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Full text of "Bulletin de la société "Union musicologique.""


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Digitized by the Internet Archive 

in 2010 with funding from 

University of Ottawa 











Dr. D. F. Scheurleer, 

Dr. L. P. J. Michielsen, 

Prof. Dr. G. Adler, 
W. Barclay Squire, 
Dr. Ch. van den Borren, 
G. Cesari, 

Prof. Dr. Angul Hammerich, 
Prof. O. Kinkeldey, 
Prof. Dr. K. Nef, 
Prof. Dr. Tobias Norlind, 
A. Pirro, 
Ad. Salazar, 
Dr. O. M. Sandvik, 
Prof. Dr. Max Seiffert, 
Dr. J. Wagenaar, 

La Haye, Carnegielaan 16. 

La Haye, Leuvensche Str. 47. 






New York. 





Holmenkollen, Oslo. 


La Haye. 


P. Robinson, A recently discovered important 'Uria' ms. 1 

Dr. Otto Ursprung, Josquin des Prés 11 

Ch. van den Borren. En quelle année Roland de Lassus 

est-il né? 51 

Karl Nef, Einige Bemerkungen über die Aufnahme der 

achten Sinfonie von Beethoven 61 

Comptes-rendus relatifs à la musicologie*) 

I. Allemagne Prof. Dr. R. Schwartz 69 

II. Angleterre Herbert Antcliffe 83 

III. Autriche Prof. Dr. G. Adler 89 

IV. Belgique Dr. Ch. v. d. Borren 93 

V. France J. G. Prod'homme 107 


Prière d'ajouter à la liste des membres du Conseil 
le nom de Mr. Prof. Dr. H. Abert (Berlin), et de 
biffer le nom de Mr. Prof. Dr. Max Seiffert. 

*) Rangés d'après les pays en ordre alphabétique. 


In July, 1925, at a sale of books and Mss. in London, a manus- 
cript, with 'Te Deum / Uria' on the outside, was purchased by Mr. 
W. Barclay Squire. On hearing of the acquisition I sent from Man- 
chester some comments and inquiries, the result of which was that 
on the morning of July 30 there reached me a package which I 
had not expected. Circumstances caused me to postpone the 
opening till 2 p. m. ; inside was the manuscript, with an expression 
of hope that I would write about it. Before 3.30 p. m. on the same 
day, however, it was again in the post, because I wished to 
draw attention at once to a very faint pencilling which I had 
noticed — a pencilling which will be described later. After an 
interval of two months, which included holidays, the Ms. came 
back from London, with a renewed request that I would write 
about it. 

This Ms. has an interest as being a fourth copy of that Te Deum 
which Handel utilised in several works, notably in 'Saul', 1738, 
and the 'Dettingen Te Deum', 1743. Formerly the work was be- 
lieved to be by Francesco Antonio Urio ; indeed, Dr. Chrysander 
in 1871 published it as Urio's [circa 1700). But in 'Handel and his 
Orbit', 1908, and in some additional notes in the 'Musical Times', 
July, 1 924 x ) , I gave reasons for concluding that the work was really 
written by Handel in 1709, and very probably at a place called 
Urio, on the shores of Lake Como. 

Now, the proofs of Handel's authorship seemed to me so irresis- 
tible, that it was sufficient to show in addition how this conclu- 
sion was in no way irreconcilable with the Ms. evidence. The words 
'Te Deum Urio', which stand at the head of Warren's undated 
Ms. (now at Paris), and of the Royal College of Music copy (known 

x ) In connexion with a point in the article, I have since learnt that Handel originally 
used the 'Sanctum quoque', not for the fifth, but for the third verse in 'Saul', where 
Goliath is mentioned for the first time. 



to have been possessed by Stafford Smith in 1780), might fairly 
be regarded as the original information; while the 'Del Padre 
Franco Uria [sic] Bolognese' on Anderson's (British Museum) 
copy, 1 781 , could be explained as the result of inquiries as to some 
mysterious 'Urio'. It would be discovered that Padre F. A. Urio, 
who was really a native of Milan, not Bologna, published his Op. 2 
at Bologna. 

And now to describe this fourth Ms. Its recent history is un- 
known. It once belonged to C. Hatchett, F. R. S., of Battersea, 
the musical portion of whose library was sold at Puttick and 
Simpson's, Ap. 1 2, 1 848 ; but Mr. Barclay Squire has not found this 
Uria Ms. in the catalogue. Earlier it was possessed, as it tells us, by 
Greatorex [died 1832], and Bartleman [1769— 1821]. Attached is 
a note by Vincent Novello, who wished to purchase it, along with 
a copy of Hatchett's frigid reply, in the third person, in which he 
declares that he would not so much as lend the Ms., even to his 
dearest friend. There are some pencil notes by Bartleman, point- 
ing out the passages used by Handel ; and there is the label of the 
bookbinder, P. C. Flack, of 40 Maiden Lane, Covent Garden. 
Nothing is stated as to the history of the Ms. before Bartleman 
acquired it ; nor is anything to be learnt from a note on the Paris 
Ms., by Vincent Novello, which refers to Bartleman's merely as 
'another copy'. So that further knowledge of the history must be 
deduced from the manuscript itself. 

Mr. Barclay Squire, on whom I rely for technical opinions, gives 
circa 1 800 as the probable date of the binding. The darkness of 
the title-page and of the last page suggests that the Ms. had lain 
for many years without a cover. The paper not identifiable ; the 
handwriting Italian; probable date (extreme limits) 1700 — 1750. 

There are 44 leaves, I find, inclusive of a title page which will be 
described later. There are 1 2 staves to the page. The continuo is 
figured throughout, a feature wanting in all the other Mss. Ties 
and accidentals are often omitted, and there are many slight 
errors in the copying. But, in the important points, the readings 
appear to me to be almost always correct. There are 17 bars of the 
'Et rege eos', not contained in Chrysander's edition or in the 
R. C. M. copy, but found in Anderson. The words of the choruses 
are only partially filled in. The indications of tempo, though far 
from complete, are more numerous than those of the other Mss. 


There are no indications of voices anywhere, either in choruses or 
solos. At the side of the opening page there is a full list of instru- 
ments; but afterwards there are occasional indications only. In 
the opening list, above the second 'Violetta', stands, in a smaller 
and apparently different handwriting, Tenore'. There is some- 
thing before the 'Violetta' which might possibly be an 'o';if so, 
the meaning might be 'Tenore or Violetta'. Yet it might be a 
meaningless stroke of the pen. However, it is almost certain that 
'Tenore' meant a clef, not an instrument. The fact is, the alto 
clef, with its proper sharps, has been written here by mistake. 
There is a slight attempt at a tenor signature also ; but then the 
copyist, rather than make unsightly erasures, decided apparently 
to write 'Tenore' in a small hand along the line of the tenor C, as 
we find it. 
The ascription on the title-page runs: 

'Té Deum Laudamus / con due Trombe, due Oboe [or Oboé], 
et Violini. / et due viole Obligate / Del Padre Franco Uria / 
Bolognese'. The stroke over the 'e' of 'Oboe' might be an 
acute accent, or it might be unintentional. It will be noticed 
that the writer originally meant to end his list of instruments 
at 'Violini'. 

This ascription is found to be practically identical with that on 
Anderson's copy. And, in spite of its many careless omissions, 
there can be no reasonable doubt that Anderson's was copied from 
our Ms. One among the many indications is curious. Our copyist, 
at the opening of the chorus, first wrote 'Cherubin et Serafin' ; 
then he lengthened the 'Serafin' into 'Serafim', but through want 
of space left the 'Chérubin' unaltered. Anderson reads here 'Ché- 
rubin et Serafim'. 

Now, on Anderson's copy there is a note by some 'T. B.', claim- 
ing that it was transcribed 'from an Italian copy, in the Collection 
of Dr. Sam 1 Howard, Mus. D / Organist of St. Bride's and St. Cle- 
ment's Danes. It formerly belonged to Mr. Handel '.So that, 

if 'T. B.'s note is correct, our Ms. must once have belonged to 
Handel. That it makes no such claim for itself, matters little. 
Howard died in 1782, when Bartleman was only 13 years old. The 
Ms. may have passed through several hands before Bartleman 
acquired it, and the tradition might easily be lost. 
There is something more, however, on the title-page — the 


faint pencilling mentioned above. This is written, rather unevenly, 
on the top stave at the right hand corner. It begins 4 inches from 
the edge of the page, and is itself 2 1 / 2 inches long. It seemed to me 
at first to read 'Te Deum Urio', there being 2 /s of an inch space 
between the 'm' and the 'U', a space not sufficient for more than 
one letter, in any case, and there is no trace of any such letter. 
But Mr. Barclay Squire and the Keeper of the Department of 
Mss. at the British Museum read it rather as Te Deum Uria' [sic]. 
It is only with the right light and at the right angle that the pen- 
cilling becomes clearly visible, and it is difficult to be sure about 
a minute point. Mr. Barclay Squire thinks it can hardly have been 
written by Handel; more probably by an English hand of the 
middle of the eighteenth century. I may add that before seeing 
the Ms. I had believed, that if it were the archetype, there must 
once have been some such pencilling, though there seemed very 
little likelihood that it would still be visible. 

Date of the ascription. 

The claims of 'Uria Bolognese', a person unknown to history, 
need not be considered, especially as the other headings would 
require explanation. But how about Urio 'da Milano', as he descri- 
bed himself on his op 1 ? Handel would most naturally acquire the- 
Ms. during his Italian stay (1706 — 1710) ; indeed, there are suffi- 
cient traces of his knowledge of the work as early as 1713 2 ). But 
Urio wrote an oratorio for Ferdinand de' Medici in 1706 ['Grove', 
s. v. Urio] ; it is hardly credible that such a mistake about a Te 
Deum of his could arise so early. No one but the composer, or his 
representatives, if he were dead, would be at all likely to have a 
copy, unless the work had achieved great celebrity. 

Again, no copyist could have ignored this big black bold 
ascription, and confined his attention solely to the pencilling, 
which, if read as 'Uria', would not to his mind contradict the 
ascription. For the Paris and R. C. M., then, we should require 

2 ) Handel, it is known, took Purcell as his model for the greater part of the 'Utrecht 
Te Deum' (1713), (in D, like the 'Urio'). In the non-Purcellian portions we note: 

(1) Similarity of theme: 'And we worship thy name' (Utrecht); 'In Te Domine' (Urio). 

(2) 'Thou art the everlasting Son', with its 'Italian' feeling, a close 5 voice fughetta at 
the end of 'Thou art the King' ('Tu rex') resembles the 5 voice 'Sanctum quoque', 
immediately preceding 'Tu rex' — in the degree of closeness, the order of entries, and 
even slightly in the theme. (3) 'Thou sittest at the right hand' and 'Tu ad dexteram', 
both inC major, f, have a resemblance of type. 4) The unusual progression (in D), 
E, C t], D, in the 'Utrecht', which Chrysander quoted in his biography I, 391, is pa- 
ralleled in the Urio, opening symphony bar 26, and in several other passages. 


another archetype, and either credit Handel with two copies of 
a work by Urio, or suppose that, just about the time when Han- 
del's Mss. were given up by the younger Smith ( 1 774) , another old 
copy, by an odd accident, became known in London; though why 
a collector should trouble to bring from Italy a work with only 
'Te Deum Urio' on it, is far from clear. The whole tale would 
bristle with gross improbabilities. 

With less improbability we might suppose that 'T. B.' confused 
two Mss. ; that the 'Urio' was Handel's, while the 'Uria Bolog- 
nese' came independently from Italy. After Urio's death a copy 
with imperfect information might conceivably pass into an 
ownership in which the tradition of authorship was lost; and 
some one who wished to make a new copy about 1 740 — 50 might 
decide to make inquiries which resulted somehow in the 'Uria 
Bolognese'. Still, the imperfect information on the prior Ms. may 
reasonably be supposed to have been 'Te Deum Urio' ; and this 
might mean a work by Handel, who is known to have left copies 
of some of his works behind him in Italy. 

But of course by far the simplest solution is to suppose that the 
ascription was added about 1780. This explains the existence of 
the pencilling, which otherwise would be quite superfluous. It 
explains the spelling 'Uria', because the pencilling might at least 
be so read. And it could equally explain the 'Te Deum Urio' of 
the other Mss. Best of all, it explains the ascription itself, which 
has a very un-Italian appearance. Why 'et' instead of 'e?' Why 
'Oboe' or 'Oboé', instead of 'Oboi'. ? And why was 'a 5 voci' omit- 
ted, without which the 'con' was a solecism? To the use of 'a', not 
'con', at the beginning, I have found no exception among a large 
number of Italian headings of the period, including three of 
works by F. A. Urio; nor in any of a few examples written by 
Bach, or his publisher Breitkopf. The one exception observed is 
significant. 'Concerti grossi con due violini. ... da G. F. Handel. 
Opera terza. London, Printed for J. Walsh'. It may be noted that 
the writer of the list of instruments in the R. C. M. copy gives us 
'a 5 vo[ci]' at the end. This list is apparently in a different hand 
from that which wrote the word 'Urio' ; presumably it was added 
later, especially as it is not found in the Paris Ms. 

Again, why 'Viole Obligate' ? There is nothing remarkable 
about the use of these instruments in the work; no obbligato is 


assigned to them. It was quite common about 1700 to have both 
an alto and a tenor viola or violetta. Mattheson in 1713 referred 
to 'Violette'; Reiser used them in 1715. We find them also in 
Marcello's Psalms (1724 — 1727); and here possibly an explana- 
tion may be found. These Psalms had been reprinted in London 
with English words in 1757. Now, the last and longest of these 
has obbligato parts throughout for two Violette only. It is certainly 
possible that some vague reminiscence of this psalm produced our 
'Obligate'. At any rate, the phrase suggests a period when violette 
had become obsolete. 

The ascription seems to me bright enough to admit at least of 
a dating about 1780. The upper right central portion of the title- 
page has an appearance of having been cleaned at some time. This 
might have been done to prepare for an ascription ; still, we notice 
that nearly all the last outer page has been similarly cleaned. The 
writing, being in large 'printing' letters, affords me no clue either 
way. It is true that the small 'd' of 'Laudamus', differing entirely 
from all the other small 'd's, has some resemblance to those of the 
writer or writers of the words. But then it has a still greater 
resemblance to the small 'd's of Handel, of the librettist Morell, 
and of Mr. Rudyard Kipling. 

It might be argued that some cancellings at the end of the 'Sal- 
vum fac' in our Ms. could hardly have been due to any one but 
the composer. If this were certain, it would be conclusive; not 
even 'Una Bolognese' himself, if he had ever existed, could have 
sanctioned that list of instruments. 

One or two archetypes. 

Assuming then that our ascription dates from about 1780, 
could the R. C. M. and Paris headings also have been derived 
from the pencilling, read as 'Urio', or must we postulate another 
English archetype? Though two archetypes of a work by Urio 
might arouse wonder, yet Handel certainly might have had two 
examples of a work of his own. Probably no absolutely certain 
answer to the question could be given, even if all the Mss. were 
minutely examined and compared. Mr. Barclay Squire has been 
most kind in noting down and sending me selected readings from 
the R. C. M. and Anderson copies, that they might be compared 
with those of our Ms., and of Chrysander's 1871 edition. Though I 
cannot now find authority for the belief, I am under the impres- 


sion that Chrysander's edition was based on the Paris Ms., and 
shall assume this to be so, for the present purpose. From a con- 
sideration of these selected items, I am inclined to think that 
while certainly the Paris and the R. C. M. were not both indepen- 
dently copied from our Ms., since they make the same mistakes, 
yet one of them, for choice the R. C. M., was so copied, while the 
other, the Paris, was copied from the R. C. M. In giving a few 
reasons I shall regard the R. C. M. as the probable copyist. 

Since almost all the important differences in the music must 
certainly have been caused by the carelessness of some one at some 
time, we gain nothing by removing the responsibility from the 
shoulders of the R. C. M. copyist. Even the big omission of 17 bars 
in the 'Et rege eos' might quite easily have been due to careless- 
ness. The R. C. M., I find, finished a page at bar 14 (his bar 13, as 
he had previously omitted a bar) . This might have completed a 
day's work. When he resumed, he might open our Ms. where bars 
29 — 31, which are almost identical with bars 12 — 14, caught his 
eye. He would think he had found the right place and would be 
pleased to notice that only the ritornello, identical with the open- 
ing symphony, was left. He would dispose of this hy putting a 
'segno' at the foot of his page, and another 'segno' at bar 1 ; and 
then begin the 'Per singulos dies' on the next page. In any case, 
the only alternative explanations possible, viz. that the composer 
originally finished at bar 14, or that a leaf was lost, do not appear 
any more probable. 

The differences in the words are not important, except in the 
opening chorus, where the R. C. M. has 'Laudamus J§ laudamus 
te' instead of 'Te Deum Laudamus, Laudamus te'. In our Ms., 
however, the opening 'Te Deum Laudamus' is written under the 
bass only. The R. C. M. might transcribe the upper parts first, and 
write 'laudamus te' ; he might only fill in an occasional word at 
the time, and afterwards complete with the aid of invention. The 
English beginning is: 'We praise thee', i. e. 'Laudamus te'. Any- 
how, no other archetype was in the least likely to begin with 

As to omissions of instruments and tempo, Anderson's are even 
more extensive. Besides, it seems to me highly probable, at least, 
that many of the indications on our Ms. are later additions, as 
also are some words or parts of words in the choruses. There may 


be three or more handwritings. Indeed I can without difficulty 
believe, judging from the writing, that the opening list of instru- 
ments itself was, for the greater part at least, a later addition; 
an addition made between the first copying and Anderson's. If so, 
one great difficulty would be removed. Nay more; there would 
then be a strong argument for concluding that the R. C. M. was 
copied from our Ms. 

The first eight instruments on our Ms. now read: Tromba, 
Tromba, Oboè, Oboè, Violino, Violino, Violetta, Violetta (with 
a small 'Tenore' above). The R. C. M. reads: Tromba I, Tromba 
II, Oboe, [Blank], Violini, [Blank], Violette [sic]), Tenore. From 
the comparison we may conclude that the composer's original Ms. 
(like that of Handel's 'Dixit Dominus', 1707), had no opening list 
of instruments, or at most an incomplete list — Handel's 1714 Te 
Deum gives only the two Trombe. For no subsequent copyist was 
in the least likely to make omissions or variations from that list. 
Clearly the R. C. M. list was conjectural. Moreover, it was absurd. 
'Violetta, Violetta' would be possible; 'Alto, Tenore' would be 
possible; but not that curious amalgam, 'Violette, Tenore'. How 
then did it arise? Well, the 'Violette' could come from the direc- 
tion in our Ms. over the continuo of bar 14 of the opening sym- 
phony, 'Unisi Violini è Violette col organo'. The 'Tenore' could 
come from the small 'Tenore' which really meant a clef. In filling 
up the other items the copyist could not go far wrong. 

There are a few other places where misreadings or peculiarities 
of the other Mss. might find a natural explanation in ours. There 
is the curious 'coll' Fagotto' at bar 1 of the 'Et rege eos'. Here our 
Ms. had corrected a 'con' into 'col' so badly, that it looks more 
like 'conl'. Again, there is the 'da capo al segno' on the R. C. M. 
at the end of the beautiful fragment 'Iudex crederis', along with 
the repetition of nearly all the preceding 'Tu ad dexteram'. It is 
most improbable that such a literary blunder was committed by 
the composer. The 'Iudex crederis' should proceed at once to the 
'Te ergo quaesumus'. Anderson has no trace of any repetition; 
nor has our Ms., except that at the end of the 'Iudex crederis' we 
notice a fragment of a letter, probably a 'd', the rest having been 
cut off by the binder. No doubt there was some letter, or very 
small word, which the R. C. M. might misinterpret as a sign of 
repetition. Again, in our Ms., the beginning of a new page in the 


middle of a bar ('Tu 'rex' bar 71) ; the wrong insertion of a dot 
(Tibi omnes', bar 26) ; The omission of a dot (Te per orbem', bar 
37), give natural explanations of readings on the other Ms. In the 
last instance Anderson also has gone wrong, though in a different 

On the whole, then, the provisional opinion may be ventured, 
that our Ms. is the sole archetype. And if so, the case for F. A. 
Urio rests entirely on this pencilling on a blank title-page. Clearly 
the doubt about the spelling is of no importance, for the writer 
might equally go wrong, whether the word meant a composer, a 
place, or some third thing. A work by Handel would never be 
performed, since the peace negotiations in 1709 broke down; 
consequently the page on a fair copy, left empty for a future as- 
cription, would never be filled up. Perhaps also some one could 
find a satisfactory explanation for F. A. Urio. 

But there is no positive proof, it must be confessed, that our 
Ms. existed in 1709, or even that it was made in Italy, for there 
might be Italian copyists in London. Nor can great confidence be 
felt in any conjecture as to the circumstances in which the pencill- 
ing was made. That the writer had no intention of giving complete 
information to posterity, is quite clear ; he wrote merely what was 
sufficient for his immediate purpose. For this reason one cannot 
maintain that by no possibility could 'Urio', or 'Uria' have meant 
a composer, when the manuscript problem is considered by itself, 
without regard to other evidence ; but some other interpretation 
would be far more probable. 

It would be out of place to reproduce here the overwhelming 
arguments for Handel's authorship, based on quite different 
grounds. But I may venture to express my admiration of the 
work itself, which, when believed to be Urio's, should surely have 
gained for him a higher place in musical history. The 'Iudex 
crederis', though unfortunately very short, appears to me a 
conception worthy of any composer that ever lived. A pencilled 
comment, 'Fine', perhaps written by Bartleman, stands in our MS. 
over the beginning of the 'Te Deum confitemur' ; and there are 
many other movements which seem to deserve the same commen- 
dation. The two movements named were apparently not used 
later by Handel; and other fine music has been left unused, or 
used very slightly. In this respect a parallel is found in the setting 


of Brockes's 'Passion', a work rather underrated by Handel's 

Though Handel and Bach generally improved, and offen im- 
mensely improved an earlier movement, when they adapted it for 
some new purpose, there are some exceptions, and I am not sure 
that the adaptations of the 'Urio' were in every case improve- 

The new MS. is now in the British Museum, among the volumes 
of the Royal Music Room, Mr. Barclay Squire having received 
gracious permission to make the presentation. 

P. Robinson 


Eine Charakterzeichnung auf Grund der bisher erschienenen 

Gesamtausgabe der Werke Josquin's 

Josquin, wie man ihn kurzweg immer nennt, musz seine Zeit 
förmlich fasziniert haben ; er musz im Empfindungsleben der jun- 
gen Renaissance Saiten angeschlagen haben, welche gerade die we- 
senhaften Töne wiedergaben und in aller Herzen nachzitterten. 
Einhellig weisen ihm alle Zeitgenossen den Vorrang unter den 
Künstlern um 1300 an. Als er starb, schrieben drei Komponisten, 
die unter seine Schüler gerechnet werden, Klagegesänge auf ihn, 
wie ja auch er selber einstens in der „Déploration de Johan Oke- 
ghem" seinem vermutlichen Lehrer — oder wie er ihn nennt, sei- 
nem guten Vater — ein musikalisches Denkmal gesetzt hatte. Als 
Josquin schon lange tot war und die Kunst in einem unglaublich 
raschen Entwicklungstempo sich weitergebildet hatte, führte 
man noch immer seine Werke auf; bis etwa 1560 nehmen sie in 
Sammelwerken und Handschriften einen ansehnlichen Platz ein. 
Erst die Zeit Lasso's und Palestrina's verdrängt seine Werke aus 
der Literatur. Und auch da noch legen die hispanischen Orgel- 
meister den Kunst Jüngern das Studium Josquins eindringlich ans 
Herz 2 ). 

Was Josquin für seine Zeit bedeutete und welche zentrale Stel- 
lung in der Stilentwicklung des anfangenden 16. Jahrhunderts er 

*) Die Schreibung „Josquin des Prés" ist von A. Smijers aus Archivalien geschöpft; 
der Komponist selbst schrieb sich in dem Akrostichon von Motette No. 27 mit „Josquin 
des Prez". Zutreffend sind also beide Schreibungen; das Wesentliche daran sind am 
Familiennamen die Pluralisform und der geschlossene e-Laut. 

2 ) Higino Angles, Orgelmusik der Schola Hispanica des 15. — 17. Jahrhunderts. 
Referat auf dem Musikwissenschaftlichen Kongresz zu Leipzig 1925, abgedruckt in 
Festschrift Peter Wagner, Leipzig 1926. 


einnahm, hat unlängst Kurt Huber *) in seinen Ausführungen 
über die „Musica reservata" dargelegt. Vor allem an Hand der 
nach- Josquin' sehen Theoretiker wird der merkwürdige Ausdruck 
„Musica reservata" erklärt als ein „bestimmter Kompositions- 
und Ausführungsstil innerhalb der Vokalmusik"; und unter an- 
derm wird hier das Zeugnis des Josquin-Schülers Adrian Petit 
Coclicus beigebracht, der seinem Compendium folgende charak- 
teristische Definition der Musik als Leitstern voranstellt : 

,, Musica secundum Josquinum est rede et ornate canendi et componendi 
ratio" .... ,,ac vere Musicus est et habetur, non qui de numeris , prolationi- 
bus, signis ac valoribus multa novit garrire et scribere, sed qui docte et dul- 
citer canit, cuilibet notae débitant syllabam applicans ac ita componit ut laetis 
verbis laetos addat numéros et e contra." 

