrundeten« »nur ein indirektes Verhaltnis« konstatiert 
werden konnte. Es liegt vielmehr juristische und materielle I d e n t i ta t vor. 
Unrichtig ist auch, daB es sich um einen »Streit um Worte« handele. Denn kein 
Leser der Notiz S. 334 des Augustheftes, der den Sachverhalt nicht bereits kennt, 
kann ihn aus dieser Notiz erkennen. Unrichtig ist endlich, daB die Edition der 
»Pilger von Mekka< mir ein ungunstiges »Andenken sichere«. Diese Edition ist 
vielmehr von der Presse, mit Ausnahme der »Z. der IMG.«, gut, zum Teil mit 
Warme aufgenommen worden. Dr. Max Arend. 

Wir werden uns mit Hr. Dr. Arend nicht lange beschaftigen , indem wir ein- 
fach konstatieren , daB die Behauptung, der jetzige Hauptparagraph laute >fast 

10* 



142 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 

w8rtlich« wie der friihere, jeder tatsachlichen Begriindung entbehrt. Dies darzu- 
legen, haben wir nicht notig, denn der einfache Vergleich zwischen den beiden 
Statufcen beweist dies. D. R. 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsohaft. 
Ortsgruppen. 

Leipzig. 

In der Januarsitzung (Auguste Sohmidt-Haus, 26. Januar) erstand in Dr. Max 
Steinitzer mit dem Vortrag >Das moderne Melodrama ein gewandter und 
tiberzeugter Verteidiger dieser Kunstform. »Enthalt die Diobtung in deutscher 
Spraebe wertvolle Eleraente, die niebfc ins Gesangliohe zu tibertragen sind, aber 
einer musikalischen ITnterrnalung giinstig sind?« Der Vortragende zog, indem er 
diese Frage im bejahenden Sinne beantwortete, eine ganze Anzahl von Beispielen, 
beran, urn zu zeigen, daC die Spraobe zwisoben den in der Musik relativ stark 
kontrastierenden Begriffen von »betont« und »unbetont« eine viel groBere Reihe 
von Zwisehenstufen besitze, als die Vokalmusik naebbilden konne. Ferner erweise 
sicb auf der Bfihne die melodramatische Musik bauflg notig, da beute die Schau- 
spieler nioht mehr wie zur Zeit Laube's, der die Musik vom Theater verbannt habe, 
»singen« (mit singender Stimme sprechen) diirften. Aueh sei die liedmaBige Ver- 
tonung bei gewissen Gedichtformen, vor allem bei Sinngedichten und der groBen 
klassischen Ballade asthetisch ein Ding der Unrnoglichkeit; hier konne allein die 
melodramatische Form Ersatz bieten. Kein geringerer als der siebenundzwanzig- 
jahrige Mozart sei (in einem Briefe an seinen Vater) fur das Melodram (Ariadne 
von Benda) eingetreten. Abgesehen davon, daB unsere Diohterklassiker, voran 
Schiller und Goethe, viel Lohnendes fur die Komposition von Melodramen hinter- 
lassen hatten, haben gerade jene bedeutendsten Klassiker in ihren Dramen die 
begleitende Musik sehr haufig iiberhaupt vorausgesetzt. Als ein unerreichbares 
Musterbeispiel des Melodrams erklarte der Vortragende die Besehworung Astartes 
in Schumann's Manfred, ferner wies er darauf bin, daB die Kunstform durch 
Humperdinck (Melodram »Dornroschen« und melodramatische Musik aus den 
Koriigskindern) einen wesentlichen Fortschritt, die Festlegung des Vortragsrhythmus 
durch Notenwerte, zu verzeichnen habe; endlich habe auch Aug. Bungert in seiner 
Faustmusik Vorbildliches auf melodramatischem Gebiet geleistet. Der Vortrag 
fesselte die Anwesenden von Anfang bis zum SchluB und wurde mit lebhaftem 
Beifall aufgenommen. Ihm schloB sich eine angeregte Aussprache an. 

Max linger. 

Neue ffitglieder. 

J. P. Carren, 9, Abbotsford Crescent, St. Andrews, Schottland. 

J. Lawrence Ert>, Organist, 4th Presbyterian Church, Rush & Superior Sts., Chicago. 

Fil. Dr. D. Fryklund, Lektor, Sundsvall (Sohweden). 

Organist A. A. Kniippel, Schriftleiter des »Kathol. Organisten«, Altenessen. 

Frl. Irma Pisk, Wien VII, Zollergasse 13. 

Anderungen der Mitglieder-Liste. 

Dr. Karl Anton, Worms, jetzt: Weinheim (Baden). 

Osbourne Me Conathy .Chelsea (IT. S.A.), jetzt : 1834, "Wesley Ave., Evanston, 111. (U.S.A.). 

Dr. Julius Maurer, jetzt: Nurnberg, SophienstraBe 15. 

Dr. Otto KieB, Charlottenburg, jetzt: Auerbach i. Hessen, Schonbergerstr. 12. 

Ludwig Waehtel, Berlin-Charlottenburg, jetzt: Berlin W. 15, Dusseldorferstr. 22. 

Ansgegeben Mitte Febrnar 1914. 

Far die Redaction verantwortlich : Dr. Alfred HeuB, Gaschwitz b. Leipzig, Dorfstr. 23. 

English Editor: Dr. Charles Maclean. 

Druok und Verlag von Breitkopf& Hart el in Leipzig, Niirnherger StraBe 36/38. 



Ill 



Musikalische Zeitschriftenschau ') . 

XV. Jahrgang. 1913/1914. 

Zusammengestellt von Gustav Beokmann. 

Verzeichnis der Zeitscliriften siehe Heft 1 dieses Jahrganges. 

Neu aufgenommene Z&itschriften. 



C Caecilia. Monats-Hefte far Kirchen-Musik. 

StraBburg i. E., Le Rous & Co. 

JtO Der katholische Organist. Verbands- 

organ fur den Allgemeinen Organisten-Verein 
(Sitz Koln). Diisseldorf, Thelen-Jansen. m. 

MI Musique et Instruments. Journal gene- 

ral de l'Edition Musicals , de la Facture In- 

Abendroth, Hermann, s. a. Bruckner. 

Aber, Adolf, s. Bach, Kongresse. 

Abert, H., s. Besprechungen. 

Ada'iewsky, E., s. Vollweiler. 

Asthetik. Psychologie der Kunst (Meyer), 
NMZ 35, 6. — fiber den Begriff des 
HaBlichen in der Musik (Nagel), BfHK 
18, 3 ff. — Inhalt u. Form in der Musik- 
asthetik (Riesenfeld), NMZ 35, 7. 

Akustik. The psychology of absolute 
pitch (Pile), MN 45, 1189. — Notes 
d'acoustique (Sizes), SIM 9, 12. 

Aldrich, Richard, s. Beethoven. 

Alkan, Charles Valentin Morhange. Zum 
100. Geburtstage (Bolte), NZM 80, 48. 

Altmann, Wilh., s. Besprechungen. 

Analyse s. a. Bach. 

An der Lan-Hochbrunn, Hartmann von. 
[1863-1913J (Petzelt), KO 1, 4. 

Andro, L., s. Feuerbach. 

Anticlo, s. Oper. 

Anton, Karl, s. Bach, Gluck, Goethe, 
Loewe, Musikfeste, Wagner. 

Antwerpen als Musikstadt (van der 
Stucken), S 71, 47 f. 

Arend, Max, s. Gluck. 

Arnheim, Amalie, s. Gretry, Musikfeste. 

Aron, W., s. Verdi, 

Artero, J., s. Verdi. 

Ausstellungen. Die Muster-Theater- Aus- 
stellung zu Parma (Neifier), NMZ 35, 5. 
— La mostra del Teatro Italiano all' 



Paris 15, Rue de Madrid. 



strumentale 

m. 2. 
MB Musikalisene Hundschau. Hrsg. von 

d. Gesellschaft d. Musikfreunde i. Kh. u. W. 

Dusseldorf. W. 
VMus Vita Musical e. Rivista mensile illustrata 

dell' associazione italiana di amici d. musica. 



Esposizione di Parma (Gasperini), Har- 
monia, Roma 1913, 1. 

Baberadt, K. F., s. Schundliteratur. 

Bach, Joh. Seb. Mehr Bach trotzdem, 
BfHK 18, 3. — Die Gambenstimme in 
der Matthaus-Passion, S 71, 51. — 
Analytische Studie fiber ein Orgelstiiek 
von B. (A. St.), KO 1, 2. — Bemerkungen 
zur Ornamentik bei B. (Aber), AMZ 40, 
48. — Eine bisher unbekannte friihe 
Auffiihrung von B.'s Matthauspassion 
[durch Loewe] (Anton), MSfG 17, 5. — 
Die Mollskala bei B. (Carriere) , AMZ 
40, 48. — The recrudescence of B. 
(Douty), NMR 12, 144. — B.'s Wohl- 
temperiertes Klavier (Knab), Mk 13, 7. 
— Sobres la Suite en sol menor per a 
llaut (Lliurat), RMC 10, # 117. — Bachische 
Kunst im Gottesdienst (Oehlerking), 
AMZ 40, 50. — Allerlei fiber die 
Matthaus-Passion (Petzet), S 71, 48. — 
Uber den Gebrauch der Analyse im 
Wohltemper. Klavier (Ritter), MpB 37, 
1. — Kleine Beitrage zur B. -Praxis [II.] 
(Spiro), S 71, 49 f. 

Bacha, Eugene, s. Beriot. 

Bagier, Guido, s. Besprechungen, Bruckner, 
Chopin, Konzert, Musikkritik 

Baglioni, S., s. Vecchiotti. 

Baralli, R., s. Kirchenmusik. 

Bastianelli, Giannotto, s. Harmonie. 

Battistini, Mattia. Einige Betrachtungen 



1) Fur diese Rubrik bestimmte Zusendungen sind direkt zu richten an Herrn 
Gustav Be ckmann, Berlin NW 7, Kgl. Universitatsbibliothek. 



Z. d. IMff. xv. 



Ill 



2 — 



zu dem Konzert B.'s (Rasch), AMZ 40, 

50. 
Battke, Max, s. Gesang. 
Beethoven, Ludw. van. Neue B.-Erinne- 

rungen, StraBburger Post, 10. Dez. 1913. 

— Neue Kunde von B. , Tsigl. Rund- 
schau, 7. Dez. 1913. — Vom jungen B., 
Neue Ziiricher Ztg., 12. Dez. 1913. — 
An autograph, agreement of B. (Aldrich), 
ZIMG- 15, 3. — Der Klavierstil des 
letzten B. (Georgii) , Mk 13, 7. — A 
propos de la neuvieme symphonie de 
B. (Kufferath), GM 59, 48. — Beethove- 
niana (MiUler-Reuter) , Mk 13, 7. — B. 
u. die Maler der flamlandischen Sohule 
(Rhenius), DTZ 11, 272. .— MuB das 
Scherzo der 7. Sinfonie im e /4-Takt 
stehen statt 3/ 4 ? (Siloti), Russkai'a Muzy- 
kaljnai'a Gazeta 1913, 36. — B. und 
Bremen (Wellmann), Mk 13, 5. — B.'s 
Sonata in Eflat (Wilkinson), MSt 2, 47 
u. 50 ff. 

Beldemandis,Prosdocimus de. IlTrattato 
di B. contro il Lucidario di Marchetto 
di Padova (Torn), RMI 20, 4. 

Beriot, Charles de. Trois lettres (Bacha), 
GM 59, 47.. 

Berlin (s. a. Musikbibliotheken). B.'s Musik- 
leben nach der Schlacht bei Leipzig 
bis zum Tode Friedr. Willi. III. (Cebrian), 
DMMZ 35, 47 ff. 

Berlioz, Hector. B. in Stuttgart (Wid- 
mann), Schwabisch. Merkur, 7. Nov. 1913. 

— B. bibliothecaire du Conservatoire 
(Prod'homme), GM 59, 50 f. 

Bernard, C, s. Oper. 

Bertini, Paolo, s. Goethe. 

Besch, Otto, s. Humperdinck. 

Bespreehungen. Neue Musikbiicher fur 
den Weihnachtstisch (Kaiser), NZM 80, 
51/52. — Neue Schriften fiber Rich. 
Wagner (Schumann), NZM 80, 51/52. — 
Anton: Beitrage zur Biographie Karl 
Loewe's (Eskuche), Neue Stettiner Ztg. 
1913, 495 u. (Herold), Si 1912, 10 u. 
(Klanert), AMZ 1913, 45 u. NZM 80, 
34/35 u. (Niggli), SMZ 52, 34 u. (Smend), 
MSfG 17, 11. — Avogaro: Teoria 
musicale del ritmo e dellarima (Tacchi- 
nardi), NM 18, 269. — Bekker: Beet- 
hoven (J. E.), SIM 9, 12. — Biehle: 
I Theorie des Kirchenbaus (Schnorr von 
Carolsfeld), ZIMG 15, 3. — Collet: Le 
mysticisme musical espagnol aux XVIe 
siecle (Einstein), ZIMG 15, 3. — Pehr: 
Apostolo Zeno . . . (A. H.), ZIMG 15, 4. 

— F e 1 b e r : Die indische Musik der 
vedischen u. d. klassischen Zeit (Krohn), 
ZIMG 15, 4. — Gmelch: Die Kompo- 
sitionen der heil. Hildegard (A. D. S.), 
RG12, 4/6. — Puchs: Kritik der Ton- 
werke (Ludwig), Sch 9, 49. — '.Kapp: 
Paganini (Altmann), Mk 13, 6. — 



Hammerich: Mediaeval Musical Relics 
of Denmark, SIM 9, 6 u. (Jorgensen», 
Nordisk Tidskrift, Stockholm 1913, 7. — 
Har burger: GrundriB des musikali- 
schen Formvermogens (Hohenemser). 
ZIMG 15, 4. — v. H6pflingen-de 
Lyro: Renaissance der Gesangskunst 
(Stubenvoll) , Mk 13, 5. — Kastner: 
Biblioteca Beethoveniana (P. T.), RMI 
20, 4. — Lehmann: Mein Weg 
(Spanuth), S 72, 2. — Mars op: Neue 
Kampfe (Bagier), MR 1, 7. — Nie- 
mann: Die Musik seit Wagner (Golther), 
Mk 13, 5. — Osterrieth: Der sozial- 
■wirtschaftl. Gedatike in der Kunst (Stein), 
Mk 13, 6. — Premoli: Gian Maria da 
Crema (O. C), RMI 20, 4. — Molitor: 
Die . . . Harmonisation der gregorian. 
Choralmelodien (Wagner), ZIMG 15, 4. 

— Reusing: Die Behandlung katholi- 
scherdeutscherKirchenlieder(Schmeck), 
GB1 39,1. — Riemann: Katechismus 
der Gesangskomposition (Stein), Mk 13," 
8. — Rootham: Voice Training for 
Choirs and Schools (Somigli), RMI 20, 
4. — Rouches: Inventaire des lettres 
. . . de . . . Vigarani (Prunieres), SIM 10, 

1. — Roux et Veyssie: Edouard 
Schure (de Rudder), GM 59, 52. — 
Runciman: Wagner (Dowdeswell), MSt 
3, 55. — Schreyer: Beitrage zur Bach- 
Kritik (P. T.), RMI 20, 4. — Torre - 
franca: G.Puccini (A. E.), ZIMG 15, 3. 

— Unger: Clementi (Leitzniann) , Mk 
13, 8. — Weweler: Ave Musika! 
(Nagel), Mk 13, 7. — Williams: A 
practical guide to violin playing, MSt 

2, 48. — Wirth: Nationaal Neder- 
landsche Muziekpolitiek (Gilse), Cae 71, 
1. — Wolf: Handbuch der Notations- 
kunde (Gastoue), SIM 9, 11. — de 
Wyzewa et de Saint-Poix: Mozart 
(Abert), ZIMG 15, 4. 

Bibliotheken. Musikalische Literatur fur 
unsere stadtischen Bflchereien (Cordes). 

; CO 48, 11. . . ' 

Bie, Oscar, s. Caruso. 

Bilder. Pictoral illustration in books of 

; musical history and biography (Niecks \ 

' MMR 44. 517. 

Blaschke, Julius, s. Sylva. 

Blasinstrumente. Su uno stvumento 
musicale sardo (Para) ; RMI 20, 4f. 

Bloch, Arthur, s. Juristisches, 

Blum, Karl Robert, s. Musik. 

Boas, Hans, s. Da Ponte. 

Bockeler, Gregor, s. Kirchenmusik. 

Boer, A. van den, s. Gesang. 

Boismortier, Joseph Bodin de. »Acteon«, 
Cantate de B. (Cucuel), ZIMG 15, 4. 

Bolte, Theodor, s. Alkan. 

Bonaventura, Arnaldo, s. Meyerbeer. 

Bond, P. Herbert, s. Carter. 



ff 



3 — 



HI 



Bondeson, August, s. Lied. 

Bontempelli, Ettore, s. Verdi. 

Bonvin, Ludwig, s. Kirchenmusik. 

Bothe, Franz, s. Dirigieren. 

Boulestin, X. Marcel, s. Musik. 

Bouyer, Eaymond, s. Snobismus, Schu- 
mann. 

Brahms, Joh. B. als Lehrer (Jenner), 
Russkai'a Muzykaljnai'a Gazeta 1913, 34. 
35. — B. in Isohl (Kalbeck), NMR 13, 
145. — B. u. Klinger (Kalbeck), Voss. 
Ztg., 2. Nov. 1913. — B. als Patriot 
(Kalbeck), Berliner Tgbl., 3. Nov. 1913. 
— Die Klaviersonaten von B. (Nagel), 
NMZ 35,5. — B.'s Lieder (Sviridenko), 
Eusskai'a Muzykaljnai'a Gazeta 1913, 

34. 35. — Over B.'s Klaviermuziek en 
haar studie (van Wessem), Cae 70, 12. 

Brandt, Fritz, s. Wagner. 
Brault, Y. de, s. Rolland. 
Bremen s. a. Beethoven. 
Bronsart-Schellendorf, Hans v. +. NMZ 

35, 5. — B. u. H. v. Billow (v. Billow), 
Frankfurter Ztg., 12. Nov. 1913. — (Holt- 
haus), Hannov. Kurier, 15. Nov. 1913 u. 
NW 42, 47. — Erinnerungen an B., 
mit ungedruckten Briefen desselben 
(Kohut), DMZ 44, 48 u. 50. 

Bruckner, Anton. Drei B.-Dirigenten: 
Reger, Abendroth, Busch (Bagier), MR 
1, 5. — (Niemann), MR 1, 5f. 

Brust, Fritz, s. Oper. 

Biicherbesprechungen s. Besprechungen. 

Billow, H. v., s. Bronsart. 

Bulow, M. v., s. Bronsart. 

Busch, Fritz, s. a. Bruckner. 

Calvocoressi, M.-D., s. Rust. 

Cantarini, Aldo, s. Oper. 

Caro, Friedrich, s. Dirigieren. 

Carreno, Teresa. Zum 60. Geburtstag 
(Niemann), Universum, Leipzig, 30, 10. 

Carriere, Paul, s. Bach. 

Carter, Doris, a new Australian soprano 
(Bond), MSt 3, 55. 

Caruso, Enrico (s. a. Wien). (Bie), Sch 
9, 50. — C.'s Gesangskunst (Welkerl, 
Sti 8, 4. 

Casimiri, R., s. Ivo. 

Castrone della Raiata, Matilde Marchesi 
di. In memoria d'una illustre maestra 
di ca,nto (Bertini), NM 18, 270. 

Cebrian, Adolf, s. Berlin. 

Challier, Ernst, s. Juristisches , Rfick- 
blicke. 

Chavarri, Eduard L., s. Lied, Musik, 
Wagner. 

Chopin, Fred. Ch.'s Charakter in seinen 
Briefen (Bagier), MR 1, 3 u. 1, 9. — 
Mes souvenirs de Ch. Peru), SIM 9, 
12. ' 

Choral s. Kirchenmusik. 
Chorgesang (s. a. Dirigieren, Musikver- 
einigungen). Ein Wort fur den ge- 



inischten Chor (Eicbhorn), DS 5, 48. — 
Wie icb ein neues Stuck mit meinem 
Chor einiibe (Lobmann), DS 5, 47. — 
Von der Zukunft kleiner Gesangvereine 
(Pohler), DS 5, 46. — Politische Auf- 
gaben der akademischen Gesangvereine 
(Krummel), KZ 30, 12 u. (Schmidt), KZ 
30, 14. ' 

Christie, Winifred. (E. G.), MSt 2, 47. 
Chybinski, Adolf, s. Krakau, Tanz. 
Clar, Edouard, s. Klavier. 
Colles, H. C, s. Tonleiter. 
. Conze, Job., s. Lied. 
Cordes, Johannes, s. Bibliotheken. 
Corelli, Arcangelo. L'opera artistica di 

C. (D'Angeli), CM 17, 9/10. 
Critchley, Winifred B., s. Lied. 
Cucuel, Georges, s. Boismortier. 
Curzon, Henri de, s. Gounod, Gretry, 

Oper. 
D'Algis, Uberto, s. Wagner. 
D'Angeli, Andrea, s. Corelli. 
Da Ponte, Lorenzo, als Wiener Theater- 

dichter (Boas), SIMG 15, 2. 
Davidsohn, Heinrich, s. Violine. 
Dawson, E. M. Trevenen, s. Musik. 
Dawson, Frederick, as a conductor (Wells- 
Harrison), MSt 3, 53. 
Debussy, Claude. Wortkunst u. Ton- 
kunst. Glossen zu D. u. StrauB (Wel- 
ker), Me 4, 23. 
Denner, Richard, s. Musik. 
Deutsch, Otto Erich, s. Schubert. 
Dinner, Carl, s. Gesang. 
Dirigieren. Aus einem Dirigentenkursus, 
DCh 17, 3. — Praxis der Chorfflhrer- 
schule (Bothe), DAS 1913, 55. — Tiber 
die Auffassung der Gesangstexte (Caro), 
DAS 1913, 55. — Etwas fiber das D. 
(Hofer), MS 47, 1. — Etwas vom Takt- 
stock (Kahle), DS 5, 49. — Erinnerungen 
an Chordirigenten (Leisner), DS 5, 46 f. 
— Pultvirtuosentuni u. musikalische 
Auffassung (Schmidl) , DMMZ 36, 2. — 
Uber das D. (Weifi), NZM 81, 1. 
Dittrich, Rudolf, s. Schenner. 
Dokkum, J. D. C. van, s. Musikvereini- 

gungen. 
Donalda, Pauline. (C), MSt 3, 54.. 
Douty, Nicholas, s. Bach. 
Dowdeswell, Charles, s. Besprechungen. 
Draber, H. W., s. Wagner. 
Drinkwelder, Otto, s. Kirchenmusik. 
Dubitzky, Franz, s. Kanon, Musik, Oper. 
Duncan, Edmondstoune, s. Musik. 
Dyck, Ernest van, s. Wagner. 
Ecorcheville, J., s. Musik. 
Eiehhorn, Karl, i. Chorgesang. 
Einstein, A., s. Besprechungen. 
Elgar, Edward, s. Musik. 
Eskuche s. Besprechungen. 
Espanol, Domenech, s. Wagner. 
Evans, Frederick, H., s. Klavier. 

I* 



HI 



Ex-libris en musique (Henry-Andre), SIM 

9, 11 f. 
Fabritius, Edmund. Zum 75. Geburts- 

tage des Orgelbaumeisters, GB1 38, 12. 
Falbo, Italo Carlo, s. Verdi. 
Para, Giulio, s. Blasinstrumente. 
Faulkes, William Ch 4, 48. 
.Pel, Marie. Le bioentenaire oublie de 

F., «La Celeste* (Bouyer), M 79, 46. 
Ferraguti, Mario, s. Gretry. 
Festenburg-Lobaczewska, Stefania, s. Hu- 

manismus. 
Feuerbach, Henriette, u. die Musik (An- 

dro), NMZ 35, 8. 
Fleisoh, Maximilian + (Wiist), DS 5, 50. 
Fleischer, Hugo, s. Sympbonie. 
Fleiscbmann, H. R. , s. Musik, Wein- 

gartner. 
Fleury, Louis, s. Juristisebes. 
Flote. Zur Gesohicbte der F. (Martell), 

MuM 15, 33 f. 
Flood, W. H. Grattan, s. Kotzwara. 
Forino, L., s. Popper. 
Forsten. Anna (Stadius), TM 3, 16. 
Franchi, F., s. Musik. 
Franke, F. W., s. Raupach. 
Frankenstein, L., s. Ublig. 
Friedlander, Arthur M., s. Musik. 
Gasperini, G., s. Ausstellungen. 
Gass, J., s. Lied. 
Gassenhauer s. Lied. 
Gastoue, Amedee, s. Bespreohungen. 
Gedenktage. Centenaries in 1914, MN 

46, 1193. 
Geiger, Ludwig, s. Hopffer. 
GeiCler, F. A., s. Lied. 
Georgii, Walter, s. Beethoven. 
Gerhardt, Elena. Mt 55, 851. 
Gesang (s. a. Musikunterricbt). Gesang- 

pflege (Battke), MD 1, 6. — Over de 

innerlijke sohoonheit bij bet zingen 

(van den Boer), Cae 71, 1. — Prag- 

matische Stimmtheorie (Dinner), Sti 8, 

3. — Muskelgeftihl, Gesangskunst, 
Stimmbildung (v. Pap-Stoekert) , Sti 8, 

4. — Experimented Untersuchungen 
fiber den Luftverbrauch beim harten 
u. beim weicben Tonansatz (Rethi), 
MpZ 3, 8. — Six elementary lessons on 
sight singing (Rossington), MSt 3, 55. 
— Der EinfiuB der Obertone auf die 
Sch5nheit der menschliehen Stimme 
(Schwartz), AMZ 40, 51. — Der alte u. 
der neue Weg in der Gesangskunst 
(van Zanten), MpB 37, If. 

Gilse, Jan van, s. Bespreohungen. 

Gilson, Paul, s. d'Indy. 

Giordano, Umberto. Experimente auf 
der italienischen Opernszene. G., der 
Novellist (Marsop), NMZ 35, 7. 

Glooken. Inschrift der Hersfelder Lullus- 
glocke u. alterer Glocken (Burckbardt), 



Magdeburger Ztg., 17. u. 24, Novbr. 
1913. 

Gluck, Chr. Wil. v. Erganzungen u. Be- 
richtigungen zu Wotquenne's themat. 
Verzeichnis (Arend), Mk 13, 5. — G.'s 
»Orpheus u. Eurydike« u. die Frank- 
furter Reforminszenierung (Anton), RMZ 
13, 49. 

Goethe, Job.. Wolfg. v. G. e la Musica 
(Bertini), NM 17, 231. — War Goethe 
musikalisch? (Rath), KZ 30, 13 f. 

Goethe, Walter von, s. Loewe. 

Gottmann, Adolf, s. Weihnachten. 

Golther, Wolfgang, s. Bespreohungen. 

Goodrich, Wallace, s. Kirchenmusik. 

Goth, Ernst, s. Oper. 

Gounod, Charles. La premiere version 
de la Mireille de G. (de Curzon), GM 
59, 49. — G., der Eomponist des Faust 
(Poincare), DMZ 45, 1. — Mireille et 
«Mirei'o» (Servieres), GM 59, 51. 

Grabner, Franz, s. Kirchenmusik. 

Grabner, Hermann, s. Weihnachten. 

Grassini, Giuseppina, une cantatrice 
«amie» de Napoleon (Pougin), M 79,48ft. 

Grefinger, Wolfgang, s. Humanismus. 

Gretry, A. E. M. (Arnheim), MpB 1913, 
23. — (de Curzon), Mk 13, 5. — G. 
l'Artista (Ferraguti), VMus 2, 8. — G. 
giudicato da letterati critici e musi- 
cisti del suo tempo (Morazzoni), VMus 
2, 8. — II centenario di G. (Morazzoni), 
AL 12, 12. — (Tubal-Cain), VMus 2, 8. 

Griechische Tragodie s. Oper. 

Griesbacher, P., s. Witt. 

Grillparzer, Franz, s. a. Weber. 

Haag. Het tienjarig bestaan van het 
Residentie-orkest, Cae 70, 12. 

Haase, Rudolf, s. Kirchenmusik. 

Hadden, J. Cuthbert, s. Kirchenmusik. 

Handel, G. Fr., s. a. Musikfeste. 

Hamel, Fritz, s. Wagner. 

Handl, Jakob. tTber die Messenthemen 
des H. (Mantuani), MD 1, 6. 

Hanrieder, A., s. Witt. 

Harder, Augustin. (Heinrichs), Deutsches 
Lehrer-Blatt, Wochenbeilage, 25. Dezbr. 
1913. 

Harmonie. Per un' armonia storica 
ovvero per una glottologia musicale 
(Bastianelli), NM 18, 270. — Die Ent- 
stehung des Durgedankens, ein kultur- 
geschichtliches Problem (Moser), SIMG 
15, 2. 

Hartmann, Georg, s. Wagner. 

Harty, Hamilton (C. N.), MSt 2, 51. 

Hatzfeld, Job.. H., s. Wagner, Witt., 

Hausmusik fur die Advent- und Weih- 
nachtszeit (Oehlerking), AMZ 40, 47. 

Haven, William Gilman, s. Musikunter- 
richt. 

Haydn, Joseph. Ein Brief von Haydn, 
S 71, 51. 



— 5 



III 



Heine, Heinr., s. a. Meyerbeer. 
Heinrich VIII. King Henry a, a song- 
writer (Limner), MSt 6, 00. 
Heinrichs s. Harder. 



Henry-Andre s. 



Ex-libris. 



Herold s. Bespreehungen. 

WonR Alfred, s. Verdi. 

■Heyner. Herbert. (Piccolo), MSt 2, .49. 

Hofer, Fr., s. Dirigieren. 

Hohenemser, R., s. Bespreehungen. 

Hollander s. Verdi. 

Holthaus, Friednch, s. Bronsart. _ 

HopfFer, Bernhard, u. sein-Kreis (Geiger), 
Berliner Tgbl., 15. Dezbr. 1913. 

Horn, Michael, s. Kirehenmusik. 

Howard-Jones. MSt 3, 55. 

Huber, Hans. »Weissagung u. Erfullung« 
(Merian), EMZ 14, 51/52. 

Hfilsen-Haeseler, Georg Graf v., s. Wagner. 

Hull, A. Eaglefleld, s. Kirchenrnusik. 

Humanismua. Beitrage z. Geschichte 
des Humanismus in d. Musik, I., Wolfg. 
Grefinger [poln.], (Festenburg-JLoba- 
czewska), KwM 2, 1. 

Humperdinck, Engelb. Die Wiener Erst- 
auffuhrung von »Hansel und Grethel« 
(Besch), DMZ 44, 51. 

Jacobi, M., s. Laute. 

Jenner, G., s. Brahms. 

d'Indy, Vincent. «Istar» (Gilson), VM 
7, 6. 

Jorgensen, Ellen, s. Bespreehungen. 

Johnstone, J. Alfred, s. Klavier. 

Istel, Edgar, s. Oper. 

Juristiseh.es. Pflichten u. keine Rechte ? 
Beitrag zur Organisationsfrage (A. J.), 
KO 1,4. — Die Notwendigkeit einer 
[Kirehenmusiker-]Organisation (F. Sch.), 
KO 1, 1. <— Die Reichsversicherung als 
Vernichterin eines ganzen Standee (0. 
G.), NMZ 35, 7. — Die Reichsversiche- 
rung als Bedroherin eines ganzen Stan- 
des, S 71, 52. — Die Anwendung des 
Stellenverinittlergesetzes auf die Kon- 
zertagenten (Bloch), DTZ 11, 271. — 
In Saehen »Liederbiicher« (Challier), 
MuM 15, 33 f. — Histoire de syndicat 
(Fleury), SIM 10, 1. — Kapellmeister- 
Sorgen u. Hoffnungen (Meyer), NMZ 
35, 6. — Die Not der Biihnen-KompO- 
nisten (von Moellendorff), Mk 13, 8. — 
»Freistehende« Musiker (Prietzel), DMZ 
44, 49. — Der Kampf irn Musikerberuf 
(Rabich), BfHK 18, 4. — Ein inter- 
essanter Fall (Rienaann), MpB 37, 2. — 
Sollen die Musiklehrer gegen die Ver- 

. sicherungsgesetze ankampfen? (Stem- 
pel), DMZ 44, 18. — Lehrlingsvertrag 
u. Gewerbeordnung (Treitel) , DMZ 44, 
52. 

Ivo de Vento. Le «Regole del oontra- 
ponto» di I.? (Casimiri), RG 12, 4/6. 



KaMe, A. W. J., s. Dirigieren, Lied, 

Musik, Rossini. 
Kahn-Speyer, Rudolf, s. Konzert. 
Kahse, Georg Otto, s. Museen, Oper. 
Kaiser, Georg, s. Bespreehungen. ., 
Kalbeck, Max, s. Brahms. 
Kanon und Humor (Dubitzky), DS 5, 48. 

— Der Krebskanon (Pasch), DT 12, 273. 
Kapp, Julius, s. Liszt, Paganini, Wagner. 
Keyfel, Ferdinand, s. Oper. 

Kieser, A., s. StranB.. 

Kind. Das Kinderorchester untermWeih- 
nachtsbaiim (Unger), NZM 8Q, 50. 

Kirehenmusik (s. a. Bach). _ El. cant po- 
pular religios. Conferencia per Lluis 
Millet. III. Congres Nacional de Musica 
Sagrada, Barcelona [KongreCbuch]. — 
Le nuovissime mutazioni nel Breviario 
e nelMessale (C. R.), RG 12, 4/6. — 
Le chant sacre et le pretre [Forts.] (J. 
G.), C 30, 11 u. 31, 1. — Das papstl. 
Motu proprio im ElsaB nach zehnjahr. 
Wirksamkeit (X. ML), C 30, 11. — Die 
Aufgaben der kirchenmusikalischen 
Presse (X. M.), C 31, 1. — Die K. als 
Wesensbestandteil der Liturgie (etc.), 
C, 30, 12. — Die K. i. Kreis d. iibrigen 
liturgischen Kiinste (Stapper), CO 48, 

11. — The state of church music, MN 
45, 1187 f. — The reform . of english 
church music (W. T. B.), MSt 2, 49. — 
»Nimium ne crede colori« (Baralli), RG 

12, 4/6. — Liturgie u. religioses Innen- 
leben (Bockeler), CO 48, 12. — Die authen- 
tischen Quellen der Solesiner rhyth- 
mischen Notation (Bonvin), GB1 39, 1. 

— Gesetz u. Praxis i. d. Kirehenmusik 
(Drinkwelder), MD 1, 6. — Church music 
and the gregorian system (Goodrich), 
NMR 12, 144. — Uber den rhythmisehen 
Choralgesang (Haase), BfHK 18, 4. — 
The cleric as hymn-tune composer 
(Hadden), Ch 4, 49. — Das vatikanische 
Antiphonale (Horn), MD 1, 6. — A brief 
summary of the church music contro- 
versy (Hull), MMR 44, 517. — Pfarrer 
u. Organist (Grabner), MS 47, 1. — _ An 
die katholischen Berufskirchenmusiker 
(Kniippel), KO 1, 1. — Zum Kapitel 
Choralbegleitung (Kniippel) , _KO l,.l. 
Gedanken zu Settegast's Artikel »Die 
Nachtigall« (Meisen), KO 1, 2. — Die 
Entwicklung des rhythmisehen Ge- 
sanges in den deutschen evangelischen 
Kirchen wahrend der letzten zwanzig 
Jahre (Nelle), CEK 27, 12. — Sobre^ el 
uso de las bandas en el templo (Otafio), 
MSH 6, 12. — Der Kirchenchor und 
seine Existenzbedingungen (Pfann- 
schmidt), CEK 27, 11. — La musica 
sacra a Roma (Respighi) , RG 12 ,_ 4/6. 
.— Per la storia delle emendazioni del 
canto gregoriano (Respighi), RG 12, 4/6. 



Ill 



6 



— Der Priester u. die kirchenmusi 
Presse (Schreiber), CO 48, 12. — Delle 
origini e dello sviluppo del canto 
liturgico (Schuster), RG 12, 4/6. — El 
canto de los himnos segiin el Anti- 
fonario Vaticano (Sola), MSH 6, 12. — 
Zur Geschichte des gregorianischen 
Chorals (Steinhard), MS 47, 1. — Heilige 
Musik! Beitrage zur Asthetik der K. 
(Weidinger), MS '47, .1. 

Kirchweihe. Das Kirchweihfest (WeiBen- 
back), MD 1, 6. 

Klanert s. Besprechungen. 

Klavier. Apercu pedagogique sur l'en- 
seignernent elementaire du piano (Oar), 
VM 6, 20. — Ideal v. real in piano- 
players (Evans), MSt 2, 51. — The pe- 
dal in piano-playing (Johnstone), MSt 
3, 53. — Individuality in piano touch 
(Johnstone), MSt 3, 54f. — Individuality 
in piano touch (Lindo), MSt 2, 52. — 
Intimitat del manocor (clavicordi) (Vails 
i Cascante), RMC 10, 119. 

KloB, Erich, s. Wagner. 

Knab, Armin, s. Bach. 

Knuppel, Anton Alexander, s. Kirchen- 
musik, Witt. 

Kohler, Fritz, s. Musikinstrumente. 

Koln. Die Festhallen-Frage in Koln 
(Tischer), RMZ 14, 47. 

Kohut, Adolpb, s. Bronsart. 

Kongresse. Die musikwissenschaftlichen 
Yortrage auf dem »KongreB fur Asthetik 
u. allgem. Kunstwissenschaft« (Aber), 
Sti 8, 4f. 

Konzert. The »Symphony C'oncert« in 
Russia, ZIMG 15, 4. — Vom Wesen u. 
Unwesen der Konzerte (Bagier), MR 
1, 6. — Ratschlage fur die Zusammen- 
stelluug v. Konzertprograrnmen (Cabn- 

■ Speyer), Der Konzertsaal 2, 1. — Warum 
ich in keine Konzerte gehe (Spitteler), 
MR 1,8. — Opernsanger im Konzert- 
saal (Onger), RMZ 15, 3. 

Kotzwara, Franz. »The battle of Prague« 
(Flood), Ch 4, 48. 

Krakau. Zur Krakauer Musikgeschichte 
[poln.] (Chybiriski), KwM 2, 1. 

Kroeger, E. R., s. Musik. 

Krohn, Ilmari, s. Besprechungen. 

Krummel s. Chorgesang. 

Kruse, Georg Richard, s. Meyerbeer. 

Kudriumow, I., s. Rimsky-Korsakow. 

Kiihn, Oswald, s. Oper. 

Kufferath, Maurice, s. Beethoven, Wag- 
ner. 

LaTslache, Luigi. (Rogers), NMR, 13, 146. 

La Mara, s. Wagner. 

Lampadius, Eth. Malwina, s. Musik. 

Lattuada, Felice, s. Wagner. 

Laurgain, s. Veuillot. 

Laute. Die L. , ihre Geschichte u. ihre 
Musik (Jacobi), 14. Dezemb, 1913. 



Leisner, Otto, s. Dirigieren. 

Leitzmann, Albert, s. Besprechungen. 

Leonard, R. L., s. Tango. 

LeCmann, Otto, s. Oper, Puccini. 

Lied (s. a. Juristisches, Musikunterricht). 
En svensk folkvisesamlare (Bondeson), 
TM 3, 15. — Croquis de Tetuan. Les 
canyons populars (Chavarri), RMC 10, 
117. — Ein Volkslied aus deniKaukasus 
(Conze), Sti 8, 3. — The »>Bowe-Bells« 
Carol (Critchley), MN 45, 1191. — Ein 
unbekanntes L. aus dem dreiBigjahrigen 
Krieg (GaC), C 31, 1. — Lyrik u. Kom- 
position (GeiCler), Zs. fur d. deutsch. 
Unterricht 26 S. 406/11. — Heilige 
Lieder — Weihnachtslieder (Kahle\ 
DS 5, 50. — Das entartete Volkslied 
(Metz), MR 1, 11/12 f. — Das Volkslied 
in der Gesellschaft (Riemann), MR1, 5. — 
Eine neue schweizerische National- 
hymne? (Schollenberger), SMZ 54, If. — 
Das Hirschlied vom Monchshof (Schra- 
der), NZM 80, 47. — Vom Schema des 
Gassenhauers (Singer), AMZ 40, 49. — - 
Liederabende des Volkes (van der 
Stucken), S. 71, 51! 

Lindberg, Alie. (Wasenius), TM 3, 16. 

Lindo, Algernon F., s. Klavier. 

Linnebach, Adolf, s. Wagner. 

Liszt, Franz (s. a. Wagner, Witt). Vier- 
zehn Originalbriefe L.'s an Witt, MS 46, 

12. — L. u. Rob. Schumann (Kapp), Mk 

13, 8. — A lesson from L. (Parker), 
MSt 3, 53. . 

Liturgie s. Kirchenmusik. 

Llongueras, Joan, s. Musikunterricht, 
Rhythmus. 

Lobmann, Hugo, s. Chorgesang. 

Loewe, Karl (s. a. Bach). L. als Lehr- 
meister W. v. Goethe's (Anton), Goethe- 
jahrbuch 1913. 

Loman, A. D., s. Tonalitat. 

Louis, Rudolf, s. Wagner. 

Lowe, George, s. Sanderson. 

Lubowski, M., s. Nyiregyhazi. 

Ludwig, Emil, s. Besprechungen, Wagner. 

Lfltjen, H., s. Musikunterricht. 

Lusztig, J. C, s. Wagner. 

Lux, J. A., s. Volksmusik. 

Macdowell, Edw. Alex. M.'s op. 55 (Wil- 
kinson), MSt 3, 53. 

Maclean, Charles, s. Rubinstein. 

Magnette, Paul, s. Smetana. 

Magri, Pietro. L'oratoria »La Regina dei 
Pirenei< del Sacerdote M. (Magrini), 
RMI 20, 4. 

Magrini, Gustavo, s. Magri. 

Mahler, Gust., als Operndirektor (Specht), 
Mk 13, 6. — M.'s 8. Symphonie (Stefan), 
Neue Zviricher Zeitung 11. Dezember 
1913. 

Major, Julius J., s. Volkmann. 

Malereiu. Musik . . . (Wilke), BfHK 18, 3. 



— 7 



III 



Manchester, Unmusical, MN 45, 1186. 

Manskopf, Nicolas, s. Museen. 

Mantuani, Josef, s. Handl. _ 

Marchesi, Mathilde+, (Reimerdes), EMZ 
14, 50 u. Sti 8, 4. 

Marchettus von Padua s. Beldemandis. 

Marsop. Paul, s. Giordano, Musikbiblio- 

~ theke'n, Reger. 

Martell, Paul, s. Flote, Trompete. 

Maseagni, Pietro. (Stefan), StraBburger 
Post 6. Dez. 1913. — M.'s neue Oper 
Parisina (Thieben), NMZ 35, 8. 

Meisen, Hub., s. Kirchenmusik. 

Merbacb, Paul Alfr., s. Sonntag. 

Merian, W., s. Huber. 

Met?, Karl, s. Lied. 

Meyer, Semi, s. Asthetik. 

Meyer, Wilh., s. Juristisches. 

Meyerbeer, Giacomo. Heine u. M., Tagl. 
Rundschau 26. Nov. 1913. — (Bonaven- 
tura), NM 18, 269. — Zum 50. Todes- 
tage (Kruse), Neuer Theater-Almanaeh, 
Berlin, 25. Jhrg. 1914. 

Millet, Lluis, s. Kirchenmusik, Vidiella, 
Wagner. 

Moellendorf, Willy von,, s. Juristisches. 

Morazzoni, G., s. Gretry. 

Morita, E., s. Musik. 

Mortier, Alfred, s. Musik. 

Moser, Hans Joachim, s. Harmonie. 

Moszkowski, Maurice, s. Neu-Ausgaben. 

Motfa, J. Vianna, s. Verdi. 

Motti, Felix, s. a. Wagner. 

Mozart, Wo"lfg. Amad. Ein unbekannter 
Brief M.'s. Deutsche Tagesztg. 28. Okt. 
1913. — Ein unbekannter Brief NZM 
80, -47. — M. im Spiegel der Zeitge- 
genossen MpZ 3, 8. — M. der Erstan- 
dene (Reck-Malleczewen), Sch 9, 52. 

Miiller, Hermann, s. Witt. 
Miiller-Reuter, Theodor, s. Beethoven. 

Museen. Das musikhistorische M. von 
Nicolas Manskopf zu Frankfurt a. M. 
(Kahse), MR 1, 4. 
Musik (Allgemeines, Musik einzelner 
Lander u. Perioden usw.). — Musical 
performances in Russia. ZIMG 15, 4. — 
Canada and music MSt 3, 54. — Fran- 
zosische Musik in Deutschland (U.\ 
RMZ14, 49 f. — Die logische Weiter- 
entwicklung des bisherigen' Dualen zu 
einem tertialen Tonsystem (Blum], MR 
1, 9ff. — Les Post Elgaiiens ou la jeune 
ecole anglaise (Boulestini, SIM 10, 1. — 
La musica en los novelistas espanoles 
en los siglos XVI y XVII (Chavarri), 
Revista Musical, Bilbao 5, 8. — How 
musical extremes meet (Dawson), MSt 
3, 54. — Sang und Klang im Saaletal 
(Denner), DS 5, 49. — Irrungen u. Tau- 
schungen (Dubitzky), DMMZ 36, 1. — 
Elizabethan song (Duncan), MMR 44, 
617. — Le Futurisme ou le bruit dans 



la musique (Ecorcheville), SIM 9, 12. — 
Musikleben in Siidosterreich (Fleisch- 
mann), DMMZ 35, 52. — La. sincerita 
dei compositori (Franchi), CM 17, 9/10. 

— Notes on facts and theories relating 
to Jewish music (Friedlaender) MT 55, 
851. — Musikleben im goldenen Westen 
Nordamerikas (Lampadius), NMZ 35, 8. 
Musikalische Gedanken (Kahle), DMMZ 
36, 3. — Musical contests (Kroegeri, 
NMR 12, 144. — Le point de vue japo- 
nais en musique (Morita), SIM 9, 11. — 
La querelle des anciens et des modernes 
(Mortier), SIM 10, 1. — A study of 
Sarawak music (Myers), SIMG 15, 2. — 
Vom Ausdruck des Nationalen in der 
Musik (Nagel), Mk 13, 6. — Die »Er- 
ziehung zur Musik (Niemann), DMMZ 
35, 50. — Philologische Anmerkungen 
zu musikalischen Fachausdriicken 
(Riesenfeld), AMZ 41, 2f. — A creature 
of the hour (Runciman), MSt 2, 49. — 
Musik und Kunst im modernen Agypten 
(Schumacher), Voss. Ztg. 15. Dez. 1913. 

— II momento musicale moderno e 
l'opera critica (Sgambati), Harmonia, 
Roma 1913, 1. — Grenzstreifereien 
(Steinitzer) , AMZ 41, 1. — Tenets of 
a musical freethinker (Swinburne), MSt 
2, 47 u. 52. — Zum Alter der mehr- 
stimmigen Musik (Vivell), MD 1, 6. — 
Musikalische Kuriositaten (Wendel), 
Berliner Tageblatt 15. Dez. 1913. — 
Musikalische Wirrnis (Wetzel), AMZ 
40, 49. 

Musikbibliotheken. Die musikalischen 
Volksbibliotheken (Marsop), DAS 1913, 
55. — Les manuscrits de la Biblio- 
theque de Berlin (Saint-Saens) , SIM 

Musikdrama s. Oper. 

Musikfeste. 2. Kleine Bachfest in Eise- 
nach (Arnheim), MpB 1913, 20. — Vom 
Mainzer Handelfest (Anton), DMMZ 35, 
25. — 19. Anhaltisches [Cothen], (Kla- 
nert), BfHK 17, 9. — 30. Allgem. Lieder- 
fest des Schwab. Sangerbundes (Molt', 
DS 5, 28. — Das Rich. StrauB-Fest in 
Kattowitz (Riesenfeld), AMZ 40, 50. 

Musikinstrumente, Arabische (Kohler), 
MSal 6, 1/2. 

Musikkongresse. Congressos y progresos 
musicales (Rue), MSH 6, 8. — El primer 
Congreso Catequistico espanol,celebrado 
en Valladolid (de Vinaspre), MSH 6, 8. 

Musikkritik. Das Wesen der musika- 
lischen Kritik (Bagier), MR 1, 1. — 
Kritik u. Reklame (Riemann), MR 1, 1. 

Musiksammlungen. Musik-Inventar d. 
Schlosses Podhorczach [poln.l (Wiluszl 
KwM 2, 1. ' 

Musikschulen. Das Kirchenmusikalische 



Ill — 

St.Leo-Institut am StraBburger Priester- 
seminar (X.M.), C 30, 12. 
Musikunterrieht. The progress of re- 
gistration, MN 45, 1190. — A plea for 
music in our cuntry schools (Haven), 
NMR 12, 1^4. • — El solfeig i l'educacio 
pel ritme en la formacio dels actors 
moderns (Llongueras), RMC 10, 118. — 
Welche Anforderungen sind an ein 
Schulliederbuch zu stellen? (Liitjen), Sti 
8, 3f. — Unsere Jugendmusikliteratur. 
Mit besonderer Berucksichtigung der 
Weihnachtszeit (Oehlerking), MR 1, 10. 

— Der »unbeliebte« Gesangunterricht 
(Schlenke), DCh 17, 2 u. GB1 39, 1. — 
Auswiichse im Musikunterrichtswesen 
(Wagner), MpZ 3, 8. 

Musikveremigungen (s. a. Chorgesang). 
Zum 25jahr. Bestehen d. Ver. f. klas- 
sischen Chorgesang. Frank. Courier, 
Nfirnberg 21. Nov. 1913. — De Maat- 
schappij tot Bevordering der Toonkunst 
in haar woording en ontwikkeling (van 
Dokkum), Cae 71, 1. — Goldenes Jubi- 
laum des Wiener Schubertbundes 
(Schlicht), To 18 1. 

Myers, Charles S., s. Musik. 

Nagel, Wilibald, s. Asthetik, Bespre- 
chungen, Brahms, Musik. 

Napravnik. Russkai'a Muzykaljn'ia Ga- 
zeta 1913, 37. 

NeiBer, Arthur, s. Ausstellungen. 

Nelle, Wilhelm, s.. Kirchenmusik. 

ETeii-Ausgaben, tlber kritische, v. Musik- 
werken (Moszko-wski), Mk 13, 5. 

Neiifeldt, E., s, Rust.- 

Neumann, Mathieu. (Wolff), DS 5, 46. 

Newman, Ernest, s. Schonberg. 

Niecks, Frederick, s. Bilder. 

Niemann, Walter, s. Bruckner, Carrefio, 
Musik. 

Niemann, Walter.- N.'s Klaviermusik 
(Wetzel), MSal 6, 1/2.. 

Nietzsche, Friedr., s. a. Wagner. 

Niggli, s. Besprechungen. 

Noten. Die Notationen der vedischen 
Liederbucher (Simon), Wiener Zs. f. d. 
Kunde des Morgenlandes, Bd. 27, 1913. 

— Eine unedierte Tonschrift (Vivell), 
MD 1, 6. 

Nyiregyhazi, Erwin. (Lubowski), MSal 
6, 1/2. 

Oehler, Rich., s. Wagner. 

Oehlerking, H., s. Bach, Hausmusik, Musik- 
unterrieht, Oper. 

Oper (s. a. Giordano, Opernsanger s. 
Konzert). Gli spiriti della musica nella 
tragedia greca (Anticlo), RMI 20, 4. — 

' L'opera italiana alia Corte Bavarese 
dal suo inizio alia morte d' Adelaide di 
Savoia (Cantarini), RMI 20, 4. — Buhnen- 
musik (Dubitzky), DMZ 45, 2. — Von 
der Kon. Ungarischen Oper (Goth), Me 



.4, 23. — Eine Bierbraueroper (Istel), 
NZM 80, 48. — Die Not der Buhnen- 

' Komponisten (Istel), Mk 13, 6. — La 
cuestion de la opera espanola (Pedrell) 
u. (Villar), Revista musical, Bilbao 5, 
7—9. — Grand opera in English 
(Schilling -Ziemssen), NMZ 35, 7. — 
Urau f f ii hr u n g en: Behault: La 
Hiercheuse (Bernard), GM 59, 52. — 
Brandts-Buys: Glockenspiel (Starcke), 
AMZ40, 51. — Braunfels: Ulenspiegel 
(Kiihn), NMZ 35, 5. — de Falla: La 
Vie Breve (Curzon), GM60, 1. — Faure: 
Penelope (J. Br..), GM 69, 49. — Fer- 
rari: Der Cobzar (Kahse), NMZ 35, 8. 
— v. Klenau: Sulamith (Keyfel), S 
71, 48 u. (Schmitz), AMZ 40, 48. — de 
Lara:, Les Trois Masques (Vuillermoz), 
SIM 9, 11. — Leoni: Francesca da 
Primini (de Curzon), GM 60, 1. — 
Mussorgski: Boris Godounow (Pou- 
gin), M 79, 46. — Trepard: Celeste 
(de Curzon), GM 59, 49 u. (Pougin), M 
79,49. — Woikowsky-Biedau: Das 
Nothemd (LeBmann), AMZ 40, 47. — 
Wolf-Ferrari: Der Liebhaber als 
Arzt (Starcke), AMZ 40, 51. — Zilcher: 
Liebesmesse . (Brust), AMZ _ 41, 1. — 
ZOllner: Der Schutzenkonig (Oehler- 
king), NMZ 35, 8 u. NZM 81, 1 u. AMZ 
40, 52. 

Operette. Ein musikalischer Rettungs- 
versuch der Operette (Spanuth), S 71, 
49: 

Orgel. An historic Bath organ, Ch 4, 49. 

Ornamentik s. Verzierungen. 

Otafio, N., s. Kirchenmusik, Victoria. 

Paganini, Niccolo. P.'s geheimnisvolle 
Gefangenschaft, DMMZ 35, 49. — P. 
(Kapp), RMZ 14, 48. 

Palestrina s. a. Wagner. 

Pairamall, Ewelina, s. Verzierungen. 

Panienska, Teresa. Koncerty »spirituels« 
. . . 1785 [poln.], KwM 2, 1. 

Pap-Stockert, B. von, s. Gesang. 

Parker, D.-C, s. Liszt, Verdi. 

Fartitur. Die kleine P. (Schwers), AMZ 
40, 50. 

Pasch, Oscar, s. Kanon. 

Pedrell, F., s. Oper. 

Petzelt, Joseph, s. An der Lach-Hoch- 
brunn. 

Petzet, Walter, s. Bach. 

Pfannschmidt, Heinrich, s. Kirchenmusik. 

Pile Seymour, s. Akustik. 

Pingoud, Ernst, s. Tschaikowsky. 

Pohler, A., s. Chorgesang. 

Poincare, Raymond, s. Gounod. 

Popper, David. (Forino), Harmonia, Roma 
1913, 1. 

Pougin, Arthur, s. Grassini, Oper. 

Priestley-Smith, Hugh, s. Symphonic. 

Prietzel, A., s. Juristisches. 



— 9 



III 



Prochorow, G., s. Eimsky-Korsakow. 

tik der P. (Tiessen), NMZ 35, 8. - Die 

p — erne Verirrung oder em Irrtum? 

,-Wolf), Mk IS, 7. 
•Prosdoeimus s. de Beldemandis. 
Prufer, Artur, s. Wagner. 
Prttmers, Adolf, s. Wagner. 
Prunieres, EL, s. Bespreohungen. 
Puccini, Giaoomo. »Manon LescauU m 

Charlottenburg (LeBmann), AMZ 40, 50. 
Pugno, Stephan Raoul (1852—1914). Cae 

71, 1. 

Rabich, Ernst, s. Juristisehes. 

Rabich, Franz, s. Reger. 

Rasch, Hugo, s. Battistini. 

Rath, Edmund, s. Goethe. 

Eaupach, Christoph. Ein Organisten- 
sehicksal. Aus den Ratsakten einer 
alten Hansastadt (Franke), KO 1, 4. 

Reok-Malleczewen, Fritz, s. Mozart. 

Reger, Max (s. a. Bruckner). (Marsop), 
MR 1, 2. — R.'s Mondlieder (Rabich), 
BfHK 18, 3. — Texte der Lieder von 
R. (Rabich), BfHK 18, 3. — R. als 
Lehrer (Stadler), BfHK 18, 3. — R., 
Wagner u. StrauB (Unger), RMZ 15, 1. 

Reimerdes, Ernst Edgar, s. Marchesi, 
Weihnachten. 

Reklame s. a. Musikkritik. 

Respighi, C, s. Kirchenmusik. 

Rethi, L., s. Gesang. 

Rhenius, Werner, s. Beethoven. 

Rhythmus. Rhythm (Sibley), MSt 3, 55. 
— La gimnasia n'tmica (Llongueras), 
Revista Musical, Bilboa 6, 7. 

Riernann, Hugo, s. Musikkritik. 

Riemann, Ludwig, s. Juristisehes, Lied. 

RieB, Otto, s. Schulz. 

Riesenfeld, Paul, s. Asthetik, Musik, 
Musikfeste. 

Rimsky- Korsakoff, N. A. Sein nach- 
gelassenesWerk:Instrumentationslehre 
(Kudriumow), Russkai'a Musykaljna'ia 
Gazeta, Petersburg 1913, 26, 27. — Die 
nationalen Elemente in seinen Werken 
fProchorow), Russka'ia Muzykaljnaia Ga- 
zeta, Petersburg 1913, 26, 27. 

Rislsr, Eduard, s. a. Schumann. 

Ritter, M., s. Bach. 

Rogers, Francis, s. Lablache. 

Rogorsch, Hans, s. Wagner. 

Rolland, Romain. (de Brault), Revue du 
Temps Present, Paris 1913, 3. 

Rossington, Jos. W., s. Gesang. 

Rossini, Gioachimo. Rossiniana (Kahle), 
MSal 6, 1/2. 

Roth, Herman, s. Schlflsse. 

Rubinstein, Anton as Composer for the 
Pianoforte (Maclean), SIMG 15, 2. 

Ruckser, TJdo, s. Wagner. 

Rue, Miguel, s. Musikkongresse. 



Ruckblioke. Music in 1913, MN 46, 1192. 

— Das Konzertjahr 1912/13 [Forts.] 

(Challier), NZM 80, 50. — Das Jahr der 

Buhne (Singer), AMZ 40, 52. — Ruck- 

u. Ausschau (Spanuth), S 72, 1. 
Runciman, John F., s. Musik. 
Ruppert, R., s. Ziehrer. 
Rust, Friedrich, his editors and his 

critics (Calvocoressi), MT 50, 851. — Le 

cas R. (Neufeldt), SIM 9, 11 f. 
St. Foix, Georges de, s. Sammartini. 
Saint-Saens, C, s. Musikbibliotheken. 
Salvat, Joan, s. Verdi, Wagner. 
Sammartini, Jean Baptiste. La Chrono- 

logie de l'ceuvre instrumentale de S. 

(de St. Foix), SIMG 15, 2. 
Sander, Franz Anton t- C 30, 11. 
Sanderson, Wilfrid. (Lowe), MSt 3, 53. 
Sandys, George, and the psalms (W. T. 

B.), MSt 3, 53. 
Sehenner, Wilhelm f. (Dittrich), MpZ 

3, 6. 
Schilling-Ziemssen, s. Oper. 
Schlegel, Leander (1844—1913). (v. M.), 

Cae 70, 11. 
Schlenke, H., s. Musikunterricht. 
Schlicht, Ernst, s. Musikvereinigungen. 
Schliisse, Gedehnte, im Tripeltakt der 

Altklassiker. Zu H. Riemann's Aus- 

fuhrungen (Roth), ZIMG 15, 4. 
Schmeck, A., s. Besprechungen. - 
Schmidl, Leop., s. Dirigieren. 
Schmidt, Leop., s. StrauB, Totenfest. 
Schmidt, Willibald, s. Chorgesang. 
Schmitz, Eugen, s. Oper. 
Schnorr v. Carolsfeld, E., s. Besprechungen. 
Schonberg, Arnold. Sch.'s Gurre-Lieder 

(Newman), MT 55, 851. 
Schollenberger, H., s. Lied. 
Schrader, Bruno, s. Lied. 
Schreiber, Christian, s. Kirchenmusik. 
Schubert, Franz. Unveroffentlichtes von 

Sch. (C. K.), To 18, 2. — Unbekannte 

Briefe aus der Familie Sch. (Deutsch), 

NMZ 35, 6. 
Schulz, Joh. Abrah. Peter. Sch.'s Leben 

(RieB), SIMG 15, 2. 
Schumacher, D. A. G., s. Musik. 
Schumann, Rob. (s. a. Liszt). Un nouvel 

interprete de Sch. [Pjd. Risler] et les 

» suggestions*; de la musique (Bouyer), 

M 79, 50. 
Schumann, Wolfgang, s. Besprechungen. 
Schundliteratur, Musikalische. (Babe- 

radt), Rhein.-Westfal. Ztg., 26. Okt. 1913. 
Schurzmann, Katharine, s. Sprache. 
Schuster, I., s. Kirchenmusik. 
Schwartz, Heinrich, s. Verdi. 
Schwartz, R., s. Gesang. 
Schwers, Paul, s. Partitur, Wagner. 
Seidl, Arthur, s. Wagner. 
Servieres Georges, s. Gounod. 
Sgambati, G. s. Musik. , ■ 



Ill 



— 10 ■ — 



Sibley, Churchill, s. Rhythmus. 

Siloti, A., s. Beethoven. 

Simon, Richard, s. Noten. 

Singer, Kurt, s. Lied, Riickblicke. 

Sitt, Anton. (W— dt), TM 3, 14. 

Sizes, Gabriel, s. Akustik. 

Smend, s. Besprechungen. 

Smetana, Friedrich. (Magnette), RM CIO, 

Snobisrrms. Comment le philistin devint 
snob et de l'utilite dusnobisme (Bouyer), 
M 79, 52 f. J " 

Sola, D., s. Kirchenmusik. 

Somigli, Carlo, s. Besprechungen. 

Sontag, Henriette. (Merbach), NZM 80, 
47. 

Soziale Fragen s. Juristiscb.es. 
Spanuth, August, s. Besprechungen, Ope- 

rette, Riickblicke, Wagner. 
Specht, Richard, s.. Mahler. 
Spiro, Friedrich, s. Bach. 
Spitteler, Karl, s. Konzert. 
Sprache und Sprechkunst (Schurzmann). 

MSal 6, 1/2. 
Sserow, Valentine, s. Wagner. 
Stade, Friedrich (s. a. Wagner). Zum 

70. Geburtstage (S.), NZM 81, 3. 
Stadius, Julia, s. Forsten. 
Stadler, Hans, s. Reger. 
Stahl, Ernst Leopold, s. Wagner. 
Stapper, Richard, s. Kirchenmusik. 
Starke, Hermann, s. Oper. 
Staude, Augustin. Dem Andenken St.'s, 

C 30, 12. ' 

Stefan, Paul, s. Mahler, Mascagni, Wagner. 
Stein, Rich. H., s. Besprechungen. 
Steinhard, Erich, s. Kirchenmusik. 
Steinitzer, Max, s. Musik. 
Stempel, Fritz, s. Juristisches. 
Stimme s. Gesang. 
Stolzing, J., s. Wagner. 
Storck, Karl, s. Wagner. 
Straufi, Rich. (s. a. Dubussy, Reger). »Der 

Rosenkavalier« in New York, S 71, 52. 

— Eih Beitrag zur Kenntnis von S. 

(Kieser), RMZ 14, 47. — Der Held des 

Tages (Schmidt), Berliner Tgbl., 3. Dez. 

1913. 

Stucken, Frank van der, s. Antwerpen, 

- Lied. 

Sviridenko, S., s. Brahms. 

Swinburne, J., s. Musik. 

Sylva, Carmen u. die Musik (Blaschke), 
DS 5, 50. ' 

Symphonie- (s. a. Konzert). Der Weg der 
modernen Symphonik (Fleischer), Me 4, 
22. — A note on the development of 
the symphonic poem (Priestley-Smith). 
MSt 3, 54. 

Tacchinardi, Alberto, s, Besprechungen. 

Taktstock s. Dirigieren. 

Tanz. tiber unbekannte Sammlungen 



polmscher Tanze (Chybinski), KwM 2 
1. — Tango. (Leonard) MfA 9, 110. 

Thieben, Emil, s. Mascagni, Verdi. 

Thiessen, Heinz, s. Programmusik. 

Tischer, Gerhard, s. K61n, Wagner. 

Tommasini, V., s. Wagner. 

Tonalitat. Het tonaliteitsbegrip (Loman 
u. Vink), Cae 70, 11 u. 12. 

Tonleiter. The childhood of the whole- 
tone scale, (Colles), MT 55, 851. — Zur 
Theorie der Skala (Veidt), AMZ 41, 1. 

Torri, Luigi, s. Beldemandis, Verdi. 

Totenfest, Das, in der Musik (Schmidt), 

Treitel, Rich., s. Juristisches. 

Trompete. Zur Geschichte der T. (Mar- 
tell), MuM 15, 35 u. 16, 1. 

Tschaikowsky, P. (Pingoud), TM 3, 15. 

Tubal-Cain s. Gretry. 

Uhlig, Theodor, Musikerbriefe an U 
(Frankenstein), AMZ 41, 4. 

TJnger, Hermann, s. Konzert, Reger. 

Unger, Max, s. Kind, Zollner. 

Vails i Cascante, Agusti, s. Klavier. 

Veoohiotti, Luigi, musicista filosofo 
marchigiano del secolo scorso [1804—63] 
(Baglioni), SIMG 15, 2. 

Veidt, Herm., s. Tonleiter. 

Verdi, Giuseppe. Roma a V. (A. C), NM 
18, 270. — V.-Erinnerungen AMZ 40, 
47. — Nachklange zum V.-Jubilaum, 
NMZ 35, 5. — V. in Munchen. Mtinchen- 
Augsburger Abendzeitung 25. Okt. 1913 
u. ff. — ■ Lettres de V. GM 59, 49. — 
Nel centenario di V. (C. R.), RG 12, 4/6. 

— V.'s Operntexte (Aron), NW 42 47 

— V. (Artero), MSH 6, 12. - Mess'a da 
requiem di V. (Bontempelli), VMus 2. 7. 

— V. and the papal censure (Falbo). 
MMR 13, 145. - V. als melodischer 
Charakteristiker (Heui3), ZIMG 15, 3. — 
lets over den componist V, (Hollander), 
Cae 70, 11. — Taschenpartituren von 
V.'s Werken (da Motta), AMZ 40, 50f. 

— V. in Inghilterra (Parker), NM 18 
269. - [1813-1901] (Salvat), RMC 10^ 
120. — »Falstaff« in Munchen (Schwartz), 
NMZ 35 ■, 5. — Die Kopierbflcher V.'s 
(Thieben), NMZ 35, 5. — Mailander V.- 
Ausklange (Thieben), Voss. Ztg. 4. Nov 
1913. — Per V. e pel »Falstaff« (Torri), 
II Veneto rnusicale, Padova 2, 6. 

Verzierungen. Dels ornaments en miisica 

(Pairamall), RMC 10, 118. 
Veuillot, Louis. A la memoria de V 

(Laurgain), MSH 6, 11. 
Victoria, Tomas Luis de, y su »Oper^ 

Dumia* (Otano), MSH 6, 11. 
Vidiella. (Millet), RMC 10, 117. 
Villar, M., s. Oper. 

ViSaspre, F. P. de, s. Musikkongresse. 
Vink, Frans, s. Tonalitat. 
Violine. Sale of valuable violins, MSt 



— 11 



III 



2 52. Die Bereohnung der bogen- 

ffihrenden Krafte auf der Violine u. 
ihr Anschauungswert (Davidsohnj, MpB 

37 If. 
Vive'll Coelestin, s. Musik, Noten. 
Volkmann, Robert. Erinnerungen an V. 

(Major), OMZ 21, 50, 
Volksmusik (Volkslied s, Lied). Musikal. 
Volksbildung u. musikal. Volksbiblio- 
theken. Neue Ziiricher Ztg. 30. Okt. 
1913. — Musik auf dem Lande (Lux), 
Rhein. Westfal. Ztg. 13. Nov. 1913. 
Vollweiler, Carl, [1813—18491 (Adaiewsky), 

RMZ 15, 2. 
Vuillermoz, Einile, s. Oper. 
Wagner, Hans, s. Musikunterricht. 
Wagner, Peter, s. Besprechungen. 
Wagner, Rich. (s. a. Reger, Wien). W. an 
F. Stade. NZM 81, 3. — Parsifaliana, 
S. 72, 1. - W. an Fr. Stade, AMZ 41, 
2. — W. (Louis), TM 3, 14. — Neues 
v. W. in Triebschen, Weser Ztg., 
Bremen 21. Nov. 1913. — fiber Ge- 
schichte u. Wesen des Musikdramas 
(Anton), DMMZ 35, 19 ff. — Mystisches 
bei W. (Anton), Worrnser Zeitung, Bei- 
lage f. Literatur, Kunst u. Musik, Okt. 
1913. — Notizen fiber die szenisch- 
dekorative Einrichtung des Parsifal 
1. Akt (Brandt), Die Scene, Berlin 3, 
1/2. — El sant Grial de Valencia (Cha- 
varri), RMC 10, 114. — Parsifal (D'Algis), 
VMus 2, 7. - Parsifal in Berlin (Draber), 
NZM 81, 3. — A propos de Parsifal (van 
Dyck), SIM 10, 1 f. — Prop l'estrena de 
Parsifal (Espanol), RMC 10, 119. — Die 
Kostfime im Parsifal (Hamel), Die Scene, 
Berlin 3, 1/2. — Zur Inszenierung des 
Parsifal (Hartmann), Die Scene, Berlin 
3, 1/2. — W. u. die Enthfillung des 
Palestrinadenkmals in Rom (Hatzfeld- 
Sandebeck), MS 47, 1. — Bayreuth u. 
die Lex Parsifal (v.Hiilsen-Haeseler), Die 
Scene, Berlin 3, 1/2. — Drei Klippen 
bei der Parsifal-Inszenierung (Kapp), 
Die Scene, Berlin 3, 1/2. — Juldagar 
ur W.'s liv (Kloss), TM 3, 16. — Parsi- 
fal (Kufferath), GM 59, 52. — Eine Nach- 
lese ungedruckter W.-Briefe (La Mara), 
Mk 13, 6. — Un denigratore di W. 
fLattuada), VMus 2, 7. — Zur Frage der 
Verwandlungen [Parsifal] (Linnebach), 
Die Scene, Berlin 3, 1/2. — W. oder 
die Entzauberten [Ausschnitt] (Ludwig) 
RMZ 15, 1. — Parsifal (Lusztig), MfA 
9, 111. — Des de Bayreuth (Millet), 
RMC 10, 114. — Nochmals das »unbe- 
kannte Gesprach« zwischen W. und 
Nietzsche (Oehler u. Priifer), NZM 80, 
50. — W. u. Liszt's Kapellmeistertatig- 
keit im Jahre 1848 (Priimers), NZM 81, 
2. — Parsifal in Zurich (Rogorsch), Die 
Scene, Berlin 3, 1/2. — Zum Pall 



Nietzsche-W. (Ruckser), AMZ 40, 47. — 
L'obra de W, a Barcelona (Sal vat), RMC 
10, 114. — Parsifal in Berlin (Schwers), 
AMZ 41, 2. — Die Mottl'schen W.- 
Klavier-Auszuge (Schwers), AMZ 41, 4. 

— Nochmals »W.-Nietzsche« (Seidl), 
AMZ 40, 49. — Weingartner fiber W. 
(Spanuth), S 71, 47. •— Zur W.-»Kritik« 
(Spanuth), S 71, 50, — Besuch bei W. 
(Sserow), Me 4, 21. — Zur szenischen 
Dramaturgie des Parsifal (Stahl), Die 
Scene, Berlin 3, 1/2. — Winke zum 
Parsifal (Stefan), Die Scene, Berlin 3, 
1/2. — Wagneriana (Stolzing), Berliner 
Neueste Nachrichten 7. Dez. 1913 u. ff. 

— Parsifal-Vorspiel (Storek), AMZ 40, 
52. — Der enthullte Gral (Storek), AMZ 
41, 4. — Das W.-Problem 1914 (Tischer), 
RMZ 15, 1. — Parsifal e l'organizza- 
zione teatrale italiana (Tommasini), 
Harmonia, Roma 1913, 1. — Parsifal iin 
Berlin], (WeiBmann), Mk 13, 8. — Par- 
sifal in New-York (Zweig), Die Scene, 
Berlin 3, 1/2. 

Wagner, Siegfried, auf dem Wege zur 
Anerkennung u. z. Erfolg. Basler Nach- 
richten 6. Nov. 1913. 

Wasenius, K. P., s. Lindberg. 

Weber, Karl Maria von, u. Grillparzer, 
MR 1, 1. F ' 

Weidinger, Jos., s. Kirchenmusik. 

Weihnachten (s. a. Kind). Pur den Weih- 
nachtstisch (Gottmann), DTZ 11, 271 f. — 
Weihnachtsmusik (Grabner), RMZ 14, 
51/52. — Alte Weihnachtsspiele (Rei- 
merdes), NW 42, 51. 

Weingartner, Felix, s. a. Wagner. (Fleisch- 
mann), MpZ 3, 8. 

Weinmann, Karl, s. Witt. 

WeiB, Otto, s. Dirigieren. 

Weifienback, A., s. Kirchweihe. 

WeiCmann, Adolf, s. Wagner. 

Welker, Leonhard, s. Caruso, Debussy. 

Wellmann, Friedrich, s. Beethoven. 

Wells-Harrison, W., s. Dawson. 

Wendel, Friedrich, s. Musik. 

Werra, Ernst von f. KO 1, 2. — Dem 
Andenken W.'s, C 30, 12. 

Wessem, Constant van, s. Brahms. 

Wetzel, Hermann, s. Musik, Niemann. 

Widmann, W., s. Berlioz. 

Wien. Parsifal u. Caruso, S 71, 47. 

Wilke, E., s. Malerei. 

Wilkinson, Charles W. , s. Beethoven, 
Macdowell. 

Wilusz, Jan, s. Musiksammlungen. 

Witt, Franz Xaver (s. a. Liszt). W., sein 
Leben u. sein Wirken, MS 46, 12. — 
W. in seinen Reden u. Schriften, KO 
1, 3. — Dem Andenken W.'s, C 30, 12. 
— W.'s Raphaels-Messe (Griesbacher), 
KO 1, 3. — W. als Reformer (Hanrieder), 



Ill 



— 12 



KO 1, 3. — (Hatzfeld), Mk 13, 5. — 
W.— Fr. Liszt (Knflppel), KOI, 3. — 
Dem Andenken W.'s (Muller), CO 48, 
12. — Zum 25. Todestag. Gedachtnis- 
rede (Weinmann), MS 46, 12. 

Wolf, Alfred, s. Programmusik. 

Wolff, Karl, s. Neumann. 

Wiist, J., s. Fleisch. 



Zanten, Cornelie van, s. Gesang. 

Zeitschriften s. a. Kirchenmusik. 

Ziehrer, C. M, Z. s. 50jahr. Kornponisten- 
Jubilaum (Euppert), Hamburger Corre- 
spondent, 21. Nov. 1913. 

Zollner, Heinrioh. Sinfonie >Im Hoch- 
gebirge« (Unger), NZM 81, 2. 

Zweig, Stefan, s Wagner. 



Tl 1 i 



ZEITSCHRIFT 



DEE 



INTERMTIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT 



Heft 6. Fiinfzelmter Jahrgang. 1914. 



Erscheint monatlich. Fur Mitglieder der International en Musikgesellschaft kostenfrei; 
fur Nichtmitglieder 10 M. Anzeigen 25 S$ fur die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen 

je nach Gewicht. 



Das Semele-Problem bei Oongreve und Handel, 

In Halle ist durch die Robert Franz -Singakademie Handel's Semele in der 
Bearbeitung von H. Rahlwes, des Dirigenten des Vereins, und kurze Zeit darauf 
in Berlin, der Jephta in der Kgl. Hochschule in I. Seiffert's Bearbeitung, unter 
Leitung von H. Kretzschmar aufgefiihrt worden. tJber dieses Werk ist anl&Blich 
seiner Auffuhrung in H. Stephani's Bearbeitung (s. Ztsch. XII, S. 129) das Not- 
wendigste bemerkt worden. Stephani's Bearbeitung reizte nicbt nur zur Kritik, 
sondern auch zu einer Gegenbearbeitung, und diese in gliicklicher Weise gegeben 
b'u haben, ist das Verdienst Seiffert's. Der Jephta gehort nicht zu den schwierig 
zu bearbeitenden Werken, denn das Problem ist im ganzen einfach, wenn man sich 
auf den Boden des Originals stellt, und heiCt: Gelubde oder Naturgesetz. Nach 
dieser Riohtung hin hat allerdings die tJbersetzung alles zu tun, was zu mSglichster 
Klarheit verhilft, was nun nicht immer geschehen ist. Hieriiber einige Bemerkungen. 
Die erste Frage heiBt: Wie kam Jephta ziim Gelflbde? Dariiber geben zwei Stellen 
Auskunft, der erste Monolog Jephtas und die Erklarung des Engels. Jephta wird 
zunachst von widersprechenden (doubtful) Gefflhlen und Vorstellungen erregt 4 ); ein auf- 
merksamer tTbersetzer wird schon hier dem Wort doubtful besondere Beaohtung 
schenken, denn eben der Zweifel in dieser oder jener Beziehung gibt ein Leitmotiv 
des Werkes ab. Hier wird der Grund gelegt. »Wilder Aufruhr« gibt dieses Wort 
aber ganz nngeniigend, ebenso wie es spater, als die Priester vor der Entscheidung 
stehen (doubtful fear) eigentlich unmSglich mit: Bange Furcht wiedergegeben 
werden kann. Bewegende Ursa'che ist der Zweifel, der die Priester mit Furcht 
erfullt, ob das Gelubde oder das Naturgesetz (reverent laws) zu halten sei; bange 
Furcht sagt gar nichts rechtes. Nun aber wieder zu Jephta. Er glaubt zu ffihlen, 
daB Gott in ihm wirke und ihn das Gelubde tun lasse. Denn ob dies wirklich 
G-ott war, weiB er nicht, under hatte spater auch alien Grund daran zu zweifeln, 
jedenfalls spricht er spater kein Wort davon, daB dies der Fall gewesen sei, und 
gerade deshalb kommt er auch in den furchtbaren Zwiespalt: (Freies) Gelubde oder 
Naturgesetz. Erst der Engel Hart daruber auf. Das Problem stellt sich namlich 
so, daB wir zu sagen haben: Hatte Jephta lediglich aus sich heraus, in einem 

1) Diesen Zustand hat Handel im schnellen Satz der Ouverture zum Ausdruck 
gebracht, der hierdurch die einfachste, schlagendste und, so man eben das Wort 
verstanden hat, naheliegendste Erklarung erhalt. Die doubtful fancies of the 
brain kommen in dem Gegensatz der beiden Hauptthemen zu deutlichstem Aus- 
druck. 

Z. a. IMG. xv. 11 



144 Alfred HeuB, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 

Ubergeffihl der Kraft oder sonstigen Aufwallung das Gelubde getan, so wiirde Gott 
es niemals eingreifend umdeuten, in welcher Art auch das alte Testament verfahrt; 
denn dazu, zur Korrektur von Uniiberlegtheiten, gibt sich Gott nicht her. Jetzt 
aber erfahren wir durch den Engel, wie alles zugegangen ist, bier liegt infolge- 
dessen die Entscheidung, erstens in den Worten: 

No vow can discanrmll 
The law of God; — nor such was its intent, 
"When rhigtly scann'd ; jet still "be fulnll'd. 

Das heiBt: Menschliche Gelubde ko'nnen gottlicbeNaturgesetze nicht umstoBen; das zu 
zeigen war aueh nicht die wohlerwogene Absicht Gottes. Das wieder beifit: Gott 
selbst hat dieh das Gelubde tun lassen, aber nicht zu dem Zwecke, damit sich etwa 
Gott fiber die betreffende Frage Klarheit verschaffe, sondern urn dich zu prufen, 
Der Nachdruck liegt auf dem intent, auf der Absicht Gottes. Wenn nun ubersetzt 
wird: Kein Schwur entkraftet je des Herrn Gesetz; — und nicht dureh solche Tat 
erfullet ihr des Eidgeliibtes Sinn«, so geht gerade das Entscheidende verloren, ein 
Positives wird dureh ein unbestimmbares Negatives wiedergegeben, denn man 
fragt sich, was war denn des Eides Sinn. Morell flndet sogar notig, diese Kern- 
frage nochmals zu beriihren, mit den Worten: 

The Holy Spirit, that dictated thy vow, 
Bade thus explain it, and approves thy faith. 