In diesem Zusammenhange sodann wird es von Kurt Huber 
deutlich ausgesprochen : Josquin ist der Ausgangspunkt des Re- 

Ihren Grund hat die Musica reservata vornehmlich in einer neu- 
en weltanschaulichen Einstellung, in einer neuen Auffassung von 
Kunst und Leben, in den veränderten Kunstanschauungen des 
Humanismus, in einem neu geregelten Verhältnis zum Text. Wir 
hören ja gerade von Josquin, „dasz er auf gute Textbetonung viel 
Gewicht gelegt hat. Gute Textbetonung im Sinne des 16. Jahr- 
hunderts, im Sinne eines Petit Coclicus usw., eines Zarlino, der die 
bekannten zehn Regeln für Textbehandlung aus der klassischen 
Vokalperiode ausgezogen hat ; gute Textbehandlung im Sinne der 
Humanisten, die bereits wenige Jahre nach Josquin gegen die 
„Barbarismen" im Choral usw. heftig ankämpfen! Mit Josquin 
dringt die an humanistischen Sprachregeln ausgerichtete Beto- 
nung in die Kunstmusik ein. Es vollzieht sich ein Prozesz, wie er 
sich ähnlich ehedem in der Poesie durch den Uebergang von der 
metrischen zur rhythmischen Versbildung abgewickelt hat. Von 
Okeghem und Josquin an werden die Figuren merklich kürzer; 
dadurch gewinnen sie an Ausdrucksfähigkeit, an Eignung zu 
plastischer, „sprechender" Themenbildung und Tonmalerei. In 
der Beschneidung der Figuren also, in der Maszhaltung des rein 
Musikalischen, in der Zurückhaltung hinsichtlich der Melodiebil- 

>) Kurt Huber, Ivo de Vento (ca. 1540 — 1575), Münchener Dissertation I. Teil, 
Lindenberg 1918, Seite 91. 


dung für die einzelnen Stimmen, dann aber auch in der Durchimi- 
tierung und Gleichberechtigung sämtlicher Stimmen, endlich noch 
in der neuen Ausdruckshaltigkeit liegt das weitere Spezificum der 
Josquinperiode. Und von der kompositionstechnischen Zurück- 
haltung des rein Musikalischen, von der reservierten Melodiebil- 
dung, also von einem formalen Charakteristicum hat jener Stil 
den von den Alten viel gebrauchten Namen „Musica reservata", 
dessen tieferes Wesen aber gerade in einer immer mächtiger sich 
steigernden inhaltlichen Bereicherung gegeben ist." „Okeghem 
bezeichnet in kompositionstechnischem Sinne (hinsichtlich der 
Durchimitation), Josquin in ausdruckshaltigem Sinne den Beginn 
einer neuen Musikperiode" x ). 

Es ist natürlich von gröszter Bedeutung, dasz die musikwissen- 
schaftliche Forschung endlich in den Besitz der heisz ersehnten 
Gesamtausgabe der Werke Josquins gelangt. Dafür werden wir dem 
Herausgeber Dr. A. Smijers und der den Druck ermöglichenden 
„Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis" herzlichsten 
Dank wissen. 

Eröffnet wird die Gesamtausgabe mit einer ebenso pietätvollen 
wie feinsinnigen Gabe, mit drei Klagegesängen auf Josquins Tod 
(von Hieronymus Vinders, Benedictus und Nicolaus Gombert; 
Lieferung I 2 ) . Von den Werken Josquins selbst sind die Motetten 
und Chansons zuerst in Angriff genommen. Für Zusammenstel- 
lung und Reihenfolge der Bündel II — V, welche insgesamt 28 
Motetten Josquins enthalten und zusammen den I. Motettenband 
der Gesamtausgabe bilden, waren die alten Petrucci Drucke 
in ihrer Erscheinungsreihe „Motetti A — Libro IV.", Venetiis 
1502 — 05 maszgebend. Für die Chansons, von welchen sich 
die Bündel I — III zu einem I. Teil (34 Nummern) zusammen- 
schlieszen, ist die grosze Sammlung von Tylman Susato als 
Grundlage gewählt. 

Nachdem wir bislang Josquin als Kolossalgestalt insgesamt, als 

*) Otto Ursprung, Der vokale Grundcharakter des diskantbetonten figurierten 
Stils, Referat auf dem Musikwissenschaftlichen Kongresz zu Basel 1924. Bericht über 
den Musikwiss. Kongresz u.s.w., Leipzig 1925, Seite 368. 

2 ) Auf die Tonsätze von Hieronymus Vinders und Benedikt Ducis kommen wir an- 
merkungsweise noch kurz zu sprechen. Gombert nun nimmt den Zug ins Grosze und 
verleiht seinem Werke in einer breit dahinrauschenden Verherrlichung des Meisters 
(„Josquinus triumphat inter coelites") eine wahrhaft gigantische Steigerung des Aus- 
drucks. Eine wirkungsvollere Komposition für eine Feier auf einen dahingeschiedenen 
Künstler könnten wir uns kaum denken. 


stilbestimmende Kraft, in einer Zeichnung im groszen ganzen ge- 
sehen haben, werden wir nunmehr in den Stand gesetzt, auch die 
einzelnen Züge dieser Künstlererscheinung in ihrem vollen Reich- 
tum zu erkennen. Und es formt sich aus ihnen ein künstlerisches 
Charakterbild, das wir bereits ziemlich genau nachzeichnen kön- 


1. Mit der Bezeichnung „Motette" hatte sich die alte Zeit für 
die geistlichen Werke mit lateinischem Text (auszer Messordi- 
narum) eine Klassifikation geschaffen, die für damals recht brauch- 
bar war. Freilich bleibt diese Bezeichnung zu sehr im Allgemei- 
nen, sie kann für eine Erfassung der musikalischen Stilistik nim- 
mermehr genügen. Unseren stilkritischen Untersuchungen über 
die Zeit um Josquin ist es besser gedient, wenn wir die Motetten — 
d.i. hier die in der Gesamtausgabe bisher erschienenen Motetten 
Josquins — nach schärfer gefaszten Gesichtspunkten ordnen. 

Eine erste Gruppe bilden die liturgischen Kompositionen, und 
zwar die fünf Antiphonen „O admirabile commercium" bis zu 
„Ecce Maria genuit" (No. 5 — 9), welche dem Tagesofficium auf 
das Fest Circumcisio Domini (zugleich Neujahrstag) entnommen 
sind, — ferner die Ostersequenz „Victimae paschali laudes" (No. 
26), — die Magnificatantiphon „Virgo prudentissima" (No. 25) 
auf das Fest Assumptio BMV (Maria Heimgang), — die doppel- 
textige Marianische Antiphon „Alma Redemptoris — Ave Regina 
Coelorum" (No. 21), — die beiden Genealogien nach Matthäus 
(„Liber generationis", No. 15) und Lukas („Factum est antem", 
No. 16), — die eucharistische Antiphon „Homo quidam fecit 
coenam magnam" (No. 28), — endlich der Buszgesang „Domine, 
non secundum peccata nostra" (No. 13). Hier sind die liturgisch 
normierten Texte getreu beibehalten und auch die liturgischen 
Singweisen benützt. 

Bei einer zweiten Gruppe verfährt der Komponist bereits freier. 
In „Missus est Gabriel" (No. 17) sind die zwei ersten Antiphonen- 
texte auf das Fest Annuntiatio BMV zusammengezogen; dabei 
ist in der zweiten Hälfte des Tonstückes die jetzige choralische 
Weise figuriert. — „Ave Maria" (No. 2) bringt den bekannten bib- 
lischen Englischen Grusz mit angefügtem freien Gebetstext und 


verwendet für die erste Hälfte, d.i. die Vertonung der biblischen 
Worte, den choralischen Cantus firmus der Benedictus-Antiphon 
der Dominica IV. Adventus. — „O bone et dulcis Domine Jesu" 
(No. 18) ist dreitextig ; es verbindet diesen freien Gebetstext, dem 
das Thema Credo zu Grunde liegt, mit „Pater noster" und „Ave 
Maria", und zwar letztere in ihren Chorälen Singweisen. 

Eine dritte Gruppe umfaszt allgemein-religiöse Gesänge, Nicht 
weniger als acht Werke sind Vertonungen von klar geformten 
Reimdichtungen, nämlich die Passionsmotetten „Christum du- 
cem" (No. 4), — und „Qui velatus facie fuisti" (No. 1 1) ; — das 
eucharistische „Ave verum corpus" (No. 12), — das allgemein 
verwendbare „Tu solus, qui facis" (No. 14), — ferner die mariani- 
schen Motetten „Ave Maria" (No. 1), — „Mittit ad virginem" 
(No. 3), — „Gaude virgo, mater Christi" (No. 23) und „Illibata 
Dei virgo nutrix" (No. 27). Wieder andere behandeln in formalem 
Betracht gehobene Prosatexte, bzw. freier schaltende rhythmische 
Dichtungen und charakterisieren sich inhaltlich als Meditationen 
über ein knappes Thema (etwa den „Preces jaculatoriae" vergleich- 
bar) ; nämlich die Passionsmotette „O Domine Jesu Christe" (No. 
10), — „Tu solus, qui facis' ' , secunda pars (No. 14), — „Magnus es tu 
Domine" (No. 19), — „Ut Phoebi radiis" (No. 22), —und das 
marianische Gesangsstück „Vultum tuum deprecabuntur" (No. 
24) . Was hier an Chorälen Weisen als Cantus firmus verwertet ist, 
gehört nicht mehr dem gregorianischen und eigentlich liturgisch 
normierten Choral an, sondern entstammt jenem im Mittelalter 
allmählich entstandenen geistlichen Melodienschatze, dem nie 
ein offizielles liturgisches Ansehen, sondern nur eine sekundäre und 
auf einzelne Gebiete eingeschränkte Gültigkeit zugekommen war. 

Eine Sonderstellung nimmt endlich die berühmte Davidsklage 
„Planxit autem David" (No. 20) ein; die Komposition ist von 
Anfang an nicht für den Gottesdienst, sondern für Festmusik 

Freilich flieszen, wie bereits die zweite Gruppe erkennen läszt, 
die Grenzen von Liturgisch und Allgemein-Geistlich ineinander 
über 1 ). Aber darum ist unsere Gruppenteilung nicht unnütz. Und 

') Ueber die 3 Kategorien siehe O. Ursprung, a.a.O. Seite 370, und ausführlicher A. 
E. Cherbuliez, Zum Problem der religiösen Musik, Schweizerisches Jahrbuch für Mu- 
sikwissenschaft, I. Band, Basel 1924. — Um von Anfang an Klarheit zu schaffen, sei 
kurz hervorgehoben, dass die Kategorie des Allgemein-Geistlichen mit Einschluss der 
religiös verbrämten Festmusik zu fassen ist. 


nur auf Grund dieser Unterscheidung von Kategorien ist es mög- 
lich, sich über Josquins Motettenkunst klar zu werden. 

2. Was Josquin unter liturgischem Stil (Kirchenstil im engeren 
Sinne) verstand, können uns am besten die fünf Antiphonen „0 
admirabile commercium" etc. (No. 5 — 9) lehren. Denn in ihnen 
sind auch schon die Vorbedingungen hiefür einwandfrei gegeben, 
da die einzelnen Tonstücke einheitlich in sich abgeschlossen sind, 
da ferner diese in ihrer Gesamtheit eine gröszere Mannigfaltigkeit 
hinsichtlich der Formgebung sowie (nach Maszgabe der Texte) 
einen reicheren und variierenden Ausdrucksgehalt erwarten las- 
sen. Und siehe, wie reich erfüllen sich die auf die Neujahrsantipho- 
nen gesetzten Erwartungen ! Es ist der vierstimmige Satz ange- 
wandt ; die Gleichberechtigung der vier Stimmen ist im allgemei- 
nen gut durchgeführt. Die Melodien, in der Hauptsache mit klarer 
Kadenzbildung abgeschlossen, oftmals aber auch über den Zielton 
hinausgeführt, sind zum gröszten Teil syllabisch gehalten mit ein- 
gestreutem melismatischem Schmuck ; stellenweise kommen noch 
lange Vokalisen älteren Stils vor. Wie nur natürlich, geht hier je- 
der neue Melodieabschnitt vom Chorälen Cantus firmus aus, der 
also figuriert in die Erscheinung tritt. Doch derartige Züge teilt 
Josquin schlieszlich in der Hauptsache z.B. mit Obrecht und an- 
deren Zeitgenossen. Die entscheidende Charakteristik für Jos- 
quins Kirchenstil liegt weit mehr in Dingen der Formgestaltung 
und des Ausdruckes. Die Abschnitte werden, abgesehen von eini- 
gen Ausnahmen oder vielmehr Nachlässigkeiten (z.B. in No. 7 „in- 
combustum, conservatam") nach der logischen Gliederung des 
Textes gelegt. Textgruppen werden wiederholt; die Veranlassung 
hiezu ist aber nicht im Wortinhalt, sondern in einem rein Musika- 
lischen gegeben, d. h. nicht in dem Bestreben inhaltlich bedeu- 
tungsvolle Textstellen oder die Zentralgedanken eines Antipho- 
nentextes hervorzuheben, sondern das Verlangen nach paariger 
Imitation d. i. Wiederholung eines duettierenden musikalischen 
Abschnittes. Die Exposition liebt Josquin, man möchte hinzufü- 
gen noch nach altem Herkommen, ziemlich gedehnt und bedäch- 
tig. Sobald aber die musikalische Rede einmal in Flusz geraten 
ist, strömen die Tongedanken in unerschöpflichem Erfindungs- 
reichtum zu; und hier im Mittelteil hat jede Antiphon ihre Beson- 
derheiten, hier drängt sich die Eigenart des Josquin-Stils zusam- 
men. Da begegnen wir also in No. 5 einem Duettieren über einem 


Orgelpunkt, der auch in die Oberquart versetzt wird, und einer 
längeren Durchimitation ; in No. 6 einer von zwei ganz ähnlich an- 
hebenden Cantus firmus-Stellen eingeschlossenen siebenmaligen 
Wiederholung einer kleinen Melodie („descendisti" ; siehe Noten- 
beispiel I) ; in No. 7 einer doppelpaarigen Imitation mit vierstim- 
miger Mittelachse von geradezu optisch erfaszbarer Deutlickheit ; 
in No. 8 einer Basso ostinato-Gruppe (3 + (2) + 3 mal), wovon 
der letztere Abschnitt zugleich in fünfmaliger paariger Imitation 
sich ergeht ; das ergibt also zahlenmäszig durchgeführte Symme- 
trieverhältnisse ; in No. 9 endlich treffen wir eine Durchimitation, 
deren Thema bereits im voraus angedeutet ist, ferner einen kurzen 
Uebergang in den Tripeltakt für die anhebende direkte Rede. Die 
Schlüsse dieser fünf Tonsätze werden teils aus der paarigen Imi- 
tation heraus, teils mit Basso ostinato gebildet ; und mehrfach ist 
dabei die Dreizahl als formgebendes Prinzip berücksichtigt. Der 
Nachdruck liegt also auf dem Mittelteil, der durch eine sehr per- 
sönliche Tonsprache die sonstige konservative stilistische Haltung 

In den umfangreichen Genealogien sieht sich der Komponist 
schon von Anfang an zu raschem Fortschreiten im Textvortrag 
veranlazt und räumt Kopfthemen, die nach Art der choralischen 
Rezitation mehrere Silben auf einer Tonstufe rasch abwickeln, 
einen breiten Raum ein. In der Matthäus-Genealogie (No. 15) ist 
schon die ganze I. Pars hindurch die Neigung zum gesättigten 
Klangkolorit der drei Unterstimmen deutlich fühlbar. In der II. 
Pars, dreistimmig mit Alt, Ien. u. Basz, kommt sidendlichzumvollen 
Durchbruch ; und plötzlich entledigt sich Josquin auch des bishe- 
rigen Zwanges zu raschem Textvortrag, die spielfreudige Musi- 
kantennatur in ihm erträgt die Hemmungen nicht mehr länger, 
sie will sich so recht gefühlsmäszig aussingen. So folgen sich denn 
in gedrängtem Räume wiegende melodische Gebilde und erschei- 
nen in Wiederholung zu drei Paaren („Abias", Takt 172 ff), in 
Terzenparallelen („genuit", Takt 1 78 ff), in achtmal sich abrollen- 
den Terzgängen („Joram autem genuit Oziam", Takt 198 ff) und 
in Dreiklangrückungen („Achaz autem genuit", Takt 220 ff) ; das 
Synkopenmotiv von „Joram etc" läszt sich sogar des genaueren 
verfolgen, wie es erst unscheinbar auftaucht, sich voll auslebt, 
schlieszlich noch einmal leise anklingt. Nach dem Vorausgegange- 
nen können eigentlich die kleinen Wiederholungen („autem ge- 


nuit Manassen", Takt 230 ff), ferner die Schluszbildung mit Tri- 
peltakt und knapper Reprise nicht länger mehr überraschen; 
nachdem soviel vom Geiste der Volksmusik in den kirchlichen 
Tonsatz Eingang gefunden hat, drängt dieser nicht nur zu einer 
rhythmischen Abwechslung, sondern auch zu formaler Abrun- 
dung des Stückes. Da tritt ein Neues Unerwartetes ein ; der Kom- 
ponistbedient sich nun des alten Fauxbourdon, er bringt also Form- 
elemente der Volksmusik mit einer bereits antiquierten Technik 
für kirchlichen Tonsatz zusammen. (Das vom Herausgeber beige- 
fügte in Takt 25 lf würde den drängenden Ausdruck der Drei- 
klangsfolgen zerstören und ist sicher zu streichen.) In der III. 
Pars kehren zunächst dieselben Dinge wieder, die nun einmal 
angeregt sind, so die Wiederholung einer kurzen Baszfigur 
(als sog. Pes), eine siebenmalige paarige Imitation über dem 
Namen („Zorobabel"), der Fauxbourdon, der aber nun auf 
Ober- und Unterchor verteilt ist. Im übrigen kehrt der Tonsatz 
in einen mehr allgemein gültigen Kirchenstil zurück und ver- 
wendet nur noch besondere Aufmerksamkeit auf die Vorbereitung 
des Schlusses. 

In der Lukas-Genealogie (No. 1 6) ist eine einheitliche Haltung 
vornehmlich durch die ausgiebigere Verwendung des Chorälen 
Cantus firmus erreicht. Wundervoll hantiert der Komponist erst 
mit fallenden und dann mit steigenden Terzmotiven, in der II. 
Pars mit harmonischen Sequenzen, in der III. Pars mit der paari- 
gen Imitation, die jedoch alsbald zu einem leichten Spiel mit wie- 
genden Themen und harmonischen Sequenzen hinüberführen; der 
doppelpaarigen Imitation über die Worte „qui fuit Henoch" gibt 
die Verschränkung, in welcher Alt und Basz gegen Diskant und Te- 
nor stehen, eine besonders interessante Gestaltung. — Also auch 
in den Genealogien spricht sich mehrmals eine recht persönlich 
gefärbte Note aus und die augenblickliche tonschöpferische Ein- 
gebung aus; natürlich sind derartige Charakteristica hier, bei der 
gröszeren Form und dem psalmodischen Cantus firmus, anders 
verteilt als in den Neujahrsantiphonen. 

Die Neujahrsantiphonen und die beiden Genealogien vertreten 
den Kirchenstil in Josquins reifster Meisterzeit. In starkem Gegen- 
satz dazu erscheinen nun in No. 21, 26 und 28 drei Werke, die 
sich durch altertümliche Haltung in Melodiebildung und Satz, 
besonders auch durch Schluszbildung und durch den Mangel einer 


prinzipiellen Durchimitation als Werke aus Josquins Frühzeit zu 
erkennen geben. 

Davon weist nun die Doppelmotette „Alma redemptoris mater- 
Ave regina coelorum" (No. 21) textlich und unseres Erachtens 
auch stilistisch am weitesten zurück. Von den ersten Takten an 
ist sie ausgezeichnet durch eine prächtige, weit ausladende Melo- 
dik, die ganz nach dem Geiste der Chorälen Vorlage gebildet ist, 
ferner durch lebhafte rhythmische Motive, die aus der figurierten 
zweistimmigen Intonation geschöpft sind. Doch welch ein Unter- 
schied besteht zwischen der im Tempus perf ectum sich abwickeln- 
den I. Pars und der im Tempus imperf ectum einherschreitenden II. 
Pars ! Letztere ist unverkennbar aus einer ganz anderen seelischen 
Verfassung heraus geschrieben. Es kommt nicht mehr zur selben 
melodischen Schönheit und nicht zur selben Wärme des Ausdrucks ; 
nun erhalten zunächst Sequenzen (5 + 3 mal unmittelbar nach- 
einander) das Wort, ferner jenes Umschreiben (in Sekundschrit- 
ten) eines Haltetones, das ebensosehr einer tänzerischen Volks- 
musik wie dem kunstmäszigen Koloraturwesen (hier verlang- 
samt) angehören könnte; mit taktischen Entsprechungen (3/1 
und C) und Ostinato setzt endlich wieder ein fester formaler Wille 
ein und führt einen kräftigen Abschlusz herbei. 

Impulsiv ist auch der Anfang der Ostersequenz „Victimae pa- 
schali laudes" (No. 26) und der Komponist wagt es sogar, den Ein- 
satz des Alt unmittelbar mit Fusae zu bringen. Aber schon bald 
lenkt der Tonsatz in die Bahnen einer allgemeingültigen Satztech- 
nik und Ausdrucksgebung ein. (Die dem Tenor beigeschriebenen 
Worte „D'ung aultre amer" und „De tous biens" beziehen sich 
auf eine nur zufällige Aehnlichkeit des zweistimmigen Zusammen- 
klanges hier mit jenen Liedanfängen bzw. einer beliebten mehr- 
stimmigen Fassung derselben und verdanken also ihr Dasein 
einer Reminiszenzenjägerei; denn was der Tenor hier bringt, ist 
ja genau die liturgische Singweise.) — In „Homo quidam fecit 
coenam magnam" (No. 28, 5 vocum) war die Hauptaufmerksam- 
keit des Komponisten sosehr auf die kanonische Führung des 
Chorälen Cantus firmus gerichtet, dasz Nachlässigkeiten in der 
Stimmführung sogar mehrmals unterlaufen konnten. Aber in der 
IL Pars bei den Worten „et bibite (vinum)", wo die kanonische 
Führung des Cantus firmus eine doppelchörige Gruppierung der 
Stimmen nach sich zieht, sehen wir einen wahrhaft genialen Ge- 


danken aufleuchten und einen „inspiratorischen" Zug sich in die 
Schaffensweise einmischen; und wir sehen hier einen Keim gelegt, 
der sich in der späteren Mehrchörigkeit als so auszerordentlich 
fruchtbar erweisen hat. — In ihrem Gesamt eindruck sind diese 
beiden letzteren Tonsätze, die Ostersequenz und die eucharisti- 
sche Motette, einheitlicher und strenger geschlossen als die vorge- 
nannte Doppelmotette. Dafür entbehren sie aber auch zum grösz- 
ten Teil jener persönlichen Josquin'schen Note und der Züge in- 
spiratorischen Schaffens und verraten vielmehr eine ^konstruk- 
tive" Schaffensweise ; und nicht zuletzt wegen dieser Verhaltungs- 
weise darf man in ihnen Typen jenes Kirchenstils erblicken, wie er 
zu Josquins Jugendzeiten als Norm bestand. 

Unstreitig zu den interessantesten Tonschöpfungen gehört die 
Magnificatantiphon „Virgo prudentissima" (No. 25), mag nun der 
Blick vornehmlich auf den Schaf fensprozesz oder auf den Kirchen- 
stil und die Ausdrucksgebung bei Josquin gerichtet sein. Der 
Komponist geht aus vom liturgischen Cantus firmus und der 
Technik der paarigen Imitation, er beginnt also in streng liturgi- 
scher Haltung. Mit der den Einleitungsteil abschlieszenden drei- 
fachen Kadenz (in B-g-Es) wird abei der Gedankenflug des Kom- 
ponisten in eine andere Sphäre entrückt ; und der Tonsetzer wird 
zum Tondichter, der nun im Mittelteil unverhohlen seinen roman- 
tischen Neigungen huldigt. Da schwelgt er förmlich in Wieder- 
holungen und in der Terzverwandtschaft des Klangbereiches. Er 
bringt erst ein Thema dreimal (in g-C-F), dann — durch die in 
Austerzung beginnende Choralmelodie auf „filiae Sion" verleitet 
— die Akkordfolge g-F sogar sechsmal, schlieszlich ein melodi- 
sches Gebilde wiederum dreimal (in g-B-d, dazu Orgelpunkt auf 
d des Tenor; das übergeschriebene b = es in den beiden Ober- 
stimmen ist zu tilgen). Den Zusammenhang mit dem Chorälen 
Cantus firmus hat sich der Komponist bereits im Verlaufe des 
Mittelteiles stark entgleiten lassen; jetzt im Schluszteil („pulchra 
etc") gibt er ihn völlig preis, gelangt zu terzverwandten Dreiklangs- 
rückungen (g-B-d-F) und schlieszlich sogar zur Umdeutung der 
Textworte (electa) ut sol" in Voces musicales, die doch einem 
Kirchenstück sehr fern liegen. Auf sie hatte also eine gewisse Er- 
innerung, die hier Platz greift und übrigens auch unmittelbar 
daneben im Schluszgedanken deutlich fühlbar ist (vergl hiezu 
No. 27, Schlusz des ersten Abschnittes), in weitem, aber sicher 


gezogenen Bogen hingesteuert und den Kirchenstil abgebeugt. 
Von hier aus rechtfertigt es sich auch, die Komposition in ihrem 
Verlaufe immer mehr als Programmusik zu verstehen. Von hier 
aus dürfen wir ferner das Klangbild dieses Tonstückes über die 
vier notierten Singstimmen hinaus vervollständigen, indem wir 
die zu Josquins Zeiten so reichhaltige instrumentale Begleitung 
akzessorisch heranziehen. 

„Ave verum" (No. 12) ist ein lichtvoller Meszgesang, „Domine, 
non secundum peccata nostra" (No. 13) ein schwermütiger Buszge- 
sang. So sehr auch diese beiden Tonsätze hinsichtlich der textli- 
chen Grundlagen formell und ausdruckshaltig sich unterscheiden, 
weisen sie im Tonsatz grosze Aehnlichkeiten auf, vor allem in dem 
aus einem Duo herausentwickelten Aufbau und in einer altertüm- 
lichen Haltung. Im „Ave verum" wird das Duo von Superius und 
Tenor wiederholt unter Beifügung eines Contra, in der I. sowie in 
der II. Pars. Die anhebende Imitation wird bald wieder ver- 
lassen ; dafür drängen sich mehrere Sequenzen und später der Ho- 
quetus ein; auch treibt der Ostinato sein Unwesen derart, dasz 
Homer Herpol es für nötig gefunden hat zu versichern, dieser Con- 
tra könne unmöglich „von Josquin oder irgend einem andern 
(Meister) stammen", und an dessen Stelle einen neuen Contra zu 
schreiben. Damit ist aber die Frage nach der Autentizität erst- 
mals berührt. 