Und wieder versagt die Ubersetzung: »Des Himmels Herrscher verkvindet so durch 
mieh den Sinn des frommen Eids und lobt deine Treu.« Der Sinn des Ganzen be- 
steht eben darin, daB Gott das Gelubde Jephta in die Seele legte, deshalb kann 
auch Gott die Deutung seiner Absicht, , ohne irgendwelche Inkonsequenz zu be- 
gehen, itn angegebenen Sinne vornehmen. Fiir das Gelubde als solches zeichnet 
Gott als Verantwortlicher, es zu halten lag hingegen Jephta allein, seinem Willen 
anheimgegeben, weshalb das Oratorium auch ein durchaus echtes Drama ist. Die 
erste Frage — nicht die Hauptfrage — heiBt, von wem ging das Gelubde aus, wo- 
von dann aber uberaus viel abhangt, so auch die ganze Wucht, mit der die Un- 
erforschlichkeit des Willens Gottes zur Darstellung kommt. Die Ubersetzung 
laBt hier vollig im Stich, und insofern kann man das Werk auch in dieser Bear-, 
beitung gar nicht recht verstehen. Es gibt in derlei _ Dingen kein Halbes, kein 
KompromiB, sondern nur ein entweder — oder. Die Ubersetzung ist nun bereits 
durch dreiHande gegangen, durch die von Gervinus, Chrysander und jetzt Seiffert. 
Chrysander hat seine Ubersetzung unmittelbar neben die von Gervinus gewisser- 
maBen als Muster hingesetzt, hat sich aber gerade in dieser, der geistigen Frage,. 
an Gervinus i) gehalten, und ebenso Seiffert. Wir kommen nun aber mit Handel 
auch nicht einen Schritt wirklich vorwarts, wenn wir den Problemen nicht m6g- 
lichst. klar ins Auge blicken, was sich noch auffalliger bei der Betrachtung des 
Semele-Problems zeigen wird. Hinzuzufiigen habe ich einzig noch, daB schon in. 
dem bereits genannten Artikel fiber den Jephta auf die mangelhafte Ubersetzung 
der entscheidenden Stellen hingewiesen worden ist. _ 

' Was die fiir Bearbeitungen notwendigen Streichungen betrifft, verfahrt die 
Bearbeitung aber gliicklich. Irgendwelche Inderungen, Umstellungen oder dgL 
wurden nicht vorgenommen, und daffir ist man uberaus dankbar. Eine einzige 
Arie niisse ich nicht gern,. die erste, sehr kernige und feurige des Jephta: Virtue 
my soul shall still embrace, die gerade auch im zweiten Teil bedeutend ist, Es isf 
nStig, sofort zu diesem Manne die riehtigen Beziehungen zu erhalten,_ die Arie hat. 
auch gerade den Zweck, von der mannlichen Festigkeit Jephtas. -- ein Mann, em 

1) D. h er weicht bei dem SehluBsatz noch starker aus als Gervinus, wie man 
iiberhaupt den Eindruck erhalt, als bezweckten die Ubersetzungen, das Gelubde 
als >freien« EntschluB Jephtas hinzustellen. Ist dies so, so ergabe dies wirklich 
den klaren Beweis, daB das Problem im Kern so griindlich als moglich miBver- 
standen worden ist. 



i i' * t mm 



Alfred HeuC, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 145 

Wort — die ersten Vorstellungen zu geben. Statt dieser Arie liefie sich, wenn 
es sein muB, die erste Arie der Storge vermissen. Uberaus schon wirkt am SchluB 
das kurze Dankgebet Jephtas, ein mannlich kerniges Wort — ohne Uberschweng- 
lichkeit und dooli von eigener Tiefe — ein echter Handel..- Auch der SehluBchor 
wurde natiirlich beibebalten, und es dfirfte wohl niemand einen andern wiinschen, 
der der uberaus lebensvollen, in den HBhepunkten wahrbaft ergreifenden Auffuh- 
rung unter H. Kretzscbmar beigewobnt bat. Fiigen wir einzig nocb hinzu, da6 die 
Hochsehule fur Musik fiber glanzende Mittel verfugt. Nun aber zur Semele. 

Dieses Werk kann als ein sehr gutes Beispiel daffir gelten , wie das 
tiefere Verstandnis Handel's von dem seiner Texte abhangt, denen gegeniiber 
man sich iiberhaupt die Arbeit bis dahin viel zu leicht gemacht bat. Das hat 
auch zur Folge gehabt, daB man sich um den eigentlichen GenuB ganz eigen- 
artig geistyoller Musiktexte brachte, um Texte, wie sie — auBer Wagner — 
keinem dramatischen Komponisten in dieser Eiille zur Yerfiigung gestanden 
haben. Der dies am klarsten betonte (in seiner Ausgabe der Handel'sohen 
Oratorientexte), ist Grervinus gewesen, nur ist dieser Gelekrte, wie sein Buch 
iiber » Shakespeare und Handel« und seine IJbersetzungen zeigen, sehr weit 
davon entfernt, angeben zu konnen, worin gerade das Bedeutende in der 
Behandlung der betreffenden Stoffe gelegen babe. Im allgemeinen betrach- 
t'ete man die dramatischen Oratorientexte Handel's im Hinblick auf die 
italienische Librettistik, hob natiirlich ihren starken ethischen Gehalt hervor, 
kam aber im iibrigen zu dem TJrteil, dafi sich Handel die Textfrage oft etwas 
leicht gemacht habe. Ob alle diese Texte einigermafien gleichmaBig fiir die 
musikalische Bearbeitung gunstig sind, kann meiner Ansicht nach mit einem 
klaren Ja oder Nein zurzeit noch niemand beantworten, aus dem einfachen 
Grund, weil fiber die Frage, die als die erste eine klare Antwort erfahren 
haben muB, noch kein eigentliches Wissen herrscht, die Frage beziiglich des 
tieferen geistigen Verstandnisses dieser Texte. "Wenn der Text eines so be- 
kannten Oratoriums wie des Judas Makkabaus derart lange einem fast 
grotesken geistigen MiBverstandnis ausgesetzt sein konnte, so beweist dies 
das Gesagte schon zur Geniige; aber fast jedes Oratorium ist hierfiir ein 
Beweis. Kurz gesagt, handelt es sich auch um folgendes: die Handel- 
scben Oratorientexte , von geistig bedeutenden Mannern eines damals geistig 
uberaus hochstehenden Landes stammend , sind keine Dramatisierungen von 
Geschichten und Stoffen, vielmehr dienen diese dazu, einer geistigen Idee 
zum kiinstlerischen Ausdruck zu verhelfen, und so erfolgt die Gestaltung nach 
geistigen Prinzipien. Das ist ein grundlegender Unterschied zu der iiblichen 
Dramatisierung. Denn durch diese Art geistiger Betrachtung wird ein Stoff 
sofort in eine ganz andere Beleuchtung geriickt, die Dramatisierung ist nicht 
Zweck, sondern Mittel, kurz, die Stoffe stehen im Dienste von Ideen. Und 
zwar hat nicht etwa Handel erst diese entdeckt und zum klaren Ausdruck 
gebracht, wie z. B. Mozart dem Zauberflotentext gegeniiber, sondern er trat, 
ahnlich wie "Wagner, an geistige Textdichtungen, die im Hinblick auf musi- 
kalische Behandlung gestaltet waren. Diese Auffassung ist nun im Prinzip 
sicherlich nichts eigentlich Neues — was sehr schlimm fiir sie ware ! ■ — , aber 
es wird sich darum handeln miissen, auch den praktischen Beweis dafiir zu er- 
bringen, und dies ist, offen sei es gesagt, bis dahin iiicht geschehen. Was 
nun die Semele noch im besonderen betrifft, wird hier ein Problem behan- 
delt, das ungemein tief greift, und erst yon modernen Dramatikern wie Kleist, 
Wagner und Hebbel offenkundig und m'it jenem Kachdruck behandelt zu sein 
scheint, der fiber das Problem ernstlich nachdenken laBt,ein Problem, das 

11* 



146 Alfred HeuB, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 

aus dem scharf beobachteten Gegensatz der beiden Geschlechter, von Mann 
und "Weib, herauswachst. Dafi Handel an derartige Stoffe durch Vermittlung 
geistig bedeutender Manner seiner Zeit gelangte, kann niemand yerwundern, 
der vor allem mit Milton, einem der groBartigsten Psychologen gerade auf 
diesem Gebiete, sich beschaftigt hat, mit Milton, der zu Handel's Zeit in 
Enoiand noch eine ungemein groBe Rolle spielte und zudem bespnders durch 
den Samson Agonisthes noch unmittelbar in Handel's Schaffen hineinragte. 
Dennoch spielt Milton in der Literatur iiber Handel sozusagen keine Kolle, 
und wie wenig man, nieht zumindest aus diesem Grunde, gerade mit einer 
Semele anzufangen wuBte, das eben beweist die bisherige Betrachtuug dieses 
"Werkes. Aber nicht allein das Problem als solches ist von tiefer Bedeutung, 
sondern auch die Art der Behandlung kann regstes dramaturgisohes Interesse 
waehrufen. Mit der zeitgenossischen Librettotechnik hangt auch dieses Werk 
nur in auBerlichen Faktoren zusammen. 

Wir beginnen gleich mit einer Frage: Haben wir bier, ahnlich wie in 
Schiller's trivialem gleichnamigen Jugendwerk ] ), ein gewohnliches Liebesstiick 
mit Intriguen vor uns, derart, daB Zeus die Semele liebt, die nun auf den Rat 
der eifersuchtigen Juno ihrem Geliebten einen verhangnisvollen Wunsch 
auBert und dadurch zugrunde gent, oder offenbart diese Handlung, die sich 
in diesem Fall ganz gut ohne Gottereinkleidung geben lieBe, noch ein anderes, 
Tieferes, haben wir mehr oder weniger geschickte Dramatisierung eines be- 
kannten Stoffes oder psychologisches Drama? Diese Frage ist, wie wir sehen 
werden, durchaus im letzteren Sinn zu beantworten, und wir fragen weiter: 
Auf Grand welchen Wesens handelte Semele, wenn sie aus sich heraus han- 
delte? Das ist die Hauptfrage des ganzen Werks, und wir lassen hierin 
Gervinus sprechen, da er immerhin der einzige zu sein scheint, der uberhaupt 
einigermaBen am Problem, das als solches mit Handel vorlaufig gar nichts 
zu tun hat, riihrt. Warum will Semele Zeus als Gott sehen? Das ist die 
Frage. Eigentlich hatte dieses Weib doch alien Grund, mit seiner jetzigen, 
einer Ausnahmestellung sondergleichen, zufrieden zu sein — ahnlich wie Elsa 
in Wagner's » Lohengrin « — aber ihre »flachere Seele«, so belehrt uns Ger- 
vinus, »besitzt nichts von der Gabe, mit dem abwesenden Geliebten rein 
gegenwartig zu verkehren, bei der sich die Sehnsucht in ihrer Vereinsamung 
wie eine gefuhlige Langeweile ausnimmt« (Gervinus, S. 270). Da haben wirs. 
Mit der untruglichen Sicherheit des deutschen Gelehrten aus der Mitte des 
letzten Jahrhunderts , der die durch die ganze bedeutende Literatur aller 
Kulturvolker sich hindurchziehenden Geschlechtsprobleme in seinem Studier- 
zimmer mit souveraner AuBerachtlassung fundamentaler Naturgesetze spielend 
leicht erledigt, hat Gervinus auch die Semele auf die bequemste Formel ge- 
bracht : Semele ist leicht, flach. Mit derartiger Psychologie wurden in dieser 
Zeit die ernstesten Probleme erledigt, und der vor allem ein Lied davon 
singen konnte, war Wagner, der wieder einmal bis zu den TJrproblemen 
gerade auch in bezug auf den absoluten Gegensatz der beiden Geschlechter 



1) Mir scheint, Schiller habe mit dieser »lyrischen Operette von zwo Scenen« 
eine Travestie geben wollen, es sei denn, daB Schiller sich mit diesem Stuck be- 
wuBt auf die Seite jener deutschen Textdichter stellen wollte, fur die der unlite- 
rarische, dafiir aber mit urn so reineren Instinkten versehene Mozart den Ausdruck 
priigte (26. September 1781), daB die Dichter ihre Personen »wenigstens nicht reden 
lassen sollten, als wenn Schweine vor ihnen standen«. Man muB dabei naturlich von 
Schiller's erster Ausgabe ausgehen, aber auch die spatere ist noch trivial genug. 



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Alfred Heufi, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 147 

ging und deshalb von den Gebildeten in einer Weise miBverstanden, namlich 
laeherlich zu machen versucht wurde — man denke z. B. an die Aufsatze 
Jahn's liber Tannhauser und Lohengrin — , daB man denn doch allmahlich 
begreifen sollte, warum Wagner dieser Art Bildung den Riicken drehte und 
ihre Yertreter gelegentlich mit der beifienden Lauge seines erquiokenden 
Spottes ubergoB. Indessen, ahnlich wie Wagner stand man einem Handel 
oder Mozart gegeniiber, nur daB man sich mit einer wabren Wonne in das 
vertiefte, was man in sich selbst fiihlte, und diese Entdeckungen im Triumph 
als das »Wahre« hinstellte. Und zwar fand der eine, um nur bei der Ton- 
kunst zu bleiben, dieses Wahre bei Handel, der andere bei Mozart, der dritte 
bei Bach oder bei Gluck, und indem er diese zu den Sternen erhob, pries 
er im Grunde genommen niemand anderes als sich selbst. 

Die Congreve -Handel'sche Semele eine oberflachliche, flache Natur 1 )! 
Kurz gesagt, handelt es sich darum, daB Semele iiber die naturgemafien 
Grenzen der Prau hinaus will, indem sie Jupiter nicht nur als Geliebten, 
sondern in seiner ganzen Eigenschaft als Mann besitzen mochte. Und dies 
geht nicht etwa deshalb nicht, weil Jupiter Gott ist — Jupiter-Semele ist 
ja nichts als Gleichnis — , sondern weil die reinste Mannlichkeit, wie sie in 
Zeus in die Erscheinung tritt, zu besitzen, so viel heiCt, den Versuch machen 
zu wollen, sich ihr gleichzustellen. Zeus muBte dieses letzte, nach dem Semele 
auf Grund eines ausgepragten weiblichen Webens streben muBte, seiner Ge- 
liebten vorenthalten , denn dieses letzte im Besitz des Weibes heiBt so viel, 
daB dieses den Mann lenken mochte, wobei das Grundlegende aber darin 
besteht, daB das Weib vollstandig unfahig ist, dieses Mannliche in seiner 
reinsten Offenbarung auch nur ertragen, ihm auf Grund seines vollig anders 
gearteten Wesens standhalten zu konnen. Dieses Streben des Weibes muB 
demnach zu einem tragischen Ausgang fiihren, handle es sich um eine Semele, 
eine Penthesilea von Kleist, eine Elsa von Wagner, oder, um einzig bei 
Handel zu bleiben, um einen Samson 2 ), der in den Kernfrasen ganz auf 
Milton's Werk fuBt. 

Untersuchen wir nun in aller Kiirze, wie Congreve und Handel das 
Problem im einzelnen behandelt haben. So notwendig fur das Gesamtver- 
standnis der Semele-Gestalt der erste Akt, der mit der Entfiihrung Semeles 
schlieBt, auch ist, konnen wir doch mit dem zweiten Akt beginnen, da erst 
hier das eigentliche Problem des Dramas einsetzt. Wir sehen da bald, daB 
wir von Juno zunachst ganz absehen konnen, obwohl ihr Eingreifen zuletzt 
doch von einschneidender dramatischer Wichtigkeit ist — weshalb der ihr 
gewidmete breite Anteil berechtigt ist — ; dennoch wird aber das Problem als 
solches durch Juno nicht beriihrt, und das ist das Entscheidende, Es verhalt 
sich hier ganz gleich wie mit der Ortrud in der modernen Behandlung des 

_ 1) In neuerer Zeit ist die sterbende Semele sogar zu einer »leichtsinnigen 
Menschei)jungfrau« gemacht worden. 

•i^ Sicher > in diesem tiefsinnigen Werk vertritt die Prau dieses Streben des 
Weibes nach der frivolen Seite hin. Delilas Verteidigung, Samson hatte wissen 
mussen, dafi Frauen »ewig lustern nach Geheimnis« sind, ist schlagend. Das Tra- 
gische besteht hier eben darin, dafi Samson das Geheimnis seiner mannlichen Kraft, 
seines mannlichen Wesens preisgibt, mit dem nun eine Delila schandlichsten Mifi- 
brauch treibt und treiben kann, weil es ihr nur auf die Attribute, nicht auf das 
eigentliche Wesen Samsons ankam. Cave feminam, sagt Delila eigentlich selbst. 
Derartiges wird nun natiirlich auch in unsern modernen Bearbeitungen vollstandig 
ehmimert, aus bereits angegebenen Grunden. Ein Milton-Handel fur Tdchterpen- 
sionate ! 



148 



Alfred HeuB, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 



gleichen Vorwurfs, in "Wagner's >Lohengrin«: Dramatisch ist Ortrud unent- 
behrlich, mit dem Problem selbst bat sie aber nichts zu tun. Das ganze 
Drama vollzieht sich in zwei Teilen des zweiten und dritten Akts, die derart 
aufgebaut sind, daB die einzelnen Szenen dieser Teile ineinandergreifen, wo- 
durch eine ganz bewundernswerte grofie dramatische Linie erzielt wird. "Wir 
treffen zunachst Semele in der ersten Zeit ihres neuen Daseins , sie ist er- 
wacht und fragt sich sinnend, warum der Schlaf sie fliehe und ihr die 
holden Traumbilder ihres Geliebten geraubt wiirden. Schon hier wird, Semele 
unbewuBt, angedeutet, daB in ihr etwas wirkt, das ihr den Schlaf raubt, und 
in dem wunderschbnen J57dur-Largo : sleep, stromt sie stiBe, von holdester 
Sehnsucht erfullte Seufzer aus. Zu bemerken hat man , daB das Gefiihl 
durchaus rein, d. h. einheitlich ist, so daB auf Grand der Musik sich einzig 
sagen laBt, eine Sehnsucht schwarmerischer Art lasse Semele nicht schlafen. 
Wichtig ist dieses Kriterium fur Semele's zweite Schlummerarie im dritten 
Akt. Zeus erscheint, und nun beklagt sich Semele liber die Trennung; denn 






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since you have form'd my soul for lov - ing ' no more : 



flict me with 



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doubt and fears 



and cru - el jea - lou - sy 



Ich fuhre dieses Rezitativ aus verschiedenen Griinden vollstandig an. Em- 
mal wegen des Textes und zweitens wegen der Komposition und drittens 
der ITbersetzung wegen. Weleher Psychologe, dieser Congreve! Du hast 
mich zu deinem Liebesgeschopfe gebildet, sagt Semele, so wie ichjetzt bin, 
bin ich durch dich geworden , und nun siehe zu, wie du mit dem yon dir 
geformten Geschopfe fertig wirst. Denn indem du mich zur Liebe bildetest, 
bin ich auch alien Qualen der Liebe ausgesetzt. Mit welch' scharfer Be- 
deutung hat Handel diese Worte gesetzt, mit welchem Nachdruck ist vor allem 
das entscheidende » form'd « gegeben. Wir sehen sofort, Handel wufite, worauf 
es ankam, denn entweder fafi.t man gerade diesen entscheidenden Ausdruck 
in seiner ganzen Bedeutung oder er sagt uns nichts, wie Gervinus, der iiber- 
setzt: Da du dies Herz verwbhnt durch Liebe usw. Die Moral dieser Auf- 
fassung der Frau hieBe: Verwbhnt die Frauen nicht, so wenig wie die Kinder 
undHunde. Denn, mit allem Ernst sei dies betont, die Auffassung fiber 
die Frau ist bei derartigen Vertretern der deutschen Kultur, abgesehen davon, 
daB sie verkehrt ist, zu allem hin im Grunde genommen trivial. Das eine 
Mai wird die Prau bis ins TJnnatiirliche idealisiert oder aber es kommt der 
flache Gervinus' sche Semele-Typus heraus. 

Zeus hat derartiges nicht erwartet, : er ist sichtlich betreten und weiB 
zunachst nicht recht," was er sagen soil. Das sagt uns die Einleitung zu 
seiner Arie mit dem stockenden - ■ 



Anfang: 




Andante 



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Alfred HeuB, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 149 

DaB dieses Bitornell, das beim Da capo natiirlieh nicht wiederholt, d. h. 
gerade in diesen einleitend«n Takten umgebildet wird — unterdessen ist Ju- 
piter, besonders im zweiten Teil sicher geworden — selbstandige dramatische 
Bedeutung bat, sei nur angemerkt 1 ). Im folgenden Bezitativ greift aber 
Jupiter zu Ausreden. Als einem sterblichem Weib empfiehlt er so im Tone 
des Arztes, der niohts Griindliches vorbringen kann, Semele Ruhe (also gerade, 
was sich bei ihr nicht einstellt) ; dann tut er aber einen Spruch, der durch- 

aus bezeichnend — : typisch mochte man sagen fur' den Mann in 

dieser Lage ist: er versichert Semele seiner innigsten Liebe und versteigt 
.sich zu dem Ausspruch : Liebe und ieb sind Eins. Mit diesem Trumpf mag 
Jupiter, sicherlich ein Prauenkenner, bei seinen frfiheren Geliebten ausge- 
kommen sein. Da aber Jupiter die gleiche Ausgabe einer Prau nicbt zum 
zweiten Male liebt, ist ihm der Typus Semele neu, und er bat sick griindlich 
verrechnet. Mit seinem Ausdruck ist es ihm natiirlieh auch nicht ernst, und 
wer sich einigermaCen aufs Handel'sche B-ezitativ versteht, sieht sofort, daB 
diese Worte ohne jeden inner en NaGhdruck gesprochen sind, Wie soil ein 
Mann, ein Jupiter zumal, nichts als Liebe, mit dieser identisch. sein ? Der- 
artiges gibts nur in Romanen und in Opera, und das letztere hatte Handel 
gliicklicherweise hinter sich. 

Und wie Semele nun auffahrt! Sie fafit Jupiter unmittelbar bei seinem 
letzten Wort und kritisiert dieses mit lodernstem. Temperament, aber absolut 
richtig vom Standpunkt ihrer weiblichen Psyche aus. Wenn, sagt sie, all' 
diese vielerlei Qualen, die ioh durch die Liebe erlebe, die Liebe sind, also 
das, was du zii sein vorgibst, dann bist nicht du die Liebe all ein, sondern 
vielmehr ich bin mit dieser identisch. Wir sehen, der Gegensatz der beiden 
G-eschlechter kommt hier in aller Reinheit zum Ausdruck. Denn wir miissen 
uns in jeder Beziehung dariiber Mar sein, daB wir es hier mit ganz reinen 
Typen, mit von der » Convention « ganz unbehelligten Individuen zu tun haben. 
Wenn Wagner glaubte, er sei der erste, der dies auf musikdramatischem Ge- 
biet getan habe, so befand er sich in einem wenn auch verzeihlichen Irrtum 
vor allem Handel gegeniiber. Semele ist ein Weib ganz ohne Erfahrung, 
d. h. Kenntnis der Welt, ganz gleich, wie z. B. Elsa; um so reiner wirkt 
in ihr ein absolut Weibliches. Aus diesem Grunde ist sie auch Jupiter so 
wertvoll und er wiirde es niemals iiber sich bringen, ihr eine Privatlektion iiber 
die Grenzen der- weiblichen Hatur zu geben; das wiirde, so es iiberhaupt 
etwas niitzte 2 ), den Blutenstaub des Verhaltnisses verwischen. Jupiter ist 



1) Es ist hier naturlich unmoglich, auf die Musik Handel's naber. einzugehen: 
In derartigen Arien zeigt aber Handel seine ganze GroBe als fein psychologischei 
Dramatiker. Eine einzige derartige Arie wiegt auch das ganze Gerede. der^ 
artiger^ moderner Handelverachter auf, die unfahig, Handel begreifen zu konnem 
eigentlich nur ihre eigene BloBe durch ihr Urteil iiber Handel enthiillen. Als oh 
es iiberhaupt darauf ankame, daB Handel gerade in unserer Zeit, die besonders in 
musikalischer Beziehung ininler mehr alien festen Boden zu verlieren beginnt und 
zwischen nebelhaftem UnbewuBtsein und odestem Formelkrani hin- und herpendelt, 
etwas gelte. _ Im Gegenteil muB man urteilen, daB sich eine so wunderbare Er, 
scheinung_ wie Handel dazu gratulieren darf, in ihrem Kern von einer derartigen 
Zeit mogliehst griindlich verkannt zu werden. 

2} DaB dies der Pall ist, kann man dem »Lohengrin« entnehraen. Hier : laBt 
sich Lohengrin zu dem Worte hinreiBen, daB Elsas Liebe ihm viel entgelten niiisse. 
Hierauf nun, wie neuere Erklarer getan haben, die Schuld an dem Yerhangnis zu 
griinden, geht denn doch nicht an. Das ist nur eine dramatische Triebfederdes 
Ganzeh. ; - 



150 Alfred HeuB, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 

nicht Liebe allein, er ist noch etwas anderes, fur Semele Verschlossenes (das 
"Wagner'sche : "Woher der Fahrt usw.). Das ffihlt sie mit der vollsten Be- 
stimmtheit ihrer rein weibliehen Seele; sie ist fur ihren Geliebten nur ein 
Teil seines "Wesens., und das geniigt ihr niobt, kann ihr nicbt geniigen. Ihre 
Allegro- Arie in dmoll; With fond desiring, ist der erste starke Angriff auf 
dieses unbekannte Land, die wie von einem Damon getriebene Singstimme 
sucht sicb — dies das im hoheren Sinn TJnbewuBte der Arie — eleichsam 
irgendwo einzuhacken , daB sie den gesuobten Grund und Boden unter sich 
erhalt. Singstimme und beide Violinen geben miteinander, ein Ba£ feblt — 
auCer an den Schlttssen — vollstandig; die Seele der Semele irrt gleiebsam 
allein und uferlos umber. Die bocbinteressante und in gewisser Beziehung 
bei Handel einzig dastebende Arie bedurfte einer eingebenden Erorterung, 
doch miissen bier die Resultate geniigen 1 ). 

Nun gibts wieder eine ecbt Handel'sche geistige Geniestelle. Der Cbor 
wiederbolt die gleicbe Melodie, doch mit geborigen Bassen natiirlicb und 
ohne die sucbenden Koloraturen , die Melodie auf den Text: How engaging, 
how endearing is a lover's pain and care. Gervinus gibt die ersten "Worte 
mit: "Wie so freundlicb. Man fragt sicb da immer wieder, baben derartige 
Manner, die sich ungliicklicberweise gerade mit Kunst beschaftigten statt mit 
Politik oder sonst etwas, jemals das engaging der Liebe kennen gelernt! Es 
ist gerade wie beim Pbotograpben : Bitte recbt freundlicb. "Was ist gescbeb«n ? 
Der Gesang der Liebesgotter gescbieht natiirlich auf Jupiters Befehl oder 
docb in seinem Sinne, d. h. Jupiter weifi zu gut, dalS man einem erregten 
und geliebten "Weibe nicht widerstehen soil; das Beste in einem solcben Fall 
ist vielmebr, wenn ihre Erregung so gewissermaBen frei ausschwingt, der- Fran 
auf eine feine "Weise so etwas wie recbt gegeben wird. Das ist der Sinn 
der — freien — Beniitzung von Semeles Arie durch die Liebesgotter, und 
natiirlicb so weit Handel's personlichstes Verdi enst; vergessen wir aber nie, 
dafi wir in Gesellschaft zweier hochfeiner Kopfe sind. Semele ist aber trotz- 
dem nicht berubigt, sie laBt sich nicht so leicbt abbringen. Ab me! sagt 
sie, und nun gestebt sie Zeus Naberes. Sie werde von Furcht verzebrt, suche 
die Einsamkeit, meide Gesellschaft (entsprecbend: Elsas Nachtgesang). Sie 
auBert noch keinen unmittelbaren Wunsch, Jupiter glaubt sie aber zu ver- 
steben und spricbt beiseite: Nur zu wohl verstehe icb sie, aber ich darf sie 
nicbt versteben ! Sie strebt nacb TJnsterblicbkeit in gefahrlichem Ehrgeiz. "Wir 
haben an dieser Stelle noch nicbt zu untersuchen, ob Zeus wirklicb den ge- 
heimen "Wunsch Semeles, ihr eigentlicbes Streben erkannt hat, das aber 
miissen wir uns genau merken,. daB Zeus festen Glaubens ist, Semele strebe 
nacb TJnsterblichkeit, ein Streben, das ihm gefahrlich ei'scheint und mit dem 
er sich nicht ohne weiteres abfinden konnte. So lenkt er denn seine Geliebte 
mit verschiedensten Mitteln ab, erfiillt sie mit Liebe, tut uberhaupt alles, 
was so weit getan werden kann und laBt noch, um Semele die Einsamkeit 
leichter ertragen zu lassen, ihre Schwester Ino kommen, fiber welcbe Partien 
wir in diesem Zusammenhang rasch hinweggehen konnen. Von psycbolo- 
gischer Wichtigkeit ist indessen Inos Arie: But hark/, ein in siiBesten "Wobl- 
laut getauchtes, allem Irdischen enthobenes Stuck. Ino fiib.lt sich wirklicb 

1) DaB fiber eine derartige Arie das denkbar Verfehlteste gerade auch von 
Gervinus gesagt wird, darf nicht verwundern. So lange man nicht einmal die 
Wortsprache bei Handel versteht, wolle man sich doch ja nicht an exponiertere 
Stellen seiner Tonsprache wagen. Da kann nur Undefinierbares zura Vorschein 
kommen. 



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Alfred HeuB, Das Semele-Problein bei Congreve und Handel. 151 

in einer andefn Welt, schon der Aufenthalt an diesem Orte erfiillt sie mit 
derart wonnigen Gefiiblen, daB sie sich im Himmel glaubt. Sie ist also ein 
ganz anderes Wesen wie ihre Schwester, die trotz der unendlichen Steigerung 
ihres Gefuhlslebens dureh Jupiter in einer unaufgelosten Dissonanz lebt. 
Indessen geht der zweite Akt derart zu Ende, daB wir zwar ahnen konnen, 
Semele werde nicht zur Kuhe kommen, aber er schlieBt auBerlich, wie der 
zweite Akt des » Lohengrin «, in Freude ab. 

Wir treffen im dritten Akt Semele in einer ahnlichen Situation wie im 
zweiten: Semele kann nicht sehlafen, die Korrespondenz mit dem Schlaf-Largo 
im zweiten Akt ist offenkundig. Aber ihr jetziges Largo: My racking thoughts 
Toy no hind slumbers freed ist dennooh etwas ganz anderes. Sie mochte der 
racking thoughts - — • wie verwaschen, unplastisch , im feineren Sinn eigent- 
lioh ganz verkehrt wieder die ITbersetzung: Gram harmt mein Herz — • 
Herr werden, aber unaufhorlich melden sie sich und zwar im BaB: 

Die Singstimme schwillt in Sehnsucht, aber 
iiber den »BaB«, iiber das gegen ihren 



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Willen sich Meldende hat Semele keine Macht, es ist vorhanden, lafit sich 
nicht aus der Welt, aus der Seele schaffen. Dieses unaufhorliche Pochen 
gibt dieser doppelsinnigen Arie etwas ungemein Riihrendes, und wer einiger- 
maBen den tiefen Sinn des BaBmotivs erfaBt hat, weiB auch, daB dieses 
» Pochen « irgendwie zum Austrag kommen muB; es wirkt etwas in Semele, 
was iiber ihren personlichen Willen hinausgeht. Selbstverstandlich gehort 
dieses Largo zum innersten Verstandnis der Semele wie des ganzen Problems, 
wird aber, wie eigentlich alle Arien bloB mit BaB, mit geradezu eiserner 
Konsequenz ubersehen, wohl aus keinem andern Grunde als weil man annimmt, 
bei derartig »simplen« Stiicken hatte sich Handel — oder Bach oder sonst 
ein absolut sicher funktionierender Meister dieser Zeit ■ — die Sache etwas 
leicht gemacht und selbst nicht viel darauf gegeben, wahrend vor Stiicken 
mit recht auffallendem, vollem Orchestersatz , mogen sie auch relativ neben- 
sachlich sein, ohne weiteres Reverenz gemacht wird. Es ist ganz wie im 
taglichen Leben! DaB es seine tiefen inneren Grunde hat, warum sehr 
haufig die psychologisch wichtigsten Stiicke auBerlich ganz einfach sind, sei 
einzig angemerkt; solange man aber derartige fundamentale Dinge nicht 
erklaren kann, wolle man doch ja nicht glauben, die friiheren groBen Meister 
in ihrem Kern verstanden zu haben. Wir werden einzig in diesem Werk 
noch mehr derartiger Solostiicke antreffen. 

Bis dahin spielte Juno noch gar keine Bolle, jetzt beginnt aber ihre eigent- 
liche dramatische Wirksamkeit. Sie verschont — in der" Gestalt der Ino — • 
Semele durch gottlichen Glanz und spricht- dieser gegeniiber ihre Verwunde- 
rung dariiber aus, daB Semele noch nicht unsterblich sei, und gibt ihr den 
bekannten Bat, Semele solle, wenn Zeus sich ihr in Liebe nahe, von ihm 
verlangen, als Donnergott zu erscheinen, was ihre TJnsterblichkeit besiegle. 
Wir werden nachher sehen, welch' nahere Bewandtnis es damit hat. Hier 
geniigt die Bemerkung, daB der Bat Junos nur deshalb auf einen derart 
fruchtbaren Boden fiel, weil Semele, wie wir schon ausfuhrlich gesehen, fiir 
diesen Eat denkbar empfanglich war, ganz ahnlich wie Elsa fiir den Ortruds. 
In der ganz selbstverstandlich anmutenden Anwendung der psychologiseh- 
dramatischen Grundregel, daB nur der verfiihrt, d, h. zu einem EntschluB 
gebracht werden kann , in dem die seelische Disposition hierzu vollstandig 
gegeben ist, zeigt sich auch Congreve als ein sehr fein psychologisch arbeiten- 



152 



Alfred HeuB, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 



der Dramatiker. Kaum ein moderner Dramatiker ist auf diesem G-ebiet 
starker wie Wagner, der hierin nicht nur Schiller, sondern auch Hebbel 
Uhertriffi; nur der einzige Kleist kann kier zum ebenbiirtigen Vergleich 
herangezogen werden. Nicht weniger als zwei Arien der Semele stehen in 
dieser Szene, die sog. Spiegelarie : Myself I shall adore, und das Siziliano: 
"Thus let my thanks bepay'd". Beide sind wichtig, vor allem die zweite, 
wieder ein Eckpfeiler im Verstandnis der Semele. In der Spiegelarie kommt 
die reizend naive • Freude der Semele an ihrer Schonheit zum Ausdruck ein 
Zug, der zur Semele unumganglich gehort, wenn er ihr auch bei unseren 
wunderbaren Frauenpsychologen den Vorwurf. der Eitelkeit zugezogen hat. 
Wir wollen uns auch nicht dariiber verbreiten, ob eine schone Frau sich 
ihrer Schonheit, die. fur sie den eigentlichen Wert im Hinblick auf den 
Mann, erhalt, freuen darf oder nicht, ohne deswegen eitel zu sein ,• sondern 
sehen nur noch rasch zu, auf. welch' reizend ^treffende Weise Handel die sich 
im Spiegel beschauende Semele gegeben hat. Was n&mlich Semele singt, 
d. h. was sie dem Spiegel zum Auffangen gibt, ihr Antlitz, strahlt dieser, 
d. h. das Orchester zuriick, z. B. "■.-.. 

"Violinen. 




iri : ga 



(zing) 



Handel erfindet immer wieder neue Figuren, d. h. Semele schaut immer 
wieder mit ; einem ;anderen Ausdruck in den Spiegel hinein.. Das ist die 
»Schmuckarie« des 18. Jahrhunderts. 

, Viel wichtiger ist indessen die zweite Arie, in der sich Semele uber- 
schwenglich dafiir bedankt, dafi Ino - Juno ihr den richtigen Weg zum Ziele 
gewiesen. Das ist nun wieder eine der Arien, die man lediglich auf Grund 
der Worte nur mifiverstehen oder iiberhaupt nicht verstehen kann. Wie 
reimen sich uberschwengliehe Dankgefiihle — ein offenes, wenn noch so ge- 
steigertes Gefiihl — mit dem sehnsiichtig treibenden, in Dissonanzen sich 
reibenden Moll dieses Stiickes zusammen, das einen Hohepunkt in der 
Stelle hat: 




SSSEi 



=3*= 



_j=^__j: 



# 



fel 






and when I'm a god-dess ma- de, ' with charms like mine 

In aller Klarheit kommt hier zum Ausdruck, was Semele im Innersten be- 
wegt, die Sehnsucht, das Streben, iiber sich hinauszugelangen, was in der 
Hoffnung, Zeus als solchen zu sehen, seinen Gipfelpunkt findet. Die 
Verwendung des Sizilianos an dieser Stelle ist iiberhaupt sehr bezeichnend, 
was allerdings ein paar Worte iiber den Oharakter dieser » Form « gerade. bei 
Handel erfordert. Das Siziliano bedeutet bei ihm ein seelisches Auskosten 



Alfred Heufi, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 153 

<eines Zustandes, sei er suB oder schmerzlick, ein Zustand, von. dem man 
'ch nicht gern trennt. Doch mag derartiges an anderer Stelle seine .tiefere 
Begriiiidung finden. Aus diesem Siziliano laBt sich also .de.utlich genug er- 
sehen wie es urn Semele bestellt ist, dank der Musik Handels, auf den hier 
Congreve mit aller Entschiedenheit rechnen muBte , wollte er nicht zu dem 
in diesem Fall bequemen Mittel eines Monologs greifen, der mit. klaren 
"Worten, angegeben hatte, wo von Semele eigentliob getrieben wurde. Gerade 
das darf ein wirklicher Dramatiker nicht tun, -weil er dann zu viel und doch 
wied-er zu wenig sagen wurde. 

Nun erscheint Jupiter; er sehnt sich nach Semele und ist zugleich durch 
■einen Traum von diisteren Ahnungen erfiillt. Seine Arie: Come to my arms 
ist eines der Stiicke, in dem ein fur die Musik denkbar komplizierter Seelen- 
zustande mit jener Einfachheit gegeben wird, die ein Kennzeichen der hochsten 
Genialitat ausmacht; Einfachheit bedeutet hier auBerste. Konzentration, das 
Wesen des Genies besteht aber zum besten Teil in der Konzentration. Wer 
jemals den Zustand erlebt hat, daB man in einem Augenblick freudig-sehn- 
siichtiger Erwartung zugleich in einem schweren, unerklarlichen Gefiihl banger 
Furcht vor etwas unbekanntem Kommenden gepeinigt wird, findet in dieser Arie 

zur Hauptsache nur Singstimme und BaB! — den vollendeten Ausdruck hie- 

fiir. Man kann in der ganzen Literatur suchen, um eine ebenbiirtige Schilde- 
rung dieses Zustandes zu finden. IJnd nun tritt die sich der Umarmung ent- 
ziehehde Semele mit einer Bestimmtheit vor Jupiter hin, die etwas unmittelbar 
Fatalistisches ah sich hat: dmoll-Tonart, ein scharf aufgeworfenes Hauptmotiv: 
^Y »' * ■ P~p -ft~ a ... das immer wiederkehrt und eine Melodielinie, 
^^EE?EEzE3nErEEtEE: die mit den fortw&hrenden Halb- und Trug- 
I e - ver am granting schliissen das feste Ziel sucht. Im kurzen 
Mittelteil . erscheinen. dann die Klagen einer schonen Frau, die auch ihre 
Tranen mit ins Treffen fuhrt, doch treten diese vor dem wiederkehrenden 
Hauptteil in einem. derart entscheidenden , groBeii Augenblick, wo es Sein 
oder Nichtsein gilt, natiirlich zuriick. Der SchluB: Plotzlich eintretendes 
voiles Streichorchester mit dem . fatalistischen Hauptthema. Auch Zeus fuhlt, 
daB es hier kein Ausweichen mehr gibt; er schwort seineh hochsten Schwur 
und Semele auBert den Wunsch. Entsetzt sucht ihr Jupiter ins "Wort zu 
fallen, doch jetzt gibts kein Halten mehr, in klarem Dur, dem wie erlostem 
Moll • — man bemerke den Zusammenhang zwischen dmoll und Ddur — 
bricht es wie ein entfesselter Strom in der iiberaus langen, von Handel 
durch die ausgeschriebene Wiederholung des ersten Teils — ein seltsames 
Vorkommnis — absichtlich verlangerten Arie: No, no, I'll take no less los. 
eine Arie, die vollendet man vielleicht niemals mehr horen wird.. Sing- und 
Violinstimme greifen derart ineinander, daB man den. Eindruck einer not- 
wendigsten seelischen Entladung erhalt, die im Sinn der am Ziele ihres 
Wunsches sich wahnenden Semele durchaus befreiend sein muB. Die Arie ist 
Semeles Todesurteil, das Zeus selbst in seinem Monolog ausspricht. 

Was ist in dieser mit den ausfiihrlichen psychologischen Mitteln eines 
»Idealdramatikers« geschilderten Szene vor sich gegangen? Wie kans, wird 
ein feinerer Kopf fragen, Jupiter so leicht auf den Schwur eingehen, trotz- 
dem derart erschreckt sein und sich nachher auch Vorwurfe fiber die Schwur- 
leistung machen? Er wuBte doch, wie wir gesehen, genau, daB sich Semele 
mitrtJnsterblichkeitsgedanken trug. Hier liegt auch das eigentliche drama- 
tische Problem, hier entscheidet es sich, ob Congreve zu der Familie der 



P 



154 Alfred HeuB, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel, 

Bahr, Harth und wie die Herren alle heiBen, gehort, oder zu der kiinstlerisch 
absolut reinlichen, die den scharfsten Richter in sich selbst hat. Die letzten 
Worte Jupiters, sein Monolog, klaren in Verbindung mit dem Voran- 
gegangenen auf. 

Indem Jupiter so obne weiteres auf den Schwur eingeht, wissen wir nicht 
nur, daB er sich mit dem Gedanken, Semele wolle unsterblieh werden, in- 
nigst vertraut — das wissen wir schon aus der frttberen Szene — gemacbt 
hat, sondern daB er aucb irgendeinen Weg gefunden baben muB, Semele 
diesen Wunsch zu gewahren , d. b. Jupiter erwartet des allerbestimmtesten, 
daB Semele den Wunscb beziiglich der Unsterblicbkeit auBern wird;. ansonst 
ware sein Schwur die denkbar kopfloseste, absurdeste, fiir einen Jupiter 
vollig unmogliche Handlung. Auf welche Weise dieser Wunsch von Jupiter 
erfiillt worden ware, kann uns gleicbgiiltig sein; es hatte gescheben konnen, 
indem Semele in eine Gottin zweiter Klasse verwandelt worden ware, kurz, 
lrgend ein Mittel bat Jupiter ausfindig gemacht, urn das von ibm bis dabin 
als dangerous ambition angesehene Streben der Semele zu befriedigen, wenig- 
stens vorlaufig, setzen wir hinzu. Darin besteht aber der Kern der Sach- 
lage, daB Semele mit der bloBen Verleihung der TJnsterblichkeit auf die Lange 
wieder nicbt zufrieden gewesen ware, sondern daB sie nacb dem letzten ge- 
strebt hatte, und der dramatiscbe Wert von Junos Eingreifen bestebt gerade 
darin, daB es das Verfabren abkurzt und die Katastropbe mit dramatischer 
_ Wucht berbeifiibrt. Denn gerade das ist es allein, was Jupiter nicbt wissen 
und voraussetzen konnte: Semele uberspringt mit ibrem Wunsch, ibren Ge- 
liebten als Donnergott zu seben, das verbindende Mittelglied, die Ver- 
leihung bloBer TJnsterblichkeit, was Jupiter Gelegenbeit gegeben hatte, Semele 
wenigstens noch eine zeitlang zu besitzen. Wir diirfen auch annebmen, dafi 
Jupiter Semele bis auf den innersten Kern noch nicht erkannt bat. Er wuBte 
schwerlich ganz klar, daB die Gewahrung von TJnsterblichkeit fur Semele 
nur insofern Wert erhalten hatte, als diese ihr gestattet hatte, von Jupiters 
Wesen vollig Besitz zu nehmen. Nicht die TJnsterblichkeit als solche ver- 
fiihrte sie — danach strebt kein reines Weib, und von ehrgeizigem Streben 
weiB desbalb eine Semele, wie Text und Musik des bestimmtesten uns sagen, 
nicht das geringste — sondern eben die damit verbundene Aussicht, alles 
zu wissen — »mein Nam' und Art« — , wie Jupiters Wesen beschaffen sei. 
Einzig bieruber ist er auch des Eurcbtbarsten erschrocken, macht den Ver- 
such zum Widerruf. Sicher, er hat zu rasch gescbworen — das macht er 
sicb nachher auch zum Vorwurf — , da selbst ein Jupiter nicht wissen kann, 
ob der yon ibm des bestimmtesten erwartete Wunsch wirklicb geauBert wird ; 
denn mit etwas hatte er nicbt gerechnet, mit Juno. Was aber eintreffen 
muBte, ist lediglich friiher eingetroffen, ganz gleich wie im » Lohengrin «. 

Ganz wunderbar, einfach und schlicht deutet nun Jupiter, der jetzt ein 
»Wissender« geworden ist, in seinem Selbstgesprach den tiefen Sinn des 
Ganzen in aller Klarheit an, nur ist auch diese entscheidende Stelle in der 
TJbersetzung wieder des Grobsten entstellt und durchaus unverstiindlich. Der 
Schwur ist unwiderruf lich ! Semele muB sterben! Selbst wenn ich mit dem 
sanftesten Blitz kame, d. b. meine absolute Mannlicbkeit so wenig als mog- 
lich offenbaren wurde, es ware vergebens, denn Semele war einzig zurLiebe 
— zum Weib — geschaffen (to prove non but the lambent flames of love). 
Damit ist denn auch alles gesagt, all' das, was den Kern des Semele-Pro- 
blems ausmacht, und woriiber ausfuhrlich gehandelt worden ist. Das Eezita- 



Alfred HeuC, Das Semele-Problem bei Congreve und Handel. 155 

tiv im Ton einer milden, ernsten Betracktung gehalten, hat im Zusammen- 
hang mit dem Ganzen etwas Ergreifendes, nirgends eine wirkliche Anklage: 
was kommen muBte, kam. Unmittelbar ergreifen kann aber der Tod Semeles, 
die die Anklage in die Worte »pride and impious vanity« faBt. Das ist, 
wie bei alien echten Selbstvorwiirfen, sehr scharf ausgedrfickt, entspricht aber, 
genau genommen, wenigstens im allgemeinen dem wahren Sacbverbalt. Es 
ist letzten Grundes eine gottlose Eitelkeit, die die Erauen in den ureigensten 
Gebieten des Mannes mit diesem zum Wettbewerb treibt, mag aucb, wie 
bei Semele, das Streben, fiber sich hinauszuwollen, mit ihrer innersten Natur 
zusammenhangen. Gerade weil es echt war, sich mit fatalistisoher. Bestimmt- 
heit auBerte, wird dieses Verhaltnis der beiden Geschleehter zueinander so 
tragisch, tind Wagner hatte wohl so unrecht nicht, seinen »Lohengrin« fur 
das allertragisehste Gedicht zu halten. Mag dieses Streben der Erau als 
golches noch so echt sein, es miindet, mit Semeles bitter-scharfem Ausdruck, 
in impious vanity. Wo es dann aber nicht diesen echten Untergrund hat, 
ware es etwa mit ridiculous vanity zu bezeichnen, die besonders in solchen 
Zeiten auftritt, in denen das m&nnliche Geschlecht an jupitermaBigen Blitzen 
nicht viel zu vergeben hat. Als ob Frauenemanzipationen, gleichviel welcher 
Zeit, nicht letzten Grundes auf der jeweiligen Beschaffenheit des Mannes 
beruhten. 

Sem.ele ist echt und deshalb laBt sie auch Handel so ergreifend sterben; 
es sind Tone in diesem Sterbegesang, die uns sagen, daB Semele ihre Schuld 
mit ins Grab nimmt, zu welchem Zwecke man etwa den sterbenden A.cis als 
Vergleich heranziehe, der rein, schuldlos stirbt. TJberhaupt wie Handel und 
andere groBe Musiker den »Tod gebildet haben«, ware eines der tiefsten 
und wunderbarsten Kapitel aus der ganzen Tonkunst, aber wie weit sind wir 
auch noch heute von derartigen Abhandlungen, an die die Archaologie, aller- 
dings mit Hilfe eines Mannes wie Lessing, schon vor 150 Jahren gegangen 
ist, entfernt. Wenn zu nichts anderem, AnlaB zur Bescheidenheit diirften 
derartige Erinnerungen immerhin geben. 

Bis hierher konnte man das Werk mit Wagner's » Lohengrin « vergleichen 
und wiirde fortwahrend auf Parallelen stoBen. Congreve-Handel's » Semele « 
geht aber fiber Wagner denn doch in einem entscheidenden Punkte hinaus: 
Indem Semele der Welt den Ereudenspender Bacchus schenken darf, sproBt 
aus dem pessimistischen Grundgedanken des Gedichts ein Neues, ein leben- 
bejahendes Moment hervor. Auch Wagner hat geffihlt, daB er etwas der- 
artiges geben mfisse, aber wie schwachlich nimmt sich sein plotzlich hervor- 
springender Gottfried neben dem verheifienen Bacchus aus, dessen wahrste 
Wirkung Handel in einem seiner kostlichsten Chore — dem SchluBchor — 
geschildert hat. Was ist das ffir eine — teilweise • — - fein prickelnde Musik, 
die man aber nicht wie dickes »Lagerbier« — so die tibliche Vortragsweise 
bei derartigen Ohoren — , sondern wie perlenden Bheinwein geben muB. 
Mit welcher prickelnden Delikatesse sprudelt da die immer wiederkehrende auf- 
steigende Sechzehnteltonleiter hervor 1 ), welcher Humor in dem kontrapunk- 



_ 1) Es ist eine der Stellen, die man bis dahin immer mit crescendo gab, ob- 
gleieh das einfache Partiturbild eines andern hatte belehren konnen. RegelmaBig 
werden fur den Einsatz die alsbald pausierenden Bratschen verwendet, wohl zu 
dem Zwecke, daC nach ihrem Pausieren die Violin en um so kraftiger losstreichen ! 
Derartiges beruht aber iiberhaupt auf dem Prinzip der fruheren Dynamik, mag 
man in diese auch von musikwissenschaftlicher Seite aus immer noch mit uner- 



156 ' J.-G. Prod'homme, Diderot ■ et la Musique, ' 

tischen Thema! . Indessen derartiges nur zur Andeutung, wozu aber immer- 
hin noch ein Hinweis auf die Ouvertiire gehort, eine der schonsten 
Programmouvertiiren Handel's und insofern mit dem Semele-Problem innigst 
zusammenhangend. Die breite, : und zwar vom "Wesen der franzosischen 
Ouvertiire ganz abweichende Einleitung mit den fortwahrend aufstrebenden 
Akkordmelodien: Semeles Streben, der zweite, ungemein energische Satz ein 
absolutes Nein, der. dritte, eine reizende »optimistische« und »griechische« 
Gavotte! — das ganze Semele-Problem steckt in diesen drei Satzen. Indessen, 
auch dies nur zur Andeutung. 

Es ist kein Vorwurf, wenn nun gesagt wird, daB die so weit ganz ge- 
schickte Rhalwes'sche Bearbeitung in alien entscheidenden Punkten geistiger 
Art versagt, auch selbst die allergrobsten Ubersetzungsfehler Gervinus' stehen, 
geblieben sind. Denn wie ungereeht ware es , einem einfacben , in seinem. 
Pact sebr tiicbtigen Musikdirektor auf einem Gebiet Vorwiirfe machen zu 
wollen, auf dem scblecht genug sich die eigentlichen Porsober auskannten. 
Dieser Artikel mochte denn aucb, offen gesagt, noch einen andern - Zweok 
haben als nur gerade den, iiber das Semele-Problem — wozu die Hallenser 
Auffiihrung die auBere Veranlassung gab : — • aufzuklaren. selbst wenn dieses- 
in seinem Kern »moderner« ist als was man so gemeinhin anf der gegen- 
wiirtigen Biibne sieht, — der weitere Zweok bestebt darin, diese Handelscben, 
Texte als etwas AuBerordentliches betracbtet zu seben. TJnd dies aus ver- 
schiedenen Griinden: Einmal weil sie tiefgehende Probleme behandeln, dann ? 
weil Handel's Musik nur aus dem Verstandnis der Texte sicb wirklich er- 
schlieBt, und nicht zuletzt deshalb, weil in einer Zeit, die das "Wesen der 
Tonkunst wieder einmal, nur mit iin Grunde genommen plumperen Mitteln 
als friiher, nur im sogenannten rein Musikalischen suchen will, es von Nutzen 
sein kann, wenn man aufs neue siebt, wie einer der wahrhaft GroBen die- 
Entfaltung seiner musikalischen Krafte geistigen Anregungen verdankt. Dar- 
tiber wird, in unmittelbarer Beziehung auf . diese modernen Bestrebungen,, 
einmal gesprochen werden miissen. 

Leipzig. Alfred HeuB. 

Diderot et la Musique, 

Les derniers mois de l'annee 1913, qui aura ete elle du centenaire der 
Wagner et de Verdi, ont ramene les anniversaires plus lointains de Gretryj 
mort il y a un siecle, et le second centenaire de Denis Diderot, ne a Langres r 
le 5 octobre 1713. 

Dun an plus jeune que Rousseau, fete l'an dernier avec un eclat et un 
empressement qui semblaient devoir se renouveler en l'honneur du grand 
encyclopediste, Diderot fut l'un des esprits les plus originaux, les plus com- 
plets, les plus admirables du XVIII 6 siecle francais, — on pourrait ajouter 
aussi des moins populaires, si on met en regard de ceux de Voltaire et de- 
Rousseau, et son ceuvre et son nom. 

C'est qu'il y a chez lui une tournure d'esprit plus severe, plus mathe- 
matique pourrait-on dire, une ironie plus fine, plus subtile, que . celle d'un. 

scimtterlichem Ernst die moderne Dynamik hineintragen. Das darf aber gesagt 
werden, dafi mit alterer Musik sehr gut vertraute Musiker, denen die sDynamik 
der Mannheimer* in die Hande gekommen ist, mit dem -prinzipiellen Gegensatz-. 
von moderner und fruherer Dynamik pro duktiv arbeiten. 



J.-G. Prod'homme, Diderot et la Musique. 157 

Voltaire rrieme, et d'ou sont absents l'emphase et le ton declamatoire chers 
a tin Rousseau. Diderot, dans la groupe encyclodediste , a plus d'affinites, 
avec le geometre d'Alembert, et ses dialogues, conduits aveo une verve 
mordante, qui ne se dement pour ainsi dire jamais, ont souvent, sous leur 
apparence frivole, la rigueur d'un raisonnement mathemathique. Aussi le 
charine de ses ecrits, de ces dialogues surtout, ou il excellait, n'est-il pas 
accessible a tous ni tout de suite. 

Diderot a exprime dans son oauvre considerable , une multitude d'idees, 
qu'il jetait comme en se jouant, sur toutes sortes de sujets, frivoles ou 
serieux; Toutes les questions artistiques y ont ete abordees avec line egale 
maitrise, et . generalement avec une impartialite jointe a un bon sens qui 
concilie la conviction passionnee avec la tolerance la plus philosophique. En 
musique notamment, telle fut la ligne de conduite de Diderot. 

La musique l'a preoecupe souvent durant sa longue carriere d'ecrivain.. 
Ne a la fin du regn,e de Louis XIV, Diderot, venu tout jeune a Paris (son 
pere voulait lui faire embrasser l'etat ecclesiastique), s'etait interesse, comme 
tant d'autres, aux choses du theatre et de la musique. II avait vingt ans 
lorsque fut donnee par l'Academie royale de musique la premiere representation 
du premier opera de Rameau, Hippolyte et Arieie (l er octobre 1733), et il ne 
devait mourir qu'apres les premieres oeuvres parisiennes de Grluck. Diderot 
a done veeu toute la periode ramiste et assiste aux trois. «guerres musicales« 
du siecle; mais il ne prit une part active qu'a la seconde, la querelle des 
Eouffons. Encore faut-il peut-etre reduit de beaucoup la part que lui concede: 
son dernier editeur, Assezat. Selon Assezat, teois petites brocbures : V Arret 
"rendu a V amphitheatre, deV Opera, la reponse Au petit Prophete de Boehmiseh^ 
broda (Grrimm), et les trois Ghapitres ou la nuit du mardi-gras au merer edi 
des cendres , parues coup sur coup en fevrier et mars 1753, devraient etre^ 
attributes a l'auteur du Neveu de Rameau, sur la foi d'une indication mise par- 
J.-J. Rousseau sur ces brochures 1 ). Or, d'apres Ernest Thoinan, s'appuyanfc 
sur la France litteraire de 1769 et surtout sur Caux de Capdeval, -V 'Arret 
serait trSs probablement du baron d'Holbach (a qui on l'avait toujours attri- 
bue), de meme que la Reponse au Petit Prophete. Pour la troisieme, qui,- 
contient une apologie du Devin de Village de J.-J. Rousseau, represents a- 
l'Opera le l er mars 1753, six jours avant le mardi-gras, «tout en reconnaissant 
qu'il n'y aurait rien d'impossible a ce que Diderot eut ecrit les Trois Ghapitres*, 
qui ne sont pas indignes de lui, en effet, Thoinan ne se risque a ne l'.attribuer- 
avec certitude ni a Diderot, ni a quelque autre ecrivain 1 ). 

II parait done plus prudent, pour juger les idees musicales du philosophe,. 
de s'en tenir a l'examen de ses ceuvres incontestees, qui sont assez nombreuses: 
les Bijoux indiscrets, les Memoires sur differ ents sujets de, mathemathiques , le- 
Projet d'un nouvel Orgue (1748), la Lettre sur les Aveugles (1749), anterieurs 
a l'arrivee des «Bouffons» a Paris; les Mitretiens sur le Fits naturel (1757), 



1) Voir A. P. Malassis, suivi par Assezat: La Querelle des Bouffons (la Biblio- 
theque le J. J. Rousseau). Paris, 1876. 

2) Thoinan, art. Rousseau [J.-J.) dans le supplement de Petis-Pougin, Biographie 
univers. des Musieiens, tome II, p. 450. Ce volume est de trois ans posterieur au:. 
dernier tome des CEuvres completes de Diderot pxibliees par Assezat, et dont le 
vingtieme et dernier volume, acheve par M. M. Tourneux, avait paru en 1877. 
Thoinan a public" avec Monval, en 1891, l'edition definitive du Neveu de Rameau,: 
d'apres le manuscrit autographe de Diderot. C'est cette edition qui sera citee au. 
cours de cet article. 



158 J.-G. Prdd'homme, Diderot et la Musique. 

le fameux Mveu de Rameau (vers 1762), les Lecons de clavecin de Bernetz- 
rieder (1770; le privilege est du 25 Janvier 1771); et quelques autres frag- 
ments d'articles ou de brochures, relatifs a l'acoustique, a la musique ou au 
theatre. 

Diderot avait-il reellement «etudie la composition sous le grand Bameau 
sous Philidor, sous Blainville » , comme il le dit? C'est peu probable, et il 
ne faut voir dans ces premieres lignes d'introduction aux Lecons de Clavecin 
de Bemetzrieder qu'une enumeration hyperbolique destinee a amener le 
complement de la phrase: «et ces habiles maitres ne m'ont rien appris». Ne 
lui fallait-il pas, en le presentant au public, vanter 1'ouvrage de son protege 
et piquer la curiosite du lecteur? D'ailleurs, dans un de ses Memoires sur 
different sujets 1 ) il ecrit plus simplement: « Comme je ne suis point musicien, 
que j'aime beaucoup la musique, et que je voudrais bien la savoir et ne la 
point apprendre . . . » i). Si ignorant en musique* qu'il s'avouat un peu 
plus loin 2 ) ; Diderot n'avait sans doute pas attendu jusqu'aux approches de 
la soixantaine, — jusqu'au moment ou il dirigeait l'education musicale de 
sa fille 3 ), — pour apprendre quelque chose en musique. 

_La verite est que la musique n'avait jamais cesse de 1'interesser, non 
moins que les arts plastiques, qu'il a juges si admirablement dans ses Salons. 
Lorsqu il redigeait les Lecons de Bemetzrieder, il y avait quelque huit a dix 
ans que le Mveu de Rameau*) etait ecrit, et dix-huit ans a peu pres s'etaient 
«coules_ depuis l'epoque des Bouffons, ou Diderot s'etait enthousiasme pour 
la musique ultramontaine et jete plus ou moins dans la melee, a cote de 
ses amis Grimm, Bousseau, d'Alembert, d'Holbach, non sans se trouver 
parfois en disaccord avec eux. 

Gretry, professait une grande admiration pour le philosophe qui l'avait, 
un des premiers, accueilli a Paris; Gretry, dont l'art, comme celui de Greuze,' 
repondait si parfaitement a l'esthetique de la seconde moitie du XVIIP siecle 
a ecrit dans un volume encore inedif de ses Reflexions d'un Solitaire: 

_ «Diderot etoit-il musicien? encore moins qu'il n'etait peintre ou architecte; 
•anais ayant un grand amour du vrai, fonde sur la connaissance du coeur humain^ 
rapportant tous les precedes des arts a la nature, leur veritable type, et n'accor- 
dant rien aux prejuges de la routine, il ramenoit sans cesse l'artiste, qui s'en ecar- 
toit, aux vrais principes, il ne disoit aucun mot de critique, mais etoit lumineuxS). 
Que signifie cette roulade me disoit-il un jour, en m'ecoutant — C'est le chanteur 
qui l'exige. — puisse t'il etouffer en la chantant. — je la retranchai par prudence, 
il ne eritiquoit pas, devant moi, le poeme dont il me voyoit faire la musique; son 
envie etoit d 'echauffer mon imagination, et non de la refroidir; mais quand il 

1) Memoires sur differentes sujets de Mathematiques , a Moe de P . . . (1748' 
quatneme memoire: Projet d'un nouvel Orgue sur lequel on potirra execuier toui'e 
piece de musique a deux, trots, quatre parties; instrument egalement a V usage de eeux 
qui savent assez de musique pour composer, et de ceux qui n'en savent point du tout 
LtMvres completes, p. 157. 

2) Ibid., p. 164. 

...3} La fille de Diderot, 'Marie Angelique, nee le 2 septembre 1753, mariee en 
lit A a M. de Vandeul, etait, au dire de Burney qui l'entendit en 1771, «une des 
plus tortes clavecimstes de Paris, qui avait des connaissances extraordinaires sur 
la modulation*. (De VMat de ma Musique en France et en Italic tome I, p 349 ) 

4) On date approximativement cette seconde satire de 1761 a 1764. Diderot 
selon Monval, en aurait revu le texte en 1772 et en 1774, apres son retour de 
itussie. 

Or'/' ^ V ° yez rartiole . Zemire et A&or dans les Essais sur la musique.* (Note de 



J.- G-. Pro d'homme, Diderot et la Musique, 159 

trouvoit quelque defaut dans le plan de l'ouvrage, ou quelques vers defectueux, 
il alloit chez l'auteur, l'engageoit a le rectifier, et jamais je ne 1'entendis dans le 
monde dire un mot qui fit soupeonner qu'il avoit contribue par ses conseils a la 
correction de quel ouvrage que ce fut: c'etoit uniquement par amour du vrai et 
du bon, et pour l'avantage des arts qu'il agissoit avec tant d'ardeur* 1 ). 

Pour ce juge bienveillant et si amoureux du beau et du vrai, «la musique 
a le'son pour objet, et le plaisir de l'oreille est sa fm». Telle est la defini- 
tion qu'il donne en 1748. C'est a peu pres celle de Rousseau: « Musique, 
art de combiner les sons d'une maniere agreable a l'oreille* 2 ). 

Art ayant pour but premier l'agrement, la musique devra imiter la nature. 
«Le genre lyrique ne peut etre bon si l'on ne s'y propose l'imitation de la 
nature », dira l'un des interlocuteurs du troisieme Entretim sur le Fils nature!. 
«Le chant, proclamera Rameau le neveu, est une imitation, par les sons 
d'une echelle inventee par l'art ou inspiree par la nature, comme il vous 
plaira, ou par la voix ou par l'instrument , des bruits physiques et des 
accents de la passion ...» Et un peu plus loin: «On nous accoutumera a 
l'imitation des accents de la passion ou des phenomenes de la nature, par 
le chant et la voix, par l'instrument, car voila toute l'etendue de 1' objet de 
la musique» 3 ). La definition est nette, et complete: car Diderot n'oublie 
pas, comme faisaient beaucoup de ses contemporains, — pour qui la musique 
ne parait pas exister hors du theatre, — la musique instrumentale, la musique 
de chambre, qu'il aimait beaucoup. 

Dans la Lettre sur les Aveugles, de trois ans anterieure a l'arrivee des 
Bouffons, l'aveugle demoiselle Melanie de Salignac, que fait parler Diderot, 
met la musique au premier rang des beaux- arts, — chose assez naturelle 
de la part d'une personne privee de la vue: 

«Vous pensiez juste, dit-elle, quand vous assuriez de la musique que c'etait 
le plus violent de tous les beaux-arts, sans en excepter ni la poesie ni l'eloquence; 
que Racine meme ne s'exprimait pas avec la delicatesse d'une harpe; que sa melo- 
die etait lourde et monotone en comparaison de celle d'un instrument, et que vous 
aviez souvent desire de donner a votre style la force et la legerete des tons de 
Bacb.4). Pour moi, c'est la plus belle des langues que je connaisse. Dans les 
langues parlees, mieux on prononce, plus on articule ses syllabes; au lieu que 
dans la langue musicale, les sons les plus eloignes, du grave a 1'aigu et de l'aigu 
au grave, sont files et se suivent imperceptiblement; c'est pour ainsi dire une seule 
et longue^ syllabe , qui a, chaque instant varie d'inflexion et d' expression. Tandis 
que la melodie porte ses syllabes a mon oreille, 1'harmonie en execute sans con- 
fusion, sur une multitude d'instruments divers, deux, trois, quatre ou cinq, qui 
toutes concourent a fortifier l'expression de la premiere, et les parties cbantantes 
sont autant d'interpretes dont je mo passerais bien, lorsque le symphoniste est un 
homme de genie qui sait donner du caractere a son chant . . . 

«C'est surtout dans le silence de la nuit que la musique est expressive et de- 
licieuse. 

«Je me persuade que, distraits par leurs yeux, ceux qui voient ne peuvent ni 
1'ecouter ni l'entendre comme je l'ecoute et je l'entends . . .»5) 



1) Inflexions d'un Solitaire, 0" vol. chap. IX, fol. 49 (Bibl. Nat., mss., nouv. acquis, 
franc., 1740). 

2) J.-J. Rousseau, Diet, de Musique, art. Musique. 

3) Le Neveu de Rameau, p. 125 et 131. 

4) II s'agit de Philippe-Emmanuel Bach, dont il sera question plus loin. 
• 5) Lettre sur les Aveugles. (Euvres compl., 1. 1, p. 335-336. 

z. a. img. xv. jo 



160 J.-G. Prod'homme, Diderot et la Musique. 

(j est apres le passage des Bouffons a l'Opera, suivi des debuts de Duni 
a Paris (1757), de Philidor et de Monsigny (1759), veritables createurs de 
1 Opera-comique, que Diderot formule ses theories relatives a la musique 
dramatique, sous ses differentes formes. 

Dans son troisieme Entretim sur le Fits naturel, le dialogue suivant 
s'engage entre Dorval et le philosopher 

Dorval. 
«Je erains bien que ni les poetes, ni les musiciens, ni les decorateurs, ni les 
danseurs n'aient encore une idee vraie de leur theatre. 

_ «Le genre lyrique d'un peuple voisin (les Italiens) a des defauts, mais conibien 
moms qu'on ne pense. Si le chanteur s'assujettissait a n'imiter, a la cadence, que 
l'accent inarticule de la passion dans les airs de sentiment, ou que les principaux 
phenomenes de la nature, dans les airs qui font tableau et que le poete sut que 
son ariettedoit etre la peroraison de sa scene, la reforme serait bien avancee.» 

Moi. 
«Et que deviendraient nos ballets ?» 

Dorval. 

«La danse? La danse attend encore un homme de genie: elle est mauvaise 
partout; parce qu'on soupconne a peine que c'est un genre d'imitation. La danse 
est a la pantomime comme la poesie est a la prose, ou plut6t comme la declama- 
tion naturelle est au chant. C'est une pantomime mesuree. 

«Je voudrais bien qu'on me dit ce que signifient toutes ces danses, telles que 
le menuet, le passe-pied, le rigaudon, l'allemande, la sarabande, ou Ton suit un 
chemin trace . . . Une danse est un poeme. Ce poeme devrait done avoir sa re- 
presentation separee. C'est une imitation par les mouvements, qui suppose le 
concoiirs du poete, _du peintre, du musicien et du pantomime. Elle a son sujet; 
ce sujet peut etre distribue par aotes et par scenes. La scene a son recitatif libre 
ou oblige, et son ariette . . . Un exemple acheverait de m'eclairer» i). 

Et la-dessus, Dorval, dont les theories font pressentir celles de Gluck, 
de Grretry, et celles, bien plus lointaines, de Bichard "Wagner, developpe au 
philosophe une action assez innocente, dans le genre de celle du Devin de 
Rousseau. 

Un peu plus loin, l'interlocuteur de Diderot, — et son porte-parole, — 
resume ses desiderata quant a la tragedie lyrique, et donne en exemple un 
sujet que Gluck lui-meme mettra en musique. Trois reformes s'imposent 
dit Dorval: . ' 

«La pantomime a lier etroitement a Taction dramatique ... La tragedie reelle a 
introduire en musique. Enfin, la danse a reduire sous la forme d'un veritable 
poeme, a gcrire et a separer de tout autre d'art d'imitation. 

Moi. 
«Quelle tragedie voudriez-vous etablir sur la scene lyrique? 

Dorval. 
«L'ancienne. 

- Moi. ~ . . ._ 

«Pourquoi pas la tragedie domestique? 

Dorval. 
_ «C'est que la tragedie, et en general toute composition destinee pour la scene 
lyrique, doit etre mesuree, et que la tragedie dramatique me semble exclure la 

1) CEuvres completes, tome VII, p. 157-158. 



K*.J I :: - t * ,*JJ 



J.-G-. Prod'homme, Diderot et la Musique, 161 

versification ... II y a, en musique, deux styles, l'un simple, et l'autre figure. 
Qu'avez vous a dire, si je vous montre, sans sortir de nos poemes dramatiques, 
des morceaux sur lesquelles le musioien peut deployer a son choix toute l'energie 
de 1'une ou toute la richesse de l'autre? Quand je dis le musioien, j'entends 1'homme 
qui a le genie de -son art; c'est un autre que celui qui ne sait qu'enfiler des modu- 
lations et combiner des notes 1 ]. 

Moi. 
«Dorval, un de ces morceaux s'il vous plait? 

Dorval. 

«Tres volontiers. On dit que Lulli meme avait remarque celui que je vais 
vous citer; ce qui prouverait peut-etre qu'il n'a manque a cet artiste que des 
poemes d'un autre genre, et qu'il se sentait un genie capable de plus grandes 
choses. 

«CIytemnestre, a qui l'oii vient d'arracher sa fille pour l'immoler, voit le cou- 
teau du sacrificateur leve sur son sein, son sang qui coule, un pretre qui consulte 
les dieux dans son cceur palpitant. Troublee de ces images, elle s'ecrie: 

... mere infortunee! 
De festons odieux ma fille couronnee 
Tend la gorge au couteau par son pere apprete! 
Calchas va dans son sang ... Barbares! arretez! 
C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre . . . 
J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre. 
Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups. 

(Racine, Iphiginie, acte 5, sc. 1.) 
«Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun poete, des vers plus lyriques, 
ni de situation plus propres a, l'imitation musicale. L'etat de Clytemnestre doit 
arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le musicien le portera a.mes 
oreilles dans toutes ses nuances. 

«S'il compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur, 
du desespoir de Clytemnestre; il ne commencera a travailler que quand il se 
sentira presse par les images terribles qui obsedaient Clytemnestre. Le beau sujet 
pour un recitatif oblige que les premiers vers! Comme on en peut couper les 
differentes phrases par une ritournelle plaintive! . . . Quels caracteres ne peut-on 
pas donner a, cette symphonie! II me semble que je l'entends . . . Elle me peint 
la plainte, la douleur, l'effroi, l'norreur, la fureur. 

«L'air commence a: Barbares, arreted. Que le musicien me declame ce barbares, 

cet arretez, en tant de manieres qu'il voudra; il sera d'une sterilite bien surpre- 

nante, si ces mots ne sont pas pour lui une source inepuisable de melodies! . . . 

«Qu'on abandonne ces vers a M"e Dumesnil . . . C'est sa declamation que le 

musicien doit imaginer et ecrire ... 

«Mais voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne montrera pas moins 
de genie, s'il en a, et ou il n'y a ni lance, ni vietoire, ni tonnerre, ni vol, ni gloire, 
ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d'un poete, tant qu'elles seront 
1'unique et pauvre ressource du musicien. 



1) «De beaux accords, bien suivis, bien enchaines, flattent mon oreille; abstrac- 
tion faite de tout sentiment de mon ame, de tonte idee de mon esprit, quoiqu'a 
vrai dire je n'ecouterois pas longtemps une bonne symphonie, surtout adagio oil 
andante, que je ne l'aie interpretee, et quelque fois si heureusement, que je ren- 
coutrerais precisement, ce que le musicien s'etoit propose de peindre». [Lettre au 
sujet des Observations du Chevalier de Chastellux sur le Traite du Melodrame [1771]; 
QSuvres completes, VIII, p. 507.) 

«. . . le poete est fait pour le musicien; ... si le poete tire a, lui toute la 
couverture, ils passeront tous les deux une mauvaise nuit». 

«Que s'ensmt-il de la? C'est qu'un grand poete qui serait un grand musicien, 
deroit beaucoup mieux que celui qui ne sera ni l'un ni l'autre*. (Ibid., p. 509.) 

12* 



162 Sommaire de la Revue musicale mensuelle de la S.I.M. 

Reoitatif oblige. 
Un pretre, environne d'un foule cruelle . . . 
Portera sur ma fille . . . (sur ma fille!) une main criminelle 
Deohirera son sein . . . et d'un ceil curieux ... " 

Dans son cceur palpitant . . . consultera les dieux ! . . . 
Et moi qui l'amenai triomphante . . . adoree ... 
Je m'en retournerai . . . seule ... et . , . desesperee! 
Je verrai les chemins encor tout parfurnes 
De fleurs dont sous ses pas on les avait semes. 

Air. 
Non, je ne l'aurai point amenee au suppliee . . . 
Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice. 
Ni crainte, ni respect ne m'en peut detacher: 
De mes bras tout sanglants il faudra l'arracher. 
Aussi barbare epoux qu'impitoyable pere, 
Venez, si vous l'osez, la ravir a sa mere. 

(Racine, Iphigenie, acte IV, scene IV)» i;. 

Et Diderot, par la bouche de son interloeuteur, explique, phrase par 
phrase, mot par mot, toute la scene, telle qu'un Gluck l'aurait mise'en 
musique. Gluck, ou du moins, certainement, son collaborateur, le bailli du 
Eoullet, avait lu Diderot, et sut en faire son profit 2 ). Les deux Jphigenies 
sont des illustrations parfaites de ses theories. Gluck, a dit excellement 
M. Eomain Rolland, «fut l'instrument de la revolution dramatique que les 
philosophes preparaient depuis vingt ans» 3 ). 

(A suivre.) 

Paris- J.-G. Prod'homme. 

Sommaire de la Eevue ' musicale mensuelle de la S.I.M, 

(Numero du l e >- fevrier 1914.) 
Le Ballet de cour, par H. Prunieres. 
Nous sommes heureux de publier ee chapitre de la these de doetorat-es-lettres 
que vient de soutenir si brillamment M. Prunieres et dont le volume parait 
aujourd'hui chez l'editeur Laurens. Le fragment donne . ici a trait au regne de 
Louis XIII. On y trouvera une etude pittoresque de ces grands ballets comme 
Le Chateau de Bicetre, le Triompke de Minerve, le DUivranee de Benaud, oil s'em- 
pressaient aussi bien les bourgeois que les grands seigneurs et les princes du sang. 

Quelques mouvements de danse en Egypte, par V. Gross. 
_MUe Gross, qui prepare un ouvrage considerable sur les Mouvements de danse' 
a bien voulu nous communiquer quelques uns des textes qu'elle a reunis sur la 
danse dans l'antiquite egyptienne. Nombreuses reproductions de peintures retrou- 
vees dans les necropoles. 

Sur la. Danse, par Jean d'Udine. 
Causerie faite a la representation de la Parfaite Jardiniere, le 10 Janvier 1914. 
Ce qu'on entend par le mot Danse. La Danse en prose, la Danse libre, les danses 
proprement dites. Leur style, leur stylisation. 

Notre Enquete sur la Musique de Danse a l'Eglise (debut). 



1) OBuvres completes, tome IV, p. 156 — 165. 

2) Voir Iphigenie en Aulide, acte III, scene VI. 

3) R. Rolland, Musieiens d 'autrefois, Gfluek, p. 225. 



Notizen. 153 

Notizen. 

Gedenktage. Solche sind die des am 2. Februar 1713 geborenen G. A. Homilius 
und des am 8. Marz des gleichen Jahres geborenen C. P. E. Bach, gewesen. Da 
keine Spezialforschungen zurzeit fiber diese Manner betrieben werden, ubliche 
Gedenkartikel an dieser Stelle nieht am Plaize sind, so geniigt es, an die Jubilaen 
dieser Manner zu erinnern. Wenn ein deutscher Musiker aus dieser Zeit eine 
ausffihrliche kfinstlerische Biographie verdient, so ist es sieher C. P. E. Bach, 
dessen geschichtliche Stellung immer noch nicht genfigend prazisiert ist. 

Berlin. Es kann wohl immerliin interessieren , daC der Tenorist R. Sporry in 
seinen alteren Meistern gewidmeten Programmen sein Augenmerk besonders auf 
die Lieder Adam Krieger's geworfen hat, von dem er — mit den Ritornellen fur 
Streichorchester — fiber ein Dutzend in seine Programme aufgenommen hat. Aueh 
Duette flnden sieh darunter, die wohl zum ersten Male wieder eine offentliohe Auf- 
ffihrung erlebt haben diirften. 

In einem von der »Gesellschaft zur Pflege altklassischer Musik« (Leitung: 
G. Lenzewski) veranstalteten Konzerte kamen u. a. eine Paduane von J. H. Schein, 
die Saul-Sonate von Kuhnau, die Hochzeit der Henne und des Kuckucks (fur 
2 Oboen und Cembalo) von Uceelini und ein Q dur-Konzert fur Flote von Quantz 
zur Aufffihrung. 

Leipzig. Das Programm der fiberaus gelungenen akademisehen Musikaufffihrung 
des unter der Leitung Dr. A. Schering's stehenden Collegium musicum der Universi- 
tat brachte folgende Werke: Konzert J"dur in zwei Satzen fur Streioher, Oboen, 
Pagotte und Horner (urn 1715) von Gr. F.Handel, Ballettmusik (Menuett, Gavotte, 
Chaoonne, drei Tambourins) aus »Hippolyte et Arieie* (1733) von J. P. Rameau, die 
Sinfonie »Der Sturz des Phaeton« (1785) von C. v. Dittersdorf und die Ouvertiire 
Ddur (1817) von F. Schubert. Auf Handel's Konzert, vor allem den ersten Satz, 
kann insofern besonders hingewiesen werden, als man geradezu eine »akademische 
Festouverture« vor sich zu haben glaubt mit einer freien Paraphrase der Horner 
fiber: Ich hab' mieh ergeben. Die Tambourins Rameau's gehoren zum Schlagend- 
sten und Delikatesten, was es ilberhaupt, nicht nur im 18. Jahrhundert, auf diesem 
Gebiet geben diirffce. Das ist etwas ganz Einziges, gerade auch in der Instrumen- 
tation. Die Programmsinfonie von Dittersdorf sehlagt einen der reizendsten Seiten- 
wege ein, der von der wahren Programmkomposition eingesehlagen werden kann, 
so dafi man sich auch heute noch an ihr erfreuen kann. Der letzte Satz mit dem 
den Sonnenwagen kutschierenden Phaeton ist ilbrigens ein ganz besonderes Stuck; 
die Hauptsache besteht darin, daC das Gefiihl einer nervosen Unsicherheit , mit 
der Phaeton den Wagen lenkt, ganz trefflich zum Ausdruck kommt. DaB die 
Sache schief ablaufen ward, merkt man schon nach den ersten Takten. 

Posen. Am 6. Februar starb unser Mitglied, der Kgl. Musikdirektor Prof. Karl 
Hennig im Alter von 69 Jahren, ein um das Musikwesen Posens sehr verdienst- 
voller Musiker, der zugleich den Bestrebungen der Musikwissenschaft ein voiles 
Interesse schenkte, und in seinen mannigfachen, aus seiner Praxis herauswachsen- 
den literarischen Arbeiten unbedingt einen Musiker von hoherer geistiger Bildung 
offenbarte. So hielt er auch an der 1903 neu gegrundeten Kgl. Akademie zu Posen 
die musikwissenschaftlichen Vorlesungen. Dem liebenswtirdigen , ernsten alten 
Herrn mit dem weiBen Haar und dem jugendlich frischen Antlitz konnte man etwa 
an Bachfesten begegnen und sich seines echten Musikertemperaments erfreuen. 