In „Domine, non secundum peccata nostra" geht das Duo von 
den beiden Oberstimmen (I. Pars) auf die beiden Unterstimmen 
über (IL Pars) ; nachher wird die Komposition vierstimmig wei- 
tergeführt. Die III. Pars bringt bei aller Kürze (nur 18 Takte) eine 
wahrhaft meisterliche Vertiefung des Ausdruckes ; der auf 7 Takte 
ausgedehnte Fauxbourdon mit den „Elendsquarten" und dann 
der darüber gespannte Diskant wie „lux in tenebris" ist ungemein 
beredt 1 ) . Was will aber die in ihrem Ausdrucksgehalt so seltsame 
IV. Pars? Da sind Stellen, die sich in langen Vokalisen wie Orgel- 
ton hinziehen, und wieder andere, in denen der Basz in schweren 
Schlägen sich wiederholt wie anschlagende Glocken; alles ist in 
düstere Farben getaucht. Wenn man nicht aus den Augen verliert, 
dasz der Komponist besonders in den Chansons eine unerhörte 
Kunst der Charakterzeichnung (im ästhetischen Sinne, gleich dem 

x ) Theodor Kroyer, Die threnodische Bedeutung der Quart in der Mensuralmusik. 
Referat auf dem Musikwiss. Kongresz zu Basel 1924. Kongreszbericht, a.a.O. 


populär gebrauchten Worte „Stimmung") entwickelt und mehre- 
re weltliche Gesänge aus einem zeitgeschichtlichen Hintergrunde 
heraus geschaffen hat, wenn man nun wieder auf die vorliegende 
Motette zurückschaut und beobachtet, wie Josquin hier seinen 
Gefühlen freien Lauf läsz und innerhalb der kirchlichen Sphäre 
ein Charakterstück entwirft, da dürfte es in der Tat schwer fallen, 
dem Tonsatze keine programmatische Deutung zu unterlegen. Ja, 
es läszt sich kaum abweisen : Dieser Tonsatz musz doch in ganz 
schweren Zeiten entstanden sein, als alle Straszen und Häuser von 
Klagelauten erfüllt waren, die nun bei angeordnetem allgemeinen 
Gebete in der Kirche widerhallten. Dröhnender Glockenklang und 
dunkel gefärbter Orgelton lagen dem Komponisten noch im Ohr; 
ein individuelles Erlebnis, eine stärkste persönliche Anteilnahme 
sprechen in eindringlicher Sprache mit x ). (Unseres Erachtens 
sind hier Takt 152/154, ferner Takt 173 und 196 b zu setzen, dage- 
gen Takt 1 63, 188, 207, 223 und 224 # bzw \\ zu streichen.) 

In dem „Ave M aria" (No. 2) tritt uns die ganze Liebenswürdig- 
keit von Josquins Kunst entgegen, die zumal nach dem schwer 
lastenden Charakter des vorgenannten Buszgesanges wie eine see- 
lische Befreiung berührt. In dem feinen Zusammenstimmen von 
choralem Cantus firmus und freier melodischer Erfindung, von 
weitausschwingender Choralf iguration und leicht dahinf lieszenden 
Themen, ferner in der abwechslungsreichen und doch ruhig wir- 
kenden formalen Gestaltung (zweimaliger Aufbau mittels paariger 
Imitation und dann Engführung; gerader Takt für den liturgi- 
schen Teil, ungerader Takt für den freien Gebetsteil), nament- 
lich aber im Ausdruck des Zarten und Jungfräulichen ist dieser 
kleine Tonsatz von einer kaum zu überbietenden Meisterschaft. 

„Missus est Gabriel" (No. 17) ist vor allem bemerkenswert 
durch die Formgebung; die wohl durch die Chansonkunst be- 
einfluszt ist; denn während in dem vorgenannten „Ave Maria" 
die Textglieder nur einmal zum Vortrag gelangen, werden hier 
mehrmals Textabschnitte wiederholt. Wir fühlen, wie der Zug der 

l ) Dasz eine solche Programmusik jener Zeit nicht völlig fremd war, bezeugt u.a. 
(Senfl!) auch Hieronymus Vinders, „O mors", Klagegesang auf den Tod Josquins, 
Lieferung I (siehe oben). Im Revisionsbericht macht der Herausgeber Smijers auch 
ausdrücklich auf das durch Quintus und Bassus musikalisch illustrierte „doodsklok- 
ken luiden voor Josquin" aufmerksam. — Man hat diese Dinge verstanden und 
fühlte sich innerlich davon gepackt, so dasz obige Josquin-Motette noch 1569 in die 
Sammlung des Erasmus Rothenbucher aufgenommen wurde und hiemit in Druck- 
werken länger erscheint als selbst die berühmte Davidsklage. 


Zeit zur repetitiven Form drängt, durch welche sich dann die 
klassische Motette auszeichnet. 

Warum hat nun Josquin der Tripelmotette „0 bone et dulcis Do- 
mine Jesu" (No. 18) kein rechtes Leben einhauchen, keine indivi- 
duell belebenden Züge verleihen können ? Sie ist wohl mild im Aus- 
druck, vielleicht eher harmlos oder reizlos zu nennen. Das liegt 
zum Teil sicher bereits in dem Gebundensein an zwei Cantus fir- 
mus-Melodien. Uns will aber auch bedünken, Josquin habe sie 
komponiert lediglich aus igend welchen äuszeren Gründen und mit 
wenig innerem Antrieb, wohl auch nur zu einer Zeit, da er inner- 
lich von diesem alten Formtypus längst weit abgerückt war. 

3. Bei der dritten Gruppe, den vertonten Reimdichtungen und 
rhythmischen Poesien, wollen vorerst nach Maszgabe von Vers- 
und Reimbildung die Textstrophen festgestellt werden. Und als- 
bald treten auch die musikalischen Entsprechungen deutlicher 
hervor und löst sich das auf den ersten Anschein etwas wirre 
Durcheinander von Homophonie und Polyphonie, Vollstimmig- 
keit und durchbrochenem Satz in sinnvolle Ordnung auf. Meist 
werden die Strophen in den Endzeilen zur Vollstimmigkeit gestei- 
gert und unter klarer, gerne auch mittels Reprise verstärkter Ab- 
schnittbildung geschlossen. Die Diktion des pathetischen liturgi- 
schen Stils ist gewisz nicht abgestreift und kann auch nicht ab- 
gestreift sein, da ja diese Kategorie zu grosze Berührungsflächen 
mit dem Liturgischen gemein hat ; aber der knappen, syllabischen, 
liedmäszigen Themen und Melodien, um der kleinen Versleinwil- 
len so gebildet, sind nun erheblich mehr. Ferner entsprechend 
dem spielerischen Charakter von Vers- und Reimdichtung, treibt 
hier die paarige Imitation ein bunt bewegtes harmloses Spiel, wie 
sie es in keiner der anderen Kategorien mehr entfalten kann, nicht 
in der liturgischen noch in der weltlichen Kunst. Und die Homo- 
phonie, welche in der Kategorie des Liturgischen nur ausnahms- 
weise erscheint, darf das Kunst gebiet des Allgemein-Liturgischen 
förmlich als ihre Domäne betrachten. Josquin weisz dabei den 
musikalischen Textvortrag in der Regel sehr gut der sprachlichen 
Prosodie anzupassen, ohne sich natürlich, wie es bei diesem stets 
von neuen Eingebungen sprühenden Geiste nicht anders zu er- 
warten ist, an bestimmte rhythmische Schemen (etwa im Sinne 
der noch zu Josquins Lebzeiten geborenen Humanistenoden) zu 
binden. Homophonie, Tripeltakt, Reprise und vorwaltende Dur- 


Moll-Tonalität — alles Dinge, die sich zum guten Teil gegenseitig 
bedingen — sind derart gehäuft, dasz sie wesentlich zur Charakte- 
ristik der Kunstgattung des Allgemein-Geistlichen beitragen. 

Es liegen diese allgemein-geistlichen Werke in jener Linie, die 
sich vom alten Conductus herleitet. Aber trotzdem, oder vielmehr 
gerade darum weil sie weniger verbunden sind mit dem konserva- 
tiven liturgischen Stil und zu diesem in einem ähnlichen Verhältnis 
stehen wie heutzutage etwa das mehrstimmige Kirchenlied zur 
Messekomposition, ist von einem altertümlichen Zuge hier viel we- 
niger zu verspüren als in mehreren der oben genannten Motetten. 
Alles ist erfüllt von frischem Leben, von zeugenden Kräften. 

Was alles an dieser Stilistik geistiges Eigentum Josquins ist 
und wie weit einerseits eine neuartige Zusammenstellung bereits 
vorhandener Stilelemente und andrerseits eigene Erfindung geht, 
ferner von welcher Tragweite gerade die hier (teils in Aneinander- 
reihung, teils in organischer Verwebung) vollzogene Verbindung 
von Polyphonie und Homophonie für das spätere XVI. Jahrhun- 
dert und den Palestrinastil wurde, — das alles sind Fragen, die im 
Rahmen unserer Darstellung vom Charakterbilde Josquins nicht 
des genaueren erörtert werden können. Soweit die paarige Imita- 
tion in Betracht kommt, sehen wir immerhin schon hier deutlich 
genug, dasz der persönliche Anteil Josquins sehr erheblich ist. 
Und an Stücken wie „Illibata" gemessen, hat der Komponist die- 
sen Stil erst mit der Zeit gewonnen. Der Planctus Davids aber 
zeigt, wie der frührömische und Palestrinische Stil, charakteris- 
tisch nicht zuletzt durch die polyphone und homophone Mischung 
bereits vor der Türe steht. 

Aber diese stilgeschichtliche Bedeutung ist nicht die einzige, 
vielleicht sogar die geringere Seite an der Motette „Illibata Dei 
virgo nutrix" (No. 27). Ihr kommt ja ein besonderer persönlicher 
Wert dadurch zu, dasz wir in ihr Josquins musikalischen Wahl- 
spruch erblicken dürfen ; denn der Text verrät in einem Akrosti- 
chon den Namen des Komponisten und ist jedenfalls von ihm 
selbst verfaszt. Darum also stand diese Motette auch so lebhaft 
vor dessen Seele, dasz sich aus ihr jene Zitate in die Magnificatan- 
tiphon „Virgo prudentissima" einschleichen konnten. Den uner- 
schöpflichen musikalischen Eigenschaften in Josquin war aber 
auch nicht annähernd ein gleiches Masz schöpferisch-dichteri- 
scher Begabung an die Seite gestellt. Der Text ist eben „schlecht 


und recht" aus gereimten Zehnsilblern gefügt und gliedert sich in 
zwei Hauptteile: I. 2 Doppelstrophen zu je 6 Versen behandeln 
inhaltlich 1 . die besondere Stellung Maria im göttlichen Heilsplan, 
2. den vorhabenden musikalischen („zelotica arte", „cum sola 
amica") Lobpreis auf Maria; II. 3 Strophen zu je 4 Versen (diese 
teilweise mit Unterteilungen zu 3 und 5 Silben und zwar auch 
diese letzteren gereimt) führen nun das eigentliche Thema durch, 
den Marienpreis des Sängers. Der I. Teil ist in Gedankenfolge und 
sprachlichem Ausdruck doch reichlich geschraubt, während der 
II. sich mit bekannten Floskeln behilft und ohne sonderlich per- 
sönliches Gepräge bleibt. In der Vertonung ist die I. Pars in drei- 
maliger Wiederholung von doppelpaariger bzw. einfachhin paari- 
ger Imitation und vollem Chorsatz aufgebaut. Bei den paarigen 
Imitationen wird zunächst von Sequenzen ausgiebig Gebrauch 
gemacht und das drittemal ein reizendes Spiel mit Ruf und Ant- 
wort herbeigeführt (Scheindoppelchöre, erst in gerader, dann in 
verschränkter Stellung). In den vollen Chorsatz hinein läszt der 
Tenor die Voces musicales „la mi la" erklingen und der Basz dient 
hier nur noch als harmonische Stütze ; eine prinzipielle, auch den 
Basz einbeziehende Durchführung fehlt wieder. Die II. Pars, in 
der die Voces musicales in verkürzten Werten vorgetragen werden, 
ist ebenfalls dreiteilig. Nun herrscht, dem dichterischen Vorwurf 
entsprechend, ein liedmäsziger Charakter vor sowohl in den eröff- 
nenden paarigen Imitationen wie in den sarabandenmäszigen 
Rhythmen des im Tripeltakt stehenden Mittelteiles ; der Schlusz- 
teil ist ohnehin ein ausgesprochener Liedsatz, der viermal wieder- 
holt wird. Dasz nun Josquin, im groszen ganzen nur auf die musi- 
kalische Linie bedacht, über die Strophen seines eigenen dichteri- 
schen Erzeugnisses hinwegkomponiert und selbst logisch zusam- 
mengehörige Textglieder durch die paarige Imitation zerspaltet, 
liegt nun einmal in seiner spezifisch lyrischen Art. Den Wortsinn 
im einzelnen sucht er — auszer an Stellen wie „Des, ut laeta" oder 
„ut sol" (mit den Voces musicales wiedergegeben) — kaum näher 
nachzuzeichnen. Aber die Gesamtstimmung hat er vortrefflich 
durchgeführt; er hat sie bereits in der paarigen Imitation zu An- 
fang der I. und II. Pars festgelegt, indem er zuerst einen patheti- 
schen und dann, wie schon erwähnt, einen liedmäszigen Ton an- 
schlägt. Selbst von den Sequenzen fühlt man nicht leicht wieder 
so deutlich, wie hier es möglich ist, dasz gerade diese in damaliger 


Zeit als besonderes Ausdrucksmittel des Pathetischen angesehen 

In mehrfacher Beziehung als Gegenpol innerhalb dieser dritten 
Gruppe erscheint jene hochberühmte Davidsklage „Planxit autem 
David" (No. 20). Der Ausgleich zwischen Polyphonie und Homo- 
phonie ist hier in vollendeter Weise geschaffen. Und ebenso ist 
hier eine stets fein ausgeglichene Formgebung und abgerundete 
Tonalitätswirkung erreicht, mag man nun dieses tonale Verhalten 
kirchentonartliches Lydisch oder wegen der häufigen Kadenzie- 
rung mit IV — V — I modernes F-dur nennen. Mit der Lamenta- 
tion des Karwochenoff izmius ist bekanntlich bereits jene Melodie 
gegeben, die ebenso eindeutig wie unübertrefflich den Charakter 
des Planctus festlegt und sofort die rechte seelische Einstimmung 
hervorruft. Sie schwebt natürlich auch unserem Komponisten 
dauernd vor, kündigt sich an mit dem Beginn der Klage selbst 
(„Considéra Israel" ; was vorausgeht, ist die musikalische Fassung 
der Ueberschrift), sie erscheint hierauf in der dunklen Tönung der 
Unterstimmen und im ehrwürdigen Gewände des Fauxbourdons, 
bis sie endlich im klaren Lichte des Ober- und Vollchores ihre 
ganze eindrucksvolle Grösze entfaltet (bis Takt 80). In drei Stu- 
fen also geschieht die Einführung der liturgischen Lehnmelodie. 
Von nun an beherrscht sie die musikalische Linie, tritt zuweilen 
etwas in den Hintergrund und gibt nur einem kurzen Kopfmotiv 
die Formung, wird wieder deutlicher oder erscheint vollständig, 
besonders bei wörtlichen Anklängen an den liturgischen Lamen- 
tationstext. Die ganze umfangreiche Komposition ist eine künst- 
lerische Umschreibung und Ausführung der Lamentationsmelo- 
die. Dieses Auf- und Abwogen eines psalmodischen Cantus firmus, 
diese thematische Einheitlichkeit — viel reicher variiert als in den 
beiden Genealogien — ist nicht der geringste Vorzug, der den 
alten höchsten Ruhm der Davidsklage auch heute noch rechtfer- 
tigt. Die Individualität des Tondichters tritt hinter das Kunst- 
werk zurück, d. h. es fehlen jene Eigenwilligkeiten, welche unseren 
bisherigen Beobachtungen zufolge einer oft unbeherrschten Hin- 
gabe an die augenblickliche Eingebung ihr Dasein verdanken. 
Freilich an der Textbehandlung lugt einmal eine Willkürlichkeit, 
ja Gewalttat hervor: mitten in den Vers 3. Kön. 1,22 und unter 
Zerreiszung des logischen Satzzusammenhanges ist der Einschnitt 
von IL und III. Pars gelegt. Zu dieser Vergewaltigung der Satz- 


logik mögen das Bestreben nach einer gröszeren Ausdehnung der 
II. Pars, damit sie den anderen Teilen gegenüber nicht als zu kurz 
erscheine, und das Verlangen nach Textworten, die zu einer leb- 
haften Schluszsteigerung anregen, in gleicher Weise eingeflüstert 
haben ; sie fanden aber in der zum rein Musikalischen geneigten 
Natur Josquins ein williges Gehör und eine grundsätzliche Zu- 

Als hervorstechende Beispiele für den musikalischen Parallelis- 
mus der Strophen dürfen gelten die Motette „Ave Maria" (No. 1) 
mit ihren sechs „Ave'^Strophen 1 ), oder die Motette „Christum du- 
cem" (No. 4), die auszerdem noch durch die liturgischen Hymnen- 
zitate, als Strophenschlüsse verwendet, charakterisiert ist. 

Aber will denn die Motette „Mittit ad virginem" (No. 3) nament- 
lich in ihrer I. Pars (1. — 6. Strophe) solche Beobachtungen nicht 
Lügen strafen ? Scheinen hier nicht für Josquin gerade die Stro- 
phenabschnitte die geringste Sorge gewesen zu sein ? So angesichts 
des duettierenden Abgesangs der Strophe 3 (schlieszend mit Takt 
90) und des folgenden Duos der 4. Strophe, das unmittelbar über- 
leitet zur 5. Strophe (von Takt 1 10 ab). Unbestritten ist das ech- 
tester Josquin, übervoll von lyrischer Stimmung, hier wieder allein 
bedacht auf das rein Musikalische ; und darum will es uns so schei- 
nen, als sei die Form gesprengt. Den Zeitgenossen aber gab die 
mittelalterliche fromme Liedweise, die als Cantus firmus verwen- 
det ist, Anhaltspunkte genug, um den Text und die einzelnen 

*) Hiezu teilt die Gesamtausgabe unter No. \a und Anhang No. 1 auch zwei sechs- 
stimmige Bearbeitungen mit. Ein Anonymus, ein recht achtbarer Meister, übernimmt 
den vierstimmigen Satz Josquins notengetreu und erweitert denselben lediglich durch 
zwei Zusatzstimmen, die er nicht stellenweise wiederholen und verhältnismäszig 
selten pausieren läszt. Dadurch werden die paarigen Imitationen Josquins zu meist 
vierstimmigen Gegenchören gestaltet und der Eindruck einer Wiederholung fast völ- 
lig verwischt. Also bei scheinbar gröszter Treue gegenüber dem Josquin'schen Tonsatz 
ist in Wahrheit dessen Charakter von Grund aus verändert. (Berichtigung eines stö- 
renden Druckfehlers : Takt 67, Tenor secundus, 1 . Note musz laut Mus. Ms. der Staats- 
bibl. München „a" heiszen.) — Senjl macht sich fast nur immer eine einzelne Stimme 
der Josquin'schen Komposition zu eigen, behält auch das erste Josquin'sche Thema 
als ostinaten Cantus firmus (im Tenor II) bei, schafft aber im übrigen frei. Unter sei- 
nen Händen entsteht eine Neuschöpfung mit mannigfacher Verwendung von Gegen- 
chören und gröszten Steigerungen; aus Josquins zartem Lied und Kabinettsstücklein 
wird nunmehr ein Kolossalgemälde. Und was besonders die Aufmerksamkeit auf sich 
ziehen darf: dort wo bei Josquin die vielleicht schwächste Stelle steht (Takt 54ff: 
vierst. Satz, die Auszenstimmen schreiten in Dezimenparallelen und der Tenor in 
synkopierten Quint- und Sextenabständen, vom Basz aus betrachtet, fort; dies wird 
nun in Sequenzen dreimal aufwärts getragen), kommt Senfl zu einer der glänzendsten 
Eingebungen (Takt 89ff : Gegenchöre im Brevenabstand, man möchte sagen, ein 
polychorer Satz in Engführung). 


Strophen recht verfolgen zu können. Auch strebt der Komponist 
hiereine Form an, gröszer als sonst in den Reimpoesien; dar auf 
weist u.a. bereits die unter Einflusz der Chanson stehende Repe- 
tition der Cantus firmus-Zeilen hin. Zudem hat die 2. Strophe 
(Takt 22 ff), die von allen am freiest en gehandhabt ist (1. C. f. - 
Zeile 2 mal; 2. C. f. - Zeile 1 mal + Kontrapunkt 3 mal; 3. C. f. - 
Zeile 2 mal + Kontrapunkt, ähnlich dem vorigen, 3 mal; 4. u. 5. 
C. f. - Zeile als Strophenabschlusz mit 2 Fauxbourdonbildungen) 
eine beste formale Entsprechung in der 2. Strophe der II. Pars, 
wiederum der freiesten dieses Teiles (8. Strophe des Gesamttextes, 
Takt 1 6 ff : über dem im Basz fortlaufenden Cantus firmus ein 
Duo, welches ähnliche Kontrapunkte 2 + 3 + 3 + 2 mal wieder- 
holt) . Hier sind also die Entsprechungen auf eine übergeordnete 
gröszere Form verteilt. 

Die für voces aequales bestimmte Passionsmotette „0 Domine 
Jesu Christe" (No. 10, bildet die einzelnen Teile, mit V Partes) 
nach ihrem Textinhalt betrachtet, aus Anrufung, Betrachtung 
und Bitte ; darnach richtet sich auch die musikalische Gliederung, 
soweit sie sich eben bei dem fast durchgängigen homophonen 
Satze durch die gedehnten Anfänge und die Schluszwiederholun- 
gen (Sequenzen) abhebt. So bewust und mit formbestimmender 
Aufgabe wie hier mehrere Teile hindurch, hat Josquin die Sequen- 
zen nicht wieder angewendet. Im übrigen ist gerade das Fehlen 
jener Eigenwilligkeiten und eines subjektiven Gefühlsausdruckes 
überaus bezeichnend. Offenbar war Josquin hier bei der Verto- 
nung so gleichmäszig gesammelt wie nicht leicht wieder ; er ist in 
einer feierlich ernsten Karfreitagsstimmung — nicht düster, denn 
dafür sind die Oberstimmen doch zu sehr in der auch im Piano 
noch leuchtenden hohen Tenorlage gehalten — völlig aufgegan- 

Die zweite Passionsmotette „Qui velatus facie fuisti" (No. 1 1) 
aus V Partes bestehend 1 ) , verrät bereits in ihrer Factur eine ganz 
andere seelische Haltung. Ihr sieht man es überhaupt deutlich an, 
dasz sie nimmermehr in einem Gusz, sondern in zwei Schaffenszei- 
ten komponiert ist. Es bestehen für sich I. — III. Pars, denen Tex- 
te von zwar verschiedenem Metrum, jedoch in einheitlichem Ge- 
dankenfortschritt zu Grunde liegen (Christus in der Marter, wie 

') Im Petruccidruck 1503 findet sich als VI. Pars angereiht das „Christum ducem", 
(siehe oben No. 4), das doch ein ganz selbständiges Tonstück ist. 


der alte Ausdruck für die Verspottungsszene lautet, — Kreuztra- 
gung — Kreuzigung) ; diese drei Teile werden abgeschlossen mit 
gleichen musikalischen Schluszperioden. An sie reiht sich noch 
eine Doxologie an, welche in ihrer homophonen Haltung deutlich 
auf die I. Pars zurückgreift. Eine IV. und V. Pars suchen nun das 
Thema vom Leiden des Herrn fortzuführen (Kreuzigung — Gra- 
besruhe), verwenden aber wieder neue, unter sich verschiedene 
Versmasze. Die zweistrophige IV. Pars schlieszt sich in ihrer musi- 
kalischen Formgebung unverkennbar an die Motette „Christum 
ducem" (No. 4) an; thematisch aber zeigt sich eine Verwandt- 
schaft mit der vorstehenden II. Pars, wenn auch nicht näher ent- 
schieden werden kann, was auf Rechnung einer bewuszten An- 
knüpfung oder eines (noch nicht genauer festgestellten) Cantus 
firmus zu setzen ist. Dasz der Komponist wohl auch in bewuszter 
Weise angeknüpft hat, gibt eine gewisse Aehnlichkeit der Schlüsze 
von V. Pars und den vorausgehenden Teilen zu erkennen. Für den 
Gesamteindruck ist dies aber zu wenig ; der in der ersten Fassung 
so streng geschlossene Charakter der Komposition ist über der 
Erweiterung verloren gegangen. 