Zwickau. AnlaBlich seines 50. Orgelkonzerts in der Marienkirche gab der 
Organist P. Gerhardt eine tfbersicht fiber die von ihm in diesen Konzerten ge- 
spielten Werke, unter denen die von alteren Meistern natfirlich eine sehr groBe 
Rolle spielen. Nicht weniger als sieben Bach's sind vertreten, aber auch auBer- 
deutsche Meister wurden erheblich berilcksichtigt, vornehmlich in den echt liisto- 
rischen Orgelabenden , von denen zwei Abende dem Ausland des 16—18. Jahr- 
hunderts gewidmet waren. DaB J. S.Bach am meisten vertreten ist, ergibt sich 
beinahe von selbst, ihm am nachsten kommt M. Reger. 



164 



Kritische Biicherschau. 



Kritische Biicherschau 

unci Anzeige neuerschienener Biicher und Schriften iiber Musik. 



Belart, Hans. Richard Wagner's Be- 
ziehungen zu Francois u. Eliza Wille 
in Mariafeld bei Zurich (1852—1878) u. 
sein Asyl auf Mariafeld (1864). Ludwig 
Geyer, der Schauspieler und Maler als 
leibl. Vater Richard Wagner's Gr. 80, 
VII, 88 S. Dresden, C. Reifiner, 1914. 
Jl 1,50. 

Cowen, Frederic Hymen. My art and 
my friends. London, Arnold, 1913. 
Demy 8 vo, pp. 319. 10/6 . 

Author (b. 1852) is the well-known 
composer. His father was Frederick 
Augustus Cowen, who was first of all 
treasurer to the opera-impresario James 
Henry Mapleson (1828-1901) at Her Ma- 
jesty's, Drury Lane, aud Covent Garden 
theatres, and then private secretary to 
the 1st Earl of Dudley (1817-1885, revived 

iq*]? m a noble famil y dating back to 
1342). The last-named gave to author 
his chance in life. For 7 years from 1870 
onwards he was accompanist for Maple- 
son s concert-tours, and at Her Majesty's. 
™ Gilbert and Sullivan combination 
(1871-1896) began just then, and a semi- 
jocose Bohemianism was the prevailing 
mode of taking life for professionals on 
tour. Punning, facile rhyme-making, per- 
petual banter, anecdote, these were the 
prominent social accomplishments to re- 
lieve tedium. Unfortunately any particu- 
lar form of jocosity is itself at all times 
short-lived m its vogue, while professional 
intercourse has since then in the struggle 
for existence become more serious. Pre- 
sent book, though it is not so intended, 
is a reflection of musical Bohemianism 
in the 'seventies and onwards, put together 
by one whose own bent is humorous; 
and it reads as somewhat old-fashioned 
m consequence. The anecdote of the 
German singer who always sang "Oh, for 
the wings of a dove" as "Oh, forty winks'" 
is a fair specimen, neither above nor 
below the average, of the humour. On 
the other hand, if "my friends" appear 
more m the book than "my art", there 
are many graphic accounts of celebrities, 
with a good deal of valuable auto- 
biographical matter thrown in. The lite- 
rary style is excellent. The comments are 
mostly just. Defending the familiar 
drawing-room ballad author says: — "A 
simple poem, set to simple, melodious 
music, is surely better and more capable 



of making its way direct to the heart 
than a vague wandering about of unvocal 
passages coupled with unexpected dis- 
cords and inharmonious sounds in the 
accompaniment." That is true. The old 
drawing-room ballad was sincere. The 
present-day song, so contempt uous of its 
predecessor, is in three- fourths of the 
case mere laboured preciosity. Author is 
a very accomplished man, and on the 
whole the book is much above the average 
of "Reminiscences", and will hold its own 
on the book-shelf. 

Frank, Choisi. La Musique a Geneve 
au XIX™ siecle. Gr. 80, 63 S. Geneve, 
Editions illustrees des ecoles populaires 
de Musique, 1914. Fr. 2,—. 
Gluck-Jahrbueh, I. Jahrgang 1913. Im 
Auftrage der Gluck-Gesellschaft heraus- 
gegeben von Hermann Abert. 8<>, 96 S. 
Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1914. 
Kummer, Friedrich. Dresdner Wagner- 
Annalen 1814-1914. 8», 53 S. Dresden, 
C. Reifiner, 1914. 
Mozart's Requiem. Nachbildung der 
Qrig.-Handschrift Cod. 17561 der k. k 
Hof bibliothek in Wien in Lichtdr. Hrsg 
u. erlautert von Alfr. Schnerich. 32 u 
XCVI S. Wien, Gesellschaft fur graph 
Industrie, 1914. Jl 50,—. 
Myers, Charles S. The beginnings of 
Music. Gr. 80, 22 S. Sonderdruck. 
Cambridge, at the University Press. 
1913. ' 

— Are the intensity differences of sen- 
sation quantitive? I. Sonderdruck. Lex. 
80 (S. 137-154). Cambridge, ebenda. 
Oberdoerffer, Auguste. Nouvel apercu 
historique sur l'etat de la musique en 
Alsace en general et a Strasbourg en 
particulier (de 1840 a 1913). [Aus: 
»Bulletin de la soc. des sciences, agri- 
culture et arts de la Basse-Alsace«. 
80, 179 S. StraBburg, J. Noiriel. 1914 
Jl 2,—. 
Palmer, John. The future of the theatre. 
London, Bell, 1913. Crown 8 vo. 2/6. 
A forecast of dramatic history. Cri- 
tics, producers, long runs, the Lord Cham- 
berlain, and the speculative manager, are 
all to disappear. An English national 
theatre (Z. X, 21, Oct. 1908, and 81, Dec. 
1908; also XI, 145, Feb. 1910) is to be 
established, having all the virtues. 



TT 



Kritische Bucherscbau. 



165 



Kuneiman, John F., "Richard Wagner, 
composer of operas." London, Bell, 
1913. Demy 8 vo, 488 pp. 10/6. 

Author is musical critic of the "Satur- 
day Review" (est. 1855;. Nephew of a 
great Newcastle ship -owning baronet, 
and therefore first cousin of a cabinet 
minister. A man of much ability; but 
one who argues no point without violence, 
and whose chief stock in trade it is to 
"be feared is venom. . He begins mildly 
enough with ordinary biography. Wag- 
ner's very early days, e. g., as chorus- 
master at Wfirzburg with =£,1 a month 
for 6 months a year, as conductor of a 
company of the "Vincent Crummies" 
order, etc., are clearly brought out. He 
dismisses the idea that there was any 
Jewish conspiracy against Wagner at 
Leipzig in 1834. But this vein does not 
last long. There is the following out- 
break on the question of Meyerbeer's in- 
troductions from Boulogne: — "In the 
whole history of the art of the world no 
more cruel swindle was ever played on 
an obscure artist by a man occupying a 

brilliant position Meyerbeer had 

ingeniously dug a trap, to keep a possible 
rival quiet." The cue to this may per- 
haps be found in some pro-Wagner lite- 
rature, but it is egregious misrepresen- 
tation for all that. Meyerbeer (1791-1864) 
did take a great deal of trouble to re- 
commend the "possible rival" Richard 
Wagner (1813-1883), who had no claim 
on him whatever except the merits of 
his music, to the Grand Opera, to Joly 
of the "Renaissance", to Schlesinger, and 
to Habeneck of the Conservatoire. He 
did also afterwards actually recommend 
"Rienzi" for Dresden. As a man of the 
world, and considering his nationality, 
it seems tftiat Meyerbeer did a good deal. 
There is ribald nonsense about the Lon- 
don Philharmonic (est. 1813). On any 
moral questions involved in the biography, 
author shows himself as an unabashed 
rebel. According to him all assertions 
of the inherent beauty and necessity of 
morality are "hypocritical and grotesque". 
Nine-tenths of the book is really a de- 
scription of the plots and music of 
the operas; and it would seem that 
to publish these, with stimulative pad- 
ding, is its main object. Though author 
calls Wagner "the most magnificent 
egotist of the century", he does not spare 
him in his views of the plots or even of 
the music. He describes the "Schopen- 
hauerian , Feuerbachian notions", of the 
Ring as "ridiculous". He is very caustic 
about Wagner's one-time obsession on 
the subject of "redemption" of man by 



woman. Of Parsifal he says, "the thing 
is absurd and suggest that the mighty 
genius was on the verge of imbecility", 
and calls the music "decrepit stuff". He 
exaggerates, as some others have done, 
Wagner's inability to play the pianoforte; 
Wagner could play it quite well enough 
to render his own music for the benefit 
of himself and his friends. It must be 
conceded that the plots are cleverly ana- 
lysed and told, and that the peroration, 
page 416 ad finem, is good. But on the 
whole it is at bottom a bad book. An 
author is under less restraint in a book 
than he would be in~ a periodical, and 
hence perhaps the proximate cause of 
this publication. 

Schiedermair , L. Die Briefe W. A 
Mozart's u. seiner Familie. III. Bd. Die 
Briefe Leopold Mozart's. ■ .8°, 403 S. 
IV. Bd. Die Briefe Leopold Mozart's u. 
der tibrigen Familie. 8°, 453 S. Munchen, 
G. Mtiller, 1914. 
SeifFert, Max. Ein Archiv fur deutsche 
Musikgeschicbte. Rede. Berlin, E. S. 
Mittler & Sohn, 1914. Jt 0,60. 
Steinitzer, Max. Musikalische Straf- 
predigten eines Grobians. 3. u. 4. Auf- 
lage. EX 80, 261 S. Berlin, Schuster & 
Loffler, 1914. Jt 3,—. 
Wagner, Richard. Gesammelte Schriften 
und Dichtungen. Herausgegeben, mit 
einer Biographie, Einleitungen, An- 
merkungen und Registern versehen von 
Wolfgang Golther. (Goldene Klassiker- 
Bibliothek.) Zehn Bande in sechs 
Leinenbanden. Berlin und Leipzig, 
Deutsches Verlagshaus Bong & Co., 
1914. Jt 15,—. 

Diese Ausgabe der Wagner'schen 
Schriften und Dichtungen stimmt nach 
Seiten und Zeilen genau mit der 2. bis 
6. Originalauf lage iiberein und eignet sich 
insofern wie keine andere neuere gerade 
zum wissenschaftlichen Zitieren,. aus 
welchem Grunde sie den betreffenden 
Kreisen besonders willkommen sein wird. 
Dann hat der Herausgeber Golther . in 
einer groBen Einleitung (314 S.) eine Bio- 
graphie Wagner's gegeben, ferner enthalt 
der letzte Band Anmerkungen, ein Namen- 
register fehlt ebenfalls nicht, die mancher- 
leiDruckfehler sind jedenfalls nachbesten 
Kenntnissen getilgt. Man wird die Aus- 
gabe warm empfehlen k5nnen. 
Wolff, Vikt. Ernst. Robert Schumann's 
Lieder in ersten u. spateren Fassungen, 
8«, 158 S. Leipzig, Breitkopf & Hartel, 
. 1914. Jt 4.—. 



166 



Besprechung von Musikalien. 



HandZ (Gallus). Opus musicum (IV. Teil). 
Denkm&ler der Tonkunst in Osterreich. 
Jahrgang XX, 1. Bd. 40. Hrsg. von 
J. Bezeony und E. Mantuani. Wien, 
Artaria & Co. 
Mit dem vorliegenden Bande, der 
Gesange fur die Zeit vom dritten Sonntag 
nach Pflngsten bis zum Ende des Kirchen- 
jahres enthalt, schliefit das Propriurn de 
tempore ab. Ein Chorwerk liegt bier vor, 
wie es dem Ghoralis Constantinus des 
Heinrioh Isaac wurdig an die Seite zu 
stellen ist. Ein Reichtum des Geffihls- 
gehaltes wird oflfenbart, der fur den sich 
in diese a cappella - Kunst Hineinver- 
senkenden iiberwaltigend wirkt. Die ver- 
schiedensten Techniken werden gehand- 
habt. Streng kanonischer Stil wechselt 
mit reich durchgeffihrter kontrapunk- 
tischer Setzweise und akkordisehem 
Wesen in den mehrchorigen Werken. 
Knaben-, Manner- und gemischte Chore 
kommen als ausubende Faktoren in Frage. 
Bis zu vier Choren steigern sieb die Mittel ; 
eine Klangpracht wird entfaltet, die jener 
der vorbildlicben venezianisehen Kunst 
wenig nachgibt, wenn. aueh die Instru- 
. mente fehlen. Fur Kirchen- wie sonstige 
a cappella- Chore liegt hier ein Gesangs- 
material vor, welches der Allgemeinheit 
erschlossen zu haben ein Verdienst der 
Herausgeber ist. Die Publikation diiroh 
Bezecny und Mantuani ist sorgfaltig 
vorbereitet und verdient alles Lob. Nur 
ein kleines Versehen auf S. 5 im letzten 
System, Takt 4 sei von mir verbessert, 
wo die zweite Note es und nicht e heifien 
muB. Nicht ganz einverstanden bin ion 
mit der allerdings noch strittigen Be- 
handlung der semitonia subintellecta, 
d. h. jener ungeschriebenen Akzidentien, 
die vom gebildeten Sanger ohne weiteres 
ausgefuhrt wurden. Es seien hier nur 
zwei Stellen aufgefiihrt: S. 113, System 1, 
Takt 4/5 wiirde ich im Tenor fis erklingen 
lassen und auf S. 147, System 4, Takt 3 
im CantusI und Altus das eingeklammerte 
P unterdriicken, da es sonst auch in 
Takt 5 Anwendung finden miifite. 

J. Wolf. 



Besprechung von Musikalien, 



Sehein, Johann Hermann. Samtliche 
Werke. Herausgegeben von Arthur 
Priifer. VierterBand, II.Halfte. Leipzig, 
Breitkopf & Hartel, 1912. 

Mit diesem Halbband liegt Schein's 
erstes Kirchenwerk im Neudruck voll- 
standig vor, das » Cymbalum Sionwm*, 
die Sammlung von dreiBig funf- bis zwolf- 



stimmigen Motetten, die der 29jahrige 
zum AbschluC seiner WeiBenfelser Zeit 
zu Leipzig 1615 herausgab: seinem schwer- 
blutigeren Freunde Sehutz auch hier um 
4 Jahre in einem ahnlichenSchrittevoraus, 
Fast unwillkurlich wird man zum 
Vergleich zwischen den beiden fast gleich- 
alterigen grofien Meistern gedrangt — 
stets versucht, dem friiher .entwickelten, 
und von Kindheit an gerade auf sein 
Ziel zusteuernden, im musikalischen Ele- 
ment schwimmenden, seine Stelle unter 
dem durch seine tragische, moderne 
GrOfie anziehenden Schiitz anzuweisen. 
ScheinistkeinExperimentatorjerschreitet 
keine einsamen Wege voran, auf dem 
seine Zeitgenossen ihm erst lange nacb- 
zukommen hatten , wie Sehutz , — bei 
dem die Tragik des Kflnstlers darin 
beruht, dafi er so oft versucht, den deut- 
schen Geschmack auf neue Bahnen zu 
Ziehen, und am Ende seines Lebens die 
Entwicklung auf anderem Wege voll- 
z o g e n sieht. Er, der mit deutschem Wesen 
die edelsten Elemente italienischer Kunst 
zu verschmelzen strebt, erlebt noch den 
Triumph eines neuen, vollendeten Italia? 
nismus, der mit dem garenden, und des- 
halb fur Deutschland unmittelbar 
fruchtbaren, aus der Zeit der veneziani- 
sehen Reisen Schiitz'ens geistig nicht 
mehr viel zu tun hat. Sehutz ist immer 
zu frilh oder zu spat dagewesen; als 
jugendlioher Nenerer fast unverstanden, 
als Greis verehrt, aber veraltet. Sehein 
hat nicht die Tiefe der Personlichkeit wie 
Schiitz; wo dieser Energie, ist er Irnpuls; 
wo dieser besinnlicher, gewahlter, lang- 
samer, dann aber auf erkanntem Weg 
kflhner,_ ist bei ihm der Weg von der 
Inspiration zur Ausffihrung kiirzer; er 
schreibt seinen Horern zu Dank und ist 
fest verankert im Boden seiner Zeit: aber 
einer kiinstlerisch gliicklichen Zeit, die 
einem Musiker von der ebenfalls gluek- 
lichen Art Schein's sich ungestraft aucb 
zu verlieren erlaubte, ohne dafijemals 
die Brucke abbrach. 

Was in diesem vorliegenden Halb- 
band, der die acht- und zwolfstimmigen 
Stiicke des » Cymbalum* enthalt, fast mehr 
noch zutage tritt als im ersten, das ist 
denn auch die ungeheure Volkstumlich- 
keit Schein's. Man sehe gleich die Weih- 
nachtsmotette » Quern, vidistis pastores* 
(XIX) an: wie die Halbchore erst ruhig, 
dann in verhaltenem Verlangen ihre Fra- 
gen stellen; der hohere Chor dann mit 
seiner steigenden Erregung den tiefen 
ansteckt; wie bei der Antwort 



Besprechung von Musikalien. 



167 



»Natum vidimus et chorus angelorum« 
beira Eintritt des vollen Chors ein Tanz- 
rhythmus anhebt, als gerate der ganze 
Himmel in frohlockende Bewegung; wie 
es bei »eollaudantes« ist, als stiegen 
tausend Engel lobpreisend in die Hohe; 
wie beim Al'ieluia in dem tiefen Chor die 
kleinen Englein lustig in Halbchorchen 
einfallen; — wie kiinstlerisch das alles 
aber im weiteren Verlauf gesteigert ist, 
durch. noch hoheren Klangreichtum und 
durch Produzierung neuen motivischen 
Stoffes. Wie bezeichnend ist ferner ffir 
Schein etwa die Auffassung der Pfingst- 
vespermotette »S'ie Deus dilexit mimdum* 
(XXII)! Man kann den Text in ein 
arnoros - spirituelles., grandioses, selig- 
dankbares, mystisches Gewand kleiden — 
Schein hat eine kindliche Freudigkeit 
gewahlt, wie im herzlichen Vergniigen 
dariiber., daB Gott seinen lieben Sohn 
zum Heil der Welt gesandt habe. Zu 
ganz ahnlichen Betrachtungen bote die 
Weihnachtsmotette y>A Domino factum est 
istud« (XXIII) AnlaC; ein Stuck aber wie 
der Weihnachtsdialog des Nicolaus Her- 
mannus »Ehr sei Gott in der Hoh allein« 

(XXVIII) ist in seiner grandiosen Einfach- 
heit und Naivitat wie fiir Kinder und aus 
dem Sinn von Kindern herausgeschrieben. 
Der Unterschied von kirchlich und welt- 
lich verschwindet bei soleher Musik voll- 
standig, nicht anders wie spater bei dem 
grofien Amtsnachfolger Schein's. Der 
Auffassung entspricht auch die Wahl der 
Kunstmittel: man beachte etwa, wie in 
der Osterszene »Quem quaeris Magdalena« 

(XXIX) Schein mit wortlichen Wieder- 
holungen arbeitet, wie er in den Alleluias 
nur verstandliohe. Kunst und doch 
Kunst bietet. 

Nicht als ob Schein nieht auch ein 
Kiinstler sehr subjektiven Innenlebens 
ware. Die Begrabnismotette des ersten 
Halbbandes »Gehe hin bis das End 
komme« (VI) hat nur im Beginn den tra- 
ditionellen milden Ausdruck; bei den 
Worten 
»da6 du aufstehest in Deinem Teil am 

Ende der Tage« 
beginnt es wie miihsame schwere Wande- 
rung auf steilem Pfad, in die eine Art 
Posaunenmotiv hineintont, das (auch in 
Verkiirzung) dureh die Stimmen schreitet 
und schlieGlich allein das Wort behalt. 
Von ahnlich trubem, beklemmendem Cha- 
rakter ist iiberraschenderweise die Grund- 
stimmuna' der Motette »Laeiatus sum in 
his« (XXV). In der Pfingstmotette »Inqre- 
diente« (I) steht ein tiefsinniger Zug, des 
Vorgangers von J. S. Bach nicht unwiirdig: 
die Worte »quia Jesus venit Hierosoly- 
mam« gibt Schein »chromatisch«: 



* 



qui - a Je - sus 
in Gedanken an die Leiden, die Jesus in 
der heiligen Stadt erwarten. — Oder: die 
Stelle »Exquisivi Dominum« in der Motette 
»Benedicam« (XIV) ist von prachtvoller vor- 
bachischer Symbolik: wahrend die Ober- 
stimmen abwartssteigend such en, liegt 
der Ba6 in felsenfesten Breven da: die 
Sicherheit in Gott! 

Trotz soleher Ziige, und trotz dem 
Ausdrucksreichtum Schein's auch in 
Trauer, Ernst, Besinnlichkeit, bleibt im 
Gesamteindruck doch am starksten haften 
Schein als der Sanger des Jubels, des 
Weihnachts-, Oster-, Pfingstjubels. Fast 
noch erstaunlicher in seiner Kraft als in 
den vielstimmigen Stflcken ist Schein da 
in den geringstimmigen. So scheint mir 
die zweichorige Weihnachtsmotette »JL 
Domino faotum est istud« (XXIII) an inner- 
licher Gewalt hinter der teilweise den 
gleichen Text behandelnden funfstimmi- 
gen (IV) zuriickzustehen. Da herrscht ein 
ganz fesselloser Jubel von einerlntensitat, 
die an Trunkenheit grenzt: man sehe 
etwa das »Et laetemur«-Motiv der beiden 
Soprane, das aus dem Akkord gleichsam 
heraustaurnelt, und vergleiche es mit dem 
»und werdet trunken« in Motette X! Der 
funfstimmige Satz wird iiberhaupt in der 
Hand Schein's zu einer gewaltigen Macht: 
wie Schein dies Hauptorgan der intimen 
Musik in den Dienst einer monumen- 
talen Kunst, einer al fresco-Malerei ge- 
zwungen hat, ist eine geistige Tat fiir 
sich, und seine technischen Griffe waren 
naherer Beachtung wert. 

Das fuhrt auf den a cappella-Stil 
Schein's fiberhaupt, um den es ein ganz 
eigenes Ding ist. Er ist im Ausgangs- 
punkt natiirlich venezianisch, und man 
kann den friiheren und spateren Gio. Ga- 
brieli, durch deutsche Vorganger ver- 
mittelt, in manchen Stiicken als Vorbild 
ohne Miihe unterscheiden: den letzten 
Gabrieli, den der posthumen Werke, aber 
glaubt man zu erkennen und wieder nieht 
zu erkennen. Es ist als ob Schiitz seinem 
Preunde Schein von der neuesten mach- 
tigen venezianischen Kunst erzahlt hatte, 
ohne ihm doch Partituren vorweisen zu 
konnen, und als ob Schein sich nun von 
diesen Wirkungen und Moglichkeiten in 
der Phantasie ein Bild gemacht hatte, 
das er durch einen gewaltigen Impuls zu 
erreiehen strebte.,Man wird von manchen 
Stiicken den Eindruck haben, daB sie 
unter einem hohen Druck entstanden 
sind, z. B. der achtstimmige Psalm »AUe- 
luia ich danke dem Herrn« (XXVI), in dem 



168 



Besprechung von Musikalien. 



auBerste Ausnutzung des Vollklanges 
herrscht, beine Stimme rnhen darf, erne 
begriffliche Auseinandersetzung mit dem 
Vorwurf kaum stattfindet — es ist ein 
Seelenzustand der Begeisterung, Ebstase, 
der bis zur Ersehopfung geht. Man 
wird hier, wie oft auch sogar in den fiinf- 
stimmigen Stricken, unwillkiirlich an den 
Beethoven der Missa erinnert; nnd es 
liegt. hier tatsachlich mehr zugrunde als 
die AuBerlichkeit von unbarrnherzig be- 
handelten Sopranen, oder einer Parallele 
wie 

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Charakteristisch ist auch, daB Sehein 
niemals Parallelchore als Ausdruoksmittel 
wahlt, daB er nur selten durch Chor- 
verschrankung die Teilung in gleichhohe 
Chore erzielt, sonst aber in der Voll- 
stimmigkeit eine gewaltig ausgedehnte 
Tonsaule aufturmt. In die gleiche Linie 
gehoren auch die vielen melodischen Pro- 
tuberanzen, die Schein's Melodik von der 
glatteren HaBler's so scharf abheben. 

Diese paar Worte mogen geniigen, 
auf den unerschopfiichen Schatz kiinstle- 
rischer Erhebunglrinzuweisen, der in dem 
Cymbalwm Sionium ruht. Man legt jeden 
dieser Schein-Bande aus der Hand mit 
dem Gefiihl des Dankes fur den be- 
geisterten und opferwilligen Herausgeber 
und dem der Ungeduld auf das Erscheinen 
des nachstem Darf fur folgende Bande 
mit a cappella-Musik ein Wunsoh ge- 
JtuBert werden, so ware es der nach 
groBerer Sparsamkeit in den dynamischen 
Zeichen. Die meisten in dieser Ausgabe 
sind stereotyp, selbstverstandlich — An- 
schwellen bis zur Hauptbetonung, dann 
Abschwellen — und darum gieichgultig; 
sie verlegen wenigen, aber wirksamen 
Zeichen geradezu den Weg und bringen 
in diese monumentale Kunst, die teil- 
weisemitbloBerLasurtechnikarbeitet, 
eine ailzu moderne Unruhe. 

A. Einstein. 
Wiener Instrumentalmusik vor und 
urn 1750. Zweite Auswahl: Matthias 
G-eorg Monn (funf Sinfonien und zwei 
Konzerte), Johann Christoph Mann 
(Divertimento). Bearbeitet von Wil- 
helm Fischer. Denkmaler der Tonbunst 
in Osterreich. XIX. Jahvg. 2. Teil. Wien, 
Artaria & Co., 1912. 



In der ersten Auswahl von »Wiener 
Instrumentalmusik vor Und urn 1750«, 
die die osterreichischen Denkmaler im 
2. Band des XV. Jahrganges boten und 
die Werke von J. A. G. Eeuter jun., G. 
Chr. Wagenseil, G. M. Monn, M. Schloger 
und J. Starzer umfaBt, tritt Monn als 
der bedeutendste und historiseh interes- 
santeste hervor. Dies em wird darum hier 
ein besonderer Band gewidmet; er ist 
bearbeitet und mit einer grundlichen 
biographischen und kritischen Einleitung 
versehen von Wilhelm Fischer. Mehr 
als Anhang nur erscheint ein Diverti- 
mento von Johann Christoph Mann.. 
Nach Fischer spricht manches dafiir, daB 
M. G. Monn und J. Chr. Mann.Bruder 
waren, darum ware es richtiger gewesen, 
den Gesehlechtsnamen beider gleich zu 
schreiben. Matthias Georg Monn heiBt 
ursprfinglich ebenfalls Mann, »Monn« ist 
nur die phonetische Niederschrift der 
niederosterreichischenDialektaussprache; 
diese wurde fur ihn vom Herausgeber 
akzeptiert, fur Joh. Christoph jedoch 
nicht. 

Mit groBem FleiB hat sich Fischer 
um die Biographien der beiden bemiiht: 
Matthias Georg wurde 1717 in Nieder- 
osterreich geboren und starb, unverhei- 
ratet, am 3. Oktober 1750 in Wien an 
»Lungl. Defekt«. Er soil Organist an der 
Carlskirche in Wien gewesen sein, viel- 
leicht , versah er das Amt eines solchen 
auch an einer anderen Kirche, in den 
Akten hat der Herausgeber hierfiber 
nichts finden konnen. Albrechtsberger 
verehrte Monn als seinen Lehrer, wo und 
wann er seinen Unterricht genossen, lieB 
sich aber nicht feststellen. Monn wird 
als ein ernster, prophetisch begabter, 
immer schwarz gekleideter Mann geschil- 
dert, der keinen Wein tranb; einer Anek- 
dote zufolge soil ungewohnter Alkohol- 
genuB den unmittelbaren AnlaB zu seinem 
Tod gegeben haben. 

Johann Christoph Mann wurde 1726 
geboren. wo, weiB man nicht. 1750 war 
er »graflich Kinzischer musices Instruc- 
tor zu Prag. Um 1766 wird er als 
PrivattOnkOnstler in Wien genannt, der 
»mit vielem Beifall und Glflck« unter- 
richtete. Er ist am 24. Juni 1782 zu Wien 
an »Herzwassersucht« gestorben. — "Dber 
die Werke beider gibt der Herausgeber 
eine genaue Ubersicht in Form eines 
thematischen Kataloges. 

Ton musikgeschichtlicher Bedeu- 
tung ist G. M. Monn. Es haben sich 
von ihm erhalten 24 Sinfonien, raeh- 
rereKonzerte, 2 Messen und 2Motetten; 
bis jetzt noch nicht wieder aufgeftinden 
worden sind zwei in Traeg's Verlagskata- 



r 



Besprechung von M-usikalien. 



169 



log erwahnte Oratorien und ein Requiem. 
In sorgf&ltiger Untersuchung prazisiert 
Fischer die Stellung, die Monn in der 
Geschichte der Sinfonie zukommt. Seine 
Sinfonien sind dreisatzig, bis auf eine 
einzige Ausnahme, eine viersatzige D-dur- 
Sinfonie mit einem — an sich besonders 
interessanten Menuett, die schon in 
den osterreich. Denkmalern Bd. XV. 2 
veroffentlicht worden ist. (Die ebenda 
unter dem Namen von Georg Matthias 
mitgeteilte JEs dur-Sinfonie glaubt Fischer 
aus stilistischen Griinden Johann Christoph 
Mann zuschreiben zu miissen). Ein Satzzeigt 
meist schon »hochentwickelte Sonaten- 
form« mit erstem und zweitem Thema, 
Durchfuhrung und Reprise. Jedoch ar- 
beiten die Hauptsatze noch »mit Vor- 
liebe mit dem Motivschatz der neapoli- 
tanischenOperneinleitungen«. Die Seiten- 
satze bringen hauflg Sequenzen in der 
Molltonart der Dominante, durchsetzt mit 
kontrapunktischen Manieren und zeigen 
darin eine frappante Ahnlichkeit mit den 
Seitensatzen in Haydn's Jugendsinfonien. 
Mit Recht macht Fischer darauf aufmerk- 
sam, daB Haydn dieses Verfahren auch 
noch im Finale seiner letzten Londoner 
Sinfonie (them. Katalog Nr. 104, Ddur) 
angewendet hat. Als Monn's Muster fur 
die vollentwickelte Sonatenform sind die 
um 1731 komponierten Triosonaten von 
Pergolesi anzusehen; »dieser selbst, Mit- 
strebende oder Nachahmer miissen den 
Wienern als Vorbilder gedient haben«, 
sagt Fischer wohl zutreffend. 

In den langsamen Satzen verbirgt 
sich oft unter der graziosen Form der 
Zeit ein tiefsinniger Zug. Besonders in- 
teressant ist das Larghetto' einer D dur- 
Sinfonie (Nr. 3 des vorliegenden Bandes), 
das in der Form einer, allerdings stark 
stilisierten Rezitativszene gehalten ist. 
Das Adagio einer B dur-Sinfonie von F. 
Conti wird als Vorbild dafiir angefiihrt 
und mit Verweis auf Schering's Ge- 
sehichte des Instrumentalkonzertes auf 
die allgemeine Vorliebe der Wiener fiir 
das Instrumentalrezitativ aufmerksam 
gemacht. 

Ofter werden Monn's Sinfonien durch 
einen langsamen Einleitungssatz eroffnet, 
in denen mannigfaltigste Stimmungen I 



in bedeutungsvoller Weise antonen, mit 
ihnen zieht ein tieferer Geist in die Sin- 
fonie ein, als er bis dahin darin ge- 
herrscht hatte. »Mit dieser Umbildung 
der langsamen Emleitung« sagt Kretzsch- 
mar in derneuesten Auflage des »Fiihrers«, 
»hat sich Monn an einer Arbeit beteiligt, 
die auch Rameau, Handel und Gluck in 
die Hand genommen hatten und die dann 
Haydn zum AbschluB gebracht hat«. 

AuCer durch seine historische Be- 
deutung als Zwischenglied zwischen den 
Italienern und Haydn interessiert Monn 
wie in diesen langsamen Einleitungen 
so auch im allgemeinen hauptsachlich 
durch den Ernst seiner Kunstauffassung, 
seine reiche Harmonik und iiberraschende 
Modulation, seinen gediegenen Kontra- 
£unkt. Er ist ein Meister aus einer 
IJbergangszeit und hat als solcher kaum 
Aussicht auf erfolgreicheWiederbelebung, 
das rein Iriinstlerisch Wertvolle, das 
Bleibende seiner Kunst wurzelt technisch 
mehr im Alten als im Neuen. Diese 
Misclmng von Altem und Neuem, die 
noch niclit ganz zu harmonischer Ver- 
schmelzung gedieh, hebt Fischer tref- 
fend hervor in einer zusammenfassen- 
den Charakteristik am Schlusse, die noch 
mitgeteilt werden mag, da sie auch 
noch ein Licht wirft auf die Stellung, 
die Monn zu den ubrigen, hier nicht 
naher erorterten Kompositionsgattungen 
einnahm; »Monn war ein Meister, der 
eine neue Zeit mit herauffiihren half, 
ohne all das ganz fiber Bord zu werfen, 
was er in seiner Jugend als gut und 
schOn erkannt hatte. Er verschmahte es 
nicht, Fugen zu schreiben, sondern war 
bestrebt, diese Kunstform nach Kraften 
zu modernisieren, und er gehort in dieser 
Hinsicht zu den Gesinnungsgenossen von 
Fasch. Er verwarf nicht die Tivaldi'sche 
Konzertform, sondern suchte sie mit der 
Tartini'schen zu verschmelzen. Als Sym- 
phoniker griff er die italienischen An- 
regungen mit Begeisterung auf und bil- 
dete die Form bis ins Detail aus, die 
dann ein GroBerer mit seinem Geist er- 
fullen sollte. Und, was fast das Wert- 
vollste ist, hie und da blickt uns dieser 
Geist schon aus Matthias Georg Monn's 
Werken entgegen.« E. Nef. 



Dr. 0. Rutz sendet in betreff des Referats iiber sein Buch »Musik, Wort und 
Korper als Gemutsausdruck« (Zeitschrift XV. S. 57) folgende 

Berichtigung: Das Eeferat von Herrn Alfred Guttmann stelle ich in folgenden 
Hauptpunkten richtig: 

1. Niclit Theorien sind der Ausgangspunkt der »Typenlehre Rutz«, sondern Eutdeckun- 
gen, d. h. neue tatsacMiche Feststellungen. Diese neu entdeekten Tatsachen sind den be- 
treffenden Fachwissenschaften bisher unbekannt gewesen. Unrichtig ist also, daB »meine 
neuen Theorien« mit gewissen Gesetzen derPhysik usw. imvereinbar seien. Vielmehr sind 



170 Erwiderungen. 

Irish"? neU6n - Tatsachen > die Jeder normals Mensch beobaehten kann, welche gewisse auf 
v„v , ™S enu gen<ier und unzureichender tatsSchlicheu Beobachtung beruhende wissenschaft- 
liche Schlusse aufheben. 

2. Unrichtig ist, daB ich vier Typen »gefunden« hatte. Vielmehr" sind nur drei ge- 
lundeii, d. h. nur drei Hauptarten der Korpereinstellung als Ausdruck von drei Hauptarten 
des Seelischen unter den Menschen beobachtet worden. In diese Typen werden die Menschen 
aller Zoneii und Zeiten nicht »eingereiht«, sondern die korperlichen und seelischen Tat- 
sachen welche far diese drei Typen bezeichnend sind, werden tatsachlich in be- 
stimmter Vert el lung unter dem menschlichen Gescblecht gefunden 

+ ♦ x a n T ht l S i f-' d J B ieh die Mu skelhaltung als das Primare annehme. Ich betone 
stets daB das Seelische und die durch dieses hervorgerufene Nervenerregung fur die 
typischen Korperemstellungen kausal ist (siehe S. 400, 402, 407, 408). DaB neben dem 
Seel.schen auch andere Faktoren fur die Physiognomie des Korpers maBgebend sin" 

derlJoW e 9 n Tn ^^ legt ^ ^ ^^^ ^^ ™ tw ' ei " BrlTle^', 
der infolge ernes Unfalls, z. B. eines schlecht geheilten Beinbraches eine andere (sehiefei 

Korperhaltung aimehmen nitUse, andere damit seineu Charaktertypus. Ich stelle fest daB 
derartige Behauptungen nicht aufgestellt labe, noch aufzustellen beabsichtige 

f. IS !"r allr ', daB ich in monomanischer Ait alles auf das eine zuiiickfiihre Ich 
sage ausdrucklich (S. 449 s. a. 603), daB der Korper durch haufige Wiederholung von Be- 
wegungen, wie s ,e der Beruf, die Gewohnheit mit sich bringen, eine bestimmte 
Physiognomie erhalt, insbesondere (S. 450) unter dem EinfluB der intellektuellen 
bphare, der ZweckmaBJgkelt, Gewohnheit, Vererbung. Ich weise ausdrucklich (S 404) dar- 
aul bin daB alles Ausdrucksgesehehen im Korper und die Ausdrucksmerkmale in Sprache 
Gesang Musikund in der Materie mit Geschehnissen und Merkmalen v er bun den sind 
die der Verstan dessphare entspringen usw. M ' 

. , f 5 - Es If.*' ™ licllti S- daC ioa die Erfahrungen der Naturwissenschaften in vielen und 
wichtigen Dmgen unbeaohtet lasse. Ganz im Gegenteil habe ich eingehendst zu ihnen 

tb fi™ Se r mm0 "-T d 1 geZeigt ' inwiefeme 88' lMe > Msher herrschende wissenschaftliche 
bcbiusse auf unzureichend beobachtetem und Kickenhaftem Tatsachenmaterial heruhen und 
welche wissenschaftlichen Folgerungen sich auf Grund der n euen Entde ckungen er- 
geben duilten. Die Beispiele, welche der Eeferent fur die Vernachlassigung der Gesetze 
der Physik bringen will, enthalten eine unrichtige und schiefe Wiedergabe des von mir 
Behaupteten. Erne Verteilung der Luft, wie sie Eeferent mir unterlegen will, habe ich 
mcht behauptet. Ich spreche von der verschiedenartigen Verteilung der Hauptluftmasse in 

IWn!^ A\ eiI T ai l dei '? SinD ' namlich mit Eaeksi <*t •«* die bei den verschiedenen 
lypen und Arten herrschende Erweiterung oder Verengung oder Streckung der Leibeshohlen 

M,L V elei^l e ?r iart - gen l P ^T SS - ™ d D ™*verhaltni S sen, welche durch die Dnterarten der 
S hefln • g ln rr nerJlalb d « T ^n hervorgerufen werden. Ich babe nirgends behauptet, 
Jl ' eme " Typus mehr Luft in die vorderen, beim anderen mehr in die mittleren 

leiie aer .Lunge »durch Muskelbewegung getrieben* wiirde, "sondern ich behaupte, daB die 
JJauereinstellung des Korpers von vornherein die raumlichen Dimensionen in den Korper- 
hohlen derart bestimmt, daB je nach der Gestaltung des Korpers die groBere Masse der 
sammeirisr ^ ™* 61 ' ^ ^^ * M ^ zentol > Md ^hr seitlich ver- 

6. Ich behaupte die dauerndeKontraktion des;Zwerchfells und zwar ev. nur eines Teiles des- 
seiben nur bei lypus I und bei der sogenannten groBen Unterart, nicht aber fur Typus II 
nud ™ T", gewisse andere Unterarten, als Erklarung fur die tatsachlich beobachtete 
una von jeder Versuchsperson annehmbare standige Yorwolbung des Unterleibs bei Tvpus I 
sZiillTvar IT" ? UeS < d f- Ma e e «g™^) ^ der groBen Art. Diese Tatsach? der 
standigen Vorwolbung kann auf Grund der bisher herrschenden naturwissenschaftlichen 
Anschauungen, insbesondere der physiologischen nur durch eine dauernde Kontraktion des 
Zwerchfells oder emzelner Teile desselben erklart werden. Eeferent verschweigt daB ich 

! a 9qq g 7 n o a ^ d1 ^? Pfcy^aiischen und physiologischen Vorausse tzungen auf 
ft. <i»» 1. dOl f. behandelt habe. 

7. Esist unwahr, daB die Eutzsche Theorie auf der Annahme fuBe, daB man Muskeln 
z. u. seitlich verschieben konne. Eichtig ist vielmehr, daB praktisch von der Versuchs- 
person sofort eine ganz bestimmte auf Seite 359 und 365 physikalisch und physio- 
^° g \ S i! • e , I } 1 " t(! Muskeleinstellung angenommen wird, wenn die Versuchsperson 
m ie .„ - 8 .. 1 , *' J' enach dem die Euckenmuskeln oder, wenn man sagen will, denLeib in 
laiuenbohe auseinanderzuschieben oder zusammenzuziehen. 

8. Uniichtig ist, daB meine Ausfiihrungen iiber Muskelphysiologisches und Nerven- 
pnysioiogisclies die bisher vorgetragenen wissenschaftlichen Meinungen nicht beriicksiehtigen 
im Gegenteil nehme ich dieselben ste ts zum Ausgan gspunkt meiner Erorterungen und 



Erwiderungen. 171 

suehe dann, unter Vergleich derselben mlt den neu entdeckten Tatsachen zu einer neuen 
wissenschaftlichen Erklarung zu gelangen. Ich berichtige Referent daMn, daB die Unter- 
suchungen von Piper niclit an den groBen Leibesmmpfmuskeln vorgenommen wordeu 
sind, aufdie sich speziell die Korpereinstellungen beziehen. 

9. Referent verschweigt meine Ausfiihrungen, daB das Stirarnregisterproblem eben des- 
wegen nicht mehr als Problem Ton mix behandelt wird, weil es nach den neuen Beobach- 
tungen nur dann als ungelostes Problem auftreten kann, wenn die Typen und Unterarten 
der Korpereinstellung und ihie Beziehungen zum Seelischen unbeachtet gelassen werden. 
Unrichtig ist, daB mein Bueh, dessen Tbema Musik, Wort und Korper als Gamuts - 
ausdruck ist, nicht aber eine Gesangsschule oder ein Lehrbuch der Stimmphysiologie, sich 
rait der Eegisterfrage iiberhaupt eingehend zu beschaftigen bat. 

10. Keferent behauptet, die grundlegenden Arbeiten von Hermann wiirden gar nicbt 
erwahnt. Das Gegenteil ist der Fall, vgl. S. 312. Referent behauptet also glatt die 
objektive Unwahrkeit. 

11. Ioh erklare nirgends, daB die gesamte Disposition des Komponisten durcb seine 
Rumpfmuskeleinstellung »determiniert« sei, daB der Sanger sich »dann« eventuell auf diese 
Einstellung und »somit< auf die Gesamtpersonlichkeit des Komponisten umstellen konne. 
Ich fiibre vielmehr ausdriicklich aus, daB die typisohe Gemiitsart des Komponisten das 
primar MaBgebende fiir seine typisohe Korpereinstellung ist, daB der "Wiedergebende un- 
bedingt diese seelische Eigenart seelisch nachfiihlen und auBerdem die zugehorigen 
Ausdrucksmerkmale, namlicb. die betreffende Korpereinstellung mit dem Stimmklang usw. 
annehmen miisse (siehe S. 513, 518, 603). Ich betone ausdriicklich, das die typisohe Ge- 
miitsart eines Menschen nur ein Teil seiner Gesamtpersonlichkeit ist (S. 531 ft). 

12. ITnrichtig ist, daB der MaBstab, ob ein Sanger sich riehtig einstellt, »einzig und 
alleinc daher entnommen werde, ob der Sanger mir gefalle. Ich fiihre vielmehr auf S. 21 ft, 
weiterhln S. 514 ff. die objektiv'en Merkmale aus, die der Sanger, Schauspieler, der Singende 
und Sprechende iiberhaupt nnd seine Borer beobachten, wenn er die richtigen (adaquaten) 
Ausdrucksmittel (Einstellung, Stimmklang usw.) an Stelle vorher angewandter unrichtiger 
(nicht adaquater) anwendet. 

13. Referent behauptet, ich erklare deutlich, daB man nur die Musik mitempfinden 
konne, die man mit der gleichen Rumpfmuskelhaltung erlebe, aus der heraus sie geschaffen 
sei. Ich erklare das nirgends. Vielmehr sage ich gerade das Gegenteil, daB das 
rein seelische Miterleben, das Nachfiihlen, sehr wohl stattfinden konne (S. 514, 516, 517), 
ohne daB die zugehorigen Ansdrucksmittel (Rumpfmuskeleinstellung usw.) in Erscheinung 
treten. Erst bei der "Wiedergabe durch Sprache oder Gesang offenbaren sich die Mangel, 
die die etwa angewendeten nicht adaquaten Ausdrucksmittel mit sich bringen. 

14. Ich stelle nirgends den Grundsatz auf, wonach Goethe wegen Gleichheit des Ge- 
xmitstypus »verpftichtet« war, Sehuberts Musik mit Entzticken zu horen. Im Gegenteil betone 
ich, daB auch bei Gleichheit des Gemiitslebens auf rein kiinstlerisehem Gebiete oder auf 
anderen Gebieten liegende Griinde znr Ablehnung fuhren konnen (S. 502 ff., S. 652 ft), 
wahrend es allerdings freilich Falle gibt, in denen die Ueberein stimmuug des Gemiits- 
typus die kritisehe Zustimmung mit sich bringt. Referent verallgemeinert in unrichtiger 
"Weise meine immmer nur auf die Beurteilung jedes einzelnen Falles hinzielenden Aus- 
fiihrungen. TJnwahr ist, daB ich behaupte oder daB meine Ausfiihrungen zu dem Schlusse 
notigen, Goethe hatte, urn Zelters Musik geniefien zu konnen, sich korperlich umstellen 
miissen. Das Gegenteil habe ich soeben ausgefiihrt. 

15. "Was die vom Referenten behauptete Vorliebe von "Wagner zu Mozart und Beet- 
hoven betrifft, so verschweigt Referent, daB ich die Fahigkeit zum Nachfiihlen als 
auBerordentlicb. wichtig herTorhebe, und erortere, daB sie viele Schaffende und "Wiedergebende 
in besonders starkem MaBe besitzen, andere wieder weniger und nur in bestimmten 
Fallen. Referent verschweigt unrichtiger "Weise, daB ich die aufieroidentliche Bedeutung 
dieser Fahigkeit und die Notwendigkeit, sie ausznbilden und zu pflegen, als 
eine der wichtigsten Aufgaben der Erziehung zum kiinstlerischen GenieBen hervorhebe 
(S. 650 ff., 655 ff ). . Ich beri -htige ferner Referent beziiglich des Verhaltnisses von "Wagner 
zu Mozart: "Wagner ist nur nach und nach znr Anerkennung Mozarts durchgedrungen, vgl. 
die diesbezgl. Literatur. 

16. Referent stellt es so dar, als ob ich die Allmers-Brahms'sche »Feldeinsamkeit« 
als »kein vollkommenes Kuns.twerk« bezeichne. Ich stelle fest, daB ich lediglich (S. 637) 
von »einem gewissen Gegensatz zwischen Vertonung und Text« spreche. 

Miinchen. Ottmar Eutz. 

Hierauf entgegnet der Referent Dr. A. Guttmann: 

Von den 16 »Hauptpunkten«, in denen Herr Rutz meine Besprechung seines Buches 
»richtigstellt«, hat er in einem, allerdings nebensachlichen Punkt recht: in der Tat 



-| no 

Erwideruugen. 



Tnn ?* < ei ™ ailns i" dem Buch einmal kurz gedacht v i i 

700 Sexten dicken Walzers hatte ich diese W erXe„ leUen w ^ StUdlum des "ber 

Arbeiten an allerlei Stellen, w0 Rutz si TI • ^rgessen und suchte Hermann', 

»UB« n umsonst. Da auch 'der N^e Hermafn-? to" M ^™< "«te berucksieht^en 
fchen Buches fehlt, so nahm ich an alt 1 ■ ,T ■ ausfuhrll chen Register des Rutz- 
istalso diese RichtigstelJung berechto w!", ,, CM lm Buche ^rkomme. F rm a I 
Ich hatte sagen mussel: .Die^rSegfnde^ "Ll^t ™ ichtig ™«°™<*t K 
Helmholtz-Gegners in theoretiseher Bezieh^g terden nin andem f' 0flen ' A ^«kers und 
(statt .warden iiberhaupt nicht einmal erwlhnJ) Z " n * einmal flfichtig erwahnfa 

schafthchen Phantastereien des Juristen R u f d ™S enden Haltlosigkeit der naturwissen- 

kSte^di^-T^. 11 " 1 "^ *°»*« "" Sta von* ^T ^^ ™"«- 
keiten d le ich mir aus dem Buch exzermert hlhl V ! 7 n P n >' slol <>gischen UnmoMich- 

zeigt Rutz wieder klar, daB e fffC ™i ^f^*" Ulld ™ ^ner >>BericM g a n l 

Nioht m einem Pnnkte trifft er den Kern mein ' na f turm8sel «<'haftl 1 chem Denken bStzt 

m aller Form anfrecht erhalte. Es 1st zudeT™ "» tnrwl ^ n "*»ftHclien Kritik, die ich 

Nat,n le mlt B , eleSeU ^iiniete, zu S amm en a"de K^T fl^ GegDer ZU *BkXet 
Naturwissenschaften in vielen und wichtisen DW t ' ^ er » die Erfahrungen der 

widerlegen versucht, indem er deasZTv^J U f e * chiet S^lassen habe«, einfach zu 
mchtdieArt, wie man flWhanpt Mslen-cWtl t Tf t ' g ' daB ~ <! ^ransset'zt. Das £ 
und der gegnerische Rechtsanwalt R^tz » wi/„ ! ? d skutler *- Die Szene wird zum Tribunal 
S^ , tad r ^ Sie eiDfach ^streitlf Ilegt<< ^ 6!nem »Scnriftsatz. die D^Wn 
Herrn R \J? ^<*« ™ »^«&™ * f e b egriffliche ^^ ^ 
. Unmoghchkeit iomrae, so protestiert ef entriSel %J! ^T Und zu einer eklatanten 
ihm etwas unter.« _ NeIrii soadern ich ben" te d P ' r ^ " * M<**™g, ich legte 

fuhre die Lehre ,ad absurdum* I - AUeidlnw hrtP^J. Ura te .™ ssen schaftliche Methode und 
gemacht, mich auf die Rutz'sche Behaupfun, • p ?' ™ - Cl1 nmi erSt einselle . d «n Fehler 
lb hatte somit versucht, zu zeigen daB tT% P n S " ^ Theori e vor, zu verlassen 
eingeschrankt, ja aufgehoben werden und - a V P J ^ m 6iner an ^rn 'steile wieder 
gememgultigkeit dieser Gesetze in den Dar^nnL g « T er S eWicil - versu ^t, eine 111- 
lor, daB ich .in unricbtiger Weise einf g g zuflndei1 - Nun aber wirftmirHerrRut , 

auf eme Aphonsmensammlung ankam hatf Til t\ J? ! f'- Venn es Herr Rutz also nur 
none >Typentheorie« aufgestelit hab"' " "^ Ubera11 behaupten sollen, daB er eine 

-ebrerer Zitate I. aus dem Eu^scherBwhe^ ** ^^ dUrch N ^enein'anderst luj 
stellung« ad oculos demonstriereii Z ich meiS : : m6mer Kritit ' Itt aus der ^i'itig! 

a) S. 290. ^Nach neuen ^ n ^ ^.^^ IJt Rutz - 

UntersucbungenfPiperJbetrSgt ter^chtgt ^"S^r d *^™»>**«**«*«* 

im J^^geschwindigkeit strome am lebenden MiT daMn ' daC dietJntewnahungen 

^m marklosen, menschlichen kel [Sic II hat el wnhl^f " Piper nicJlt an den 

b) S 368. .Dagegen ha- denn J ? stem at J v -^ musI ^ln vorgenommen wor- 
ben die Versuche von Pi per vorgenommenen mid T" ^ Sind ' auf die sic * »PerieH 

c) S. 368 » p rrB ^..^enden Korper< n0 ch 

gungswellen derenZahl Z t ZU , l0Se,lde Au % a be fiireinFor- 

Sekunde jeden&Hs zienXh Sch ™^ lnstitllt U» , das erst 

hoch him £n ii ziemhcb. gegrundet werden mfissp i 

uocn (um 50 herum in den (S. 368 419,, „ / e ! 

Armmu S keln!)ist. Experi- ' 
mentelle Unt fiT »ii ,1,,, „ 



Untersuchun- 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 173 

gen rait Apparaten am 
lebenden Korper [sic!] 
liegen leidei noch nicht 
vox und es ware Aufgabe 
eines Forschungsinsti- 
tuts, dessen Einrichtung 
dringend zu wiinschen 
ware, diese Versuche an- 
zustellen«. 

(Fur Laien bemerke ich, daB solche Aktionsstrommessungen natiirlich fur alle Muskeln 
gelten 

Den wesentlichsten Einwand, den man von naturwissenschaftlicher Seite gegen diese 
Theorie machen kann, hat Herr Rutz nicht widerlegt. Da3 ist der, daB man keinerlei 
»objektive Merkmale« habe, ob die Einstellung »richtig« sei. »Adaequat« ist ja die Typen- 
einstellung nach Rutz imr dann, wenn der Ausubende es nun besser und leichter kann 
und der Horer es zugleich »schon« flndet. Ausfiihrlich und prinzipiell babe ich mich hier- 
iiber in einem Artikel »Die neuen Entdeckungen der sogenannten klanglichen Konstanten 
in der Musik« geauBert, der soeben im »Archiv fur experimentelle Phonetik« erscheint. 

Sollte es also die Leser dieser Zeitsehrift interessieren, so linden sie dort die Be- 
griindung, warum solcbe Geschmacksurteile keinen wissenschaftlichen Wert haben. Herr Rutz 
scheint ja allerdings genau zu wissen, was >scbb'n« sei. (So stellt er mit dieser Methode 
fest, daB »sehr viele Dirigenten geradezn unleidlicberweise die flussigen, leichtbeschwingten 
Melodien [von Richard StrauB] im Tempo verzerren , die Blechinstrumente viel zu laut 
spielen lassen« u. a. m. So findet er, daB in »Munchen [d. b. Hofoperntheater] der primi- 
tive Typus I groBe Art mit Quetschlauten sozusagen zur Tradition gebore«.) 

Und nun SchluB mit meiner Kritik von der Seite der Physiologie und Musikwissensehaft. 



Zwei neue Zeugen gegen Rutz ens Theorie sind inzwischen fur meine Ansicht ein- 
getreten. 

1. Der beriihmte Phonetiker Sievers, der die von Rutz gefundenen Tatsachen fur 
»fundamendal« halt, hat in zwei offentlichen Vortragen . die Theorie abgelehnt (KongreB 
fiir Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. — Sitzung der Ortsgruppe Berlin der 
IMG. am 1. November 1913). 

2. »tJber die asthetische Bedeutung der von Rutz aufgestellten Theorie in Stimme 
und Sprache« kommt Leyhausen (Arcbiv fiir Psychologie XXX) nach einem 30 Seiten lan- 
gen kritischenReferatzufolgendem SchluB: ».. .Die Rutz'sche Theorie der Stimme und Spraehe, 
so wie sie uns geboten wird, kann fiir die Asthetik keine Bedeutung haben.« — 
»Aber es fehlt dem Verfasser an der griindlichen Kenntnis der in Betracht kommendert 
wissenschaftlichen Disziplinen, deren exakte Verfahrungsweisen ihm ctaher nicht dienen 
konnten; uud noch mehr, es fehlt auch an methodischem Denken. So liegt uns denn in 
seinen Werken eine bunte Sammlung von Beobachtungen vor, ein Winwarr von physiolo- 
gischen Fundierungsversuchen, vermischt mit psyehologischen Spekulationenundasthetischen 
Anstrengungen. Dem Ganzen fehlt im Kleinen wie im GroBen die logische Struktur.« — 
»Rutz durfte seinen Kritikern nicbt so heftige Vorwiirfe fiber die abfalligen Urteile machen, 
die seine Publikationen erfabren; wenn er in Ratseln reclet, muB er sich gefallen lassen, daB 
seine Meinungen erraten werden.« 

Nun hat Herr Rutz ja wieder neue Gelegenheiten zu »beriehten«, was bei diesen 
beiden Kritikern, die ganz andere Seiten seiner Theorie ablebnen, als ich es tat, »un- 
richtig* oder »unwahr« sei. 

Berlin. Alfred Guttmann. 

Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 

Ortsgruppen. 

Dresden. 

Der zweite Abend unsrer Ortsgruppe dieses Winters, am 4. Februar 1914, 
brachte uns einen Vortrag von Dr. Arthur Chitz fiber Beethoven's Konzert- 
reise im Jahre 1796, der eingehend fiber den Prager Aufenthalt im Frubjahr 
und dann kurz fiber den Berliner im Frfihsommer unterrichtete. Beethoven's 
Kunst und Ruf zu Beginn des Jahres wurden angedeutet, und die Kreise und 
Personlichkeiten, die er in Prag aufsuchte und fur die er komponierte, die Clam- 



174 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 

Gallas'sche Hausmusik wurden vor uns lebendig, die »bella Gioseffa« ComteB Clary 
und ihre dilettierenden Verwandten, die Musiker Wenzel Tomaschek und das 
Ehepaar Duschek. Wir horten an Kompositionen Tomasehek's Gesang »Mutter- 
herz«, ein deutlioh fiber die kleinere Enipfindsamkeit des vorigen Zeitalters sich 
erhebendes Stuck, eine "Klaviersonatenadagio von Duschek und daneben die in 
Prag komponierten »Sechs Deutscben« Beethoven's, — fiir deren bezweifelte Eeht-. 
heit Dr. Chitz mit dem Hinweis daraufhin eintrat, dafi Motive zu ihnen aufPrager 
Skizzenblattern Beethoven's begegnen, und deren groBe Einfachheit er damit erklarte, 
daB sie fiir einen vornehmen Herrn geschrieben seien, der ein recht bescheidener 
Geiger war — und die noch ungedruckte Mandolinenkomposition mit Pianofortebe- 
gleitung, die Chitz unter vielen anderen alten Mandolin ensachen auf dem Boden des 
Clam-Gallas'sohen Palais entdeckte, ein durch Innigkeit, Sicherheit und Weite des 
Konzeptionsgefiihls entziickendes Beethoven'sches Gelegenheitswerk. Von BerKnern 
kamen Duport mit techniseh schwierigen Cellovariationen, Himmel mit Lied- 
variationen iiber einen Rousseau'schen Text (Begleitung: Pianoforte, Gitarre, Flote 
und Cello) und Prinz Louis Ferdinand mit seinem Opus 1 (vgl. den neuesten Band 
der Denknialer deutscher Tonkunst) zu Gehor. Es sang Frau Sanna van Rhyn, 
den Pianofortepart ffihrte Dr. Chitz aus und die fibrigen Instrumentalstimmeri Mii- 
glieder unsrer Koniglichen Kapelle, gefuhrt von Hofkapellmeister Wille, unter 
ihnen Kammervirtuose Wunderlich als Mandolinist und Gitarrist, und Graf 
•Gravina. Alle Ausffihrenden, besonders aber der Vortragende ernteten den leb- 
haftesten Dank der zahlreichen Zuhorerschaft. Hud. "Wustmann, 

Jena. 

Sonnabend, den 17. Januar hielt Geheimrat Prof. Eduard Sievers (Leipzig;, 
■einen Vortrag fiber die Rutz'sche Typenlehre, an deren wissenschaftlichem 
Ausbau er ja selbst durch eigene Forschungen hervorragend. beteiligt ist. Auf 
<eine langere Einleitung folgte eine Anzahl interessanter, moist .wohlgelungener, 
rnehrfach geradezu verbluffender Experimente, indem der musikalische und deklama- 
torische Vortrag durch verschiedene suggestiv im Sinne einer gewissen Muskulatar- 
einstellung wirkende, aus Metalldrahten hergestellte Figuren (in andern Fallen 
.auch durch Reproduktionen von entsprechenden Gemalden) bald, so, bald so _be- 
einnuBt, ja sogar mehrere bei einer Vorfiihrung zu einer Gesamtwirkung vereinigte 
Personen.bald zum vollen Zusammenklang, bald zum Auseinanderfall des Vortrags, 
ihnen selber unbewuBt, gezwungen wurden. Unser Jenaisches Streichquartett, 
•einige musikalische Damen und Herren unserer Gesellschaft, sowie Herr Lektor 
Buch hatten sich in dankenswerter Weise dem Herrn Redner fiir diese Versuche 
zur Verffigung gestellt. Erst in spater Nachtstunde fanden die Experimente ihr 
Ende und es koante sich noch eine kurze theoretische Diskussion einiger Punkte 
anschlieBen. Albert Leitzmann. 

Prag. 

Am 13. Dezember hielt der Unterzeichnete einen Vortrag: »Uber den Ur- 
sprung derMusik«, in dessen Verlauf er die Ansichten Spencer's, Darwin's, Bu- 
rner's und der neueren psychologischen Schule kritisch wiedergab. Der Vortrag 
erscheint in der »Sammlung gemeinnfitziger Vortrage« herausgegeben vom Vereine 
fiir Verbreitung gemeinniitziger Kenntnisse in Prag. 

Im Januar hatte unsere Ortsgruppe die Ehre, Arnold Schering als ihren Gast 
begruBen zu konnen. Er wiederholte seinen anlaBlich des Kongresses fiir Asthetik 
und Kunstwissenschaft zu Berlin gehaltenen Vortrag: »Zur Grundlegung der 
musikalischen Hermeneutik«, fiber welchen in dieser Zeitschrift schon be- 
richtet wurde. Der auch formvollendete Vortrag wurde von dem zahlreich er- 
schienenen Publikum mit lautem Beifall entgegengenommen. 

Paul BTettl. 

Neue Mitglieder. 

P. Coelestin Vivell, Seckau (Obersteiermark). 

Frau Dr. Stefan Varro geb. Grete Picker, Budapest, Lipot-Korut 1. 
Dr. Ernst Kurth, Privatdozent fiir Musikwissenschaft an der Universitat Bern, 
Kollerweg 11. 

Inderungen der Mitglieder-Liste. 

Dr. Carl Mennicke, Kapellmeister, Helsingfors, je.tzt: Liegnitz, Schubertstr. 12. 
J. B. de Bussy, Leipzig, jetzt: Amsterdam, Verhulststraat 113. 

Ansgegeben Mitte Marz 1914. 

Fur die Kedaktion -rerantwortlich : Dr. Alfred HeuC, Gaschwitz b. Leipzig, Dorfstr. 23, 

English Editor: Dr. Charles Maclean. 

Druck und Verlag von Breitkopf & Hartel in Leipzig, Nurnberger StraBe 36/38. 



ZEITSCHRIFT 



DEE 



INTERNATIOMLEN MUSIKGESELL8CHAFT 



Heft 7. Funfzelmter Jahrgang. 1914. 

Erscheint monatlich. Fur Mitglieder der Internationalen Musikgesellschaft kostenfrei ; 
fur Nichtmitglieder 10 Ji. Anzeigen 25 9$ fiir die 2gespaltene Petitzeile. Beilagen 

je nach Gewicht. 



Amtlicher Teil. 



Pariser KongreB. 

(Montag, den 1. Juni bis Donnerstag, den 11. Juni 1914.) 
Laut Satzung 7 werden die Mitglieder der Gesellschaft benachrichtigt, 
daB eine Hauptversammlung der Mitglieder am Sonnabend, den 6. Juni 
1914, um 2 Uhr nachmittag, in Paris im Hotel des Ingenieurs Oivils, 
Rue Blanche, stattfindet. 

Tagesordnung. 

1. Berichte der Landessektionen und des Presidiums -Vorstandes. 

2. Ort des nachsten Kongresses. 

3. Etwaige Mitteilungen oder Vorschlage des Prasidiums. 

4. Berichte der Sektionen des Kongresses. 

Der Yorstand des Prasidiums. 
Dr. Jules Ecorcheville. Dr. Oskar von Hase. Dr. Charles Maclean. 

Vorsitzender. Schatzmeister. Schriftiuhrer. 



5 toe Oongres de la Societe Internationale de Musique. 

Ainsi qu'il a ete annonce dans le Bulletin Mensuel de Fevrier, de 
Juillet et d'Octobre 1913, le h ime Oongres de la Societe se tiendra a 
Paris a partir du l er Juin 1914. Le programme de"taille du Oongres 
sera donne dans le Bulletin de Mai. Nous donnons des maintenant des 
indications, qui permettront a nos membres de prendre leurs dispositions 
pour assister au Oongres, et d'envoyer leurs communications, 
z. a. img. xv. 13 



176 Amtlicher Teil. 

Pour repondre aux objections qui ont ete faites aux deux derniers 
Congres, les Se'ances de travail ne co'incideront avec aucune festivite, 
ce qui obligera a prolonger un peu la duree du Congres au dela de la 
premiere semaine de Juin. 

Lundi l er Juin: 9 heures du soir, reunion et reception a la Salle des 

Fetes d'Excelsior. 
Mardi 2 Juin 10 heures 1/2 du matin, ouverture du Congres a la 

Sorbonne (Amphitheatre Eichelieu). 
Mardi 2 Juin] 
Mercredi 3 » 

Jeudi 4 » 1 Seances de Travail a l'Hotel des Ingenieurs Oivils, 
Vendredi5 / 19 rue Blanche. 

Samedi 6 » . ' . 

Samedi 6 Juin 2 heures apres-midi, Assemblee Ge'ne'rale des membres 

de la Societe a l'Hotel des Ingenieurs Civils, 19 rue 

Blanche. 

4 heures apres-midi, Seance de Cloture du Congres a 

la Sorbonne (Amphitheatre Richelieu). 

Les Festivites et Auditions du Congres comprendront les elements 
suivants, qui seront repartis entre le Mardi 2 Juin et le Jeudi 11. 

(A) Trois Concerts de Musique Religieuse: 

(a) Concert de Primitifs (XII au XV e siecle), 

(b) La B,enaissance, 

(c) Le XVII e et XVIII 6 siecle. 

(B) Concert de Musique de Chambre Ancienne^ 

(C) Concert de Musique d'Orchestre Ancienne avec reception chez 

la Princesse Edmond de Polignac. 

(D) Concert avec l'Orfe'o Catalana de Barcelone. 

(E) Representation d'un Ope'ra du XVIIP siecle, au Theatre de 

M. Deutsch de la Meurthe, a Romainville. 
Ces executions sont des maintenant assurees, plusieurs antres sont en 
projet, et seront decidees d'ici la fin du mois. Ce sont: 

(F) Une representation de Gluck a l'Cpera-Comique, et 

(G-) deux Concerts Fun d'Orchestre et l'autre de Chambre de 
musique francaise modeme. 



: Le prix de la carte du Congres, pour tous les membres de la Societe', 
a ete fixe a 15 Frs. 

KB. Nous rappelons a tous nos Collegues, qu'il y a urgence pour 
eux a envoyer avarit le 1" Mai les titres de leurs communications. 



T^'SJU 



J.-G. Prod'homme, Diderot et la Musique. 177 

Tontes les communications et demandes de renseignements doivent 
§tre adressees a M. Jean Chantavoine, secretaire general du Congres, 
29 rue la Boetie, Paris. 

Pour le Conseil d' administration (Presidium) de la Societe Inter- 
nationale de Musique, le Oomite Directeur (Prasidiums-Vorstand). 

Jules EcorcheTille. Oskar von Hase. Charles Maclean. 

Le President. Le Tresorier. Le Secretaire. 



Ortsgruppe Berlin. 

Als zweiter Band der »Veroffentlichungen der Ortsgruppe Berlin der 
!MGr.« (siehe Zeitschrift der IMGr. XIV, S. 193) ist soeben erschienen: 

Gr. Ph. Telemann, Singe-, Spiel- und GeneralbaB-IJbungen (Hamburg, 
1733/34), neu herausgegeben von Max Seiffert. Berlin, Kommissionsverlag 
von Leo Liepmannssohn, Antiquariat. Auflage 410 Exemplare. 10 Vorzugs- 
exemplare a Ji 10, — , 400 gewohnliche a M 5, — (Mitglieder der Ortsgruppe 
20%). 

Im Auftrage des Prasidiums-Vorstandes. 



Redaktioneller Teil. 

Diderot et la Musique, 

(Conclusion.) ' . . 

Les encyclopedistes, cependant, preparaient cette revolution en defendant 
la musique qui, a premiere vue, semblait s'eloigner le plus du caractere de 
1'opera francais, celle des Italiens bouffes, des Pergolese, des Duni, contre 
Rameau, que Diderot ne manque jamais de censurer, des que l'occasion s'en 
presente. Ses critiques contre les danses introduites dans les operas, contre 
les livrets d' opera, visent evidemment Rameau que, dans Bijoux indiserets, il 
mettait deja en cause, sous le nom d'Utremifasollasiututut, tandis que quatre 
notes seulement: TJtmiutsol, lui servaient a caracteriser Lulli d'un nom moins 
redondant. 

«De tous les spectacles de Banza (Paris), ecrit Diderot au ehapitre XIII des 
Bijoux indiserets, il n'y avait que l'Opera qui se soutint. Utmiutsol et Utremi- 
fasollasiututut musiciens celebres, dont Tun commen9ait a vieillir et l'autre ne 
faisait que de naitre, occupaient alternativement la scene lyrique. Ces deux 
auteurs originaux avaient chacun leurs partisans : les ignorants et les barbons 
tenaient pour Utmiutsol, la jeunesse et les virtuoses, tant jeunes que barbons, 
faisaient grand cas de tous les deux. 

«TTtremifasollasiututut, disaient ces derniers, est excellent lorsqu'il est bon; mais 
il dort de temps en temps; et a qui cela n'arrive-t-il pas? TJtmiutsol est plus 
soutenu, plus egal; il est rempli ds beautes; cependant il n'en a point dont on 
me trouve des exemples, et meme des plus frappants, dans son rival, en qui l'on 
remarque des traits qui lui sont propres, et qu'on ne rencontre que dans ses ouvrages 
Le vieux Utmiutsol est simple, naturel, uni, trop uni quelquefois, et c'est sa faute. 

13* 



178 J.-Gr. Prod'homme, Diderot et la Musique. 

Le jeune Utremifasollasiututut est singulier, brillant, compose, savant, trop savant 
quelquefois: mais c'est peut-etre la faute de son auditoire; l'un n'a qu'une ouver- 
ture, belle a, la verite, mais repetee a la tete de toutes ses pieces: l'autre a fait 
autant d'ouvertures que de pieces; et toutes passent pour des ehefs-d'ceuvre. La 
nature conduisait Utmiut sol dans les voies de la melodie; l'etude et I'experience 
ont decouvert a Utremifasollasiututut les sources de rharmonie. Qui sut declamer 
et qui recitera jamais comme l'ancien? qui nous fera des ariettes legeres des airs 
voluptueux et des symphonies de caractere comme le moderne? Utmiutsol a seul 
entendu le dialogue. Avant Utremifasollasiututut, personne n'avait distingue les 
nuances delicates qui separent le tendre du voluptueux, le voluptueux du pas- 
sionne, le passionne du lascif: quelques partisans de ce dernier pretendent mLe 
que si le dialogue d'Utmiutsol est superieur au sien, c'est moins a l'inegalite de 
leurs talents qu'il faut s'en prendre qu'a la difference des poetes qu'ils ont 
employes. ... 

«Lisez, lisez, s'ecrient-ils, la scene de Dardanus, et vous serez convaincu que si l'on 
<donne de bonnes paroles a, Utremifasollasiututut, les scenes charmantes d'Utmiut=ol 
<renaitront». Quoiqu'il en soit, de mon temps, toute la ville courait aux tragedies 
de celm-ci, et l'ou s'etouffait aux ballets de eelui-la» i). 

Diderot, en le voit, s'efforce d'etre equitable, et ne prend pas parti pour 
les Lullistes ou les Kamistes: il admire les recitatifs de Lulli et les 
« symphonies* de Eameau que les amateurs attardes reprochaient precisement 
a lauteur de Dardanus; il deplore aussi la mediocrite de ses livrets. 

Plus tard, en 1769, — apres avoir ecrit son Neveu de Rameau, — 
Diderot, rappellera les evenements qui avaient mis aux prises la musique 
ltahenne et la musique que francaise, et ce que celled, a son avis y avait 
gagne. 

«De miserables bouffons paraissent a Paris- en 1751 (sie); mais ces miserables 
bouffons nous font entendre de l'excellente musique; et la notre, pauvre, monotone 
et tmude, s affranchit de ses limites etroites; le prejuge que la melodie de Lulli et 
de Eameau etait la seule dont la declamation et la prosodie de notre langue 
pouvaient s accommoder, tomba, et nous avons des opera-comiques qu'on applaudit 
sur tous les theatres de l'Europe. Voila le fruit d'une premiere lecon fortuite* 

La seconde lecon, d'apres Diderot, nous fut donnee par «quelques morceaux 
pathetiques des grands compositeurs, pour lesquels Apostolo-Zeno et Metastase 
avaient ecrit leurs tragedies lyriques;» et qui «furent bien ou mal intereales dans 
des scenes bouffonnes; un grand nombre d'autres furent executees dans des con- 
certs des amateurs, nos musiciens feuilleterent les partitions des hommes des 
genie; et cette seconde lecon produisit Ernelindet^). 

C'est la la veritable pensee de Diderot en musique dramatique, et qui 
concorde avec les idees qu'il avait emises avant la venue des Bouffons. 

Dans la satire du Neveu.de Rameau, a laquelle on a peut-etre jadis 
attribue plus d'importance qu'il ne sled de lui en donner, au point de vue 
musical, cesont les .memes theories que le philosophe place, soit dans la 
bouche de Jean-Francois, soit dans les repliques qu'il lui donne. 

L'eloge et la critique, a l'endroit du «cher oncle», s'y melangent dans. 

tome 1 ' IV* mJ ru' indiserets ' cba P- XIIL De V Opera de Bcrnza, CEuvres completes, 

2) (Euvr-es- completes, VIII, p. 458. Compte rendu d'un ouvrage intitule: Panto- 
mime dramatique ou Essai sur un nouveau genre de spectacle; a, Florence (1769) 
L opera de Philidor, Ernelinde, prmcesse de Noricege, auquel Diderot acorde tant 
de merite, parut pour la premiere fois le 24 novembre 1767. Repris en 1769 et 1777 
Hen resta un choeur (compose pour cette reprise), souvent chante pendant la 
devolution: Jurez sur vos glaives sanglants. . . 



I ' ll S iT^ ~ , 4 I jy 



J.- Gr. Prod'homme, Diderot et la Musique, 179 

de justes proportions, comme naguere, dans les Bijoux iiidiscrets. Diderot 
presente son triste heros en des termes qui ne laissent planer aucun doute 
sur sa propre opinion musicale : 

C'est, dit-il, le neveu de ce musicien eelebre qui nous a delivres du plein [sie) 
chant de Lulli que nous psalmodi'ons depuis plus de cent ans; qui a tant ierit 
<le visions inintelligibles et de verites apocaptiques (sie) sur la theorie , de; la 
musique, ou ni lui ni personne n'entendit jamais rien, et de qui nous avons : un 
certain nombre d'operas ou il y a de l'harmonie, des bouts de chant, des idees 
decousues, du fracas, des vols, des triomph.es, des lances, des gloires, des murmures, 
<Jes victoires a perte d'haleine ') ; des airs de danse qui" dureront eternellement, 
et qui, apres avoir enterre le Florentin, sera enterre par les virtuoses italiens, ce 
qu'il pressentoit et le rendoit sombre, triste, hargneux 2 ). 

Neanmoins, Diderot, par la bouche du neveu, exprime son admiration pour 
Touverture des Indes galantes, pour l'air Profonds abimes du Tenare, pour les «belles 
pieces de clavecin» et les «jolies gavottes* du «cher oncle Rameau qu'on aura 
appelle pendant une dixaine d'annees le grand Rameau et: dont bientot on ne 
parlera plus» 3 ). — «Cependant, dit-il quelques pages plus haut, il ne faut pas 
mepriser certains morceaux de Lulli. Qui'on fasse mieux la scene, Ah! ' fattendrai*) 
sans changer les paroles; j'en defie. II ne faut pas mepriser quelques endroiis 
de Campra, les airs de violon de mon oncle, ses gavotes; ses entrees de soldats, 
de pretres, de sacrificateurs ... Pales flambeaux, nuit, plus affreuse que les tene- 
bres§) ... Dieux du Tartare, Dieux de I'Oubli . . .» e ). 

Mais, malgre ces concessions, faites en passant, toute 1' admiration du 
neveu de Rameau, ou plutot du philosophe , va aux Italiens, qu'il enumere 
avec complaisance: Pergolese, Duni (ami personnel de Diderot), Terradeglia, 
Traetta, Jomelli, Leonardo Leo, Tartini, Locatelli, Binaldo da Capua, Hasse, 
il caro Sassone ... 

«0n devrait, dit ironiquement le neveu, defendre par une ordonnance de police, 
a quelque personne, de quelque qualite ou condition qu'elle fut, de faire chanter 
le Stabat de Pergolese. Ce Stabat, il falloit le faire bruler par la main du bourreau. 
Ma foi, ces maudits bouffons, avec leur Servante maitresse, leur Traeollo 7 ), nous en 
ont donne rudement dans le cu. Autrefois, Un Tanerede, un Isse, une Europe galante, 
les Indes, et Castor, les Talents Lyriques alloient a quatre, cinq, six mois. On ne 
voyoit point la fin des representation d'une Armide 8 ). A present tout cela vous 
tombe les uns sur les autres, comme des capucins de cartes 9 ). 

<Mais, a votre avis, seigneur philosophe, dit-il un peu plus loin, n'est ce pas 
une bizarrerie bien etrange, qu'un etranger, un italien, un Douni vienne nous 



1) Cf. le passage cite plus haut, de 1'entretien sur le Fits naturel. 
2] Le Neveu de Bameau, p. 5 — 6. 

5) Le Neveu de Bameau, p. 22, 23, 155. ■ 
4) Debut du monologue de Poland. 

o) «Tristes apprets, pales falambeaux» [Castor et Pollux). 

6) Le Neveu de Bameau, p. 138. ' .. 

7) La Serva padrona, jouee a Paris avec peu de succes, en 1746 (a la Comedie 
italienne), avait seryi de piece de debut aux Italiens (a l'Opera), le ler aout 1752. 
Traduite en francais par Baurans, elle ne quitta plus des lors le repertoire. Tra- 
eollo, medico ignorante, egalement de Pergolese, fut joue, le ler mai 1753, par" les 
Italiens, pour la reouverture de l'Opera, apres le relache de Paques. 

8) Diderot fait allusion ici a Tanerede de Campra (7 novembre 1702), a Isse 
de Destouches (1697) a VEurope galante de Campra (24 octobre 1697), aux Indes ga- 
lantes et a Castor et Pollux de Rameau (23 aqut 1735, et 24 octobre 1737), aux 
Fetes d' Hebe ou les Talents lyriques Am m§me (21 mail 1739) et a VArmide de Lulli 
(15 fevrier 1686). Toutes ces oeuvres ayaient encore du succes a l'epoque des 
Bouffons. 

9) Le Neveu de Bameau, p. 128 — 129. 



180 J.-G. Prod'homme, Diderot et la Musique. 

apprendre a donner de 1'aocent a notre musique, a assujettir notre chant a tous les 
mouvements, a toutes les mesures, a tous les intervalles, a toutes les declamations, 
sans blesser la prosodie. Ce n'etoit pourtant pas la mer a boire 1 ). 

L'auteur du Peintre amoureux de son models, voila qui Diderot propose 
d'imiter aux compositeurs dramatiques frangais. II ne craint pas de le com- 
parer, par la suite, aux plus illustres de son temps, lorsqu'il fait dire encore 
a son interlocuteur : 

«Un poete, c'est de Voltaire; et puis, qui encore? de Voltaire; et le troisieme, 
de Voltaire; et le quatrieme, de Voltaire. CJn musicien, c'est Rinaldo de Capoua: 
c'est Hasse; c'est Pergolese; c'est Alberti; c'est Tartini; c'est Locatelli; c'est 
Terradoglias [sic) ; c'est mon oncle ; c'est ce petit Douni qui n'a ni mine, ni figure ; 
mais qui sent, mordieu, qui a du chant et de l'expression. Le reste, autour de 
ce petit nombre de Memnons, autant de paires d'oreilles lichees au bout d'un 
baton 2). . 

Diderot se montre iei, comme ses amis de 1 'Encyclopedic, partisan des 
Italiens, dont l'art, nouveau pour des oreilles frangaises, etait venu jeter le 
trouble dans le Parnasse musical. Les quelques extraits de ses ceuvres qui 
viennent d'etre cites le prouvent avec evidence. Mais, — et en cela il se 
distingue du plus grand nombre le ceux qui prirent part a la guerre musicale 
du milieu du XVIIP siecle, — Diderot aimait et estimait la musique de 
chambre et la musique qu'on n'ose encore appeler symphonique. Ce n'est pas 
lui qui eiit prononce le fameux: «8onate, que me veux-tu?» Pour lui, la 
musique ne se bornait pas a illustrer les vers du poete. II prevoyait pour 
le musicien un role plus independant, jugeant la musique capable d'exprimer 
la passion meme sans le secours de la parole. 