Geradezu bunt ist die Zusammensetzung von „Vultum tuum 
deprecabuntur (No. 24). Die I. Pars besteht aus einer polyphonen 
Choralbearbeitung (Commune pro Virgine tantum, Introitus) 
mit freiem Gebetsschlusz. Formal ist sie ganz ähnlich dem „Ave 
Maria" (No. 2) ; stilistisch greift sie zurück bis auf die Diktion von 
III. und IV. Pars des Buszgesanges „Domine, non secundum pec- 
cata nostra" (No. 13), wofür sich selbst bis in Einzelheiten Ueber- 
einstimmungen finden (zweimalige Fauxbourdons mit endlich 
einsetzendem Diskant, kleine Wiederholungen). Dagegen der 
Hauptbestand der Motette, II. — VI. Pars, weist bereits durch das 
stilistische Bild im allgemeinen auf Josquins spätere Stilperiode 
hin. Eine Unmenge von Zitaten aus der lauretanischen Litanei 
und anderen marianischen Gebeten, mit denen der Text übersät 
ist, dann auch melodische Litaneizitate und mehrere ihnen nach- 
gebildete Themen, eine auffallende Häufung des Tritonus (es ge- 
gen a), eine fast in jedem Teile eingeschaltete Partie im Tripeltak- 
te, endlich die abschlieszende Doxologie lassen die Zusammenge- 
hörigkeit dieser vier Teile noch enger erscheinen ; und die IV. Pars 
mit dem sehr bewegten Spiel paariger Imitationen (wieder in 
zahlenmäsziger Symmetrie :4 + 4 + (2 + 4)-f2 mal) stellt hier 


den musikalischen Höhepunkt dar. Angeschoben ist noch eine 
VII. Pars, die sowohl textlich wie musikalisch vom Vorausgegan- 
genen sich unterscheidet ; denn sie wendet sich — wie der Liturgi- 
ker sagt — in dreiteiligen „Preces jaculatoriae" an Christus, und 
der dreimal gleiche Textanfang wiederholt sich auch in der musi- 
kalischen Fassung, so dasz der kleine Tonsatz streng dreiteilig 
strophisch ist. — Diese Unterscheidung der einzelnen Bestand- 
teile, die Entstehung in drei verschiedenen Schaffenszeiten, die 
hier auf dem Wege textlicher und musikstilistischer Untersuchun- 
gen festzustellen ist, findet eine treffliche Bestätigung in dem von 
dem Herausgeber A. Smijers vorausgeschickten Revisionsberich- 
te. Nur der Petrucci-Druck enthält nämlich das Werk vollstän- 
dig; die mehreren handschriftlichen Ueberlieferungen, welche 
deutlich auf zwei Hauptquellen zurückgehen, kennen nur IL — VI. 
Pars, die von uns als Hauptbestandteile bezeichnet wurden. — 
Hat sich erst Petrucci diese Zusammenstellung erlaubt, etwa zu 
dem Zwecke, damit sein Sammelwerk nicht durch zu viele kleine 
Beiträge einen zersplitterten Eindruck erwecke; bezeichnet sie 
einen Willkürakt, mit dem also der Verleger seinen späteren Kol- 
legen mit bösem Beispiel vorangegangen wäre? Das dürfte bei 
beiden Motetten wohl zutreffen. Die vorige Motette zeigt auszer- 
dem, dasz ein solches Verfahren, ein Tonstück einfach durch 
Anschiebung zu erweitern, auch dem Charakter Josquins nicht 
ganz fremd war. Und hierin enthüllen sich diese beiden Werke 
als wertvolle Beiträge für die Arbeitsweise sowohl des Ver- 
legers wie auch des Tonsetzers. Und beidemale ist die Anschie- 
bung bzw. Erweiterung nicht länger zu verwundern, da sie ja 
in der damaligen geistlichen Lieddichtung ihre mannigfachen 
Parallelen hat. 

Solche kleine Sächelchen wie hier die Preces jaculatoriae oder 
das für die Kantoreiknaben gefertigte und pädagogisch meister- 
hafte „Ut Phoebiradiis" (No. 22) oder „Tu solus qui facis mirabi- 
lia" (No. 14) mit einer IL Pars, die von dem weltlichen Liedzitat 
„D'ung aultre amer" ausgeht und damit auch die alte „Mischpoe- 
sie" (volkssprachlicher und lateinischer Text) in den Bereich ho- 
her Tonkunst verpflanzt, musz Josquin förmlich aus dem Aermel 
geschüttelt haben. Und man sieht, es drängt ihn mächtig zum 

Die Motette „Magnus es tu Domine" (No. 19), wird in den Quel- 


len x ) teils Josquin zugesprochen, so von Glarean, der als Josquin- 
Kenner doch einen Namen hat und allerdings ein Menschenalter 
später als der Meister lebte ; teils wird sie Heinrich Finck zugeteilt ; 
und endlich ist sie auch als anonym bezeichnet, und das gerade 
von Petrucci, der doch wohl für die Drucklegung seiner Sammel- 
werke mit Josquin in nähere Verbindung getreten war. Die äusze- 
re Bezeugung steht also nicht sonderlich günstig für Josquins Au- 
torschaft, so dasz man hier berechtigter weise von einem opus du- 
bium sprechen kann. Vermögen nun innere Gründe, stilistische 
Kriterien Rat zu schaffen ? Ist aus den bisherigen Publikationen 
der Maszstab für Josquins Kunst eindeutig genug gegeben, um 
diese Frage hier zu lösen ? Was am bestechendsten für Josquin ein- 
nimmt, sind die Charakteristica des Mittelteils, nämlich paarige 
Imitationen mit vierstimmiger Mittelachse sowie thematische 
Aehnlichkeiten innerhalb derselben, auch die Einstellung dieser 
paarigen Imitationen auf das Rein-Musikalische, nicht etwa auf eine 
textlich-logische Abschnittbildung, endlich der Ausdrucksgehalt 
des Groszartigen, des Uebermenschlich-Groszen, in den der Kom- 
ponist im Verlaufe seiner Arbeit hineingewachsen ist. Die Nach- 
lässigkeiten in der Stimmführung, die in der Schreibung mit ver- 
kürzten Notenwerten (No. 19a) besonders scharf unter der Lupe 
erscheinen, dürfen wiederum nicht überraschen. Was am meisten 
befremdet, ist der Motettenanfang mit successiv eintretenden 
Stimmen unter Vermeidung der Imitation ; überraschend deswe- 
gen, weil sich in den bisher veröffentlichten Motetten Josquins 
hiefür kein zweites Beispiel mehr findet; jedoch die Chanson „In- 
cessament" (No. 27) bietet eine beachtenswerte Parallele. In ähn- 
licher Weise steht auch der Motettenschlusz vereinzelt da. Gar 
schwer können solche Bedenken kaum in die Wagschale fallen ; ist 
ja doch Josquins Erfindungsreichtum zu grosz, als dasz sich für 
alle Fälle Parallelen nachweisen lieszen! Eine Erörterung der II. 
Pars dürfte sich erübrigen, da sie Josquin'sche Züge unverkenn- 
bar an der Stirne trägt — einschlieszlich die offenen Oktaven- 
parallelen — und da ferner die beiden Quintintervalle von Takt 
61 speziell auf I. Pars (Takt 10) zurückweisen 2 ). 

') Aus dem Revisionsbericht ist ersichtlich, dass die Quellen O und R, welche 
Finck als Autor nennen, auf eine nicht näher mehr faszbare gemeinsame Quelle zurück- 
gehen, ferner dass die Quellen D und M, welche die Komposition an Josquin überwei- 
sen, mit dem Petruccidruck P zusammengehen. 

2 ) In der II. Pars ist einmal der bereits länger pausierende Tenor plötzlich, ohne 


In der Verwendung einer akzessorischen instrumentalen Be- 
gleitung oder in dem Verzicht auf sie wird sich Josquin jedenfalls 
jener Praxis angeschlossen haben, wie er sie an verschiedenen 
Stätten seines Wirken jeweils vorfand. Das steht gewisz auszer 
Zweifel, dasz sein Kompositionsstil absolut vokalen Charakter trägt 
und eine wesentliche Mitwirkung von Instrumenten nicht kennt. 
Der Unterschied gegenüber der Zeit Dufay's und der Trienter Co- 
dicesist also auch in diesem Punkte grosz. — Aber was soll denn je- 
ner mehrfach vorkommende tr Hier förmige Wider schlag *) , den 
man vielleicht unter den Sammelbegriff „Instrumentalismen" ein- 
ordnen möchte ? Auch dafür ist eine instrumentale Deutung aus- 
geschlossen, wie sich auf das Bestimmteste aus dem Zusammen- 
hang ergibt, in dem solche Stellen erscheinen. Er ist vokale Zierfi- 
gur; er gehört zum Requisit des „ornate canere" , „zur anmutigen 
Art des Kolorierens, so in diesem Lande [in den Niederlanden] ge- 
bräuchig" ist ; und dem bisherigen Stande der Gesamtausgabe zu- 
folge, erscheint diese Figur in kirchlichen Werken öfter als in den 
Chansons, sie wurde also offenbar als besonders geeignet für den 
Ausdruck des Pathetischen erachtet. So wird uns hieraus ein wert- 
voller Beitrag zur Kenntnis der Aufführungspraxis in der Josquin- 
Zeit. Was Kurt Huber — wie eingangs erwähnt — zumeist auf die 
Theoretiker sich stützend, als ein Hauptcharakteristikum der 
„Musicareservata" erkannt hat, sehen wir hier mit Beispielen aus 
der praktischen Musik belegt. 

In dem feststehenden Sprachschatze Josquins nimmt die paari- 
ge Imitation 2 ) eine charakteristische Stelle ein. Ein Stimmenpaar 
singt voran, das andere Stimmenpaar greift sofort das Duo auf. 
Man musz von mehreren Typen der paarigen Imitation spre- 
chen : ( 1 . Erstes Paar der duettierenden Stimmen, bzw. ihrer me- 

eigentliche Einführung, mit ein paar Tönen zur Klauselbildung herangezogen und 
pausiert dann wieder weiter. Für diese auffallende mangelhafte Stelle findet sich eine 
Parallele in einer Josquin-Messe (Gloria, Schluszabschnitt „Cum sancto Spiritu"), abge- 
druckt als ,,Motetto"(!) in Maldeghem, Trésor musicale, A. Musique religieuse, Année 
XVI, No. 11. 

*) In den Motetten No. 12 — 18 (auffallenderweise in dieser ganzen Reihe), in den 
Chansons No. 12, 15 und 19 (hier in Takt 15 mit syllabisch unterlegtem Text, Ferner 
bei Obrecht in Missa „Fortuna desperata", die unter Joquin'schem Einflusz entstan- 
den ist (Otto Johannes Gombosi, Jacob Obrecht, Leipzig 1925, Seite 115). Sein 
weiteres Vorkommen wurde nicht verfolgt. Obige vokale Deutung dieser Zierform 
findet nachträglich eine Bestätigung durch Knud Jeppesen, Der Palestrinastil und die 
Dissonanz, Leipzig 1925, Seite 67, (102 und 184). 

2 ) Dieser treffliche Ausdruck stammt aus den Vorlesungen meines sehr verehrten 
Lehrers Prof. Dr. Theodor Kroyer. 


lodischen Gebilde, ist verschieden vom zweiten; es erscheinen 4 
verschiedene melodische Gebilde ;) — 2. In den beiden Stimmen- 
paaren wird 1 Melodie festgehalten, zu welcher 2 verschiedene 
Kontrapunkte erklingen; also 3 verschiedene melodische Gebilde; 
— 3. In beiden Stimmenpaaren sind Melodie und ebenso Kontra- 
punkt identisch ; also 2 verschiedene melodische Gebilde ; — 4. In 
beiden Stimmenpaaren wird eine Melodie imitatorisch durchge- 
führt; also nur 1 melodisches Gebilde, doppelpaarige Imitation 
im strengen Sinne des Wortes; — (5. Ein in Terzen und Sexten 
sich ergehendes Stimmenpaar wird bei der Wiederholung durch 
eine Zusatzstimme zum Fauxbourdon aufgefüllt ; im wesentlichen 
nur 1, meist recht einfache und syllabische Melodie in Parallel- 
Gesang.) — Auch die Verknüpfung dieser Stimmenpaare ist ver- 
schieden: Oft sind die duettierenden Glieder einfach aneinander 
angeschoben ; oder sie sind verschränkt gestellt ; und oft sind sie 
ineinander verflochten, sodasz eine drei- oder vierstimmige Mittel- 
achse von geradezu visueller Deutlichkeit entsteht. Eine wichtig- 
ste Aufgabe fällt der paarigen Imitation dadurch zu, dasz sie ein 
Hauptteil zur vollen Beweglichkeit und Gleichberechtigung auch 
der Unterstimmen beiträgt, ferner dasz sie sowohl der Textwie- 
derholung (damit zugleich dem klassischen Mosettentypes) wieder 
Doppelchörigheit freie Bahn bricht. — Immer wieder, in grösze- 
rem oder geringerem Umfange, in dieser oder jener Zusammen- 
stellung, als Episode oder als konstitutives Formelement, kommt 
Josquin auf die paarige Imitation zurück. Er schwelgt da in einer 
Figuration konzertanter Art und labt sich an den Klangfarben 
eines Ober- und Unterchores. In ihrer mannigfachen Verwendung 
hat, soweit bis j etzt ersichtlich ist, keiner der nachfolgenden Meister 
sein groszes Vorbild auch nur annähernd erreicht 1 ). 

Für den mehrstimmigen Satz (d. h. zu mehr als zwei Stimmen) 
meistert Josquin jede Schreibweise in gleicher Vollendung und 
geht ungezwungen von der einen zur andern über, sei es nun 
Durchimitation sowohl in weitem Abstand der Stimmen wie in 
Engführung derselben, oder freie Kontrapunktierung, Scheinimi- 
tation, strengere Bindung nur eines Stimmenpaares gegenüber 

x ) Wie die unmittelbar nachfolgende Zeit gegen Josquins pausenreichen Satz und 
damit gegen die paarigen Imitationen Stellung nahm, bringt Hermann Finck, Prac- 
tica musica, 1556, zum Ausdruck. Siehe die hier einschlägige Stelle bei Hugo Leichten- 
tritt, Geschichte der Motette, S. 73, der sich beruft auf Ambros, Gesch. der Musik, 
III s , S. 305, und Gerbers Lexikon 1790, I, S. 411. 



freigeführten anderen Stimmen, oder sei es eingestreute Homopho- 
nie, oderfauxbourdonmäszigeBildungeninnerhalb despolyphonen 
Gewebes. Jedoch die berühmten „Künste der Niederländer" su- 
chen wir in den bisher veröffentlichten Motetten vergebens. Und 
auch von der imitatorischen Engführung springt der Komponist 
oft in etwas auffallender Weise ab, um wieder zu einem Duettieren 
oder einer gelockerten polyphonen Schreibweise zurückzukehren. 
Die Motetten nötigen förmlich den Eindruck auf, dasz Josquin 
viel strenge Arbeit, geschweige die Künstelei nicht sonderlich liebt. 
Fast immer wahrt Josquin die grosze und deutlich abgesetzte 
Linie eines formalen Aufbaues mittels Exposition, Mittelteil, der 
mit Nachdruck ausgestattet ist, und Schluszteil. Aber er kennt kein 
starres Formschema. Ueber diesen Grundrisz hinaus schafft er in 
unerschöpflichem Gestaltungsvermögen die Form stets aufs neue 
aus der jeweiligen Situation. Es ist die „Mannigfaltigkeit im Klei- 
nen", die von Tinctoris im Einklänge mit den künstlerischen An- 
schauungen seiner Zeit prinzipiell gefordert wurde und die auch 
seitens Josquins alle Beachtung findet. Und also für die Teilglie- 
der gültig, gelangt er mittels der paarigen Imitation zu einem doch 
recht neuen Formbegriff, nämlich dem der Symmetrie. Freilich 
kann sich diese noch nicht im Groszen auswirken. Für die paarige 
Imitation, die vor allem Frucht eines spielerischen Triebes zu sein 
scheint und vorläufig noch in kleinen Verhältnissen (dünner 
Klang von nur zwei, im wesentlichen nur solistisch besetzten 
Stimmen) sich bewegt, ist ja schon genug erreicht, wenn sie sich — 
man möchte sagen — als Form-Unterbegriff geltend machen 
kann. Was sonst noch an formbildenden Elementen sich aus- 
wirkt, sind vor allem die liedmäszige Wiederholung, die arithmeti- 
sche Proportion, die Sequenz, der Ostinato ; der kleinen formalen 
Entsprechungen, z.B. mittels eingestreuter Kadenzen, sei hier 
nicht weiter gedacht. Auch ist es Josquin nicht immer um einen 
formalen Ausgleich zwischen Polyphonie und Homophonie zu 
tun, weder um einen Gleichgewichtszustand zwischen den so und 
anders gestalteten Gliedern des Tonsatzes, noch um eine durch- 
gängige Verkettung derselben. Da begnügt er sich oft mit einer 
rein äuszerlichen Anschiebung. Nur selten, wie z.B. in der Davids- 
klage, ist der Ausgleich prinzipiell durchgeführt. Immer wieder 
zeigt sich, dasz der Komponist sich in die kleineren Formteile mit 
aller Liebe versenkt und hierin so recht das Kind seiner Zeit ist. 


Zweifellos steht der Komponist sehr stark unter der Eingebung 
des Augenblickes, die im allgemeinen über ein durchweg ausge- 
glichenes Arbeiten obsiegt. Der gefühlsmäszige Ausdruck herrscht 
über die verstandesmäszige Technik; die Inspiration, der Schaf- 
fensrausch herrscht über die Konstruktion bzw. Reflexion, allen- 
falls auch über die Naivität. Josquin duldet, ja liebt die Tyrannis, 
welche die melodische Begabung in ihm — doch stets in geschmei- 
diger Form — ausübt ; er läszt sie gewähren, weil er sich zu ihrer 
Ueberwindung sofort auch innerlich reich und stark und tech- 
nisch gewandt genug weisz. Köstlich ist es zu beobachten, wie 
Josquin durch eine solche Fülle von Einzelzügen seine seelische 
Haltung enthüllt und sich als unkomplizierten Charakter und als 
inspiratorisch schaffenden Künstler x ) zu erkennen gibt. 

Darüber nun erhebt sich umso eindringlicher die Frage : Kann 
da sein „Kirchenstil" im Ausdrucksgehalt noch in der nötigen Zu- 
rückhaltung, in der Linie der Objektivierung bleiben? Wir haben 
ja an so vielen Beispielen das genaue Gegenteil beobachtet, näm- 
lich eine betonte sub jektiveAusdrucksgebung, eine gewollt subjek- 
tive Einstellung. Doch wie wir zugeben müssen, ist sie nicht überbe- 
tont ; denn diese Ausdruckshaltung ist immer nur als kurze Episo- 
de eingestreut und der Tonsatz kehrt bald wieder zu einer allge- 
mein gültigen Ausdrucksgebung zurück. Und so erscheinen diese 
Dinge immer nur als ein Vorstosz in ein Neuland hinein, nicht 
aber als Verstosz gegen den Bereich der kirchlichen Tonkunst im 
groszen ganzen. Das bestätigt ein Blick auf die Satztechnik, in der 
sich der Meister, wie es sich für den „Kirchenstü" gebührt, einer 
nur gemäszigten Moderne befleiszigt und lieber mehr auf eine äl- 
tere Tonsprache zurückgreift. 

So ist also, .aus den vierstimmigen Werken geschöpft, der Stand 
von Josquins Motettenkunst, wie er sich im wesentlichen um 1500 

Wie weit trägt sie der Meister in seinem weiteren Schaffen noch 
voran? Wann beginnt die prinzipiell durchimitierte und repe- 
titive Motette ? Welchen Anteil daran hat Josquin ? 

Josquin starb 1521 ; Palestrina tritt 1554 mit seiner ersten Pub- 

*) Die Aufstellung der drei Typen des künstlerischen Schaffens (naiv, konstruktiv, 
inspiratorisch) ist Verdienst des Herrn Priv.-Doz. Dr. Kurt Huber, München, der sich 
über sie in Vorlesungen über Allgemeine Aesthetik und in mehreren Vorträgen näher 
ausgesprochen hat. 


likation hervor. Nur knappe drei Jahrzehnte liegen dazwischen. 
Wir wissen aber, dasz Palestrina reich ist an altertümlichen Stil- 
elementen ; wir wissen ferner, dasz die spanischen Meister der früh- 
römischen Schule im wesentlichen bereits in dem nachherigen 
„Palestrinastil" schreiben. Die Stilwende schiebt sich also auf 
noch engere Zeit zusammen, als die beiden vorgenannten Daten 
erscheinen lassen. 

Da werden die folgenden Motettenbände der Josquin-Gesamt- 
ausgabe noch viele Aufschlüsse bringen. 


Wir schlagen die Chansons auf. 

Die Einordnung in die drei Kategorien, wovon wir bei Unter- 
suchung der Motetten ausgegangen sind, halten wir auch hier 

1. Der Kategorie des Allgemein-Geistlichen sind noch zuzu- 
wiesen : Die berühmte „Déploration de Johan Okeghem". „Nymphes 
des bois" (No. 22) mit dem Chorälen Cantus firmus „Requiem 
aeternam etc." (textlos auch unter dem Titel „Requiem", No. 29, 
überliefert) ; — ferner der verwandte, seiner Veranlassung nach 
nicht näher gezeichnete Klagegesang „Nimphes, nappés" (No. 21) 
mit dem Chorälen Cantus firmus „Circumdederunt me". 

Der Unterschied zwischen beiden Werken ist erheblich; und 
doch sind sie durch viele Einzelheiten miteinander aufs engste 
verbunden, und zwar durch die humanistische Einstellung des 
französischen Haupttextes, durch tonartlich freie Behandlung des 
Chorälen Cantus firmus, durch wesentlich durchkomponierte Form, 
diese jedoch unter metrischer, harmonischer und in No. 22 wohl 
auch unter klanglicher (instrumentale Partien?) Hervorhebung der 
Strophenabschnitte und ferner mit Periodenbildung (No. 22 lied- 
mäszig, No. 21 thematische Wiederholung); weiters stehen sie 
sich gegenseitig sehr nahe durch Verwendung teilweise gleicher 
Themen und durch Kontrastwirkung der Themen überhaupt, 
endlich durch nur gelegentliche Imitation, also fehlende Durchi- 
mitation, die in der Déploration doppelt auffällt, da sie dem Alt- 
meister des durchimitierenden Stils gewidmet ist . Dafür sind aber in 
letzterer die Themen besonders trefflich „sprechend" und überaus 
ausdrucksgesättigt ; auch die „threnodische Bedeutung" des Faux- 


bourdon (zu dem Worte „molestasions' ') ist nicht minder wirkungs- 
voll eingestellt. Der Eindruck des anderen Carmen lugubre ist 
geschlossener ; es entbehrt aber auch der stärkeren Akzente und 
hebt mehr einen lyrischen Grundcharakter hervor. 

2. Wie war doch Josquin schöpferisch so unendlich reich be- 
gnadigt ! In den Chansons x ) ist Josquin der Motettenkomponist 
kaum wieder zu erkennen. So trefflich sind hier Satztechnik (po- 
lyphon wie homophon) und Formgebung ausgeglichen, so kon- 
sequent ist die Engführung angewandt und die Gliedverkettung 
fein gefügt — und dies sind zwei hauptsächlichste Charakteristika 
der neuen Zeit — , so straff ist die Erfindungsgabe diszipliniert 
und die musikalische Ausdrucksweise gedrängt. Dabeiist der Text- 
vortrag prinzipiell repetitiv und ist der Klangkörper von vier bis 
auf sechs Stimmen erweitert, so dasz er eher zu Weitschweifigkei- 
ten verführen könnte. Die Themen sind meist syllabisch ; das mo- 
lismatische Element ist sehr eingeschränkt. Schon dieser allge- 
meine Ueberblick zeigt: Hier ist das Gebiet, auf dem sich der 
Fortschrittsgeist in Josquin am machtvollsten ausspricht. 

Sosehr auch der Stil der meisten Chansons mit richtunggeben- 
dem Gestus in die Zukunft weist, sind die Bindungen an die Kunst 
der Vergangenheit natürlich nicht radikal ausgemerzt, teilweise 
sogar in neuem Geiste mit viel Liebe gepflegt. 

Die Chanson „L'amye a tous" (No. 25), mit Cantus firmus „Je 
ne viz onques", den auch Obrecht verwertet hat, ist noch dop- 
peltextig. Aber im wesentlichen, wenn auch nicht in voller Stren- 
ge, befolgt hier der Komponist bereits mehrere der in seinen 
bahnbrechenden Chansons gültigen Stilprinzipien, nämlich Durch- 
imitation und stückweise Textwiederholung, natürlich auch deut- 
liche Abschnittsbildung. Die musikalische Repetition ist hier, 
gleich den paar anderen ähnlichen Fällen, wenn ein durchlaufen- 
der d. h. nicht-repetitiver Cantus firmus dem Tonsatze zu Grunde 
liegt, von vornherein unmöglich. Gegenüber den Motetten ist aber 

l ) Einige Chansontexte sind schon von früheren Meistern, z.B. Okeghem, vertont. 
Für „Ma bouche rit" verweist bereits der Revisionsbericht auf Monatshefte für Musik- 
geschichte 1874, Beilage, und 1876, Seite 8 — 10. Die Frage, was an den Texten alt und 
was neu ist, würde umfangreiche Untersuchungen erfordern, die jedoch hier erlassen 

In die Gesamtausgabe fanden dankenswerter Weise auch Aufnahme ein paar „Res- 
ponces" an Josquin, nämlich J. Le Brung, „Si vous n'avez aultre desir" (No. 8a) und 
Tylman Susato, „Les miens aussi brief" (No. 24«), ferner das Opus dubium „Incessa- 
ment mon povre cueur lamente" (No. 27), für das bereits vom Herausgeber wohl zu- 
treffend Pierre de la Rue als mutmaszlicher Verfasser genannt wird. 


bezeichnend ein anderes Verhalten zwischen den Haltetönen des 
Cantus firmus und den kontrapunktierenden Stimmen: anstatt 
eines Wiegens in Quint- und Sextdreiklängen sind nun die gleich- 
bleibenden akkordischen Zusammenklänge einfach rhythmisch 
zerlegt ; der Komponist denkt in stärkerem Masze als in den Mo- 
tetten akkordisch und nicht mehr so vorherrschend melodisch. 

Vielsagend ist Josquins Vorliebe für die Kanons, die (soweit 
bisher ersichtlich) in den Messen und den Chansons, also in der 
konservativsten und der freiesten Kompositionsform, am stärk- 
sten hervortritt x ) . Unter den 1 8 Chansons à 5 finden sich 9 Kano- 
nes (No. 1 , 2, 6, 7, 8, 11, 15, 18 und 26) ; die 1 1 Chansons à 6 weisen 
den ähnlich hohen Prozentsatz von 7 Kanonesauf (No. 5, 10, 12, 16, 
17, 20 und 23; dazu noch die oben besprochene No. 21) ; die 6 Chan- 
sons à 4 enthalten 1 streng und 1 freier durchgeführten Kanon (No. 
20 und 29). Wenn in den Motetten nur eine melodische Bindung 
durch Chorälen Cantus firmus herrscht, so tritt nun zu dieser noch 
eine formale Bindung durch einen liedmäszigen Cantusf irmus hinzu . 
Dafür ist hier der Ostinato auf ein Mindestmasz eingeschränkt, um 
die Konkurrenz zweier ähnlicher Formelemente auszuschalten. 
Der Kanon, hier meist im Abstand einer Longa geführt, zieht nun 
nach den jeweiligen Doppelversen zwei rasch aufeinanderfolgen- 
de Klauseln bzw. Kadenzen nach sich ; und er erfordert, um nicht 
in Eintönigkeit oder Schematismus oder Künstelei zu verfallen, 
eine gröszte Mannigfaltigkeit in Bildung der Schlüsse. Hierin er- 
weist sich gerade diese Art der Chanson als ein Prüfstein für den 
Erfindungsreichtum des Komponisten. Und wie trefflich hat Jos- 
quin diese Probe bestanden ! 