Les Lepons de Clavecin, redigees en 1770 pour Bemetzrieder, montrent, 
en outre, que Diderot connaissait et faisait vraisembablement etudier a sa 
fille des ceuvres de Schobert, de Honnauer, de Wagenseil, d'Eckart, de Cramer, 
d'Emmanuel Bach, etc. Le nom du claveciniste du prince de Conti, Schobert, 
— que MM. de Saint-Foix et de "Wyzewa ont si heureusement ressucite dans 
W.-A. Mozart, sa vie musicale et son ceuvre, ■ — revient a differentes reprises 
dans les dialogues qui forment les Lecons de Bemetzrieder. TTne certaine 
«sonate en symphonies semble avoir sa predilection, et le mot «sublime» lui 
sert meme a qualifier certaines ceuvres de ce niaitre ou d'Eckart 3 ). 

Diderot, dans ses gouts, se rencontrait avec le pere de Mozart. Leopold 
Mozart, se trouvant a Paris avec ses jeunes enfants, ecrivait le l er fevrier 
1764: «Ce sont les Allemands qui sont les maitres, pour la musique publiee; 
parmi eux, MM. Schobert, Eckard et Honnauer [claveciniste du prince de 
Rohan], sont particulierement apprecies pour le clavecin ». Et plus loin: 
« Quant a ma fille, elle joue les pieces les plus difficiles que nous ayons a 
present de Schobert, d'Eckard, etc., parmi lesquelles les pieces d'Eckard sont 
les plus difficiles » 4 ). 

Burney qui rendit visite a Diderot, peu apres la publication de Lecons 
de Bemetzrieder, apres avoir dit que la fille du philosophe etait une des 
plus fortes clavecinistes de Paris, ajoute: 

1) Le Neveu de Bameau, p. 142. 
■2) Ibid., p. 160. 

Q tyLepom de Clavecin de Bemet»rieder, CEuvres completes, tome XII, p. 180, 285 
6o9, 338, 339. y 

4) T. de Wyzewa et C. de Saint-Poix. Mozart, p. 50. Cf. p. 62, 65 et suiv. 



J.-Gr. Prod'hornme, Diderot et la Musique. 181 

«Quoique j'aie eu le plaisir de l'entendre pendant plusieurs heures, elle n'a 
„as ioue un seul morceau franeais. Tout etait italien ou allemand, d'ou il n'est 
pas difficile de fonder son jugement sur l'opinion de M. Diderot dans la 
musique* 1 ). 

Cette opinion ne devait pas se dementir: lorsqu'il revint de Russie, 
passant par Hambourg, au mois de mars 1774, Diderot adressait au plus 
illustre compositeur de sonates contemporain , a Philippe-Emmanuel Bach, 
cette lettre peu connue: 

«Je suis Franeais. Je m'appelle Diderot. Je souis de quelque consideration 
dans mon pays comme homme de lettres; je suis l'auteur de quelque pieces de 
theatre, parmi lesquelles le Pere de famille ne vous sera peut-etre pas inconnu. 
Je viens de Petersbourg en robe de chambre et sans une pelisse, en poste et sans 
aucun vetement, et sans cela, je n'aurois pas manque d'aller voir un homme 
celebre. Je le prie de m'envoyer quelque sonates pour le clavecin s'il en a de 
manuscrites et qui n'aient point encore ete publiees; il aura la bonte d'y attacher 
un prix que je remettrai a la personne qui m'apportera ces sonates de sa part. 
La seule observation qu'il me permettra de lui faire, c'est que j'ai plus de repu- 
tation que de fortune, conformite malheureuse qui m'est comme avec la plupart 
des hommes de genie sans y avoir le meme titre. 
«Je suis, etc.» 2 ). 

Nous ne savons quelle fut la reponse faite par Philippe Emmanuel au 
philosophe fran§ais. Les lettres publiees de lui ne revelent pas de nom de 
Diderot, et celui-ci, de son cote, me fait pas d'allusion, apres son retour a 
Paris, a son passage a Hambourg. 

Diderot rentrait en Prance au moment ou les ceuvres de Q-luckcommen- 
gaient a etre chantees a l'Opera. Bientot, les debuts de Piccinni allaient 
decbainer la troisieme guerre musicale. Diderot y assista sans prendre parti, 
se contentant, selon toute vraisemblance, de retoucher VEssai sur le Tolerantisme 
musical, de son ami Bemetzrieder. Cette brochure de 32 pages, dont .le. titre 
indique suffisamment la tendance, est datee du 25 septembre 1779; elle est 
done posterieure de quelque mois a VIphigenie en Tauride et contemporaine 
du dernier et peu heureux opera frangais de Gluck, Echo et Nareisse (repre- 
sente le 24). Cette meme annee, une nouvelle troupe de BoufFons avaient 
ete appelee par de Vismes pour donner des representations a l'Opera: sea 
succes, d'ailleurs mediocres, ranimaient l'ancienne querelle franco-italienne. 
Mais, cette fois, un troisieme larron, l'«Orphee germanique* etait venu mettre 
provisoirement toute le monde d'accord. Et l'ami de Diderot, exprimant 
bien certainement l'idee du vieil encyclopediste, qui s'abstenait de se meler 
aux disputes des feuilles publiques, concluait philosophiquement en favour 
de la tolerance et de la liberte. 



1) Burney fait suivre cette remarque de cette interessante mention: «I1 entra 
avec tant de zele dans mes vues, sur l'histoire de son art favori, qu'il rae presenta 
une quantity de ses propres manuscrits qui auraient suffi pour un volume in fo. 
sur ce sujet. Je les regarde comme inappreciables venant d'un tel ecrivain. «Les 
voici, prenez-les, me dit-il, je ne sais ce qu'ils valent. S'ils contiennent quel- 
ques materiaux pour votre projet, employez-les dans le cours de votre ouvrage 
comme votre propriete: sion, jetez-les au feu». Mais malgre cette cession legale, 
ie me considere comme comptables de ces papiers non seulement a M. Diderot, 
mais au Public^. (Burney, De VEtat present de la Musique, trad Bracke, tome I, 
p 349 350 

2) (Euvres completes, tome XX, p. 91—92 (derniere lettre de la Gorrespondanee 
generate. 



182 Patrik Vretblad, Karl Michael Bellman und Johan Helmich Roman. 

natwdVt?' V Sitn f°l Presente ; donnait-elle satisfaction a l'auteur du Mis 
Suck r / *? U i dB Bameau ' les su °<^ de Gretry et les triomphes de 
Gluck oonfirmaient pleinement ses theories clairvoyantes; et, lorsqu'il Lurut 
en 1784, Diderot avait pu assister a l'avenement de 1'art plus vrai et rius 
serieux qu'il n'avait cesse de reclamer. P P 

-Paris, -r ,-. -~ 

J.-G. Prodhomme. 

Karl Michael Bellman nnd Johan Helmich Koman. 

Wahrend der Studien an meiner soeben vollendeten biobibWraphischen 
Arbeit uber Johan Helmich Kom an (1694-1758- koniri sckeffi 
m e 1S ter,Vater der scbwedischen Musk.) bin icl >'auf iL t 2 uSS 
Quelle der Bellman'schen Melodien gestoUen. unentaefcste 

Wie bekannt, War der schwedische Troubadour, Karl Michael Belhr,™ 
der ^glanzende Ton- und Wortdichter (zur Laute) von d„^XSS2 
Epoche unserer Gesc^ichte, nicbt selbst der Erfinder seiner jetzt so verbreTteten 
und popularen Melodien, fur deren Bekanntwerden wahrend melellrKunT 

r;ieni:°s fflicher <^^^*» *««*»*» ^z^t 

Diese zu ^umorvollen oder eleg^hi,; Texten unterlegten Melodien hat 
Bellman am haufigsten dem Bestande franzosischer Chansons oder Senuetts 
ferner diesem neu 6 n Tanzweisen oder Airs aus Opern oder auch dem VoSedi- 
& \tn ^«^ *»"*>» entnonwen.^ Ais » Vater« solcher wS n 

Bind audi 1 u. a. sechs schwedische Tonsetzer zu nennen. Unsere hervor 
ragenden Eorscher uber die Melodien- Bellman's, E. Drake, Job E odmai 
SSnSf !T T^ Und Ad - L - d ^- teilen auch die .3^ 
Keiner von ihnen hat indessen den Namen Roman genannt obrfeicb 
JtT n d ZUr K Ug6ndZe * 1 Eellman ' S D0Ch Mf den Konzertprogxammen vertfeten 
Shre 1767 rig di: ^^v ?f ^ ar %» EomLLdachtnisl e^ S 

wuxde ffi z iTe/nT ^ ^ ademie / er Wissenschaften veranstaltet 
wurae, iatte z B Bellman mcht entgehen dttrfen, zumal bei dieser Geleo-en 
beit mehrere Kompositionen Eoman's vorgefiihrt wurden. Zur S scSint 
de.^ g enannte vDrottmngholms-Musique* (im Jahre 1744 zur vSmSjuS 
des Thronfolgers, des spateren Konigs Adolph Eriedrich und Louisa S Z 
Schwester Eriedncbs des GroBen von PreuBen am konigl. LusihloB Srott 
^folrn [b Stockholm] Komponiert) sebr oft gespielt zu lin. SS deutt 
mehrere Partituren und viele Abschriften der Orchesterstimmen. BiL Sr 
Mus iq ue« besteht aus 24 Suitensatzen von verscbiedenem Cha akter' ™bel 

Elt.T\ r Q USStell 4' n daB di6 >>Suite ^ Nr - 20 als Urbild der ^edmans- 
%istel« Nr. 9 von Bellman erscheint. ans 

•fo f} S Mel0die 1 u f e f ieser Dicbtung Bellman's ist bisher angegeben- \vcm- 
, DieseQuellenangabe ist indessen, wie man bald finden wird, nicht stich- 



Patrik Vretblad, KarlJMiehael Bellman und Johan Helmich Roman. 183 

1, . . 2 ■ 3 4 5 



»Air du 
drapeau* 

Bellman 



Roman. 
Orig. D# 



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Schon beim ersten Blicke vermiEt man bei der »Air« eine ganze Gruppe 
von 8 Takten (9—16), die durchaus nicht unbedeutend sind. Dafi Bellman 
diese Takte selbst komponiert hat, ist deshalb ganz unwahrscheinlich, als sie 



184 Westminster Catholic Cathedral. 

eine beinahe vollstandige Ahnlichkeit mit denselben Roman's aufweisen. Der 
erste Takt scheint zwar eine Erklarung beziiglich der bisherigen Quellen- 
angabe zu erfordern, obgleich schon der nachste eine ganz verschiedene 
Melodiegestaltung hervorstellt. Hier stimmt wieder Eoman in der Melodie- 
fiihrung mit der Bellman'schen uberein, und ich bin der Ansicht, daB der 
Rhythmus Roman's im ersten Takt dem Bellman'schen gar nicht widerspricbt. 

In den folgenden Takten und besonders in den letzten (21 — 22) vollzieht 
sich die Parallele immer mehr zugunsten meiner Auffassung. Die ein- 
schmeichelnde Koketterie der Roman'schen Melodie in den Takten 21 — 24 
fehlt ganz und gar der franzosischen Air. 

Die »Drottningholms-Musique« ist, wie gesagt, scbon 1744 komponiert 
und die Sammlung tCantiques . . .« erst im Jahre 1818 gedruckt. Ware 
auch die »Air« ein altfranzosisches Chanson, und hatte auch Roman bei 
seiner Reise durch Paris 1735 (1736) dieselbe gehort und aus dieser Remi- 
niszens sein Menuett geschrieben, so scheint es doch wahrscheinlich , daB 
Bellman seine Melodie von der Roman'schen Fassung (in 24 Takten) und 
nicht der »Air« (mit nur 16 Takten) entnommen hat. 

Stockholm. Patrik Vrettalad. 



Westminster Catholic Cathedral, 

Each year during the seasons of Holy Week and Easter (cf. Z. XIV, 270, June 
1913) the Roman Catholic Cathedral at Westminster brings forward further evidence 
of the greatness of the Church music of the past, and particularly of that com- 
posed by Englishmen in the 16th and 17th centuries. 

On Palm Sunday, 5th April 1914, the Blessing of Palms (10 a.m.) -was accom- 
panied by the "Hosanna Filio David" of Tallis, Lassus's "In Monte Oliveti", which 
had not been sung before, and several now well-known settings of the hymn "Pueri 
Hebraeorum". The hymns of the Procession were sung to plainchant, the Mass 
was Palestrina's "Hodie Christus natus est" (eight voices), the Passion Music was 
by Vittoria, and the motet was Byrd's "Domine tu jurasti". Vespers and Compline 
(3.15) included a "Magnificat" by Bernabei and a motet "Israel es tu Rex" by 
Christopher Tye. 

Compline followed by Benediction (7.0) contained only English work, ranging 
from the "In manus tuas" of Tallis, the "Ave Regina" of Byrd, and his fine motet 
"Tribue Domine", to several examples of the Caroline composer Richard Dering, 
whose vocal writing begins to show the influence of an instrumental style; it con- 
tained too a new "Nunc Dimittis" by W. Denis Browne. 

Mass on Monday, Tuesday, and Wednesday in Holy Week was sung to plain- 
song, but there was an English "Kyrie" on each day by Applebye, Tye, and Ta- 
verner. Nothing is known of the first of these composers save that his music is 
of the school of Tye. It contains a beautiful "Christe eleison" for two voices. 
The motets on these days were "Memento Homo" (Byrd), "Derelinquit impius" 
(Tallis), and "Miserere nostri" (Tallis); the Passion Music on Tuesday and Wednes- 
day was by Soriano. At Compline on Monday and Tuesday noble specimens of 
the work of Peter Philips were heard in the two settings of "Ave Regina", one 
for five, the other for eight voices. On Wednesday, Thursday, and Friday Tene- 
brae (5.30) contained the anonymous settings of the "Lamentations", of which notice 
is taken more particularly below, and with them were the responses of Vittoria, the 
"Christus factus est" of Anerio, and the "Miserere" of Allegri. The morning office 
of Maundy Thursday 9th April, including the Blessing of the Oils, was chiefly plain- 
song, but Palestrina's "Pange Lingua" was sung at the procession; and on Good 
Friday at the Mass of the Presanctified (10.0) there was the Passion Music of Byrd. 



Westminster Catholic Cathedral. 185 

On Holy Saturday the Mass was by Galuppi, and on Easter Day (10.30) came 
the second of the great Masses of Palestrina called "Laudate Dominum". With 
it was one of the most inspired of Byrd's motets, "Attollite portas". Vespers (3.15) 
contained Tallis's fine "Facti sunt Nazareni", and a dignified "Haec Dies" for 
eight men's voices by Jacob Handl; at Compline (7.0) there was Byrd's splendid 
setting of the same words, Peter Philips's "Regina coeli," and another new setting 
of "Nunc Dimittis" by H. N. Howells. On Easter Monday and Tuesday Mass (10.30) 
was sung to Palestrina's "Confitebor tibi" and "Fratres ego" respectively. 

The great difficulty which the ordinary listener, even the intelligently musical 
one, finds in enjoying this music is the difficulty of perceiving distinctions. The 
two Masses of Palestrina, for example, chosen for Palm Sunday and Easter Day, 
"Hodie Christus natus est" and "Laudate Dominum" (the names are merely those 
of motets from which the initial themes are taken) represent widely different as- 
pects of feeling. The first (in the Mixolydian mode) has a gravity which contrasts 
strongly with the buoyant joy of the second (in the Ionian mode transposed); nor 
is the feeling a mere matter of mode which may require some skill to perceive. 
It is expressed in every line of the melody, the rhythm of the phrase, the grouping 
of the voices. 

The English motets seem generally to be even more thoroughly the outcome 
of their words. Byi'd, the latest of the great English Church writers, shows pecu- 
liar sensitiveness to the suggestions of his words. In this he surpassed Tallis, 
who, for all his great powers of expression, could sometimes allow his ingenuity 
to take possession of his pen at the risk of his musical expression. His "Miserere 
nostri Domine" is so compacted of canons, in similar and contrary motion, in di- 
minution and augmentation that one is chiefly surprised that the result is as musical 
as it is. Contrast it with Byrd's "Miserere mihi et exaudi" and one sees at once 
the greater directness of feeling in the latter. Tallis could sometimes achieve a 
wonderful piece of oratory, as in the motet "Derelinquit impius", "Let the wicked 
forsake his way", &c, "because the Lord our God is merciful". The word "quia" 
strikes in as the turning point of the motet. Byrd's close sympathy with the 
words is strongly felt in everything he writes, from the reflective theme of "Me- 
mento Homo" to the ringing triumph of "Attollite portas", a work which in its 
truth of feeling as well as in its masterly of style would be sufficient in itself 
to proclaim him a great master. 

Among all this mass of beautiful things, that which raises the most interesting 
questions for the antiquary and the musician is the manuscript of the Lamenta- 
tions of Jeremiah. All that is known of the manuscript itself is that it was in 
the possession of the Earl of Lumley, who died in 1609. R. R. Terry, who scored 
it for the Cathedral, says that two things are very evident; the writer of it, who 
may or may not have been the composer, was as highly educated in music as he 
was deficient in his knowledge of Latin. His use of almost every known form of 
"ligature" (a pecularity of the musical notation of the time) and his almost chil- 
dish mistakes in grammatical terminations of the text are the proofs. 

And there is another point. One notices at once a marked difference of mu- 
sical style between the Lamentations which belong to the Offices of Wednesday 
and Thursday on the one hand, and those of Good Friday on the other. It is 
roughly analagous to the difference between Whyte's Lamentations and Palestri- 
na's. The former have a noble solidity of melodic line together with a certain 
restraint of movement, the latter a suppleness and grace which strike a more 
clearly emotional note. The difference may well be one of intention, the Good 
Friday Office calling out a greater strength of feeling from the composer. A fea- 
ture of style which runs right through the whole work, and is particularly promi- 
nent in the "Initial Letters", is the use of basses in short sequential figures binding 
the movement together with a clear sense of form. But above all technical mat- 
tersj all questions of likeness and difference, is the one certain fact that in these 
Lamentations we have a work full of an infinite variety of expression, broad in 
design and rich in beauty — in fact, a masterpiece of choral music. 



186 Sommaire de la Reyue etc. — Vorlesungen fiber Musik. 



Sommaire de la Eevue masicale measuelle de la S. I. M, 

(Numero du l er mars 1914.) 
Quelques mots sur l'Orchestration, par Bimsky-Korsakow. 'I 
Grace a l'aimable autorisation de l'Edition russe de Musique, nous ojfrons a 
nos lecteurs la primeur de la significative preface ecrite par le maitre Rimsky 
pour son Traite d' Orchestration, dont l'edition francaise paraitra prochainemeht. Oe 
traite, reste inacheve a la mort de l'auteur a ete mis au point par son gendre, 
M. Maximilian Steinberg; la traduction en est due a M. M. D. Calvocoressi. 

" Une nouvelle histoire du Theatre musical en France, par 

Eomain Eolland. 

Les deux etudes de M. H. Prunieres sur le Ballet de Cour et l'Opera italien 
en France avant Lully nous montrent combien l'histoire musicale a fait de progres 
depuis vingt ans. Ces deux theses, qui se completent l'une l'autre, joignent a 
l'interet du sujet traite celui de la documentation la plus abondante et la plus 
neuve, et ajouteht un chapitre nouveau, — et des plus curieux, — a l'histoire du 
Theatre, des moeur, et de la politique francaise sous la regence d'Anne d'Autriche 
et de Mazarin. 

Notes et souvenirs (Suite et Fin), par Van Dyek. ,r,'. ■ 

Interpretation des divers personnages de Parsifal; sources de la legends du 
Gfaal; extraits de plusieurs lettres de R. Wagner. 

Quatre Marches de Pae'r, par G. de Dubor. 

La Bibliotheque natiohale possede maints tresors encore inconnus, et qu'un 
inventaire methodique fait petit a petit sortir de l'obscurit^. Parmi les dernieres 
trouvailles qui y furent faites, citons celle des quatre marches militaires que Pa§r, 
l'auteur du fameux Maitre de Ohapelle, composa et fit executef 1 lors du mariage de 
Napbleon l ei " avec l'archiduchesse Marie Louise. Ces quatre marches vont etre 
prbchainemeht transcrites pour musique militaire moderne par M. ©homel. 

."' Notre Enquete sur la Musique de danse a ,1'Eglis e. 

Reponses de MM, L. de Rille, Th. Dubois, CI. Debussy, H. Dallier, Gr. Gastoue, 
C. Saint Saens, etc. 



Vorlesungen uber Musik. 

Leipzig. Der diesjahrige Zyklus von -Vortragen fiber Musik im Verein fur 
Volkswohl unter der tJberschrift: Die Formen und der Geist in der Musik, brachte 
folgende Vortrage: Das deutsche Lied seit Schubert (Prof. Dr. R. Schwartz), Das 
Wesen des Strophenlieds (Dr. A. HeuB), Die Formen und der Inhalt der Klavier- 
musik (Dr. M. Unger), Die Zusammensetzung des Orchesters (M. Ludwig), Das 
Wesen der Sinfonie (Dr. A. Schering), Die Konzert- und Suitenformen (derselbe), 
Die altere Oper bis Mozart (HeuB), Die Oper von Weber bis Rich. Wagner 
(Dr. E. Lert), Die nachwagnerische Oper und das moderne Melodram (Dr. 
M. Steinitzer). 

Wien. Dr. E. Wellesz in den Volkstiimlichen Universitatskursen sechs Vor- 
trage fiber, die sinfonische Musik nach Wagner. In der Wiener Urania 12 Vor- 
trage: Die Hauptepochen der Musik. 



Notizen. 187 

Notizen. 

Anfruf zur Errichtnng eines Erinnerungsmales fiir J. J. Qnantz. Der schon 
frflher erlassene Aufruf bezweckt die Sammlung von Geldern zur Errichtung eines 
schlichten Brunnens in Quantzens Geburtsort Oberscheden (das GeburtBhaus 
steht nicht mehr), worauf hier nochmals angelegentlich hingewiesen sei. Geld- 
sendungen sind zu richten an Kantor Briiggemann in Oberscheden (Kreis Munden). 
Berlin und Bonn. Dr. Hermann Springer, Bibliothekar an der Kgl. Bibliothek, 
nnd Dr. Ludwig Schiedermair, Privatdozent fur Musikwissenschaft an der ■ TJni- 
versitat Bonn, wurde der Professortitel verliehen. 

Donanesellingen. In der Bibliothek des ehemaligen Hoftheaters wurden eine 
groCe Anzahl Musikalien vor allem aus der zweiten H&lfte des 18. Jahrhunderts 
gefunden, von denen eine in den Orchesterstimmen mit J. Haydn signierte 
Sinfonie durch Auffuhrungen unter Hof kapellmeister R. Hagel in verschiedenen 
Stiidten bekannt geworden ist, u. a. auch in Leipzig. Der Bedeutung nach kann das 
schone, iiberaus frisch wirkende Werk unbedingt von Haydn sein, stilistisch bietet 
es wenigstens vorlaufig, d. h. solange wir fiber Haydn's Entwicklung als Sinfoniker 
noch nicht genau unterrichtet sind, etliche Ratsel. Der erste Teil des ersten. Satzes 
ist sehr ausgedehnt, weist drei oder vier ausgesproehene Themenstucke auf, die 
Durchfuhrung ist aber so knapp wie kaum in einer Jugendsinfonie, so daB die Aus- 
dehnung des Satzes groBtenteils auf thematische Weise erzielt wird. 

Dortmund. AnlaClioh des 2. Westdeutschen Schulgesangkurses fand ein histo- 
risches Konzert der Musikalischen Gesellschaft (unter Leitung von Prof. Dr. 
H. Kretzschmar und Musikdirektor Holtschneider) mit folgendem interessanten 
Programm statt: Ph. Krieger, Die Gerechten werden weggerafft, Chr. Bach, Ach, 
dafi ich Wassers genug hatte, Zachow, Herr, werni ich nur dich, J.S.Bach, 
Bleib bei uns, Corelli, Weihnachtskonzert, Bach, Cappriccio, Rameau, Suite 
fiir Orchester, Bach, Italienisches Konzert und Suite Z>dur Nr. 4 fiir Orchester. 
Das Cembalo spielte Fr. W. Landowska. 

Dresden. In der Vesper, der Kreuzkirche (Leitung: Prof. O. Richter) fanden 
Erinnerungsfeiern zu Ehren des Kreuzkantors Gottfr. August Homilius und Carl 
Phil. Em. Bach statt. Bei der erstern gelangte neben einigen Stiicken von 
J. S. Bach (der Lehrer von Homilius) und J. A. Hiller {Schiiler desselben) vor allem 
sein Magnificat Nr. Ill (Ms.), ferner eine 6st. Motette aus den ebenfalls nur hand- 
schriftlich vorhandenen Cantica sacra in usum urbis Dresdae zur Aufffihrung. 
Homilius hat zwolf 4— 8st. Magnificats geschrieben, die, in der Bibliothek der 
Kreuzschule sich befindend, nach dem Urteile Richters priichtige, lebenspriihende 
Werke seien. Ph. E. Bach's wurde mit sechs geistlichen, teilweise fiir Chor be- 
arbeiteten Liedern gedacht. 

Italien. Tre de' principali teatri d' Italia hanno rappresentato il «Parsifah: il 
Costanzi di Roma, il Comunale di Bologna e la Scala di Milano. II successo 
e stato trionfale in tutti tre i teatri. t-Parsifah e stato proclamato la piu ita- 
liana delle opere di Wagner. La purpurea luminosa coppa del San Graal ha 
operate il prodigio di gremire i teatri per molte rappresentazioni, con un concorso 
di pubblico come non si verificava piu da molto tempo. E non puo dirsi che tale 
affluenza — prova evidente della realta e della continuita, del successo — sia da 
attribuirsi alia suggestione speciale che, secondo il paradosso d' un moderno filo- 
sofo, 1' opera satura di misticismo eserciterebbe sulla gran massa del pubblico. e 
anche sulle anime piu scettiche; no, il successo e dovuto alia musica, oggettiva- 
mente. Le forme architettoniche del grande edificio sonoro, la caratteristica pro-, 
prieta dei temi principali, la chiarezza e limpidezza dello svolgimento anche nei 
piu minuti particolari, la pronta e completa intelligibilita delle intenzioni signi- 
ficative dell' autore, sono i principali coefficienti del successo del «Parsifah; ma, 
a parer mio, v' e un altro coefficiente assai notevole: il disgusto generale del nostro 
pubblico, il malcontento per il modernissimo genere di musica che imperversa nei 
teatri italiani. Dopo aver sopportato con molta indulgenza e con la piu benevola 



188 Notizen.. 

aspettazione i tentativi . . . cacofonici della squilibrata scuola operistioa moderna, 
dopo 1' insistente succedersi del piu presuntuoso prodotto dell' amorfismo musicale, 
il nostro pubblico ha provato un grande sollievo, una vera gioia nel riconoscere, 
nel seDtire il linguaggio puro, nobile della grande arte. Assetato di bellezza, di 
verita, si e abbeverato alia limpida fonte con tutto 1' entusiasmo e tutta 1' iosazia- 
bilita di chi alfine ritrova la desiata e salutare onda vivificatrice. Se la purpurea 
luminosa coppa del Graal puo simboleggiare 1' arte schietta ed elevata che per 
merito del nuovo saoerdote, Wagner, — raffigurato in Parsifal — torna ad illu- 
minare le anime elette, dobbianio riconoscere che il prodigio s' e interamente 
compiuto. Speriamo che la luce della mistica coppa irradi la mente de' moderni 
compositori, si da ricondurli sulla grande e dritta via. 

L' esecuzione dell' opera e stata generalmente lodevole ovunque; ma alia 
Scala di Milano la parte corale lascio a desiderare per intonazione e per espres- 
sione, specialmente nelle voci bianche. La citta di Bologna che ha il vanto di 
essere stata la prima in Italia ad accogiiere le opere di Wagner e di aver reso 
giustizia al grande compositore quando era ancora misconosciuto e ferocemente 
avversato, ha fatto ora collocare nel teatro Comunale la seguente epigrafe: 

«E' gloria — Di questo Teatro Comunale — Essersi primo in Italia dischiuso — 

alia arte di Riccardo Wagner — E in esso per la prima volta in Italia — Furono rappre- 

sentati — Lohengrin nel 1871 Tannh'auser nel 1872 — II Vascello Fantasina nel 1877 

— Tristano e Isotta nel 1888 — Parsifal nel 1914 — E nel 1914 — Quando gia tutta 

sopra questa scena — Nel corso di quarantitre anni — Era stata svolta 1' epopea "Wagne- 

riana — Gli ammiratori del Sovrano Maestro i — Che il Comune nel 1872 — Fece cit- 

tadino d' onore — Che il popolo eon festosa domestica accoglienza — La sera del 

1° dicembre 1876 — Acolamo qui presente al suo Hienzi — Posero a ricordo». 

# * 

* 

Rifer'i a suo tempo come il municipio di Roma avesse stabilito di far rappre- 
sentare a proprie spese nel teatro Costanzi, ogni anno, un' opera nuova di 
giovani ed esordienti compositori. Scopo della deliberazione era 1' incremento 
dell' arte italiana: si voleva dare il mezzo di manifestarsi e d' affermarsi a giovani 
e valorosi compositori che — per le condizioni specialissime del nostro ambiente 
teatrale-commerciale — non potrebbero superare le varie e molte difficolta che 
si frappongono alia esecuzione di opere nuove. Niente di piu opportuno e lode- 
vole. Ma il municipio di Roma voile pure stabilire che la scelta dell' opera nuova 
avvenisse per pubblico concorso, e questo fu un errore ch' io rilevai flno d' allora, 
facendomi eco anche dell' opinione di molti colleghi. Scrivevo in Zeitsehrift di 
maggio 1912: «I1 progetto di addivenire alia scelta della nuova opera mediante 
pubblico concorso ha suscitato scettici commenti e poco confortanti previsioni, 
E' noto quanto sia difficile il giudicar oggettivamente al tavolino o al pianoforte 
del valore estetico d' un' opera teatrale, e come gli esaminatori cosi detti «tecnici» 
siano spesso.i meno indicati a pronunciar tal giudizio quando non sappiano ele- 
varsi al di sopra delle possibili . . . idiosincrasie personali. Abbiamo avuto saggi 
assai . . . edificanti del funzionamento di simili commissioni. Meglio sarebbe che 
la scelta delle opere novissime fosse deferita ai dirigenti-responsabili del teatro, 
sotto 1' appro vazione della consueta commissione di vigilanza, come praticasi per 
tutti gli altri spettacoli compresi nel programma d' esecuzione.* 

I fatti, purtroppo, mi hanno dato ragione. L' opera che risulto vincitrice su 
ben cinquantadue presentate al concorso, venne teste eseguita al teatro Costanzi. 
Piu che un fiasco, fu un vero disastro! disastro tanto piu deplorevole in quanto 
1' autore e un giovane favorevolmente noto per alcuni suoi promettenti lavori 
sinfonici. L' insuccesso completo del concorso ha destato un coro altissimo di 
recriminazioni: alcuni se la prendono con i membri della commissione giudicatrice, 
trattandoli poco meno che da delinquenti o asini o cretini; altri piangono a calde 
lacrime sulla decadenza o anche sulla fine dell' arte melodrammatica italiana. 
Ma non si pub attribuire tutta la responsabilita dell' insuccesso ai membri della 
commissione — tre egregi e stimati professionisti fra cui un nostro consocio — 



, .4 I J * 'I 



Notizen. 189 



rche n011 s i poteva pretendere da loro quella infallibilita di giudizio che, in 
ivfcto di lavori d' arte, nessuna commissione pu6 dare. Se si tratasse di giudieare 
del solo valore tecnico, per quanto le tendenze odierne mirino alia piu sfrenata 
emaneipazione anche dalle norme tradizionali essenziali della composizione , non 
sarebbe difficile a commissari provetti e illuminati lo sceverare il buono dal 
cattivo, il vero dal falso, le arditezze e le innovazioni acoettabili da quelle assolu- 
tamente riprovevoli; ma quando 1' esame viene portato nel campo estetico, sulla 
effioacia di significazione della musica, sulla cosi detta teatralita, quali sono i 
commissari cbe possano presumere di giudieare con sicurezza? In questo campo 
i var'i criter'i sono non soltanto discutibilissimi ma anche sovvertibili e qualche 
volta cio che reputatissimi commissari avevano qualificato come il maggior difetto 
d' un layoro, si rivelo — alia esecuzione — come uno de' maggiori pregi. Del pari 
giova credere che siano in errore coloro i quali dall' insuccesso del concorso di 
Roma deducono ... la morte dell' arte melodrammatica italiana. Apparentemente 
il ragionamento di .costoro non fa una grinza. Essi dicono : Se la migliore opera 
tra ben cinquantadue presentate al concorso (52 opere che e presumibile rappre- 
sentino il fior fiore della produzione giovanile in Italia) risulto alia proya della 
ribalta assolutamente destituita d' ogni elemento di successo, cbe cosa saranno mai 
state le altre? quali niostruosita, quali aberrazioni, quali asinerie avranno conte- 
nuto nelle loro partiture a molteplici righi? Gia, ma costoro esegerano assai la 
flducia nel responso della commissione; mostrano di credere alia sua infallibilita! 
II male e tutto nel sistema del concorso. Molti oggi sono d'avviso cbe per 
raggiungere il nobile scopo che il municipio di Roma s' e prefisso, sia preferibile 
la scelta diretta per trattative private; ma se ancora dovesse prevalere 1' idea del 
concorso, si dovrebbe almeno stabilirlo su norme e modalita migliori. Non si 
dovrebbe pretendere dalla commissione un giudizio assoluto, decisivo, ma solo un 
parere consultivo e limitato a cio che e facilmente accertabile: dovrebbe la 
commissione tecnica scegliere i migliori lavori da prendersi in considerazione ed 
esame speciale dall' impresario e dalla rappresentanza del municipio. II parere 
favorevole della commissione tecnica sarebbe il primo e indispensabile requisito 
per ammettere i nuovi lavori alle trattative per la scelta definitiva. Occorrerebbe 
anche fare stretto obbligo alia commissione di redigere una accurata relazione — 
da pubblicarsi — in cui dovrebbero essere spiegati i criter'i, i motivi della delibera- 
zione presa in merito a ciascun lavoro esaminato. Si avrebbe cosi una esatta 
documentazione della diligenza, competenza e imparzialita dei commissari, con 
beneficio della moralita del concorso e della tranquillita dei concorrenti. Sarebbe 
anche cosa utile e forse ricca di sorprese se, come si pratica spesso per lavori 
d' arte rappresentativa, si potesse fare, dopo ogni concorso musicale, una esposi- 
zione o nuovo concorso dei rifiutati . . . Altro che piangere sulla morte dell' arte 
italiana! Vito Fedeli. 

Kopenliagen. Das letzte historische Konzert im Musikhistorischen Museum 
(Prof. Dr. A. Hammerich) brachte vor allem Kompositionen fur Gitarren und 
Theorben, namlich von Al. J. Gebauer (1763—1812) und J. -P. Solie (1755—1812) 
Trois pas de manoevre de la revolution francaise (5 Gitarren und 2 Theorben), zwei 
Duette aus dem 18. Jahrhundert, fiir Mandoline und Theorbe ein Menuett und eine 
Gagliarde von P. Anfossi und P. Durante, spanische Tanze, auf der Vielle ("Savo- 
yardenleier) Stiicke aus dem 18. Jahrhundert, und auf der Zinke eine Giga und 
Menuett nach einem Ms. des Klosters Raigern (18. Jahrh.). 

In Piilitz, einer Stadt von 4300 Einwohnern in Pommern, gelangte unter Leitung 
des Seminarmusiklehrers Th. Cornelissen Bach's Matthauspassion zur Auffuhrung. 

Salzburg. Anfang April — das genaue Datum konnten wir noch nicht er- 
mitteln — starb unser Mitglied Dr. Robert Hirschfeld (geb. 1858), seit einiger 
Zeit Leiter des Salzburger Mozarteums. Hirschfeld hat in Wien mit einem 
mittelalterlichen Thema zum Dr. phil.: prompviert (1884); beschaftigte sich aber 
dann vor allem (als Lehrer der Musikasthetik am Wiener Konservatorium) mit 
asthetischen Fragen (so eine Streitschrift gegen Hanslick). Ferner bearbeitete er 



190 



Kritische Bficherschau. 



Mozart's »Zaide«, Schubert's »Der vierjahrige Posten« und J'. Havdn's »Der Apo- 
tbeker« fur die heutige Bfihne, yon denen Haydn's Einakter auch anlaBlich dp s 
Wiener Kongresses zur Auffuhrung gelangte. Starkere Verbreituhg haben die 
Werke nicht gefunden. Von den Aufsatzen, die Hirschberg fur unsere Zeitschrift 
schrieb , kann der fiber .Hugo Wolf's Lyrik* (Ztsch. IV, S. 458) als ein sebr guter 
Beitrag zur Erkenntnis Wolf'schen Schaffens bervorgehoben werden 



Kritische Biichersehau 



und Anzeige neuerschienener B 

Banister, Henry Charles. Text-book of 
music. London, Bell, 1913. 3/6. 

Author(1831-1897)wasa very esteemed 
composer, musical litterateur, professor 
in the Royal Academy, etc. His family 
dated back to the celebrated John Ba- 
nister (1630-1679), leader of King Char- 
les II's band. The book was originally 
(1872) one of the "Cambridge School and 
College Text-books", meant for candidates 
for the "Middle Class Examinations"; and 
remains one of the soundest, simplest 
and most condensed musical manuals in 
the English language. It runs from the 
rudiments to counterpoint and fugue. 
Repeated new editions. This one by 
Alfred W. Parr, announced as of the 
'^Konigl. Hochschule fiir Musik, Berlin". 
Sundry improvements, and a Chronologi- 
cal Chart of leading events added. 
Charon, Alexandrine. Rhythmus und 
rhythmische Einheit in der Musik. Mit 
12 Figuren im Text. Sonderabdruck 
aus dem »Archiv f. d. gesamte Psycho- 
logies (XXXI, 1. u. 2.) Gr. 80, 274—294. 
Leipzig, W. Engelmann, 1914. 
Daninger, Joseph G., Einfuhrung in die 
Musikwissenschaft. In »Sammlung ge- 
meinnfitziger Vortrage« herausgegeben 
vom Deutschen Verein zur Verbreitung 
gemeinnfitziger Kenntnisse in Prag«. 
Diese kleine Schrift, die aus einem 
Vortrag in der Prager Ortsgruppe der 
IMG. hervorgegangen ist, versucht eine 
populare Darstellung des Arbeitsfeldes 
der Musikwissenschaft, fur die man dem 
Verfasser gewiB dankbar sein muC. Im 
wesentlichen an die Adler'sche Eintei- 
lung anknupfend (Vierteljahrsschrift I), 
gibt das Bfichlein dem Laien Aufklarung 
fiber die Geschichte und Teilgebiete un- 
serer Disziplin und weist ihn auf die 
Hauptwerke der Literatur hin. Ich emp- 
fehle die Schrift vor allem fur die Schfiler- 
bibliothekenderMittelschulenundLehrer- 
seminare. Wie viele Elementarschullehrer 
wissen nicht einmal von der Existenz 
der Musikwissenschaft. • Paul Nettl. 



iicher und Schriften uber Musik. 

IGrunsky, Karl. Musikgeschichte des 
18. Jahrhunderts. 2 Teile. Kl. 8", ca. 
300 S. Sammlung G6schen. Leipzig 
G. J. Goschen, 1914. 

Kade, Richard. Parsifal im Lichte des 
Zeitgeistes. 80, 29 S. Dresden, G. Kauf- 
mann's Buchh., 1914. Jl — ,60. 

Laker, Karl. Der Obertonschieber. Ein 
Instrument zur Veranschaulichung der 
Gesetze fiber Obertone u. Kombinations- 
tone. 10,5X28,5 cm. Mit Text. Gr. 8<>, 
4 S. mit 1 Tafel. Graz, Leuschner & 
Lublensky, 1914. J? 3,60. 

Riemann's.Hugo, Musik-Lexikon. 8.ganz- 
lich umgearb. u. m. den neuesten Er- 
gebnissen der musikal. Porschungen u. 
Kunstlehre in Einklang gebrachte Aufl. 
(In ca. 20 Lfgn.) 1. Lfg. Lex. 80, S. 1—64. 
Leipzig, M. Hesse's Verlag, 1914. Jl —,80. 

Schering, Arnold. Handbuch der Musik- 
geschichte bis zum Ausgang d, 18. Jahrh. 
Auf Grundlage des gleichnam. Werks 
von Arrey v. Dommer als dessen 3. Aufl. 
bearbeitet. Gr. 8<>, VII, 780 S. Leipzig, 
Breitkopf & Hartel, 1914. Jl 12,—. 