Nie hat er die Kanonkunst um ihrer selbst willen gepflegt; 
selbst in der Chanson „Basies moy" (No. 20a und 20) handelt es 
sich um eine höhere Absicht, um eine ästhetische Ausdruckska- 
tegorie, um einen musikalischen Scherz. Aus zwei Melodien ent- 
wickelt sich unter Quartversetzung derselben ein 4stimmiger 
Doppelkanon ; und aus diesem letzeren wird unter Beifügung und 
ebenfalls Quartversetzung einer dritten Melodie ein 6stimmiger 
Tripelkanon gebildet. Freilich ist die Kompositionsarbeit mit den 
ersten 15/16 Takten auch schon erledigt und sind die Grundthe- 

*) Die Gesamtausgabe vermerkt als Textausgabe nur die Kanon-Hinweise der 
Druckvorlagen. Darum bringen wir oben im Text die vollzählige Zusammenstellung. 
Ueber Kanons in den Messen Josquins siehe Peter Wagner, Geschichte der Messe I, 
Leipzig 1913, Seite 145 ff. 


men höchst einfach. Josquin verstand eben das Wort „Kürze ist 
des Witzes Würze". 

Ebenfalls nur ein musikalischer Scherz ist durchgeführt in „Ma 
bouche rit" (No. 19; mit „Residuum", d. h. II. Pars) x ). Der Text 
umfaszt nur die Worte "Ma bouche rit et mon cueur pleure"; es 
bleibt aber nur bei der textlich-logischen Antithese, sie wird nicht 
auch in eine Gegensätzlichkeit des musikalischen Ausdrucks 
übertragen. Ein 6stimmiges, groszspurig aufgetragenes Ton- 
stück über eine textliche Nichtigkeit ; „Parturiunt montes et nas- 
cetur ridiculus mus"! — Als Solmisationsscherz ist zu verstehen 
die Chanson „J'ay bien cause de lamenter" (No. 33). Doch sind 
die Voces musicales „sola" nur am Anfang intervallgetreu festge- 
halten, und selbst hier nicht in den Originallage. — Desgleichen 
die Chanson „Mi tarés vous tousjours languir" (No. 34), wo es auf 
die Silben „mi la re", also in thematischer Anordnung, abgesehen 
ist. Die Kopfthemen der Verszeilen 1 und 3, sowie die Fauxbour- 
donsklauseln von Takt 23 ab kehren je dreimal wieder. 

Als Widerspiel zu dieser Gruppe scherzhafter Tonstücke er- 
scheinen drei Klagegesänge über nationales Unglück. Wie ist die 
Anlage der Tonstücke unter sich so verschieden, die Erfindungs- 
kraft stets erneut selbständig und die Ausdrucksgebung auch bei 
starkem Affekte sicher beherrscht! Das Wechselverhältnis von 
Ausdruck und Form ist bei vorliegender Gruppe von Zeitgedich- 
ten besonders reizvoll. „Cueurs désolez par toute nation" (No. 28), 
fünf stimmig, zitiert im Tenor „Plorans ploravit" die Lamentation 
der Karwoche und hat um dessentwillen durchkomponierte d.i. 
im wesentlichen motettische Form. Der ungemein starke Aus- 
drucksgehalt gleich zu Anfang des Tonsatzes, die härtesten Dis- 
sonanzen und ihr Verebben (Notenbeispiel II), dann wieder ge- 
schärfte Rhythmen, darauf die komplizierte und dabei äuszerst 
gewandte Sequenzbildung bei der Textstelle „et lamentation", 
weiters die volksmusikmäszige Vollkadenz und die Tonmalerei zu 
den Worten „F armoniance, Lyre (d' Orpheus)", gefolgt wieder 
von den bekannten „Elendquarten", endlich noch die Schluszbil- 
dung mit einer geziemendermaszen recht behutsam gesteigerten 
Rhythmik, — all das sind Züge, welche diese Chanson zu einem 
der reifsten Meisterwerke Josquins und zu einem Musterbeispiel 

*) Josquin benutzt hier im Diskant eine fremde Melodie. Vgl. O. G. Gombosi, 
Jacob Obrecht, Leipzig 1925. 


der Reservatakunst überhaupt stempeln. — Im vierstimmigen 
„Cueurs désolez etc." (No. 32; nur die ersten Textzeilen sind iden- 
tisch mit der vorigen Chanson) wollen im Mittelteil die Gefühls- 
äuszerungen übermächtig werden und die Form durchbrechen; 
sogleich aber wird die Chansonform wieder korrekt weitergeführt. 
— Das ebenfalls vierstimmige „Plus nulz regretz" (No. 29) nimmt 
eine kanonische Haltung an, wenn auch diese nicht streng durch- 
geführt ist. 

Der gleichsam den allgemeinen Rahmen durchbrechenden 
Eigenheiten gibt es in den Chansons bedeutend weniger als in 
den Motetten. Hier herrschen die gemeinsamen Züge vor und gibt 
das Typische den Ton an. 

Nun wird eine Gegenüberstellung interessant. In seinen Kir- 
chenwerken spricht Josquin eine oft sehr persönlich geformte Ge- 
betssprache; vor seinen Gott tritt er hin so, wie er sich von ihm 
erkannt weisz, und wie es ihm ums Herz ist. Immer wieder hebt 
Josquin gewisse Dinge über die allgemeine liturgische Stimmung 
hinaus, einmal in gefälliges Motiv, ein andermal einen musikali- 
schen Charakter, oder eine ausdrucksgesättigte Textstelle usw. In 
der Gesellschaftskunst der Chansons dagegen erscheint Josquin 
als der Mann des beherrschten Empfindens, im sorgsam gepfleg- 
ten Feierkleid und in den besten Umgangsformen; da sind aber 
gerade die individuellen Eigenheiten beschnitten und ist das per- 
sönlichste Empfinden auf ein gesellschaftlich angängiges Gleich- 
mas zeingedämmt. Sonst ist das Verhältnis von allgemeingültiger 
und individueller Ausdrucksweise gerade umgekehrt ; Josquin ist 
hierin eine Ausnahmeerscheinung. Das ist uns ein neuer Hinweis 
darauf, dass Josquin eben der spezifische Liederkomponist ist. 

Einige Chansons sind in motettischer Weise durchkomponiert. 
Im allgemeinen aber bestimmt die Zahl der verwendeten Stimmen 
nicht nur die Satztechnik, sondern schafft auch gewisse Form- 
typen. Die Fünf stimmigkeit, der bekanntlich bei verhältnismäszig 
geringstem Stimmenaufwand die verhältnismäszig gröszte Man- 
nigfaltigkeit der Stimmenkombination zusteht, kommt einer 
phantasiereichen Natur wie Josquin besonders entgegen. Die 
5 stimmige Chanson darf bei ihm in der Tat als Norm angesehen 
werden; sie ist gleich ausgezeichnet durch vollen Chorsatz wie 
durch Gruppenbildung und stets erfüllt von polyphoner Feinar- 
beit ; sie schlägt dann einen erlesenen Gesellschaftston an. Hin- 


sichtlich der Form befleiszigt sie sich der Wiederholung nach 
Versen bzw Doppel versen ; der Aufbau geschieht mittels kleinerer 
Glieder, z.B. nach dem Schema | : a : | : b : | : c : | : d : | : e : | 
(No. 1, mit Unterteilung des a-Gliedes usw.). — Die östimmige 
Chanson nimmt etwas vom al fresco-Stil an. Hier ist die Doppel- 
chörigkeit, als homophone Chorgruppen verstanden, besonders 
ausgeprägt, so dasz man von ihnen als Inkunabeln des venezia- 
nischen Prunkstils sprechen darf. Hier ist auch mehrfach eine 
Groszform ausgebildet, teils als A -B - A, teils als A - B - C; eine 
repetitive Kleinarbeit widmet sich gern dem Teil B oder C. — 
Diesen beiden Typen gegenüber erscheint die 4stimmige Chanson 
fast als schlicht bürgerliche Kleinkunst, ein Eindruck, zu dem 
nicht zuletzt die naturgemäss klanglich einfache paarige Imita- 
tion beiträgt. Was die Motetten bereits mehrfach ahnen lieszen, 
wird an den Chansons vollends klar, dasz nämlich Josquin jene 
in knappen Motiven sich aussprechende paarige Imitation als 
Doppelchörigkeit haben will ; und man möchte sich fast versucht 
fühlen, in dieser überhaupt eine der ersten und fruchtbarsten 
Anregungen zu der immer groszartiger ausladenden Mehrchörig- 
keit zu erblicken. Wohl da der 4stimmige Satz ohnehin sehr über- 
sichtlich ist, unterbleibt hier zuweilen eine Repetition und wird 
ein gröszerer Abschnitt motettisch durchkomponiert. 

Diese Uebereinstimmung von Form und Material, ja die Erfüh- 
lung und sofort auch restlose Durchführung solcher ästhetischer 
Gesetze ist bereits für sich wieder eine künstlerische Grosztat 
allerersten Ranges. 

Das eingangs von uns zitierte Wort des Petit Coclicus ist offen- 
sichtlich zunächst im Hinblick auf Josquins Chansonkunst ge- 
prägt. Hier trifft es in seinem vollen Umfange zu ; denn hier sind 
vereinigt kunstvolle Arbeit und natürlicher musikalischer Flusz, 
echte Sanglichkeit, prinzipiell syllabischer Textvortrag und 
fein abgestimmter Zusammenklang, ein bestimmter und eindeu- 
tig erkennbarer Ausdrucksgehalt, ebenso ein überlegener Stand- 
punkt gegenüber kleinlichem Regelzwang. 

Coclicus hebt also an Josquin besonders auch die Ausdrucks- 
kunst hervor. Trauer, Schmerz, Sehnen, Freude, Schwermut, das 
schmerzliche Träumen, eine selbstzufriedene und dahintändelnde 
Behaglichkeit, — diese und noch andere ästhetischen Charak- 
tere zeichnet Josquin in verblüffender Treffsicherheit des Aus- 


drucks musikalisch nach. Dann in den wahrhaft zündend wirken- 
den Schlüssen, auf die der Komponist in den Chansons abzielt, 
sind Uebergänge in den Zuständlichkeiten der Charakterhaltung 
und Wandlungen des Seelenlebens musikalisch ausgedrückt in 
einer Weise, die nicht weniger erstaunlich ist. Die Dissonanz und 
die harmonische Kühnheit (Notenbeispiel II) sind in ihrer Aus- 
drucksbedeutung ebenso genützt wie der Akkord- und Klang- 
farbenwechsel (Notenbeispiel III ; unseres Erachtens will auch die 
Chanson No. 3 die Gegenüberstellung der C-dur- und C-moll- 
Zusammenklänge) . Vereinzelntemale wird auch der Rhythmus 
in den Dienst des Ausdrucks genommen, wie hämmernde punk- 
tierte Rhythmen (No. 28) oder eine schärfende rhythmische 
Antizipation (Mot. No. 1, Takt 35 „fortis"; eine Vorausnahme 
jenes in der Folgezeit viel gebrauchten rhythmischen Effektmit- 

Es besteht ein Unterschied zwischen dem, was hier in den 
Chansons als Ausdrucksgehalt niedergelegt ist, und dem andern, 
was in den Motetten als „Eigenwilligkeiten" zu beobachten war. 
Hier handelt es sich um Ausdruckskunst im eigentichen Sinne, um 
durchgängige Charakterhaltung; dort ist ein ästhetisches Wohl- 
gefallen an melodischen Gebilden und deren technischer Kombi- 
nation beigemischt oder auch allein gültig, ein formal gerichtetes 
ästhetisches Wohlgefallen, das vorübergehend aufflammt und die 
Schaffensweise des Künstlers beleuchtet, ohne auch notwendig 
„Ausdruck" zu sein (Notenbeispiel I, ferner die oben bei Unter- 
suchung der beiden Motetten angeführten mehreren Beispiele) . 

Als Melodiker ist Josquin naiv sicher, als Kontrapunktiker oft 
rücksichtlos, als Harmoniker zuweilen kühn, als Techniker mehr- 
fach recht sorglos. Was kümmert ihn dürre Schulweisheit, wenn 
er unter glutvollem Schaffensdrange steht! Was soll das nüchterne 
Regelwerk, wenn er nach vertieftem Ausdruck strebt ! Kunst ist 
ja Leben, Abbild von Lebensäuszerungen in typisierter Gestal- 
tung ! Er wagt und kann es, in den Motetten über nationales Un- 
glück den Schmerz zu schildern in schneidenden Dreiklangsrückun- 
gen (No. 28, obengenanntes Notenbeispiel II) oder in zwar ver- 
deckten, darum nicht weniger harten Oktavenparallelen (No. 29, 
„malheurs infinis") ; er schlägt den Theoretikern, den Federhel- 
den, die sich in Pedanterie behaglich fühlen, ein glänzend gelunge- 
nes Schnippchen (No. 8, Takt 9 und Parallelstelle). Ihm sind dar- 


um gewisz auch jene Dreiklangsrückungen über einem Ostinato 
nicht fremd, über die bereits Homer Herpol sich den Kopf zer- 
brochen hat (Mot. No. 12) 1 ). Und in der Dissonanzbehandlung — 
um dieses Gebiet wenigstens zu nennen — stellt er die musikwis- 
senschaftliche Forschung vor Aufgaben, die nur in Rahmen 
einer eingehenden Spezialuntersuchung gelöst werden können 2 ) . 
(Es ist nicht zu verwundern, wenn der Setzung der Akzidentien 
oft erhebliche Schwierigkeiten erwachsen. Vielleicht lassen sich 
folgende Richtlinien geltend machen: Im allgemeinen hält Jos- 
quin die in der gelehrten Musik („Ars") üblichen Tonarten doch 
viel strenger ein, als die in der Gesamtausgabe beigesetzten vielen 
Akzidentien erscheinen lassen. Selbst der liturgische Cantus fir- 
mus, als Kopfmotiv verwendet und weiterhin figuriert wie z.B. in 
Mot. No. 7 und 8, wird nicht intervallgetreu festgehalten; glei- 
chen Themen, auf verschiedenen Tonstufen erscheinend, sind 
wohl Vorzeichen nicht beizugeben, wenn besonders auffallende 
regelwidrige Zusammenklänge entstehen würden. Gerade die 
Klausel mit ganzstufigem Leitton, die unter dem Einflusz der 
Kirchentöne steht und vom Komponisten selber oft ganz eindeu- 
tig gefordert ist, spielt wohl eine gröszere Rolle, als der Heraus- 
geber ihr zugesteht. Doch spricht hier meist auch das freie Er- 
messeneinentscheidendes Wort mit. Empfehlen dürfte sich (allen- 
falls, nicht schematisch) eine Variierung zweier rasch aufeinander 
folgender Klauseln, um die klärende und schluszbildende Wirkung 
der letzten Klausel zu erhöhen ( vergl. chans. No. 1 , Takt 22 und 24) . 
Das aber dürfte sicher sein, dasz mitten im melodischen Flusz, 
wenn zwei Stimmen klauseiförmige Wendungen nehmen und eine 

*) Es liesze sich für diese Schwierigkeiten folgende Lösung denken: Der Contra 
setzt erst nach zwei Takten Pausen ein, seine ersten 6 Takte sind um diess zwei Takte 
zu verschieben, dafür fallen die Takte 81 und 82 aus. Dem steht jedoch entgegen: Die 
sämtlichen 5 Quellen, die im Revisionsbericht namhaft gemacht sind, überliefern die 
Komposition einheitlich mit dieser sonderbaren Stelle; ferner wäre Takt 3 für den 
Einsatz des Contra sehr ungünstig, da er dadurch um seine Bedeutung für die Erwei- 
terung des Tonsatzes gebracht würde; auch würde einer solchen Lösung die Parallel- 
stelle in der I. Pars entgegenstehen. Die Akkordrückungen sind also zweifellos mit 
voller Absicht gesetzt. Wäre es nun nicht möglich, dasz dem Komponisten das 
Quintenorganum vorgeschwebt habe? Das würde zugleich — kurz gesagt — auf die 
damaligen musikhistorischen Verhältnisse ein sehr bemerkenswertes Licht werfen. 
Diese letztere Frage wäre dann wohl an Hand der alten Autoren näher zu kiären. 
(Nachtrag des Verf.) 

8 ) Knud Jeppesen, Der Palestrinastil und die Dissonanz, Leipzig 1925, kommt be- 
reits mehrmals auf die Josquin'sche Dissonanzbehandlung und auf die Lösung solcher 
Probleme bei Palestrina zu sprechen. 


Melodie nicht offenkundig^ !) über den Zielton hinausläuft, 
Akzidentien unangebracht sind. 

Die Aufgaben der Rhythmik nahm Josquin im allgemeinen anders 
wahr, als wir sie heutzutage verstanden wissen wollen. Er hatte es 
vor allem abgesehen auf reibungsloses Dahingleiten der Melodien 
auf Ueberwindung jener alten Rhythmik, die sovielfach nur als 
Zerrung den melodischen Ablauf stört. Nach den verstandes- 
mäszigen rhythmischen Konstruktionen in der Vorzeit Josquins 
muszte erst wieder das natürliche rhythmische Empfinden vor 
der Vergewaltigung gerettet werden. In der Tat sind bereits in 
den Motetten diese Dinge bis auf wenige Reste abgestreift ; und 
hier in den Chansons kommt z. B. die Untermischung einer vor- 
übergehend tripeltaktigen Gestaltung einer einzelnen Stimme 
mitten in einen sonst geradtaktigen Satz nur selten mehr vor. Ein 
Weiteres: Die Halbtaktverschiebung der Reprise findet sich voll 
ausgeprägt, wenn auch diese noch nicht so strikte durchgeführt 
ist wie bei den Polyphonisten des späteren 1 6. Jahrhunderts x ) . 
Ist eine wesentliche Eigenheit des durchimitierten Stils das „fug- 
gir la cadenza" — wie Zarlino so treffend es ausdrückt — , so ist in 
dieser Halbtaktverschiebung der Reprise, in der Umgehung einer 
platt daliegenden Wiederholung — man möchte reden von einem 
„fuggir la ripresa" — die genaue Entsprechung nach Seite der 
Rhythmik gegeben. Wie für den Zusammenklang der Stimmen, 
ebenso sollen auch für den rhythmischen Ablauf derselben allzu 
tiefe Einschnitte vermieden werden ; auf den Eindruck des Dahin- 
wogens ins Unabsehbare, ins Unendliche kommt es an ; alles soll 
dauernd in Flusz bleiben ; und der duldet nicht eine grobe Unter- 
brechung oder Abschnittsbezeichnung. Ein Stück der musikali- 
schen Ausdrucksfähigkeit, das ja schon längst erreicht ist, wird 
hiemit auf der neuen Grundlage des durchimitierten Stils und 
zum Ausgleich der melodischen Periodenbildung aufmerksam 

Während wir in der Betrachtung der Werke Josquins von seinem 
kirchlichen Schaffen zu seinem weltlichen fortschritten, veränder- 

J ) Arnold Schering, Takt und Sinngliederung in der Musik des 16. Jahrhunderts, 
Archiv für Musikwissenschaft II, 1920, ist der Meinung, an solchen Stellen sei ein 
vorübergehender Taktwechsel notwendig. Aber diese Hypothese scheitert bereits an 
den eigenen Konsequenzen; die Taktverhältnisse würden sich, wie bereits die dem 
Autsatz beigegebenen Notenbeispiele zeigen, in uferlose Wülkür auflösen. 


te sich immer mehr der Gesichtswinkel und es trat hinter dem 
künstlerischen Charakterbild des Meisters immer klarer und grös- 
zer seine stilgeschichtliche, wahrhaft säkulare Bedeutung hervor. x ) 

In seiner Kirchenmusik hat Josquin eine satztechnisch konser- 
vative Richtung mit subjektiver künstlerischer Einstellung aus- 
gestattet; in seiner weltlichen Musik hat er eine fortschrittliche 
Richtung durch typisierten Ausdrucksgehalt gemäszigt darge- 
stellt bzw. allgemein verständlich gemacht. Beidemale ist er also 
Fortschrittler, doch mit verschränkt gestellten Exponenten. 

Solche Naturen wie Josquin, die, vom Schaffensrausch über- 
wältigt und innerlich aufgeschlossen, auch ihr individuelles 
Empfinden unmittelbar mitsprechen lassen, erweisen sich als die 
fruchtbaren Pfadfinder. Wenn es auch eine spezifische Eigenheit 
des inspirator ischen Schaffenstypus ist — dem ja auch Josquin 
angehört — , dasz nicht jedes Werk auch schlakenfrei und absolut 
vollendet aus der Hand solcher Kunstler hervorgeht, so bleibt 
es doch ihr unverminderter Verdienst, dasz sie Anregungen geben 
in einer kaum abzusehenden Fülle. 

Noch in allen Kunstperioden war es so, dasz Kleinmeister — 
allerdings meist nur gelegentlich — gar manche stilistische Züge 
der nachfolgenden Groszen vorausgenommen haben. Und es wird 
auch du Zeiten Josquins nicht anders gewesen sein, wenn auch 
vorerst diese verdienten Kleinmeister noch nicht des genaueren 
namhaft zu machen sind 2 ). Aber einen der Groszen im Reiche der 
Töne, dessen Werke bereits in einer prächtigen Gesamtausgabe 
vorliegen, können wir zu eingehenderem Vergleiche heranziehen ; 
wir meinen Meister Ohr echt, der die Zeit von Okeghem bis Josquin 

*) Eben als unsere vorstehende Arbeit unmittelbar vor dem Abschlusz stand, kam 
uns das Buch von Otto Johannes Gombosi über Jacob Obrecht, Leipzig 1925, zu Ge- 
sicht. Da wird nun im einleitenden Kapitel sehr schön die Linie Dufay — Okeghem — 
Isaak — Josquin gezogen. Aber nimmermehr wird man dem auf Seite 38 stehenden 
Satze beipflichten können: Josquin habe die fabelhafteste Entwicklung unter allen 
Groszen unserer Kunst durchgemacht ; aus einem sehr mittelmäszigen Komponisten, 
der von vielen Zeitgenossen weit überholt wurde, sei er zu einem der bedeutendsten 
Genies aller Zeiten herangewachsen. Aber schon die einfache Erfahrung sagt, dasz aus 
einem mittelmäszigen Geiste auch bei grösztem Fleisz niemals ein Genie, am wenigsten 
ein Reformator, ein Säkularmensch wird. Und die Allgemeine Aesthetik (Kurt Huber, 
siehe oben!) belehrt uns noch des genaueren, dasz gerade dem inspiratorischen Schaf- 
fenstypus ein ungleichmäsziges Schaffen eigen ist, dasz sich hier Nieten unter Volltref- 
fer, taube Aehren unter goldschweren Weizen mischen. An dem Urteil Gombosi's ist 
also neuerdings ersichtlich, wie wichtig es ist, den Schaffentypus zu erfassen und 
wie hieraus allein ein künstlerischer Charakter wie Josquin zu verstehen ist. 

a ) Für Untersuchungen nach dieser Richtung hin leistet bereits sehr gute Dienste 
Otto Joh. Gombosi, a.a.O., in dem angehängten Notenteil und den Literaturvermerken. 


überbrückt und fast als älteres Zeitgenosse Josquins angesehen 
werden darf. Wie sehr ragt nun Josquin über Obrecht hinaus, und 
wie ist der Unterschied speziell in den Chansons doppelt grosz ! 
Diesem gegenüber wird Obrecht wohl als der nur massig fort- 
schrittliche, mehr konservativ gerichtete und auf Allgemeingül- 
tigkeit bedachte Künstler zu gelten haben. 

Auf dem Gebiet der Chanson nimmt Josquin anscheinend eine 
ähnliche Stellung ein wie Franz Schubert für das deutsche Lied : 
nach ein paar Vorstufen, die sich gewisz auch hiefür finden lassen, 
schenkt Josquin der Welt einen sofort auch in restloser Voll- 
endung dargestellten neuen Typus, die ausdruckshaltige durch- 
imitierte Chanson xax' s^oyYjv. 

Mit Schubert hat er auch noch andere Züge gemein : die echte 
Lyrik und eine romantische Grundeinstellung, ein betont subjek- 
tives Verhalten, eine Neigung für Klangfarben, auch für zer- 
dehnte Formen (letztere in seinen geistlichen Werken) , die ver- 
sonnene Versenkung in den Textgehalt, das Schwelgen in der 
Melodie, die „göttlichen Längen" (diese in seinen liturgischen 
Werken) usw. Es ist gewisz nicht weit hergeholt, wenn man Jos- 
quin „den Schubert des anfangenden 16. Jahrhunderts" nennt. x ) 

Von Josquin gehen zwei Hauptlinien der Entwicklung aus. 
Die eine, die betont ausdruckshaltige, führt über Willaert zu 
Orlando di Lasso; hier erblüht die „Musica reservata" im engeren 
Sinne des Wortes 2 ) . Und auf dem speziellen Gebiete der Chanson 
tritt dem Josquin'schen lyrischen Typus, wohl weil er bei seiner 
Vollendung nicht mehr wiederholbar ist, die descriptive Musik 
Jannequins gegenüber. Die andere, betont rein-musikalische 
Linie, die sich enger an die Kirchenkunst hält, erreicht ihren 
Gipfelpunkt in Palestrina: im Stil der römischen Schule Palestri- 
nischer Prägung wirkt sich Josquins Chansonstil erst voll aus. 
Und auf beiden Linien wird nach Josquins Vorbild die Fünf- 
stimmigkeit zum Normalsatz. 

Es besteht wohl kein Zweifel, dasz die wichtigsten Charakteris- 
tica, welche die frührömische Schule auszeichnee, aus der Chanson- 

1 ) Um von Anfang an ein Miszverständnis zu zerstreuen, sei gesagt, dasz Scherings 
Ausdruck „Josquin, der Mozart des XVI. Jahrhunderts", der uns nach Fertigstellung 
obiger Abhandlung begegnete, aus mehreren Gründen nicht ganz zutreffend ist, u.a. 
wegen des inspiratorischen Schaffens Josquins und wegen seiner Stellung zur Chanson. 

2 ) In München ist übrigens bereits Senfl dem Josquin'schen Raservatastil sehr 
nahe gestanden. 


kunst Josquins stammen; so die prinzipielle Engführung der 
Durchimitation, die stark syllabische Melodiebildung, die repeti- 
tive Gestaltung des Auf bas 1 ), die prinzipielle Mischung von 
Polyphonie und Homophonie, wie wir sie vor allem aus Palestrinas 
Messen (und zwar aus den langtextigen Messeteilen Gloria und 
Credo) kennen. Jenes entscheidende „Noviziat", dem sich alle 
weltlichen Kunstelemente vor ihrer Aufnahme in den Kirchenstil 
unterwerfen müssen 2 ), jenes Zuwarten, bis die Neuerung sich 
erprobt und die Geltung als ausgesprochener Individualstil ver- 
loren hatte, d.h. nun allgemein verstandlich und für den Ausdruck 
des Allgemeingültigen in der Liturgie gesignet war, — dies alles 
blieb natürlich auch hier nicht erspart. Es setzt ein Umbildungs- 
prozess ein. Das Wesentliche desselben zielte darauf ab, das unver- 
änderlich Weltliche auszuscheiden (man denke z.B. an die Schlusz- 
partien in Josquins Chansons) , die Josquin'sche Diktion überhaupt 
mit der bisherigen reicheren Figurierung auszugleichen und zu 
vermählen, namentlich auch die neuen Themen formen von volks- 
mäszigen Bindungen zu befreien und aus dem Geiste des litur- 
gischen Chorals zu gestalten 3 ). Ohne Josquin's Chansons wäre die 
Palestrinische Kunst nicht möglich geworden; hier finden wir 
die lange gesuchten Wurzeln des spezifischen Palestrinastils. 

In Pfitzners Bühnenwerk „Palestrina" steht die von echter 
Poesie eingegebene Szene: Dem Meister, der beauftragt ist eine 
Messe zu schreiben und nun mit sich ringt um Schaffenskraft, 
erscheinen Meister seiner Vorzeit, grosze Vorgänger von ihm. Als 
ersten von diesen redet Palestrina den Josquin an mit den 
Worten : 

„Ich kenne Dich — Josquin, Du Herrlicher, 
Lass Deine Hand mich . . . ." 

*) Kurt Huber, Ivo de Vento II („Ivo de Vento im Rahmen der Musikstilistik des 
XVI. Jahrhunderts"; zweiter Teil der Dissertation, noch Ms., in das mir mein ver- 
ehrter Freund Dr. Huber in entgegenkommendster Weise Einsicht gewährt hatte) 
prägt für den Typus der repetitiven Motette den Ausdruck „Küomellmotette" . 

a ) Otto Ursprung, Restauration und Palestrina-Renaissance in der katholischen 
Kirchenmusik der letzten zwei Jahrhunderte, Augsburg 1924, Seite 5 Iff; — derselbe, 
Palestrina und Palestrina-Renaissance, Zeitschrift für Musikwissenschaft XII 
(1924/25), Seite 5 13f f. 

8 ) Dazu nun ein Gegenstuück! Laut Revisionsbericht zu den Chansons No. 7, 12, 
17 und 29 sind diese genannten Stücke mit geistlichen Texten versehen worden 
und als Kontraf acta, unangesehen ihrer jiedmaszigen Formgebung und ihres Aus- 
drucksgehaltes, in die evangelische Motettenliteratur übergegangen. Diese musika- 
lisch unveränderte Uebernahme war u.a. durch die wesentlich syllabische Haltung der 
evangelischen Motette und den Liedcharakter des evangelischen Chorals ermöglicht. 


Die Szene hier, die ein Dichterkomponist gestaltet, das Bild 
Josquins, das er als Schaffender geschaut hat, — sie wiederholen 
sich für den, der mit musikwissenschaftlich geschärftem Blicke 
in die Werke Josquins sich vertieft. Da tritt ihm das Bild des 
Meisters so überreich an Einzelzügen und so ansichend ent- 
gegen. . . . „Josquin, Du Herrlicher!. ..." 

Dr. Otto Ursprung 




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La Ville de Mons a célébré, en août 1920, le quatrième cente- 
naire de la naissance de Lassus 2 ) . Il y a là une de ces erreurs sans 
conséquence, comme il s'en produit parfois dans les milieux offi- 
ciels, et qui proviennent de ce que l'on n'y dispose pas toujours 
des moyens d'information les plus sûrs. Dans l'espèce, l'erreur est 
d'autant plus excusable, que toutes les biographies modernes du 
maître, écrites en français, sont unanimes à le faire naître en 
1520 3 ). 

Le premier de tous, Delmotte avait été amené, en 1836, à choi- 
sir cette date, parmi celles de 1520, 1524, 1530 et 1532, comme 
conséquence d'une argumentation qui pouvait ne pas paraître 
dénuée de fondement à cette époque, où les éléments de preuve 
n'avaient point encore la certitude qu'ils ont acquise depuis. Dans 
la suite, tous les biographes belges de Lassus se sont contentés 
de suivre Delmotte et d'adopter, comme date de naissance, celle de 
1520, lancée pour la première fois en 1615, par Melchior Adam 4 ) 
et reprise par François Vinchant, dans ses Annales du Hainaut, 
manuscrit du XVIIe siècle reposant à la Bibliothèque publique 
de la Ville de Mons 5 ). Comme l'abbé Baini, dans ses Memorie 
storico-critiche délia vita e délie opère di Giovanni Pierluigi da 

x ) Communication présentée à un Congrès de la Fédération archéologique et his- 
torique de Belgique, qui a eu lieu à Tournai, en 1921, mais dont les actes n'ont pas été 

2 ) Cf. les journaux Demain, de Bruxelles (6, 17, 22 août 1920), La Nation Belge, de 
Bruxelles (17 août 1920) et La Province, de Mons (14, 18, 19 et 20 août 1920). 

3 ) Cf. Delmotte (1836), Mathieu (1851), Fétis (1875: dernière édition de la Biogra- 
phie universelle des musiciens), Loise (1890 — 91: Biographie nationale de Belgique), 
Declève (1894), Closson (1919). Dans ce dernier cas, il s'agit d'une simple erreur de 
plume, l'auteur ayant adopté 1532 comme date de naissance dans une publication 
antérieure, le 7e syllabus du Cours d'Histoire de la Musique qu'il a fait au Conser- 
vatoire de Mons, en 1916 — 1917. 

*) Cf. Sandberger, Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle unter Orlando 
di Lasso, in drei Büchern: 1. Buch, p. 61 (Leipzig, Breitkopf et Härtel, 1894). 

6 ) Delmotte, Notice biographique sur Roland Delattre connu sous le nom d'Orland de 
Lassus (Valenciennes, Prignet, 1836), pp. 13 ss. 


Palestrina 1 ), affirmait que Lasso avait été maître de chapelle du 
Latran en 1541 — ce qui excluait la possibilité d'une date de 
naissance postérieure à 1 520 — , toutes les apparences étaient en 
faveur de cette dernière année, ce qui explique pourquoi elle n'a 
donné lieu à aucune objection sérieuse de la part de ceux qui se 
sont bornés à étudier les biographies du maître parues en Belgique. 

Pourtant, depuis 1894, l'erreur de cette solution est apparue 
clairement. En cette année, qui est celle du troisième centenaire 
de la mort du grand musicien montois, ont été publiés, à Leipzig, 
les Beiträge de M. Sandberger, l'homme qui connait le mieux au 
monde la vie et l'œuvre de Lassus. Or, il résulte d'une façon irré- 
futable de ce travail, conçu selon la méthode la plus rigoureuse, 
que l'illustre musicien ne peut être né en 1520, mais seulement dix 
à douze ans plus tard, soit en 1530 ou en 1532. La chose semble 
avoir passé presque inaperçue en Belgique. Seul, M. Boghaert- 
Vaché l'a signalée (dès 1 895) , dans divers périodiques 2 ) . Il a posé 
à nouveau la question en 1920, à l'occcasion de la décision prise 
par la Ville de Mons et en a fait l'objet d'une véritable polémique 
de presse, de l'intérêt le plus vif 3 ). Enfin, l'auteur de ces lignes 
s'est rallié, dans son ouvrage sur Orlande de Lassus, publié au 
début de 1920 4 ), à la thèse allemande de 1894. 

Une première remarque s'impose: M. Sandberger a épuisé la 
controverse dès 1894, en ce sens que, depuis cette date, il n'est 
plus possible d'admettre 1520 comme date de naissance de Lassus. 
Seule reste ouverte la question de savoir si c'est en 1 530 ou en 1 532 
que le maître est né. M. Sandberger se décide pour 1530. Ses com- 
patriotes Haberl 5 ), Riemann 6 ) et Schmitz 7 ) s'arrêtent de pré- 

J ) 1828, 2 vol.; T. I, p. 70, note 109. 

2 ) Dans le Guide Musical (1895 et 1907), dans le journal Le Petit Bleu et dans V Al- 
manack Hachette-Lebègue. 

8 ) Cf. notamment La Province, de Mons (28 avril; 6, 9, 10 — 1 1, 14 — 15 mai; 15, 20, 
21 — 22, 27 juin; 26 — 27 juillet; 7 août; 17 septembre 1920); Demain, de Bruxelles 
(26 avril; 2 et 19 juin; 16 septembre 1920); Le Théâtre, de Bruxelles (1er mai; 25 
septembre et 2 octobre 1920); L'Express, de Liège (7 mai 1920); l'Intermédiaire des 
Chercheurs et des Curieux (10 — 20 mai 1920; 30 mai 1920; T. LXXXI, no. 1521, col. 
455 (1920); 10 — 20 — 30 août 1920; 10 octobre 1920); La Flandre libérale, de Gand 
(22 juin 1920); L'Art belge, de Bruxelles (31 juillet 1920). 

*) Paris, Alcan (collection: Les Maîtres de la Musique). 

") Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 1894, pp. 86 ss.; 1895, p. 120. 

B ) Dictionnaire, v° Lassus, et Handbuch der Musikgeschichte, II, 1, p. 330, Breitkopf 
et Härtel, 1907. 

') Orlando di Lasso (1532 — 1594), Ed. Breitkopf et Härtel, Leipzig, 1915 (collection 
des Kleine Musikerbiographien). 


férence à 1532. J'ai moi-même laissé entendre, dans mon ouvrage 
sur Orlande, que je penchais vers cette seconde alternative. 

Que le débat doit nécessairement se limiter à la période 1 530 — 
1532, c'est ce que démontreront, en cours de route, les éléments 
mêmes de la dicussion. L'hypothèse de la naissance en 1 520 sera, 
par le fait même, éliminée, sans qu'il soit nécessaire de la sou- 
mettre à un examen particulier. 

Les arguments en faveur des deux alternatives selon lesquelles 
Lassus serait né en 1530 ou en 1532, peuvent se résumer ainsi 
qu'il suit : 


1) Le plus ancien biographe du maître, l'anversois Samuel 
Quickelberg, affirme, en 1565, qu'il est né en 1530. 

2) Le portrait de Lassus, par Hans Müelich, qui figure dans le 
second volume manuscrit des Psaumes de la Pénitence, achevé en 
1570, s'accompagne d'une inscription d'où il résulte que cette 
effigie représente le maître à l'âge de quarante ans. 

3) De même, un portrait à l'huile, daté de 1580, et dont l'au- 
teur est peut-être Hans von Ach, gendre de Lasso, porte la men- 
tion que ce dernier avait cinquante ans, à l'époque où il fut 


1 ) Un portrait gravé par Sadeler, figurant en tête d'une œuvre 
de Lassus publiée en 1593, indique expressément qu'en cette 
année, il avait soixante et un ans. 

2) Une reproduction du même portrait, dans un recueil paru 
en 1594, lui attribue, en cette dernière année, qui est celle de sa 
mort, l'âge de soixante-deux ans. 

3) L'épitaphe du maître, inscrite sur le monument funéraire 
que lui ont fait élever ses héritiers, nous apprend qu'il est décédé 
à soixante-deux ans. 

Enfin, une autre effigie gravée de Lasso, reproduite pour la 
première fois en 1570, en tête du Mellange publié à Paris, porte 
l'inscription: aetatis suae 39, ce qui semblerait faire croire qu'il 
est né en 1531. 

Nous n'entrerons dans aucun détail au sujet de ces documents, 


qui sont décrits avec minutie par M. Sandberger x ) et dont l'au- 
thenticité n'est, d'ailleurs, ni discutable ni discutée. 

Il résulte clairement de leur juxtaposition, que, jusqu'à l'année 
1580, Roland de Lassus se croyait né en 1530. C'est, du moins, ce 
qui s'ensuit implicitement, d'une part, de l'affirmation de Quickel- 
berg, qui le connut personnellement en 1565, à Munich, et qui 
s'informa sans aucun doute auprès de lui de sa date de naissance ; 
d'autre part, des inscriptions qui figurent sur les portraits de 1570 
et de 1580. Le cas spécial de l'effigie du Mellange de 1570 n'in- 
firme en rien cette déduction, pour le motif qu'il n'est point daté 
et que l'on peut parfaitement avoir introduit, dans un recueil 
publié en 1570, un portrait gravé en 1569. 

Par contre, dans les dernières années de sa vie, tout au moins à 
partir de 1593, l'illustre musicien se rajeunit de deux ans et nous 
induit de la sorte à croire qu'il est né, non plus en 1530, mais en 
1532. Ses héritiers partagent cette croyance et lui donnent en 
quelque sorte une consécration officielle en faisant inscrire, sur le 
tombeau du maître, qu'il est mort post lustra ac hyemes, sena bis 
acta duas (après deux fois six lustres, et deux années) . 

Le cas du grand homme qui se trompe sur sa date de naissance 
n'est pas unique. L'exemple de Beethoven est frappant, à cet 
égard. Pendant toute une partie de son existence, l'auteur de 
Fidelio s'était cru né en 1772, alors qu'il était, en réalité, venu au 
monde en 1770. Il finit un jour par apprendre la vérité et alors 
seulement connut son âge exact 2 ) . 

Les choses se sont-elles passées de la même façon pour Orlande ? 
C'est ce qu'il est difficile d'affirmer. Certes, on peut supposer que, 
sentant approcher la mort, et dans la nécessité de faire son testa- 
ment, le maître se crut en devoir de rechercher quel était exacte- 
ment son âge. Peut-être découvrit-il, à cette occasion, l'une ou 
l'autre pièce de nature à prouver qu'il s'était trompé jusque là sur 
le nombre de ses années. Mais ce n'est là qu'une simple conjecture, 
qui ne se base point sur un ensemble suffisant de présomptions. 
Ne pourrait-on, d'ailleurs, tout aussi valablement soutenir que, 
mentalement affaibli par la melancholia hypochondriaca qui assom- 
brit les derniers temps de son existence, il avait, à cette époque, 

a ) Cf. Beiträge, I, pp. 70 ss. 

*) Cf. Prod'homme, La jeunesse de Beethoven, Paris, Payot, 1921 ; p. 52, note 2. 


plus de chances de se tromper sur son âge, qu'à n'importe quelle 
autre période de sa vie ? 

On serait tenté, dans ces conditions, de se rallier aux préféren- 
ces de M. Sandberger, qui inclinent vers 1530 plutôt que vers 1532. 
Mais ne rencontrerait-on pas aussitôt des objections tout aussi 
sérieuses? L'affirmation de Quickelberg et les dates de 1570 et de 
1580 émanant des portraitistes de Lassus, sont-elles, en effet, 
autre chose, à leur tour, que des présomptions insuffisantes pour 
former preuve ? La moindre pièce authentique ferait bien mieux 
notre affaire. Or, nous n'en possédons point. 

Il ne nous reste, dans l'espèce, qu'une seule ressource: à savoir, 
rechercher si certaines présomptions, que nous n'avons pas encore 
envisagées jusqu'à présent, ne sont pas de nature à éclairer le 
débat dans un sens ou dans l'autre. Ces présomptions, nous les 
découvrirons en serrant de près le bref récit biographique de 
Quickelberg, et en le confrontant avec des éléments de fait qui en 
feront apparaître les erreurs et les contradictions. 

Il résulte de ce récit x ) que Lassus, encore enfant, quitte Mons 
pour entrer au service de Ferdinand de Gonzague, vice-roi de 
Sicile, au moment où celui-ci assiège Saint-Dizier (Haute-Marne), 
en qualité de chef des troupes impériales ( . . . . cum Ferdinando 
Gonzaga prorege Siciliae, tum temporis Caesarearum copiarum 
apud Santdesiderium duce, manere consuevit). 

Or, le fait historique du siège de Saint-Dizier se place entre le 8 
juillet et le 17 août 1544. D'après Quickelberg, Orlande devait 
avoir quatorze ans à ce moment. 

L'expédition militaire de Gonzague s'étant terminée à la suite 
du traité de Crespy. le 14 septembre 1544, l'enfant suit son maître 
en Sicile d'abord, à Milan ensuite ( . . . . soluta Belgica expeditione , 
cum eo discessit, et partim in Sicilia, partim Mediolani eidem con- 
vixit ....). Et Quickelberg ajoute ici : „donee post sexennium vocem, 
ut fit, mutare coepisset," c'est-à-dire: jusqu'au moment où, six ans 
s'étant passés, il commença à muer. 

Six ans après le siège de Saint-Dizier: cela nous mène en 1550. 
Lassus a vingt ans et il commence seulement à muer! Voilà un 
cas bien singulier! 2 ). Il est même si anormal qu'il est permis de 
n'y point croire. 

*) Il est reproduit en entier dans les Beiträge de M. Sandberger, I, p. 58s. 
a ) La mue se produit normalement entre 14 et 18 ans. 


Mais poursuivons : à dix-huit ans, Lasso est emmené par Con- 
stantin Castrioto à Naples, où il passe environ trois ans chez le 
marquis de la Terza (Ergo 18 anno aetatis a Constantino Castrioto 
Neapolim ductus, ubi cum Marchione de la Terza tribus forte annis 

A dix huit ans! Mais alors, ce n'est pas six ans, mais quatre qu' 
Orlande est resté au service de Gonzague ! Ce serait donc en 1 548 
et non en 1550 qu'il aurait quitté Milan pour Naples, et la mue 
n'aurait commencé à produire ses effets chez lui qu'à dix-huit ans 
au lieu de vingt ! Nous retombons ici dans le domaine du vraisem- 
blable, encore qu'il y ait tout lieu d'être surpris de ce manque de 
précocité physique chez l'un des génies les plus puissants et les 
plus riches de sève qui aient jamais existé. 

Après trois ans passés à Naples, Lassus dirige ses pas vers Rome 
où, pendant six mois, il est l'hôte de l'archevêque de Florence, en 
attendant d'obtenir la direction de la chapelle de St. Jean de 
Latran (Inde Romam venu, ac hospes archiepiscopi Florentini fuit 
sex mensibus, donec praeficeretur ad S. Joannem Lateranêsem uni- 
verso musico sacello, Romae longe celeberrimo) . 

S'il est vrai qu'il a passé six ans au service de Gonzague, c'est 
en 1553 qu'il a dû quitter Naples pour Rome. S'il n'y est resté 
que quatre ans, c'est en 1551 que ce déplacement a dû avoir lieu. 

Mais ici, un élément nouveau intervient, le seul, en somme, qui 
ait été découvert depuis 1 894. Mgr. Casimiri a trouvé trace du 
passage d' Orlando à la célèbre basilique du Latran 1 ). On se rap- 
pelle que Baini plaçait cet événement en 1541. Mgr. Casimiri 
montre, par des extraits d'archives, que le maître était déjà au 
Latran en avril 1 553 et qu'il a dû quitter son poste avant le mois 
de décembre 1 554, époque à laquelle un autre maître de chapelle 

Les extraits concernant Lassus sont au nombre de deux. Le 
premier fait allusion à un versement effectué le 8 avril 1553, entre 
les mains de M. Orlanno M di Cappella di S. Giovanni 2 ) ; le second 
au paiement d'une cotta destinée au M cappella Orlando 3 ) . Comme 
aucun doute ne peut surgir sur la question de savoir si ces men- 
tions s'appliquent à notre maître, il y a lieu d'admettre que nous 

1 ) Cf. R. Casimiri, Orlando di Lasso, maestro di cappella al Laterano nel 1553; Edi- 
zione del „Psalterium", Roma, 1920. 

2 ) Cf. Casimiri, op. cit., p. 10. 
8 ) Cf. Casimiri, op. cit., p. 8. 


sommes en présence d'éléments de nature à fixer d'une façon 
précise la chronologie des faits et gestes d'Orlande à cette époque 
de sa vie. 

Tentons de mettre ces éléments en concordance avec les dires de 
Quickelberg. Tenant compte de ce que, en février 1553, un autre 
que Lassus assumait la maîtrise du Latran x ) , on est en droit de 
supposer que la nomination de notre musicien à ce poste a dû 
précéder de fort peu de temps le paiement qui lui a été fait le 8 
avril de cette année. Si l'on se rappelle, d'autre part, qu'il avait 
été, à Rome même, l'hôte de l'archevêque de Florence pendant six 
mois, avant d'obtenir cette place, sa venue dans la Ville Eternelle 
doit normalement se placer au cours du dernier trimestre de 1 552, 
c'est-à-dire à une époque intermédiaire entre les deux dates 
extrêmes, — 1 55 1 et 1 553 — dont les contradictions de Quickel- 
berg nous ont imposé l'alternative. 

Si on fixe l'entrée de Lassus au service de Gonzague à juillet — 
août 1544; si l'on ajoute à cette date les six ans qu'il passa auprès 
de ce grand seigneur, et les trois ans durant lesquels il séjourna à 
Naples, on aboutit, en fait, à la période juillet — août 1553, c'est-à- 
dire huit à dix mois après le temps présumé où se place son arri- 
vée à Rome, comme conséquence des découvertes récentes de 
Mgr. Casimiri. En définitive, l'écart n'est point considérable, et il 
peut parfaitement s'expliquer, si l'on considère, d'une part, que le 
sexennium dont parle Quickelberg ne comporte pas six années 
entières, mais six ans moins quelques mois ; d'autre part, que l'ad- 
verbe forte (peut-être, environ) appliqué par le chroniqueur anver- 
sois aux trois années que dura le séjour d'Orlande à Naples, auto- 
rise, à son tour, une réduction analogue. 

Selon Quickelberg, Lassus passe deux ans à Rome (Unde postea 
fteracto biennio ....). On doit inférer de ce qui précède, que ces 
deux années sont comprises entre le dernier trimestre de 1 552 et le 
dernier trimestre de 1554. De Rome, il est rappelé dans sa patrie, 
par suite de mauvaises nouvelles qu'il a reçues concernant l'état 
de santé de ses parents ; mais il arrive trop tard, la mort les ayant 
frappés dans l'intervalle. Après cela, il part pour l'Angleterre, en 
compagnie d'un grand seigneur amateur de musique, Jules César 
Brancaccio, puis pour la France {cum nobile viro Julio Cesare 

Cf. Casimiri, op. cit., p. 9. 


Brancaccio Musices cultore, primum in Angliam, demum in Gal- 
liam, ejus quoq(ue) videndi gratia, profectum est). 

Ici intervient une nouvelle difficulté. S'il est vrai que Lassus a 
voyagé en Angleterre avec Brancaccio a ) , cette visite dans l'île 
britannique ne peut normalement se placer qu'au moment même 
où la présence de ce noble dilettante est signalée à la Cour an- 
glaise. Or il se fait que l'arrivée — vraisemblablement toute 
récente — de Brancaccio à Londres, est rapportée à Charles- 
Quint, le 2 juillet 1554, par son envoyé diplomatique Renard. 
D'autre part, les raisons politiques de ce voyage et les désagré- 
ments qui en étaient résultés pour celui qui l'avait entrepris 
excluent la possibilité d'un second voyage au cours du dernier 
trimestre de 1 554 2 ) . 

Dans ces conditions, il faut bien admettre que Lassus quitta 
Rome pour la Belgique et l'Angleterre, au plus tard vers le début 
de juin 1554, ce qui réduit à un peu plus d'un an et demi la durée 
de son séjour à Rome. 

Orlande retourna-t-il momentanément dans la capitale du mon- 
de chrétien après ses pérégrinations en Belgique, en Angleterre et 
en France ? Quickelberg se contente de nous dire que, de France, 
il se dirigea vers Anvers, où il resta deux ans, après quoi il entra, 
en 1557, au service du duc Albert de Bavière (tandem inde reversus 
Antverpiae mansit duobus annis. . . . Ex eo loco anno 1557 ab Al- 
berto duce, .... vocatus est Monachium ....). 

Ces deux années de séjour à Anvers ne donnent point lieu à 
des objections. Il appert, en effet, de la dédicace de son premier 
livre de Madrigali, Vilanesche etc. (Eitner, 1555a), que le 13 mai 
1 555, — date de cette dédicace — , le maître se trouvait depuis quel- 
que temps déjà dans cette ville, les pièces que contient cet ouvrage 
formant, de son propre aveu, une partie de celles qu'il y a compo- 
sées, depuis qu'il y séjourne. On peut hardiment supposer que ce 
travail a pris quelques mois et que l'établissement d' Orlande à 
Anvers se place, en conséquence, vers la fin de 1554 ou le début 
de 1555. Comme, d'autre part, son arrivée à Munich doit avoir 

l ) Le fait a été mis en doute, en raison de ce que, dans deux occasions où Lasso 
aurait pu parler de ce voyage, il n'en a rien fait (Cf. Sandberger, Beitr., I, p. 69). Il 
paraît toutefois difficile de croire que Quickelberg qui, selon toute vraisemblance, a 
dû s'informer auprès du maître lui-même, ait inventé de toutes pièces le voyage en 

z ) Cf. Sandberger, Beilr., I, pp. 69 et 99 ss. 


eu lieu, d'après M. Sandberger 1 ), non pas en 1557, comme le dit 
Quickelberg, mais vers la fin de 1556, il n'y a, comme on voit, 
aucune difficulté à ce que l'on admette la durée de deux ans 
indiquée par le biographe belge comme étant celle du séjour de 
Lassus dans la cité anversoise. 