Schumann, Rob. Gesammelte Schriften 
fiber Musik u. Musiker. 5. Aufl., m. den 
durchgeseh. Nachtragen u. Erlautergn. 
zur 4. Aufl. und weiteren hrsg. von 
Mart. Kreisig. 2. Bde. Gr. 8o, XXXV, 
511 u. Ill, 564 S. m. Bildnis u. 2 Fksms.' 
Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1914. 
<JM4— . 

Stumpf, C, »Beitrage zur Akustik und 

Musikwissenschaft« , 7. Heft. 160 S. 

Leipzig, J. A. Barth, 1913. Jl 5,—. 

Das 7. Heft reiht sich der einzig- 

artigen Sammlung auf das wurdigste an. 

E._ v. Hornbostel verzeichnet als aku- 

stisches Kriterium fur die Zusammen- 

hange musikalischer Kultur aller Volker- 

schaften_ die absolute Tonhohe und 

belegt diese Behauptung mit einigen ver- 

blfiffenden Beispielen an birmanischen 

und afrikanisehen Xylophons. Es fehlt 



I i I 



Buehbandler-Kataloge. — Mitteilungen der Intern. Musikgesellscbaft. 191 



bloB das letzte Kettenglied des Beweises: 
die bei alien V5lkern demnach gleich sein 
miissenden tonpsycho -physiologischen 
Vorbedingungen zur Entstebung der ab- 
soluten Tonbohen. A. Guttmann fesselt 
duroh neue Aufschliisse fiber die Psycbo- 
pbysik des Gesanges, z. B. daC der Sanger 
seine Stimme anders hort, wie der Horer, 
uber die Begriffsverwirrung der Register, 
fiber die Mangel der mit Eeeht weit iiber- 
sebatzten Grammopbonaufnabmen usw. 
Die Untersucbungen machen einen ge- 
sunden, zielbewuBten Eindruck. Die den 
groCten Teil des Heftes fiillende Arbeit 
von C. von Maltzew fiber das Erkennen 
sukzessiv gegebener musikalischer Inter- 
valle in den auCeren Tonregionen sehfirft 
tief und grtindig in der Psychologie der 
Tonauffassung und setzt anStelle der bis- 
her gebrauebliehen Verschmelzungsstufen 
und Distanzgrade zum Erkennen der 
Intervalle, das »Schritt- oder tfbergangs- 



erlebnis«, das ware also ein Zustand, wie 
wir ihn ahnlicb in der orientaliscben 
Musik finden. Merkwfirdig nur, daB sicb 
diese Erkennungskurve bei uns urn die 
mittleren Tonlagen berumzieht! Frank- 
furter und Tbiele weisen in experi- 
mentellen Untersuchungen zur Bezold- 
sohen Spraobsexte naeh, daB diese in der 
Sebneoke keineswegs fur das Horen eine 
ahnliche bedeutungsvolle Rolle spiele, 
wie die Fovea centralis fur das Seben. 
Ludwig Riemann. 

Thornsby, Frederick W. Dictionary of 
organs and organists. Bournemouth, 
H. Logan, 1913. 8vo. pp. 358. 6s. 

Wirth, Moritz. Parsifal in neuem Licbte. 
1. Heft. Mit Notenbeispielen und dem 
Ritt der Kundry in Partitur. Gr. 8°, 
IV, 133 S. u. Musikbeilage 7 Bl. Leipzig, 
0. Mutze, 1914. Jt 3,— . 



Buohhandler-Kataloge, 



Breitkopf & Hartel, Mitteilungen Nr. 114. 
An musikgescbicbtlicben Werken wer- 
den angezeigt: Tommaso Traetta, 
Ausgewablte Werke. Hrsg. v. H. Gold- 
sobmidt. Denkmaler der Tonkunst in 
Bayern. F. L. GaCmann, La eontessina, 
bearbeitet von R. Haas. D. d. T. in 
Osterreich (Doppelband). Gluck, Orfeo 
ed Euridiee, bearbeitet von H. Abert, 



ebenda. Zweite Serie: Werke von 
Cbr. W. Gluck. Ferner sind angezeigt 
das zweite Heft der unter Leitung von 
G. Adler erscheinenden »Studien zur 
Musikwissenscbaft«, der 16. Bd. der 
CEuvres completes von Rameau [Pygma- 
lion, Les Surprises de V Amour, Anaereon, 
Les Sybariis). 



Sammlung die Briefe Gluck's betreffend. Hr. E. H. Muller, von der Gluck- 
gesellschaft beauftragt, Gluck's Briefe berauszugeben , ersucht die Besitzer von 
solcben, ihm moglichst die Originale oder Pbotograpbien davon auf kurze Zeit zur 
Verffigung zu stellen, und zwar unter der Adresse: Ges chaftsstelle der Gluck- 
gesellscbaft, Leipzig, Nfirnberger Str. 36 (Breitkopf & Hartel). 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 
Ortsgruppen. 

Bruxelles. 

Les deux dernieres seances de la section beige de la societe internationale de 
musique (groupe de Bruxelles), ont eu lieu le 26 fevrier et le 3 mars 1914. Le 
26 fevrier, M. Cbarles Delgouffre a fait une causerie sur Robert Schumann, suivie 
d'une audition musicale, Ou il a joue le Fasehingsschwank aus Wien et les Kinder- 
seenen, et oil Madame Bertbe Albert a interprete le Frauenliebe et le Dichterliebe, 
dans la traduction francaise de Boutarel. 

La seance du 3 mars a consiste en un recital de piano de M. Van Roy, pro- 
fesseur au Conservatoire de Bruges." Au programme: Variations et fugue sur un 
theme de Haendel (Brabms); deux preludes (CI. Debussy); Triana (Albeniz) :■ Impromptu 
(Glazounow); Islamey (Balakirew); Sonate op. 50, en famajeur (Josepb Ryelandt). 

Oh. V. d. B. 



z. a. IMG. XV. 



14 



192 Mitteilungen der. Internationalen Musikgesellschaft. 

Dresden. 

Die Geburtstage von C. Ph. E. Bach (8. Marz 1714) und dem Dresdner Kreuz- 
kantor Gottfried August Homilius (2. Februar 1714) legten in unserer Ortsgruppe 
den Gedanken nahe, diese beiden jetzt zweihundertjahrigen Zeitkinder vergleichend 
zu behandeln, und diese Aufgabe ffihrte Dr. Rudolf Steglich in seinem Vortrag 
am 19. Marz lehrreioh durch. Er begann mit Kulturblicken auf die so ver- 
schiedene Geburts- und Todeszeit (1788,1785) beider Manner, berichtete iiber ihren 
Lebenslauf, unterscbied die beiden Personlichkeiten nach ihrem individuellen 
Charakter, ibrem Verbaltnis zu Amt und Lebensaufgabe, als Musikscbriftsteller und 
als Komponisten. Homilius, der verdienteste Kantor der Kreuzscbule, von schlicbtera 
LebensumriB, als Kirchenkomponist dem Dresdner Italianismus und der Nachfolge 
Pergolesi's mehr zugehorig, als sein Zeitalter und seine musikalische Sehulung bei 
J. S. Bach notig gemacbt batten, in einem ubrigens oft billigen bomopbonen Satz 
die neuen G-esamtgeffihle redlich mitteilend. Bach, viel beweglieber in Weite und 
Tiefe, fast dreifiig Jabre der unmittelbarste Musiziergenosse des groBten deutschen 
Genies der Zeit, danaob noeb zwei reifere Jabrzebnte neue Innigkeit im kleinen 
bewahrend und einer neuesten Formhaltung im groBen zustrebend, alles in allem 
wobl der entwicklungs- und einfluBreichste und der deutscbeste Musiker des 
friderizianischen Zeitalters. An den Vortrag, der zu einem groBen Teil aus unge- 
druckten Quellen sehopfte und in den Teilen tiber Bacb wie ein erster Entwurf 
zu einer groBen Darstellung anmutete, scblossen sicb folgende Werke Bacb's: die 
c moll- Pan tasie, die fmoll-Sonate (erster und dritter Satz), ein Rondo aus einem 
Klaviertrio, das Crdur-Streichquartett (so von H. Riemann herausgegeben, aber wobl 
fur Orchester mit Cembalo gesebrieben) und eine Reibe von Liedern und Gesangen, 
mit Einfuhlung vorgetragen von Prau Witting-SeebaC (Klavier), Fraulein Wust- 
mann (Gesang), Herrn Konzertmeister Sebiemann und einigen Mitgliedern des 
Mozartvereins. Zwei Kreuzkirchenvespern mit Werken beider Meister waren voran- 
gegangen. Eud. Wustmann. 

Leipzig. 
Am 17. Pebruar spracb Herr Siegfried Karg-Elert in unserer Ortsgruppe 
fiber ^Arnold Scbonberg und sein Sebaffen, mit besonderer Beriicksiobtigung der 
Gurrelieder«. Der Vortrag war als Vorbereitung fiir die bald darauf stattfindende 
einmalige Auffiibrung des Werks in Leipzig gedacbt. Herr Karg-Elert gab zunaebst 
eine auf vertrauteste Kenntnis Scbonberg's gestutzte Skizze seines Scbaffens, kon- 
statierte dessen versohiedene Pbasen: von den ersten Liedern op. 1 an fiber die 
sinfonische Dichtung »Pelleas und Melisande« binweg, in der zum erstenmal die 
Ganztonskala und die darauf basierende Harmonik auftauoht, bis hin zur Kammer- 
sinfonie und den ihr folgenden Werken jfingsten Datums, und legte vor allem 
Wert auf die Peststellung der Tatsache , daC sieh Scbonberg's Entwicklung als 
Musiker nicbt sprunghaft, sondern durcbaus folgericbtig vollzogen habe, indem 
jedes neue Werk ein konsequentes, innerlicb begrundetes Weiterschreiten verrate. 
Der Vortragende ging dann zur Erlauterung des dicbteriscben und musikalischen 
Gehalts der »Gurrelieder« tiber und unterstfitzte seine von feinem kfinstlerischen 
Empfinden getragenen Bemerkungen dureb Vortrage auf dem Kunstbarmonium, 
dessen Klangfarbenreiobtum die prunkvolle und delikate Instrumentation der 
Komposition in vielfaob uberrasohender Weise anzudeuten ermogliobte. Zum 
ScbluB vereinigten sicb die Damen Prau Dr. Hering (Tove), Prl. Schultz-Bircb 
(Waldtaube), Prau Dr. Zebme (Sprecber) und Herr Taut (Waldemar) mit dem Vor- 
tragenden am Klavier zur Wiedergabe der bedeutendsten Partien des groBgearteten 
Werks und verdienten sicb damit den aufricbtigen Dank ihrer H6rer. 

A. Schering i. V. 
London. 
At Z. V, 17, October 1903, was given a sketch-history of the Musical Associa- 
tion, which was founded in 1874, and has acted since 1900 as a Kartellverein in 
alliance with the International Musical Society under that Society's Rule 3, tak- 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 193 

ing the place of a London "Ortsgruppe". The meetings (8 in each Session) were 
till 1890 held in the Beethoven Rooms, Harley Street; from 1890 till 1894 at the 
Royal Academy of Music; from 1894 till 1905 at the Royal College of Organists; 
from 1905 till 1913 at Messrs. Broadwoods'. From the commencement of the 
40th Session in November 1913 they have been held at Messrs. Novellos'. 

At the first meeting of the 40th Session on 4th November 1913 was read a 
paper on "Difficulties of Counterpoint' ', by Mr. Frederick Corder, Curator of the 
Royal Academy of Music. No one could assert at the present day that Harmony 
was inadequately taught; he wished he could feel as sure about Counterpoint. 
This was due, not to the inadequacy of the teachers, but to the fact that all ideas 
on the subject needed modernising. There was an assumption, a pretence, that 
Strict Counterpoint was a semi-sacred language. He yielded to no one in his 
estimation of the educational value of Strict Counterpoint, up to a very definite 
point; but he was just as strong in his conviction that the demands made after 
that point were altogether foolish and time-wasting. 

Strict Counterpoint of the first species in two parts was an obvious commence- 
ment for musical training, and the only pity was that it could not precede ele- 
mentary harmony. Lecturer protested against the use of the repulsive canti fermi 
of our ancestors. Chorales would serve the purpose just as well, and would appeal 
to the student far more. Whatever the skilled musician might be able to do with 
those rows of fat semibreves, the learner needed a carefully devised set of sub- 
jects, suitable for each kind of puzzle that was set him. For it was only puzzle- 
work when all was* said. He had no intention of entering into any criticism of 
existing treatises, each of which had endeavoured to expound its theme more 
sensibly than the preceding one, though each writer had more or less neglected 
the spirit for the letter. Every modern book began with a perfectly splendid 
preface, but the shadow of the public examination was over every man, and he 
dared not fulfil his noble promise. Whether he declared that Counterpoint was 
the musical method of "the ancients", or whether he declared it to be only a 
means to an end, or whether he believed that salvation lay in trying to write like 
Palestrina, it all ended in the same hideously unmusical jargon. 

As to the points which he considered to be open to improvement, lecturer 
said that two-part Counterpoint of the first species might preserve its strictness, 
but the subjects should be rhythmical melodies. The second species should be 
much more elaborately taught and explained than it was. Coming to the third 
species, most theorists looked with horror upon semitonal auxiliary notes, even 
when taking one of these below the dominant would save an ugly tritone, and 
although accented passing notes on the first of a bar were grudgingly conceded 
as "allowable", to use one was infallibly to lose marks in any examination. When 
second and third species had been learnt, why should they not then be applied 
to making a running bass to a chorale? This would form a beginning to the true 
exercise of Counterpoint, the harmonising of a chorale or other tune after the 
method of Bach. Every student had to be taught the idiom of fifth species, and 
rightly regarded is as a useless puerility when he had acquired it. Why should 
any restriction at all, beyond that of musicality, be placed here? 

In three-part Counterpoint the melodic aspect wanted to be emphasised at the 
expense of the harmonic. With special and really musical subjects all three parts 
could be advantageously practised in the fifth species. Real three-part writing 
was as far as ordinary students needed to go. Fourth species in the bass ought 
not to be practised in four parts; even when the obstacles were overcome, the 
result was simply miserable. Counterpoint in more than four parts was a sheer 
waste of time. In combined Counterpoint, the only combinations of any utility 
were first, second, and third species in three parts, and fifth species in from three 
parts to as many as one pleased, provided rests were used. Double Counterpoint 
in the octave was essential, and canon was most valuable practice if confined to 
reasonable limits. 

14* 



J-94 Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. - 

If we were content to regard Strict Counterpoint as a mere puzzle-game, it 
might be left much as it was, but it should not be overdone. If it was intended 
to endow the student with a technique for polyphony, then it was three centuries 
behind the time. Would it be taught on present lines in the far future? No 
single individual would have the power to take action. The Universities could, 
but" they would never agree. Meanwhile musicians had to train pupils on differ- 
ent lines if they desired to become composers or if they desired to become organists. 
The only chance of reform that lecturer could see was that such an independent 
body as the Musical Association should appoint a kind of Royal Commission to 
ascertain the private views of experienced teachers, and issue a Report urging the 
Universities to take definite action. 

Dr. W. H. Cummings, President (in the chair) said that the paper was as full 
of points as a hedgehog, piercing in every direction." He was in a state of won- 
derment how students ever found their way through the various and diverse pre- 
scriptions which were put before them. Counterpoint had enormous value in 
music, but whether it was properly taught or properly understood was very doubt- 
ful. Further discussion by Messrs. P. Gilbert Webb, and R. R. Terry. • 

At the meeting on December 2nd, 1913, a paper was read on "Moussorgsky", 
by Mi. M. Montagu-Nathan. Lecturer said that since Mrs. Newmarch appeared be- 
fore the Association as prophetess of Russian music, very little connected informa- 
tion had been forthcoming in the English tongue, and although there are upwards 
of fifty articles on Russian subjects in Grove's Dictionary, these could hardly be 
regarded as connected, because they are in alphabetical order, and are hidden 
among a mass of particulars in respect of other subjects. 

Glinka laid the foundation of the Russian nationalist school. He was not 
however a determined propagandist, and the work of building upon the foundation 
was undertaken by Balakireff, Cui, Borodin, Moussorgsky, and Rimsky- Korsakoff, 
who received encouragement from Dargomij sky, Glinka's direct successor in natio- 
nalistic opera and song. The five composers named associated themselves for the 
purpose of raising a distinctly Russian school of composition— one which at the 
same time should aim at sincerity and legitimacy in the musical art, and parti- 
cularly in the region of opera. This association was known as Koutchka, "the 
small heap". Moussorgsky was the one who followed most faithfully in the foot- 
steps of Dargomijsky. In song- he aimed at making the vocal part follow the 
sense inflections of the text. In opera he wished to create a new and "legitimate" 
art, and actually emulated Dargomijsky's feat of setting a dramatic text to music 
without modifying the original. Moussorgsky was ethically an idealist, artistically 
a realist. Born some twenty years before the emancipation of the serfs his arrival 
at manhood synchronised with an awakening consciousness of power in the peasant 
mind, and, as has been shown by his operas, he strove to make his art a direct 
expression of the Russian people. In his music he aimed at a faithul reproduction 
of the subject in hand, and hardly ever indulged in psychological analysis or com- 
mentary. His song-cycle, "The Nursery", usually considered as his finest and most 
fully characteristic product, has been described by Ch. Lalo, the French critic, as 
being nature itself rather than a reflection of nature; the actual speech, tone of 
voice, and gesture of a child rather than a poetic reproduction of childhood. 
Moussorgsky differed from his colleagues of the Koutchka in that he very rarely 
employed folklore as subject-matter; nor did he favour the oriental colouring so 
closely associated with the works of Balakireff , Borodin, and Rimsky-Korsakoff. 
But he made frequent reference to the wonderful store of Russian popular song, 
and he was so thoroughly steeped in the spirit, and had so completely assimil- 
ated the characteristics, of the folk-song, that he was capable of writing melo- 
dies which have been considered as possessing its distinctive qualities. Moussorg- 
sky's musical career is in violent contrast with that of Rimsky-Korsakoff, in as much 
as while the latter after securing a reputation as composer underwent a rigorous 
course of theoretical study, the former retained to the end a fear of academic train- 



j"'i i ~wwn 



Mifcteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 195 

ins which was only equalled by his aversion from what he felt was its inevitable 
product— an undue reverence for tradition. 

Debussy's indebtedness to Moussorgsky is not to be dismissed by the quotation 
of a few specimens of similarity in manner. It may safely be maintained that, 
but for Moussorgsky and the Koutchka, Debussy would have bequeathed someth- 
ing Wagnerian in style in place of "Pelleas et Melisande". But it must never- 
theless be allowed that the most striking common feature of the two composers' 
musical personality is their horror of cliche. 

Moussorgsky's music, in Debussy's opinion, "has not the character of civilised 
or conventional music, because in it he seems to discover a special manner of 
expressing every fresh emotional experience". 

During his career Moussorgsky's artistic creed provoked a good deal of scorn. 
In such songs or scenas as "The Classicist" and "The Peepshow", he reveals a vein 
of satire in combating the reactionary dicta of certain critics. But in letters 
written to Stassoff, the literary adviser to the Koutchka, as well as in his auto- 
biography, he shows plainly enough that a somewhat stubborn disinclination on 
the part of contemporary musicians to devote themselves to an earnest considera- 
tion of future developments of the musical art could drive him into a more direct 
method of expressing his contempt for what he characterised as their artistic 
myopia. 

Discussion by Dr. W. H. Cummings, President (in the chair), and Messrs. Charles 
.Maclean and T. Lea Southgate. 

At the meeting on January 20th, 1914, a paper was read on "The Lord Cham- 
berlain and Opera in London from 1700 to 1741", by Dr. W. H. Cummings. Lecturer, 
by means of a volume in his possession, containing more than eighty papers re- 
ferring to matters connected with Drury Lane, Covent Garden, and Haymarket 
Theatres, was able to present a number of details concerning the early steps 
taken to establish Italian opera in London. These documents, originally in the 
possession of Thomas Coke, the Vice-Chamberlain, comprised letters, agreements, 
lists of salaries, receipts of various performances, and autographs of many notable 
people. 

The art of music had sensibly declined from the time of Purcell's death, but 
Queen Anne, who succeeded to the throne in 1702, possessed considerable love 
for music. One of her first acts was to issue "Royal Commands for the better re- 
gulation of the theatres", which were of a stringent character, ordaining that no 
plays or operas should be produced without licence. Soon after Anne's accession 
Captain Vanbrugh erected a new theatre in the Haymarket for the performance 
of opera, and while it was in course of construction, musical performances were 
given at Drury Lane Theatre, where, in January, 1705, Thomas Clayton brought 
out "Arsinoe", with the design of introducing "the Italian manner of singing to 
the English stage, which has not before been attempted". Although both music 
and libretto were contemptible, the opera was received with applause. 

In April, 1706, "Camilla", by Marc' Antonio Bononcini, the brother of Handel's 
rival, was performed with success, the audience accepting with equanimity the 
absurdity of the Italian and English performers, each singing in their own tongues. 
The title-r61e was taken by Catherine Tofts, a silvery-toned singer, who retired 
from the stage with a handsome competence in 1709. She acted with such intent 
sity of feeling that at last her mind gave way. The Vice-Chamberlain's papers 
show that early in her career her salary was ^500, the highest sum paid at that 
time to a woman singer. Valentini received £ 400, and Margarita de l'Epine £ 400. 

The singers and other performers seem to have found some difficulty in 
obtaining money from Rich, the manager, for in December, 1707, they presented 
a memorial setting forth their demands, Mrs. Tofts in particular representing that 
she had laid out "80 guineys" upon the clothes for "Camilla", and modestly 
affirming that one hundred "is not sufficient for the Season". Rich probably came 
to some understanding with his company, for there is a memorandum of payments 



19Q Mitteilungen der Internationalen Musikgesellschaft. 

attached to the petition, in which Mrs. Tofts, for instance, figures for £ 34 10s. 
An account of the receipts for the season from January 13th, 1707, to March 6th, 
1707s shows that whereas they totalled .s? 2,243 13s. 6d, the expenses exceeded 
them by ^606 2s. Tradesmen's bills for clothes amounted to ^763 7s. Gd. 

Vanbrugh for a time essayed stage management, but, not finding it profitable, 
assigned the Haymarket Theatre to Owen Swiney, who produced in 1708 Alessandro 
Scarlatti's "Pyrrhus and Demetrius", translated by himself. This also was sung 
in mixed languages. In the company was Nicolini, who was paid ^"322 10s.; 
Cassanino was to have £ 300 for the season, besides travelling expenses amounting 
to ^87 10s., and board and lodging, "with allowance of one Bowie of Wine every 
day", ^437 10s. 

As it is in these days, so it was then, for in the papers is an undated bill in 
Swiney's hand for a private concert, "Given at the Duchess of Shrewsbury's at 
Kensington", for which a number of performers were paid £ 389, of which Nicolini 
took ,s?200. Swiney's expenses in running the opera for a year came to ^"7,320. 
The bulk of this went to the singers, the dancers, and the attendants, while other 
large items were for rent and mounting. The orchestral players mostly got from 
five to fifteen shilling per night, though exceptionally a few got more. 

Handel came to London in 1710, and was commissioned to compose an Italian 
opera. "Einaldo", completed in fourteen days, was the result. It was received 
with unprecedented enthusiasm, which may be ascribed to the beauty of the 
music, the magnificence of the staging, and to novel stage business. During the 
air, "Augelletti che cantate" ("Birds that sing"), to which Handel wrote accom- 
paniments for two flutes and a flageolet , a flock of live birds was released. The- 
documents in the volume contained memoranda of various sums paid to Handel 
and the singers, but in each case there is an ominous item, "remains due", for a 
large amount. Swiney evidently found opera management a disastrous undertaking, 
and about 1712 he appears to have absconded. 

In 1712, Handel's opera, "II Pastor Fido", was produced, followed by "Teseo", 
in 1713. "Amadigi" was brought out in 1715, amongst its attractions being a 
fountain playing real water on the stage. It proved so popular that it remained 
in the bills for the remainder of the season. The management had to issue the 
following notice:— "Whereas by the frequent calling for the songs again, the 
Operas have been too tedious; therefore the singers are forbidden to sing any 
gong above once; and it is hoped nobody will call for 'em, or take it ill when not 
obeyed". 

Italian opera in London ceased in 1717, but in 1719 "The Royal Academy of 
Music", an association of noblemen, was started with a guarantee fund of ^50,000, 
Giovanni Battista Bononcini being invited to come from Rome and Ariosti from 
Berlin, while Handel was commissioned to travel to Dresden to engage eminent 
vocalists. The outstanding success of the first season, from April to June, 1720, 
was Handel's "Radamisto". In 1722 Prancesca Cuzzoni made her first appearance^ 
the salary agreed upon being £ 2,000 per annum, and 1726 witnessed the engage- 
ment of Faustina, destined to be a rival of Cuzzoni, and to bring about a dis- 
graceful series of conflicts at the theatre between their respective admirers, with 
disastrous results to both operatic enterprises. She also was to receive ^f 2,C0O: 
The "Royal Academy of Music" came to an end in 1728. The guarantee fund had 
been expended, and no more money was forthcoming. "The Beggar's Opera", at 
Lincoln's Inn Pields, had proved a formidable rival. 

The following year Handel and Heidegger became partners. Senesino, the 
celebrated sopranist, was engaged at a salary of 1,400 guineas for the season, and 
made his appearance in November, 1730. Later he quarrelled with Handel, and 
transferred his services to Bononcini, who, with the aid of the Duchess of Marl- 
borough, had organised a rival opera company at Lincoln's Inn Pields. Handel's 
partnership with Heidegger ended on July 6th, 1734, whereupon the rival "Opera 
of the Nobility" stopped and became Heidegger's tenants. Handel gave a perfor- 



"s s wa 



Mitteilungen der Internationalen Musikgesellsehaft. 197 

manee of Ms "Ariadne" at Lincoln's Inn Fields in October, and then in December 
removed to Covent Garden Theatre, rebuilt two years earlier, where. he presented 
a new series of operas. In 1737 both enterprises came to an end, the "Opera of 
the Nobility" having lost ,sf 12,000 and Handel £ 10,000. Owing to his herculean 
labours, Handel had a breakdown in health. After his recovery he again essayed 
opera management, but as it did not prove remunerative, he finally "-elinquished 
it and devoted his energies and genius to the composition of oratorios. From 
1710 to 1740 Handel had promoted the cultivation of Italian opera in London 
producing some thirty-eight operas of his own composition. During the same 
period, the works of other composers, including Ariosti, Gasparini, Bononcini, 
Scarlatti, Hasse, Porpora, Vinci, Veracini, Leo, and Porta were produced at the 
Haymarket, Covent Garden, and Lincoln's Inn Fields Theatres. Handel by his 
labours raised the standard of operatic music in this country to an eminence 
found nowhere else in Europe, except Dresden, where Hasse was similarly engaged 
for a period of twenty-five years. 

Dr. Charles Maclean, Vice-president, (in the chair), said that the period of the 
lecture, the Queen Anne period, was historically a paiting of the ways. Foreign 
opera, performed in a foreign language by singers imported at great expense, 
began at that date, and had gone on un-interruptedly ever since, as seen in the 
Covent Garden of our day. This system branched off from the indigenous system 
of English Opera to English words; which, as the lineal descendant of the Masque, 
had prevailed for about a century before that, and has continued ever since if 
rather precariously to the present day, as seen in English operas still played by 
provincial companies. Furthermore the bifurcation was not only a question of 
language and agency. The imported article itself differed in one very important 
particular from the home-made article , in that by means of recitative the music 
was_ continuous from start to .finish. The effect of this is aesthetically quite 
distinct from that where the music is only occasional; to say nothing of its 
gradually leading on to a style, such as Wagner's later style, where lyricism is 
almost wholly abandoned. In the English opera thus invaded by Italian opera 
from abroad, the music was frankly occasional and lyrical. There were examples 
certainly in those early days of opera-recitative set throughout to English words ; 
e.g. Lanier's "Lovers made men" masque in 1617, Purcell's "Dido and Aeneas" in 
1688, and Arne's "Artaxerxes" in 1762. But the prominence then given to the fact 
only showed how exceptional the process was. This country had never taken 
kindly to recitative in English, for phonetical reasons which it would take too 
long then to discuss. The essential tendency to lyricism remained also with us 
to this day. All the successes of our composers have been of a lyrical cast. That 
might mean that in our conservatism we have really chosen the better part, or 
it might merely mean that we must walk before we can run. 

J. Percy Baker, Secretary. 
Wien. 
Am 12. Dezember 1913 fand im Vereinssaale des Konzerthauses ein Collegium 
musicum statt, wobei folgende Werke zur Vorfiihrung gelangten: Josef Myslivecek 
(Venatorim): Trio-Sonate (ffdur), op. 1, Nr. Ill fur Flote, Violine und Violoncell; 
iranz Asplmayr: Streichquartett (Z>dur), op. 2, II, ferner zwei Violinsonaten von 
y- er ,. ac i n .\ u ad Benda (mit Klavier, Bearbeitung von David bzw. Schering). Urn 
die treflhche Wiedergabe machten sich verdient Frl. Margarethe Kolbe (Violine^ 
dann die Herren: Hofmusiker Franz Probost (Flote), Hans Bergauer (2. Violine)" 
a n n an £ Wellner (Violoncell) und Ernst Karl Steiner (Viola u. Klavier) — 
Am 22. Dezember 1913 wurde die satzungsgemaBe Generalversammlung ab- 
gehalten, m welcher der Tatigkeits- und Rechenschaftsbericht fiber das abgelaufene 
Vereinsjahr erstattet und die Neuwahl des Ausschusses vorgenommen wurde Auf 
Grund dieser Wahl hat sich der AusschuB in folgender Weise konstituiert: Dr. 
HugoBotstiber, Vorsitzender; Dr. Adolf Koczirz, Vors.-Stellvertreter; Dr. Egon 
WelleszundDr ErwinFelber, Schriftfiihrer; Dr. Wilhelm Fischer, Kassenwart; 
AusschuBmitgheder: Dr. Alfred Schnerich, Dr. Hans Gal, Dr. Heinrich Ritter 



198 Mitteilungen der International Musikgesellschaft. 

c 

™„ TTmlilr und Dr Robert Haas. Zu Kassapriifern warden gewahlt: Herr Josef 
I 011 ! ™fw Jotona Alexander. AnschlieBend an die Generalversamni- 

? MHwSwS Fischer einen Yortrag: »Zur Entwicklung der 
M n e!od k rm 18 Jahrhundert« (verbunden mit praktischen Musikbeis^elen). 
Hiprflber harder Vortragende nachstehenden Auszug zur Verfugung geste It 
H Me Melod'k umfafit Motivbildung und Gruppierung der Motive zuabge- 
v,w^pt, GpWlden den »Melodien«. Zum Gegenstand des Vortrags wuide nur 
schlossenen bebiiae n, , aen me s ^ Melodiebau in mono dischen 

w S I 6 Zl « IhtdrteS - Beispiele fur gescblossene Melodien der 
Werken des 18 ^""S™ 1 ^Sue von Arien und Konzerten, sowie die ersten 
ffrt"u»teSA7b.^«»i der letzteren fallen _ besonders 
leiie von lanzsuiuneu. u" „ f -rv ers t e Tvpus charakterisiert sich 

a b W Ke r 8 er°S^ "t ntebt fnnerhX IrTanzformen entstanden; er herrscht in 

die Edition des Sonatensatzes, wie folgende genetische Reihe zeigt. 

Bach, Gambensonate ^moll, 1. Sate, Taktl-8 . . (entstanden urn 1720 
Bacb, zweistimmige Invention Adur, 1. leu . • • ^ 17gl 

Pergolesi, Triosonate ffdur, 1. Sate 1 lei . . . • 
Haydn, Klaviersonate Ddur, 1. Sate, 1. leil . . • I vu ' 

vor, nur ™* e ' laBt , e ' ^SS^Xwieffiltiiig direkt zum volkstiimlicben 
quenz: er geht von der Par allelitat durc^ vv e aernoi g Hauptsatz als 

Nene Mitglieder. 

SB SSSSiS. ^an ; IS Ku^^Pau. University, Green- 

Erik Magnus^' Fabrikant, Tomten-Goteborg (Scbweden). 

Musikwissensehaftliches Seminar Frag. 

Alfred Sabath, Prag. 

University of Texas, Library, Austin, Texas. 

Anderungen der Mitglieder-Liste. 

des musikhist. Seminars, Halle a. Saale jetet. Reichardtstr. 11. 
A, Boutarel, Paris, jetet: 80, rue Blanche 1A Lazaret ho-asse 5, Mezzanin, Tttr 8. 
Dr. Ignacy Ehrmann, Lemberg, jetet Wien IX .2 >£™™™°™ is J kivche 2 . 
Dr. Georg Sclmneraann, Berlin, jetet. C. A liurcer oer ^" 
Jon. Zaa?, Postdirektor, Kai^towite^Jj*^^ 

-=———- Au9 gegeben Mitte April 1914. 

Far die Redaktion vexantwortUcn : Dr. Alfred Heufi GascWitz b. L el pzig, Dorfstr. 23. 

English Editor: Pi. Charles Maclean 

Druek und Verlag von Bieltk op t & Hartel in Leipzig, Merger StraBe 36/38. 



"1 1 



IV 



Musikalische Zeitschriftenschau 1 ). 

XV. Jahrgang. 1913/1914. 

Zusammengestellt von GustavJBeckmann. 

Verzeiclmis der Zeitschriften siehe Heft 1 dieses Jahrganges. 

Neu aufgenommene Zeitschriften. 



O Die Orgel. Centralblatt fur Kirchenmusiker 

u. Freunde kirchlicher Tonkunst. Bremen: 
Schweers u. Haake. m. 

MStud Th9 Music Student. A monthly paper for 

Abate, Concetto, s. Metronom. 

Aber, Adolf, s. Musikkongresse. 

Asthetik. Zur Kunstasthetik unserer 
Zeit. III. Das doppelte GehSr (Schutz), 
NMZ 35, 9. 

Ahle s. Witt. 

Akustik. Acoustics and the Musician 

(Sibley), MSt 3, 56. 
. Alcock, Walter G., s. Kirchenmusik. 

Aldricn, Richard, s. Massenet, Oper, 
Schonberg. 

Alpers, Paul, s. Lied. 

Altenburg, Wilh., s. Besprechungen, Blas- 
instrumente. 

Altmann, G., s. Betzak, Zilcher. 

Altmann, Wilhelm, s. Besprechungen, 
Wagner. 

Andro, L., Palestrina, Wien. 

Arigeli, A. d', s. Gretry. 

Antcliffe, Herbert, s. Musik. 

Antiphonie. (Petzelt), MR 1, 15. 

Arend, Max, s. Gluck. 

Arminius, Wilhelm, s. Lied. 

Bach, D. J., s. Wagner, Wien. 

Bach, Joh. Seb. (s. a. Musikschulen). B.'s 
last fugues (Haward), MT 55, 853. — 
Im Eisenacher Bachhause (Klanert), 
SMZ 54, 8. — The art of B. (Runciman), 
NMR 13, 147. — Vergleichende Be- 
trachtung samtlicher Klavierkonzerte 
B.'s (Schreyer), AMZ 41, 7 f. — B.'s 
»Phantasia cromatica« (Wilkinson), MSt 
3, 59. 



all who study , teach, or listen to music . . . 
fnebst| Chamber Music. A supplement . . , 
London, 30 Carlton Terrace, Child's Hill. 
N.W. 

Bach, Karl Philipp Emarruel. (Besch), 
DTZ 12, 277. — (Daffner), AMZ 41, 12. 

— B. im Kreise seiner Berliner theore- 
tischen Freunde (Morsch), Mk 37, 5ff. 

— Die Bedeutung B.'s (Steglich), MR 1, 
. 21 f. 

Bachmann, Franz, s. Tanz. 

Baeumler, Alfred, s. Wagner. 

Bagier, Guido, s. Konzert, Musik. 

Ballett. (v. Frankenberg), BW 16, 9. — 
Le B. sous Louis XIII (Prunieres), SIM 
10,2. 

Bannard, Joshua, s. Shelley. 

Bannister, Henry Marriot, s. Bespre- 
chungen. 

Barchan, Paul, s. Tanz. 

Bauer, Josef, s. Gitarre. 

Beer, A., s. Mussorgsky, Wagner. 

Beethoven, Ludw. van (s. a. Weber). Neue 
B.-Erinnerungen, Grazer Tgbl., 16. Dez. 
1913. — B.'s stallning till program- 
musiken (0. A.), TM 4, 1/2. — Der 
Pausentakt in B.'s Funfter (Weingartner), 
(Liepe), Mk 13, 11. — Zur funften 
Symphonie (Miiller-Reuter), Mk 13, 8. 

— Zur ersten Probe des B.'schen Cdur- 
Konzertes (Steffin), (Rydin), Mk 13, 11. 

Bekker, Paul, s. Musik, Wagner. 
Bendix, Hermann, s. Kirchenmusik. 
Bennet, J. Lionel, s. Kirchenmusik. 
Berger, Francesco, s. Musik. 
Berlin. Der Neubau des Kgl. Opern- 
hauses, Daheim, Berlin 50, 19. — Das 



1) Fiir diese Rubrik bestimmte Zusendungeh sind direkt zu richten an- Herrn 
GustavBeckmann, Berlin NW 7, Kgl. Universitatsbibliothek. 



z. a. IMG. xv. 



IY 



2 — 



neue Kgl. Opernhaus (Hoffmann), Tagl. 
Rundschau, 22. Jan. 1914. — B.'er 
Opernhausbau (Westheim), Frankfurter 
Ztg., 27. Jan. 1914. 

Berlioz, Hector. B. redivivus (Seidl), 
AMZ 41, 7. 

Bertini, Paolo, s. Chopin, Florenz, Liszt, 
Zandonai. 

Besch, Otto, s. Bach, Musikverstandnis. 

Besprecrmngen. De quelques recentes 
histoires de la Musique (de Curzon), 
GM 60, 8. — Alcock: The Organ, MT 
55, 852. — Benedict: R. Wagner 
(Grunsky), BB 36, 10-12. — Biblio- 
th e q u e liturgique XIII, XIV (Bannister), 
RG 13, 1. — Bie: Die Oper (Schmidt), 
KW 27, 8. — Early Bodleian music, 
vol. Ill, MT 55, 853. — Caruso: How 
to sing (Meyrick- Jones) , MSt 3, 56. — 
Coward: Choral Technique (Duncan), 
MSt 3, 64 u. (Hall), NMR 13, 148. — 
Cowen: My art and my friends, ZIMG 
15, 6. — Eisenring: Zur Geschichte 
des mehrstimm. Proprium Missae bis 
urn 1560 (Wolf), ZIMG 15, 5. — Engel: 
Wagner's Leben u. Werke im Bilde 
(Kapp), Mk 13, 12. — Gaartz:- Die 
Opern Marschner's (Grunsky), BB 37, 
1_3. _ Glasenapp: Siegf. Wagner 
(Frh. v. Lichtenberg), BB 37, 1-3. — 
Halm: Von zwei Kulturen der Musik 
(Steinhagen), Mk 13, 10. — Handl: 
Opus musicum IV. Hrsg. v. Bezecny 
und E. MantuanijWolf), ZIMG 15, 6. 

— Heinemann: Uber d. Verhaltnis 
der Poesie zur Musik . (Stein), Mk 13, 9. 

— Hughes: Music Lovers Cyclopaedia,, 
MN 46, 1196 ff. — Wiener Instrumen- 
talmusik vor u. urn 1750. Bearb. v. 
Wilh. Fischer (Nef ) , ZIMG 15, 6. — 
Kalbeck: Brahms. T. 4 (Altmann), Mk 
13, 12. — Kellog: Memoirs . . ., MSt 
3 g3, _ Krehbiel: Afro -American 
Folk-Songs. A Study . . . (Gilbert), NMR 
13, 148. — Kretzschmar: Geschichte 
des neuen deutschen Liedes (Schurz- 

. mann), MpB 37, 3. — K r u s e : A. Lortzing 
(Nadel), Mk 13, 8. — Lamy: Le Sueur 
(Schiedermair), ZIMG 15, 5. — Marx: 
Anleitung zum Vortrag Beethoven'scber 
Klavierwerke (Grunsky), BB 37, 1-3. — 
M earns: Early Latin Hymnaries (Ban- 
nister), RG 13, 1. — Niemann: Die 
Musik seit Rich. Wagner (Seeliger), Gr 
73, 10. — The Proceedings of the 
Musical Association (G. H.), MN 46, 1195. 

— Riemann: Katechismus d. Gesangs- 
komposition. 2. Aun. (Stein), Mk 13, 8. 

- — Rockl: Ludwig II. u. R.Wagner 
(Grunsky), BB 36, 10-12. — Robinson: 
Four lectures on English Song (Donald- 
son), MSt 3, 63. — Rotter: Der 
Sehnadahiipfi-Rhythmus (Hohenemser), 



ZIMG 15, 5. — Runciman: R. Wagner, 
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