Le maître passe à Munich le restant de son existence et y meurt 
le 14 juin 1594. 

Si l'on tente de rechercher sa date de naissance d'après les don- 
nées qui précèdent, il importe tout d'abord de remarquer que celle 
de 1532 n'est avancée par aucun auteur du temps et ne résulte, 
même implicitement, d'aucun „document". Que Lassus soit mort 
à soixante-deux ans, le 14 juin 1594, cela ne veut pas nécessaire- 
ment dire qu'il soit né en 1532. On peut, en effet, avoir soixante- 
deux ans accomplis, le 14 juin 1594, et être né en 1531. Il suffit, 
pour cela, que la naissance ait eu lieu après le 14 juin 1531 . Lors- 
que le portraitiste de 1593 attribue à Lassus soixante-et-un ans 
cette année-là, et les auteurs de son épitaphe soixante-deux ans 
l'année d'après, cela peut parfaitement signifier que le maître 
avait, à ces moments respectifs, soixante-et-un ou soixante-deux 
ans plus un nombre de mois tel que sa venue au monde doit néces- 
sairement se placer en 1 53 1 et non en 1 532. 

Voilà donc une troisième hypothèse qui, à notre connaissance, 
n'a point encore été envisagée jusqu'à présent. Y a-t-il lieu de 
s'y arrêter, ou bien y a-t-il plus de vraisemblance en faveur de 
1 530 ou de 1 532 ? 1 530, c'est la date mise en avant par Quickelberg. 
Nous avons vu, par l'addition que nous avons faite du nombre 
d'années que, suivant cet auteur, Orlande a sucessivement passées 
en France, en Sicile, à Milan, à Naples, etc., à quelles inconséquen- 
ces nous étions accules. La plus frappante est, à toute évidence, 
celle qui fait commencer la mue, chez notre musicien, à l'âge plus 
qu'insolite de vingt ans, au moment où il quitte le service de 
Gonzague, à Milan, pour celui du marquis de la Terza, à Naples. 
Cette inconséquence ne disparaît qu'à la condition de faire naître 
Lassus le plus tard possible. Si l'on estime ne pas pouvoir se mettre 
en contradiction avec la croyance du maître et de ses proches, à la 
fin de sa vie, selon laquelle il aurait eu soixante-deux ans l'année 
de sa mort, le plus tard possible, c'est 1532, de préférence aux 
approches du 14 juin. 

*) Beiträge, I, p. 57. 


Le choix de cette époque a cet avantage de rendre vraisembla- 
ble ce qui nous avait paru tout d'abord ne pas pouvoir être accep- 
té dans le récit de Quickelberg. L'enfant aurait en un peu passé 
douze ans, au moment du siège de Saint-Dizier (8 juillet — 17 août 
1 544) , lors de son entrée au service de Gonzague, alors que, d'après 
le biographe anversois, il aurait dû en avoir quatorze. N'est-il pas 
plus croyable qu'on l'ait engagé ou, plus exactement, enlevé (furto 
sublatus, dit Quickelberg) à douze ans plutôt qu'à quatorze? Ce 
que l'on convoitait en lui, n'était ce pas la beauté de sa voix (vocis 
claritate), et n'eût-ce point été un jeu de dupe que de prendre à son 
service un garçon de quatorze ans à la veille de perdre sa voix par 
l'effet de la mue ? 

Si, comme nous avons été amené à le faire, on réduit à six ans 
moins quelques mois le sexennium pendant lequel Lassus resta, 
d'après Quickelberg, au service du vice-roi de Sicile, ce serait à 
l'âge de dix-huit ans moins quelques mois que le jeune musicien 
aurait quitté ce noble seigneur, pour aller vivre à Naples, chez 
le marquis de la Terza. La notice biographique rapporte que c'est 
alors qu'il commença de muer. Mais si l'on prend en considération 
le caractère approximatif dûment démontré des données chrono- 
logiques de Quickelberg, on peut être sûr de ne pas s'aventurer en 
supposant qu'il y a là, de nouveau, un à-peu-près; qu'en fait, la 
mue a commencé son oeuvre plus tôt que cela, et qu'elle s'était 
accentuée, au point de devenir trop apparente, à l'époque où le 
jeune maître quitta Milan pour Naples. 

Tout concourt donc à établir que Roland de Lassus est né en 
1532 plutôt qu'en 1530 ou 1531. Il n'y a sans doute point là une 
certitude absolue, mathématique x ) . Mais le faisceau de présomp- 
tions sur lequel s'appuie cette conviction offre un caractère suffi- 
sant de gravité, de précision et de concordance pour former preuve. 


l ) Il y a lieu de tenir compte des erreurs et des confusions qui pouvaient naître, au 
XVIe siècle, du fait qu'à l'époque de la naissance de Lassus, on vivait encore sous le 
régime qui faisait commencer l'année à Pâques, tandis qu'au moment de sa mort, 
le „style de la Circoncision", qui la fait débuter le 1er janvier, s'était universellement 
imposé. Mais il va de soi que ce retard d'environ trois mois de l'ancien calendrier sur le 
nouveau n'est pas tel qu'il puisse modifier en quoi que ce soit notre argumentation. 


Die Meinung, Beethoven sei von seinen Zeitgenossen nicht 
verstanden und nicht nach Gebühr gewürdigt worden, ist un- 
ausrottbar und wird immer von neuem wieder aufgetischt. Nur 
ein Beispiel für viele: In dem an sich trefflichen Reclam- 
Bändchen von Max Chop „L. van Beethovens Symphonien 
geschichtlich und musikalisch analysiert" (Nr. 5231, S. 20) 
steht zu lesen: „Es hat lange Zeit gewährt, bis der Bedeutung 
Beethovens bei seinen Zeitgenossen eine auch nur annähernd 
gebührende Würdigung begegnete." Wahr ist nur soviel, dass 
es unter den Kritikern reaktionäre und schwache Köpfe gab, 
die den neuen Ideen, die er brachte, nicht zu folgen vermoch- 
ten; wann hätte es solche nicht gegeben? Aber auch diese sind 
in der Minderzahl, und es findet sich kaum einer unter ihnen, 
der, trotz der Ausstellungen im einzelnen, die er machen zu 
müssen glaubte, nicht das Genie des Komponisten anerkannt 

Lehrreich, psychologisch und geistesgeschichtlich interessant 
ist es, zu verfolgen, wie die achte Sinfonie aufgenommen wurde, 
das Werk, das ohne misachtet zu sein, in der Gunst des Publi- 
kums lange etwas zurück stand. Nach ihrer Uraufführung am 
27. Februar 1814 in Wien brachte die Leipziger Allgemeine mu- 
sikalische Zeitung einen Bericht (abgedruckt in Thayers Bio- 
graphie III 414), der besagt, dass die Sinfonie „kein Furore" 
machte. Der Referent erklärt dies aber ganz einfach aus dem 
Umstand, dass sie am Schluss eines langen ermüdenden Pro- 
gramms gespielt worden ist, und das Publikum in Folge Ueber- 
sättigung abgespannt war; es ist ihn Herzensbedürfnis zu beto- 
nen, dass nach seiner Meinung der geringe Erfolg keineswegs 
in einer schwächern oder weniger kunstvollen Bearbeitung 
liege, sondern er sagt, ich zitiere wörtlich: „Auch hier, wie 


in allen Beethovenschen Werken dieser Gattung, atmet jener 
eigentümliche Geist, wodurch sich seine Originalität stets be- 

Die Sinfonie wurde bald nachher, bei der Beethoven nahe 
stehenden Wiener Firma Steiner & Co, herausgegeben und zwar 
nicht nur in Stimmen, sondern auch in Partitur. Das war 
ein Novum, die um vier Jahre ältere fünfte Sinfonie ist erst 
1822 in Partitur erschienen. Es ist ein Novum, das sicherlich 
für die Schätzung Beethovens spricht. Zwei Fachblätter brach- 
ten Besprechungen der Partitur. Man höre, was der Refe- 
rent der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung zu sagen 
weiss : 

„Mit offenen Armen empfängt der wahre Kunstfreund dieses 
herrliche glänzende Produkt des unerschöpflichen Beethovens, 
welches in seiner einer Art nicht nur den älteren Brüdern keineswegs 
nachsteht, sondern an Mannigfaltigkeit, künstlerischer Durch- 
führung, Neuheit der Ideen und der höchst originellen Anwen- 
dung sämmtlicher Instrumente vielleicht noch manche seiner 
Vorgänger übertrifft." Weiter heisst es, es sei eine „Riesenarbeit, 
die — der Stolz der Gegenwart, das Erstaunen und den Neid un- 
serer Nachkommen erwecken muss, die nicht geboren — erschaf- 
fen ward und, gleich Minerva nur dem. Gehirne eines Gottes 
entspringen konnte." (2. Jahrgang 17. Januar 1818). Geht das 
nicht weit hinaus über alles, was der kühnste Panegyriker un- 
serer Zeit von einem Komponisten zu sagen wagen würde ? ! Der 
Zeitung ist im Titel der Zusatz beigefügt : „mit besonderer Rück- 
sicht auf den oesterreichischen Kaiserstaat", der Prophet galt 
also diesmal etwas im Vaterland. 

Gemässigter im Ton, aber würdig und mit Verständnis in 
das Werk eindringend ist die Besprechung in der Leipziger 
Allgemeinen musikalischen Zeitung (1818, Sp. 161 — 167); wir 
werden sie, obwohl sie nicht gezeichnet ist, dem Redactor 
Friedrich Rochlitz zuschreiben dürfen. Uns sagt die Analyse, 
die reichlich mit Notenbeispielen ausgestattet ist, nichts neues 
mehr, es sei darum einzig erwähnt, dass Rochlitz das Trio, 
welches für die nachfolgenden Kritiker einen Stein des An- 
stosses bildete, als das „Muster einer reizenden Simplicität" 
hinstellt und auf den fein organisierten Durchgang im zweiten 
Teil von C-dur nach As-dur und zurück nach F-dur hinweist. 


Im gleichen Jahr wurde die Sinfonie in Leipzig auch gespielt, 
zweimal, „sie gefiel, doch weniger als die andern" nach dem Be- 
richt von Rochlitz (a. a. 0.260). Besser scheint es ihr in Berlin 
ergangen zu sein, in einer im Juli 1818 in den Leipziger Allgm. 
mus. Zeitung erschienenen Uebersicht über die Konzerte in Ber- 
lin (S. 597) heisst es: „Die neueste Sinfonie Beethovens in F-dur, 
voll Leben und Humor, aber wegen des Abgerissenen der Sätze 
sehr schwierig, wurde unter des Hrn. Concertmeisters Seidlers 
Leitung gut ausgeführt". 

Hier ist das erlösende Wort gesprochen, der Humor des Werkes 
erkannt. Aus seiner vorwiegend humoristischen Natur erklärt 
sich auch seine Zurücksetzung. Das Publikum bleibt im allge- 
meinen in der Gemütsverfassung der Jugend und des Volkes 
und erhebt sich nur schwer darüber hinaus. Die Jugend liebt 
das Tragische, sie liebt auch das Heitere, der Humor aber ver- 
langt Reife und Ueberlegenheit des Geistes, von der Masse kann 
man diese nicht verlangen. Auch wenn man den Einzelnen im 
Auge hat, so kann man sagen: jeder hat Sinn für das Ernste und 
für das Heitere, aber den Humor zu verstehen und zu gemessen, 
dazu ist eine besondere Veranlagung erforderlich, die nicht jeder 
hat. So erklärt sich die Zurückstellung der achten Sinfonie ohne 
weiteres. Hanslick (Aus dem Concertsaal S. 319) sagt, dass man 
vor den fünfziger Jahren in Wien kurzweg von der F-dur Sinfonie 
sprach und dabei die Pastorale meinte, ganz übersehend, dass 
auch die achte, die wenig berücksichtigt wurde, ebenfalls in F 
steht. Ein weiteres Zeugnis gibt Robert Schumann; seine Bemer- 
kungen über unser Werk mögen hier vollständig mitgeteilt sein. 

10. Dez. 1840, Über die Konzerte in Leipzig: „Von den Beet- 
hovenschen Sinfonien wird die in f wohl am wenigsten gespielt 
und gehört ; selbst in Leipzig, wo sie sämmtlich so heimisch, fast 
populär sind, hegt man ein Vorurteil gerade gegen diese, der doch 
an humoristischer Tiefe kaum eine andere Beethovens gleich- 
kommt. Steigerungen, wie gegen den Schluss des letzten Satzes 
hin, sind auch in Beethoven selten, und zum Allegretto in B kann 
man auch nichts als — still sein und glücklich. Das Orchester 
gab ein Meisterstück ; selbst das verfängliche Trio mit der sonder- 
bar tröstenden traurigen Hornmelodie ging gut von statten." 
(Gesammelte Schriften II S. 293). 

Dass die Engländer mit ihrem bekannten Sinn für Humor 


die Sinfonie anfänglich nicht zu würdigen verstanden, mag be- 
sonders auffallen, es wird dies aber wohl hauptsächlich nur an 
dem einflussreichen Kritiker der Musikzeitschrift „Harmo- 
nicon" gelegen haben, der Beethoven nicht grün war und wie 
über die andern Sinfonien auch über die achte ein kurzsichtig 
absprechendes Urteil abgab. (Näheres in George Groves Buch über 
Beethovens Sinfonien). 

Den Franzosen mangelt es bekannterweise nicht an Heiterkeit 
und ihr Esprit zeichnet sie aus, aber der Humor im beethoven- 
schen Sinn des Wortes ist weniger ihre Sache. Daraus wird 
man es sich erklären müssen dass zwei hervorragende Kritiker, 
Fétis und Berlioz, einem Satz, dem Menuett, verständnislos sich 
gegenüberstellen und es als platt abtun. Was Fétis über Beet- 
hoven geschrieben hat, ist heute noch lesenswert, trotzdem er 
gelegentlich meint, scharf ins Gericht gehen zu müssen. Auszüge 
aus seinen Kritiken findet man in I. G. Prod'homme's Buch über 
Beethovens Sinfonien (Paris Delagrave). Bemerkenswert ist, wie 
er in unserm Werk die Meisterschaft in der Instrumentation her- 
vorhebt. Hier stimmt er mit einem der neuesten Kritiker überein, 
mit Felix Weingartner. So viel dieser an den übrigen Sinfonien 
zu verbessern hat, so wenig hält er Retouchen in der achten für 
nötig, da „ihre Instrumentation von wunderbarster Vollendung" 
ist (Ratschläge für Aufführungen der S. Beeths., Leipzig 1906 
S. 120). 

Fétis erklärt dass, so sehr er das Allegretto bewundere, so 
sehr bedaure er Beethovens Vorgehen, das Trio im platten Stil 
einer „symphonie concertante" für Horn und Fagott geschrie- 
ben zu haben. Armer Fétis, die schalen konzertierenden 
sogenannten Sinfonien waren zu seiner Zeit an der Tages- 
ordnung, in französischen Landen insbesondere, er hatte so 
viele Schmarren dieser Art über sich ergehen lassen müssen, 
dass er die feine Ironie, mit der Beethoven die Sache behan- 
delt, die liebenswürdigen künstlerischen Züge, die er einflicht, 
übersieht und nicht versteht. Und Berlioz erging es ganz 
gleich. Ihre Ohren waren zu sehr angefüllt mit unerfreulichen 
Erinnerungen, übersättigt mit billigen Effekten, so dass sie 
nicht mehr anhören konnten, was auch nur entfernt daran 
erinnerte, etwa wie wir gewisse Mendelssohnische Wendun- 
gen zur Zeit nicht mehr ertragen können. Das Urteil wirft 


ein Schlaglicht auf die Zeit, und aus ihr heraus müssen wir es 

Schlimmer ist die Verirrung von Lenz, der in der Schlacht bei 
Vittoria der siebenten und der achten Sinfonie eine militärische 
Trilogie erblickt und unter dem Einfluss seines Landsmannes 
Seroff im letzten Satz der achten „einen mit höchster Poesie 
geschaffenen Zapfenstreich" und in seiner Triolenfigur „idealis- 
tischen Trommelwirbel" zu hören glaubt. Lenz der ja im übrigen 
viel zutreffend Tiefsinniges über Beethoven gesagt hat, gehört 
augenscheinlich zu den Menschen, die dem Humor verschlossen 

Angesichts der Ungeheuerlichkeiten von Lenz, kann man es 
seinem Landsmann Alexander Ulibischeff nicht allzusehr ver- 
übeln, dass er in seinem bekannten, um nicht zu sagen berüchtig- 
ten Buch über „Beethoven, ses critiques et ses glossateurs" 
sich dagegen auflehnt und ihnen — andere Ungeheuerlichkeiten 
entgegensetzt. Sein Gedanke, das Allegretto sei eine Satire auf 
den Rossini'schen Stil ist immerhin originell. Das Buch darüber, 
was alles von Rossini ausgegangen ist — es ist nicht wenig — 
harrt noch seines Verfassers. 

Bei der Anfechtung, die das Menuett erfahren, wäre es Pflicht 
der Kommentaren gewesen, seine Eigenart darzutun, aber die 
Elterlein und Dürenberg, von vornherein bereit zum Bewundern, 
kommen über allgemeine Phrasen nicht hinaus. Marx in seiner 
Beethoven-Biographie (1859) gibt, ähnlich wie Schumann, mehr 
Poesie als Erklärung, immerhin etwas, was sich hören lässt. Wie 
das Menuett aufzufassen ist, wissen wir heute, H. Kretzschmar 
und Andere haben uns darüber belehrt ; die volkstümliche Musik, 
an die Beethoven anknüpft, liegt für uns so weit zurück, so 
dass wir uns ihr willig hingeben, wie einem trauten Bild aus 
der Vergangenheit und nun auch die Feinheiten und Humore 
erkennen, mit denen es Beethoven seine Komposition so liebens- 
würdig ausgestattet hat. 

Fügen wir noch bei, dass die Achte mit ihren Schwestern 
ziemlich bald den Weg in die weite Welt hinaus fand, in Amerika 
erschien sie im Jahr 1844. In New York wurde sie am 16. 
November dieses Jahres von der Philharmonischen Gesellschaft 
unter Leitung von George Loder, einem englischen Musiker 
und Mitbegründer der Gesellschaft, aufgeführt. Boston folgte 


noch im gleichen Jahr, am 14. Dezember, nach, mit einer Auf- 
führung in einem Konzert der Akademie. In St. Petersburg 
wurde das Werk am 27. März 1846 zum erstenmal gespielt, 
Moskau Hess änger auf sich warten, bis zum 7. April 1861. 
Italien und Spanien haben sich spät der Beethoven'schen Sin- 
fonien angenommen, die Achte wurde in Rom gegeben den 
4. März 1876, In Madrid im Jahr 1878. 

Karl Nef 



Abkürzungen: B. H. = Breitkopf und Härtel, Leipzig. 

D. V. A. = Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart. 

Über das Hauptereignis des verflossenen Jahres, den ersten 
Kongress für Musikwissenschaft der deutschen Musikgesellschaft, 
der vom 4. bis 8. Juni in Leipzig stattfand, kann ich mich hier 
kurz fassen, da der authentische Bericht darüber wohl noch vor 
Drucklegung dieser Zeilen bei B. H. erschienen sein wird. Dass 
der Kongress tagen konnte, ist der beste Beweis dafür, wie sehr 
sich unsere Wissenschaft nach dem Kriege innerlich gefestigt hat, 
und seinen mehr als hundert Referaten gegenüber, die zur Dis- 
kussion standen, wird man auch nicht behaupten können, dass es 
an Stoff gefehlt hätte. In der Fülle des Gebotenen lag freilich 
eine Gefahr, die derartige Veranstaltungen künftig zu vermeiden 
haben werden. Denn einmal musste die Zeit für die einzelnen 
Diskussionsredner aufs äusserste beschränkt werden, sodann wa- 
ren aber auch manche Referate fehl am Platze. Bei aller Bedeu- 
tung, die man gerade heute der „musikalischen Jugenderziehung" 
mit Recht beimisst, wird man doch fragen können, ob man diesen 
Gegenstand nicht besser in einer eigenen Tagung hätte zur Spra- 
che bringen können, wie es später in der Hamburger Musikwoche 
und anderswo tatsächlich der Fall war. Jedenfalls wäre dadurch 
der wissenschaftliche Arbeitsplan wesentlich entlastet worden. 

Nicht glücklich war meiner Meinung nach die Verquickung des 
Kongresses mit dem Händelfest, das am 6. Juni mit einer Auf- 
führung des Belsazar begann, am 7. Juni vormittags mit einem 
Orchesterkonzert Händelscher Werke, abends mit der Urauffüh- 
rung des Tamerlan in der neuen Übersetzung und Einrichtung 
von Herman Roth fortgesetzt wurde, und am 8. Juni mit einer 
Kammermusik und der am Abend stattfindenden Aufführung 
des „Salomo" einen glanzvollen Abschluss fand. Den Kongress- 
teilnehmern wären historische Konzerte mit mittelalterlicher 


Musik doch wohl erwünschter gewesen, zumal die klangliche Deu- 
tung dieser Kunst immer noch strittig ist, und sich hier die selten 
wiederkehrende Gelegenheit geboten hätte, die Frage der Auf- 
führungspraxis vor einem breiten Kreise von Fachleuten erörtern 
zu können. Indessen wird das Händelfest allen, die daran teil- 
nehmen durften, zu einem unvergesslichen Erlebnis geworden 
sein, denn die aufgeführten Werke wird man wohl kaum je wieder 
in solcher Vollendung zu hören bekommen, wie sie hier unter 
Karl Straubes vorbildlicher Leitung geboten wurden. Auch die 
Tamerlan Aufführung unter Brechers Leitung (mit Walter Soo- 
mer in der Titelrolle, Marie Schulz — Dornburg als Andronikos, 
Zilken als Bajazet) war über alles Lob erhaben. Doch wäre bei 
geringeren Anforderungen an die Aufnahmefähigkeit des Publi- 
kums, d. h., wenn beide Veranstaltungen getrennt stattgefunden 
hätten, der Eindruck wohl noch ein grösserer gewesen. 

Um dem Leser eine Vorstellung von dem Umfang des Kongresses zu 
geben, sollen die Sektionen mit ihren Leitern genannt werden. I. Biblio- 
graphie (Rud. Schwartz). IL Vergleichende Musikwissenschaft (Curt 
Sachs). III. Methodik der Musikwissenschaft (Guido Adler). IV. Musika- 
lische Jugenderziehung (Leo Kestenberg). V. Theorie der Musik (Karl 
Thiel). VI. Geschichte der Musik: Gruppe a — b: Altertum und Mittelalter 
(Johannes Wolf); c — d: Renaissance bis zu Beethovens Tode (Wilhelm 
Fischer); e: Romantische und moderne Musik (Georg Schünemann); f: 
katholische und evangelische Kirchenmusik (Hermann Müller u. Julius 
Smend); g: Landeskunde (Ludwig Schiedermair) ; VII. Musikästhetik 
(Arnold Schering). 

Neben den Referaten wurden noch drei öffentliche Vorträge in der Aula 
der Universität gehalten : A . Schering, Musikwissenschaft und Kunst der 
Gegenwart; Peter Wagner: Die Eigenart der deutschen Choralpflege im 
Mittelalter gegenüber der romanischen; Guido Adler: Das obligate Accom- 

Als aktive Posten des Kongresses sind zu buchen : die Gründung 
einer besonderen Abteilung zur Herausgabe älterer Musik in An- 
gliederung an die deutsche Musikgesellschaft mit eigenen Satzun- 
gen und Selbstverwaltung, die Gründung einer Gesellschaft für 
wissenschaftliche Musikbibliographie und die Gründung der Hän- 
delgesellschaft" , die den Zweck verfolgt, der Verbreitung und 
Pflege Händelscher Musik durch wissenschaftliche und prakti- 
sche Ausgaben seiner Werke, sowie durch Abhaltung von Händel- 
festen zu dienen. Auch wurde die Schaffung eines kritischen 
Jahresberichtes der Musikwissenschaft angeregt. Mit Recht 


konnte daher Peter Wagner in seinem Dank an die Kongress- 
leitung von einem guten Gelingen des ersten deutschen Kongres- 
ses sprechen und der Leiter selbst betonen, dass die deutsche 
Musikwissenschaft sich einen ebenbürtigen Platz neben den 
Schwesterdisziplinen an den deutschen Universitäten errungen 
hat, von dem sie sich nicht mehr verdrängen lassen wird. Der 
nächste Kongress soll in Wien zur Hundertjahrfeier von Beet- 
hovens Tode im März 1927 stattfinden. 

So war es nur eine ganz natürliche Entwicklung der Dinge, 
dass auf der 55. Versammlung deutscher Philologen und Schul- 
männer, die vom 28. September bis zum 2. Oktober in Erlangen 
tagte, zum ersten Male auch die Musikwissenschaft als solche 
in einer besonderen Abteilung vertreten war. 

Hier das Programm: 29. Sept. L. Kestenberg: Schulmusikpflege an den 
höheren Lehranstalten in Preussen; W. Fischer: Die Schulmusikpflege 
an den höheren Lehranstalten Oesterreichs ; R. Wicke : Die Eingliederung 
der musikalischen Berufsausbildung in den Plan der höheren Schule; 30. 
Sept. M. Koch : Richtlinien zur Ausbildung für das Musiklehramt an höhe- 
ren Lehranstalten; A. Schering: Die Musikwissenschaft im Rahmen der 
Schulwissenschaften (Korreferenten : P. Scherber und H. Höckner) . 1 . Okto- 
ber. R. von Ficher: Die Musik des Mittelalters und ihre Beziehungen zum 
Geistesleben, mit Lichtbildern und Schallplatten. (Der tiefgründige Vortrag 
ist inzwischen im Druck erschienen in: Deutsche Vierteljahrsschrift für 
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Jg. 3. Heft 4., Halle M. 
Niemeyer). 2 Oktober. R. Steglich: Das zusammenfassende Hören; Jos. 
Müller-Blattau: Bach und Händel; Werner Danckert: Natur und Geist im 
musikalischen Kunstwerk. 

Im Anschluss an den Vortrag von Ficker wurde ein Kirchen- 
konzert mit alter Musik von dem musikwissenschaftlichen Semi- 
nar der Universität unter Leitung des Erlanger Dozenten G. 
Becking geboten, mit Kompositionen von Leonin, Machaut, Du- 
fay, Binchois, Obrecht, Josquin u. a. Weiter fanden statt am 29. 
September und 2. Oktober eine Festaufführung von Goethes 
„Satyros" und von Telemanns „Pimpione und Vespetta" (1725), 
in der Bearbeitung von Becking, am 30. Sept. ein Konzert mit 
historischen Klavieren aus dem Besitz des musikwissenschaftli- 
chen Seminars. Über den ausgezeichneten Verlauf dieser fein 
organisierten Veranstaltungen, die dem musikwissenschaftlichen 
Seminar und seinem verdienstvollen Leiter, Gustav Becking, alle 
Ehre machen, findet der Leser einen eingehenden Bericht von Hein- 
rich Eckert in der Zeitschrift für Musikw. Jg. 8. Heft 3. (B und H.) . 


Hauptträger des Fortschrittes sind naturgemäss die verschie- 
denen Universitäten, die sich zum Teil (wie Berlin und Erlangen) 
schon eigene Publikationsorgane (Leipzig, Kistner und Siegel) 
geschaffen haben. Besonders hervorragende Doktordissertationen 
finden Unterkunft in der Sammlung musikwissenschaftlicher 
Einzeldarstellungen (B. und H.), von denen das soeben erschie- 
nene vierte Heft eine gründliche stilkritische Studie (aus Joh. 
Wolfs Schule) von 0. J. Gombosi, Jakob Obrecht (B. H., gr. 
8°. XVII, 218 S.) mit einem Anhang von 31 bisher unveröffent- 
lichten Kompositionen aus der Zeit zwischen 1460 — 1510 bringt. 
Die Berliner Schule Aberts tritt mit zwei grundlegenden Werken 
auf den Plan: Friedrich Blume, Studien zur Vorgeschichte der 
Orchestersuite im 15. und 16. Jahrhundert (Leipzig, Kistner und 
Siegel, gr. 8, V, 151 ; IV, 58 S. Notenbeispiele) und Rudolf Gerber, 
Der Operntypus Johann Adolf Hasses und seine textlichen Grund- 
lagen (Leipzig, ebenda, gr. 8, VII, 191 S. mit eingedruckten No- 
tenbeispielen). Den wesentlichen Inhalt der Blumeschen Studie 
bilden die Fragen: Welche Voraussetzungen für die Blüte des 
kunstvollen Orchestertanzes und der Orchestersuite nach 1600 
sind in der mehrstimmigen Tanzmusik des 16. Jhrs. bereits- 
erfüllt? Wie weit können wir im mehrstimmigen Instrumental- 
tanz des 16. Jhr. die Entstehung und Ausbildung eigner Formen 
und Stilelemente erkennen, wie weit zeigt sich bereits in dieser 
Zeit die Neigung zum Zusammenschluss mehrerer Tanzstücke 
zu zyklischen Bildungen, und nach welchen musikalischen Prin- 
zipien vollzieht sich eine solche Suitenbildung? Wie weit end- 
lich haben wir es in dieser Musik mit einer wirklich selbständigen 
Gattung zu tun, und wie weit ist die Emanzipation des mehr- 
stimmigen Instrumentaltanzes von den anderen Musikgattungen 
der Zeit erfolgt? — Gerber behandelt zunächst die Dramen Me- 
tastases nach Form und Inhalt, da die Texte Hasses zum grössten 
Teil von Metastasio herrühren, geht dann auf die Arien ein, die 
den wichtigsten Teil der Opernarbeit Hasses bilden; daran 
schliessen sich Untersuchungen über poetisches und musikali- 
sches Metrum, Satztechnik, Formenanalyse, Ensemble und 
Chor. Als Resultat ergiebt sich : Hasse — der Deutsche — ist der 
klassische Vertreter der opera séria des 18. Jhrs, die in ihrer ge- 
samten Struktur der vollkommene künstlerische Ausdruck der 
Gesellschaftskultur im Zeitalter der Aufklärung ist. Beide Ar- 


beiten entsprechen den höchsten Anforderungen der Wissen- 
schaft und sind als vorbildlich zu bezeichnen. Ausserhalb der 
Reihe der „Berliner Beiträge zur Musikwissenschaft" veröffent- 
lichte Friedrich Blume noch „Das monodische Prinzip in der pro- 
testantischen Kirchenmusik des 17. u. 18. Jhr. (B. H. gr. 8° 
IV, 204 S.). Seine Hauptaufgabe erblickt der Verfasser in der 
Aufdeckung der Grundzüge, durch die sich die Kirchenmusik in 
der ersten Hälfte des 17. Jhs. von derjenigen des 16. Jhs. unter- 
scheidet. Es werden zunächst die stilkritischen Merkmale unter- 
sucht, die neuen Erscheinungsformen aufgezeigt, in denen die 
Musik auftritt, sodann die Formen und stilistischen Eigenschaf- 
ten hervorgehoben, durch die sich das betreffende Musikwerk von 
anderen unterscheidet, und aus dem Stil und der Erscheinungs- 
form der Werke die Aufgabe erkannt, die sich der Komponist 
gestellt, und welche Wege er bei der Lösung eingeschlagen hat. 
Eine tief schürfende, zusammenfassende Arbeit, die dem Ver- 
fasser und der Wissenschaft zur Ehre gereicht. — Der Ordinarius 
der Musikwissenschaft an der Bonner Universität, Ludwig Schie- 
dermair, veröffentlichte bei Quelle und Meyer in Leipzig „Der 
junge Beethoven" (gr. 8°. XXIII, 487 S.), ein Werk, in dem die 
Bedeutung der Bonner Zeit Beethovens erst jetzt in das rechte 
Licht gerückt ist. Es wird der Nachweis geliefert, dass sich in 
den späteren Wiener Jahren Beethovens weder ein gewaltsamer 
Bruch mit der Bonner Vergangenheit vollzieht, noch dass das 
Genie bis dahin geschlummert hätte, dass vielmehr die Wurzeln 
seines ganzen menschlichen und künstlerischen Seins, so mächtig 
sie sich auch in Wien entwickelt haben, am T3.hein liegen, den er 
selbst als den allgütigen Vater gepriesen und nie vergessen hat. 
Durch das ausgezeichnete Werk sind die diesbezüglichen For- 
schungen A. W. Thayers überholt worden. Schiedermair hat damit 
eine neue Grundlage für die Bonner Periode Beethovens geschaffen . 

Der Kölner Musikwissenschafter Ernst Bücken vereinigte unter 
dem anspruchslosen Titel „Musikalische Charakterköpfe" (Leip- 
zig, Quelle und Meyer (8° IV, 174 S.) verschiedene, durch innere 
Fäden mit einander verbundene Aufsätze, von der Vor-Mozar- 
tischen Oper beginnend bis zu Wagner, zu einer geistvollen Mu- 
sikästhetik der Romantik. 

Der Heidelberger Professor Hans Joachim Moser hat die vierte 
Auflage des ersten Bandes seiner bekannten „Geschichte der 


deutschen Musik (Stuttgart, Cottas Nachf., gr. 8°. 532 S.) zu 
einem fast völlig neuen Buche umgestaltet. Das erste Buch ist 
völlig neu geschrieben, andere Kapitel sind anders zusammenge- 
setzt, reicher ausgemalt und auf die Höhe der Forschung gebracht 
worden, Umarbeiten, durch die das Werk eine wesentlich klarere 
und stilgemässere Stoffgruppierung erhalten hat. Das Ideal, das 
dem Verfasser vorgeschwebt hat, eine Geschichte der deutschen 
Musik als ungefähres Gegenstück zu Scherers „Deutscher Litera- 
tur" Schäfers „deutscher Geschichte" und Dehios „Geschichte 
der deutschen Kunst" zu geben, dürfte mit der Umarbeitung 
dieses Bandes für die Zeit bis zum 30 jährigen Kriege verwirk- 
licht worden sein. Das fürstliche Institut für musikwissenschaft- 
liche Forschung zu Bückeburg setzte seine wertvollen Veröffent- 
lichungen fort mit einer erschöpfenden Biographie Christ. Gottlob 
Neefes von Irmgard Leux. Es werden darin zum ersten Male die 
Instrumentalwerke eingehend erörtert und ihr Einfluss auf 
seinen Schüler Beethoven klar gelegt. 

Zwei hervorragende Würdigungen Anton Brückners verdanken 
wir dem Berner Musikwissenschafter Ernst Kurth (Berlin, M. 
Hesse, 2 Bde. gr. 8° IX, 1352 S.) und dem Wiener Privatdozen- 
ten Alfred Orel (Wien, Hartleben 4°. XV, 255 S.). Der erstere 
geht von der falschen Einstellung aus, die man bisher Bruckner 
gegenüber eingenommen hat, und räumt mit den Vorurteilen 
gegen das Schaffen des Meisters gründlich auf. Den Schwerpunkt 
des Werkes bildet das Formproblem, das hier zum ersten Mal in 
seiner Ganzheit aufgerollt und erklärt wird. A. Orel beschäftigt 
sich vornehmlich mit zwei Fragen, „Was ist uns Bruckner und, 
Worin liegt die Kraft seiner Werke", die auf Grund einer ein- 
gehenden technischen Analyse der Werke und Erkenntnis der 
musikgeschichtlichen Stellung Brückners gelöst werden. Ge- 
hören beide Werke, die als eine wirkliche Bereicherung der Bruck- 
nerliteratur anzusehen sind, auch nicht zum Bezirk meiner Be- 
richterstattung, so sollten sie hier als hervorragende Leistungen 
aus Dozentenkreisen nicht unerwähnt bleiben, zumal Kurths 
Werk in einem Berliner Verlage erschienen ist. — In diesem Zu- 
sammenhang mögen auch das Bach — Mozart — und das kürz- 
lich bei Filser in Augsburg erschienene Beethovenjahrbuch an- 
geführt sein, die in Schering, Abert und Sandberger die richtigen 
Führer gefunden haben. Rechnet man noch die zahlreichen bei den 


verschiedenen Universitäten angefertigten Dissertationen hinzu — 
nach ministerieller Bestimmung herrscht seit Ende März wieder 
Druckzwang — und zieht auch die fleiszige Mitarbeit der Universi- 
tätslehrer an unseren beiden führenden musikw. Organen (Archiv 
und Zeitschrift) heran, und betrachtet endlich das rege Leben, das 
die collegia musica an den deutschen Universitäten entfalten, so 
dürfte mit dem oben ausgesprochenen Satze von der Führung 
der Universitäten auf unserem Gebiete nicht zu viel gesagt sein. 

Aber auch die übrige Produktion, die nebenbei gesagt zu einer 
Fülle angewachsen ist, die die Höhe der Vorkriegszeit noch über- 
steigt, ist im allgemeinen von guter Qualität. 

Biographien : Zu den besten Leistungen auf dem Gebiete der 
Biographie gehören ausser den bereits erwähnten Werken : die 
Cherubinibiographie von Ludwig Schemann (D. V. A., gr. 8°. 
LVII, 774 S.). Mit dem Bilde seines Helden hat sich der Verfasser 
fast ein halbes Jahrhundert getragen, immer ist es ihm das glei- 
che geblieben. Er sieht in Cherubini „eine der vordersten Gestal- 
ten im goldenen Zeitalter der Musik", und umgreift, aus diesem 
Erlebnis heraus das Wesen des Meisters und seiner Kunst in drei 
Kernsätzen: 1. Er war wie wenige ein Mann aus einem Gusse. 
2. Als Künstler hat er ganz nur seiner Kunst gelebt. 3. Als 
Mensch war er eine Adelsnatur. Von solch einem adligen Geiste 
ist auch die Darstellung durchweht. Mit seinem Werke hat uns 
Schemann die Cherubinibiographie geschenkt. — Vortreffliche 
Leistungen sind auch aus den Familienkreisen der betreffenden 
Meister hervorgegangen : die Corneliusbiographie von seinem Soh- 
ne Carl Maria (Regensburg, Bosse, 8°. Zwei Bde. 321 S. u. 431 S.), 
die Raffbiographie von seiner Tochter Helene (Regensburg, Bosse 
8°. 288 S.), die Bülowbiographie von seiner Witwe Marie von 
Bülow (Stuttgart, Engelhorn, kl. 8°. 298 S.). Aus den „Erinne- 
rungen" von Eugenie Schumann, der jüngsten Tochter Schumanns 
(Stuttgart, Engelhorn, kl. 8°. 336 S.) lernt man zum erstenmal 
die ganze Schumannsche Familie wirklich kennen. Natürlich 
bildet Clara den Mittelpunkt. Das Reizvolle aller dieser Biogra- 
phien liegt darin, dass wir die Meister aus unmittelbarer Nähe 
beobachten, und der vertraute Umgang mit den Persönlichkeiten 
mancherlei noch unbekannte Züge in den Lebensbildern aufdeckt. 
Dass dabei das Werk hinter dem Künstler zurücksteht, ist selbst- 
verständlich, aber als Dokumente des intimen Lebens der Meis- 


ter haben sie Dauerwert, — Der hundertjährige Todestag Beet- 
hovens wirft schon bedeutsame Schatten vorauf. Schiedermairs 
grundlegendes Werk „Der junge Beethoven" wurde schon ge- 
nannt. Dazu treten : Paul Mies, Die Bedeutung der Skizzen Beet- 
hovens zur Erkenntnis seines Stils, (B. und H., 8°. 173 S.) ein 
Werk, das tiefe Einblicke in die geistige Werkstatt des Meisters 
gewährt. — Stephan Ley : Beethovens Leben in authentischen 
Bildern und Texten (Berlin, Cassirer, 4°. XV, 150 S. u. 150 Ta- 
feln). Darstellung und Bildmaterial beschränken sich streng auf 
Zeitgenössisches, so dass wir in der Tat einem authentischen 
Quellenmaterial gegenüberstehen. Das gleiche gilt auch von 
Friedrich Kersts „Die Erinnerungen an Beethoven" (Stuttgart, 
Hoffmann, 8°. XV, 295, V, 367 S.). — /. H. Wetzel giebt in seinem 
Werke „Beethovens Violinsonaten nebst den Romanzen und dem 
Konzert" (Berlin, Hesse, 8° X, 402 S.) streng sachliche Analysen 
der ersten bis fünften Sonate und der beiden Romanzen. Die 
Analysen der weiteren Werke sollen in einem zweiten Bande fol- 
gen. N. Flowers fleissiges Händelbuch erschien in deutscher Über- 
setzung von Alice Kiengel bei K. F. Koehler in Leipzig mit rei- 
chem, meist unveröffentlichten Bildschmuck. — Die Mozartlitera- 
tur erfuhr Bereicherungen durch die Neuauflagen von Aberts 
monumentaler Biographie (B. und H.) und Leitzmanns, Erinne- 
rungen (Leipzig, Inselverlag). Hans Mersmann entwirft in seinem 
„Mozart" auf 62 Seiten (Berlin, Bard) in seltener Prägnanz ein Bild 
von der Totalität der Künstlererscheinung des Meisters. Die erste 
vollständige Sammlung der Briefe Otto Nicolais an seinen Vater 
veröffentlichte W. Altmann bei Bosse in Regensburg (8°. 400 S.). 
Der hundertjährige Geburtstag von Johann Strauss zeitigte 
eine Fülle von Zeitungsartikeln und kleineren Broschüren, dar- 
unter: Karl Kobold, Johann Strauss (Wien, Oesterr. Bundes- 
verlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst, 8° 133 S.). Sieg- 
fried Loewy, Johann Strauss, der Spielmann von der blauen Do- 
nau (Wien, Literarische Anstalt (191 S.) und von demselben Ver- 
fasser ein Büchlein „Rund um Johann Strauss", das in anekdo- 
tischer Form Momentbilder aus seinem Künstlerleben bietet 
(Wien, Knepler, 177 S.). Das bisher nur in wenigen autotypier- 
ten Exemplaren verbreitete ausgezeichnete Werk von Alfred 
Lorenz „Der musikalische Aufbau des Bühnenfestspieles „Der 
Ring des Nibelungen" (cf. meinen Bericht im Bulletin (III Jg., 


S. 64) erschien im Druck bei Max Hesse in Berlin (8°, X, 320 S.). 
Die Briefe Rieh. Wagners an Hans Richter gab Ludwig Karpath 
bei Zsolnay in Wien heraus (8°. XVI, 177 S.). Eine wichtige Quelle 
für die Wolf biographie stellt das prächtige Buch von Heinrich Wer- 
ner dar : Hugo Wolf in Perchtolsdorf (Regensburg, Bosse, 8°. 1 44 S.). 

Musikgeschichte : Die hervorragendsten Erscheinungen auf 
dem Gebiete der Geschichte der Musik sind bereits oben genannt 
worden. Zu den besten Leistungen gehören ferner : Kathi Meyer, 
Das Konzert (Stuttgart, Engelhorn, gr. 8°, 166 S.), ein Führer 
durch die Geschichte des Musizierens in Wort, Bildern und Me- 
lodien, der einzig dasteht. Bêla Bartok. Das ungarische Volkslied 
(Berlin, de Gruyter (4°. 236 S. u 87 S. Noten), ein vortrefflich ge- 
lungener Versuch der Systematisierung der ungarischen Bau- 
ernmelodien. Das Gründlichste, was wir darüber besitzen. 

Ludwig Burgemeister. Der Orgelbau in Schlesien, (Strassburg, 
Heitz, gr. 8°. II, 19. CXXXIX S.), mit einem vollständigen 
Verzeichnis der schlesischen Orgelbauer von den ältesten Zeiten 
bis auf die Gegenwart. Robert Sondheimer. Die Theorie der Sin- 
fonie und die Beurteilung einzelner Sinfoniekomponisten bei den 
Musikschriftstellern des 18. Jahrhunderts (B. und H., 8°. 99 S.), 
eine Studie, die von der philosophischen Fakultät der Universi- 
tät Basel preisgekrönt wurde. 

Friedrich Gennrich, Die altfranzösische Rotruenge (Halle, 
Niemeyer, gr. 8° 44 S.) als Fortsetzung seiner hochbedeutsamen 
literarisch-musikwissenschaftlichen Arbeiten. Hermann Gürtler, 
Königsbergs Musikkultur im 18. Jahrhundert (Königsberg, Bru- 
no Meyer, gr. 8° 297 S.). Johannes Wolf, „Geschichte der Musik", 
I. Band., ein zuverlässiger Leitfaden durch die Musikentwicklung 
bis zum Jahre 1600. 

Eine wertvolle Ergänzung zu Hermann Kretzschmars Ge- 
schichte des neuen deutschen Liedes bildet die Geschichte des deut- 
schen Liedes vom Zeitalter des Barock bis zur Gegenwart von 
Günther Müller (München, Drei Masken Verlag, gr. 8°, X, 335 
S., mit Noten). Adolf Weissmanns „Der Dirigent im 20. Jahr- 
hundert" (Berlin, Propylaen-Verlag, 8°. 199 S.) zeigt einleitend 
den langen Entwicklungsgang auf, der den Dirigenten überhaupt 
erst möglich gemacht hat, woran sich die scharf profilierten Ein- 
zelbilder der hervorragendsten Dirigenten schliessen. — Ein 
Sammelband „Von neuer Musik" herausgegeben von H. Grues, 


E. Kruttge und E. Thalheimer (Köln, Marcan-Verlag, 4°. VII, 
320 S.), der als eine jährlich sich wiederholende Publikation ge- 
dacht ist, beschäftigt sich mit den Problemen und Erscheinungs- 
formen des zeitgenössischen Schaffens. 

Der Bericht über den musikwissenschaftlichen Kongress in 
Basel, (B. und H. gr. 8°. 399 S.), der ausser den in zwei Parallel- 
reihen gehaltenen Vorträgen auch die Begrüssungsrede des Prä- 
sidenten W. Merians und die drei öffentlichen Vorträge von K. Nef, 
H. Abert und G.Adler wörtlich bringt, lässt erst jetzt die volle Be- 
deutung dieser Veranstaltung für die Wissenschaft klar erkennen. 

Sehr zu begrüssen sind die ausgezeichneten Faksimiledrucke: 
des Wernigeroder Kodex, enthaltend das Locheimer Liederbuch 
und das Fundamentum organisandi von Conrad Paumann, be- 
sorgt von Conrad Ameln (Berlin, Wölbing- Verlag) , sowie der 
Streitschrift Spataros gegen Gafurius (Bologna 1521) nach dem 
einzigen bekannt gewordenen Exemplar der Musikbibliothek von 
Paul Hirsch in Frankfurt am Main, übersetzt und eingeleitet 
von Johannes Wolf (Berlin, Breslauer). — - Die Neuausgaben alter 
Musikwerke haben einen Umfang angenommen, der einen beson- 
deren Bericht nötig machte, ich kann jedoch hier davon absehen, 
da sie in den monatlichen Heften der Zeitschrift für Musikwis- 
senschaft regelmässig angezeigt und zumeist auch kritisch ge- 
würdigt werden. Mit besonderer Freude begrüsst die deutsche 
Musikforschung die Wieder er stehung der Denkmäler deutscher Ton- 
kunst, ihr wichtigstes Organ, auf das sie viele Jahre hat schmerzlich 
verzichten müssen. Die neuen Bände werden jedoch in et was verän- 
derter Form erscheinen : die früheren Einleitungen als besondere 
Beihefte und neben dem Neudruck der originalen Denkmäler 
auch eine für die Praxis bearbeitete Ausgabe in Stimmen. 

Anlässlich des 100 jährigen Todestages C. M. von Webers hat 
die musikalische Sektion der deutschen Akademie in München 
eine kritische Gesamtausgabe seiner Werke unter Leitung von 
H. J. Moser geplant. Der erste Band soll die noch ungedruckten 
Jugendopern des Meisters bringen. Eine von Weber selbst als 
verschollen bezeichnete „Messe für vier Stimmen, Orchester und 
Orgel" wurde von Dr. Schneider in Wien im erzbischöflichen Archiv 
zu Salzburg aufgefunden. Das vom 3. Mai 1809 datierte Exemplar 
trägt die eigenhändige Widmung des Meisters an den Erzbischof ; 
die Messe soll das bedeutendste Jugendwerk Webers darstellen. 


Für die übrigen Gebiete erfordern Raumrücksichten die engste 
Auswahl. Auf Umsturz der alten Theorien gerichtet ist: Ariel, 
Das Relativitätsprinzip der musikalischen Harmonie. Bd. 1. 
Die Gesetze der inneren Tonbewegungen, das evolutionäre 
Temperierungsverfahren und das 19 stufige Tonsystem (Leipzig, 
Neunzehn-Stufen- Verlag, gr. 8°. 172 S.). Da die neuen Theorien 
sicher fundiert sind, wird man der Fortsetzung mit Spannung ent- 
gegensehen. V. Goldschmidt hat seine „Materialien zur Musiklehre" 
(Heidelberg, Winter, gr. 8°. 719 S.), die die Gesetze der Harmonie- 
lehre kausal begründen, die Beziehungen zwischen Akkordik und 
Melodik herstellen und zum synthetischen Aufbau der Kompo- 
sitionen führen sollen, zum erfolgreichen Abschluss gebracht. 

Über den Palestrinastil und die Dissonanz handelt eine tief- 
gründige, das wichtige Thema zum erstenmale aufgreifende und 
erschöpfende Abhandlung von Knud Jeppesen (B. H., gr. 8°. 
XIV, 270 S.). In seinem Werke „Die Fugentechnik Max Regers 
in ihrer Entwicklung" (Stuttgart, Engelhorn, gr. 8°. 260 S.) 
zeigt E. Gatscher, dass die Fugen Regers eine fortschreitende 
Entwicklung aufweisen, so dass das folgende Werk aus dem vor- 
ausgehenden hervorwächst und selbst wieder die Voraussetzung 
für die späteren wird. — Max Möckel ist in seinem gehaltvollen 
Buche „Das Konstruktionsgeheimnis der alten italienischen 
Meister. Der goldene Schnitt im Geigenbau mit 96 Abbildungen 
und einem Anhang. Der italienische Lack" (Berlin, Warschauer, 
8° 139 S.) bemüht, die Gesetze, nach denen die alten Meister schöp- 
ferisch gearbeitet haben, den Geigenbauern zugänglich zu machen. 

Wilhelm Trendelenburgs „Die natürlichen Grundlagen der 
Kunst des Streichinstrumentenspiels (Berlin, Springer, gr. 8°. 
XIX, 300 S.) bieten eine Fülle von Anregungen und Belehrun- 
gen. — Zum Schluss sei noch der deutschen Ausgabe des von 
A. Eaglefield-Hull herausgegebenen „Dictionary of modern 
music and musicians" gedacht, die von Alfred Einstein vortreff- 
lich bearbeitet und ergänzt unter dem Titel „Das Neue Musik- 
lexikon" bei Max Hesse in Berlin erschien (gr. 8°. 729 S.). 

Verschiedenes : Bach feste grösseren und kleineren Formats gab es in 
Essen (13. deutsches) , Cöthen, Eisenach, Mühlhausen und München. 

Die Göttinger Händelfeste fielen diesmal aus, da ihr Dirigent 
Dr. O. Hagen in Amerika weilt, um dort für die Sache zu werben. 
Aber die einmal von Göttingen aus kraftvoll in die Wege gelei- 


tête Händelbewegung stand darum nicht still. Der Aufführung 
des Tamerlan gelegentlich des Leipziger Händelfestes wurde 
schon gedacht. In Braunschweig erlebte der „Admeto" seine 
deutsche Uraufführung und in Gera wurde mit dem gleichen 
Erfolge die „Siroe" erstmalig aufgeführt. Endlich fand in Mün- 
ster eine glanzvolle szenische Aufführung — die erste deutsche — 
des Händeischen Oratoriums „Herakles" statt. 

Einmal im Gange griff die Opernrenaissance sogar auf Claudio 
Monteverdi zurück. In der Bearbeitung des Münchener Kompo- 
nisten Carl Or ff kamen der „Orfeo" (1607) am Mannheimer Na- 
tionaltheater, und der „Ballo dell' Ingrate" (1638) am Karls- 
ruher Landestheater zur deutschen Uraufführung. 

Um dem Orfeo, der bekanntlich als Festoper komponiert ist, 
eine der heutigen Zeit angemessene Form zu geben, hatte der 
Bearbeiter einen ganz neuen Text gedichtet und die fünf Akte auf 
drei zusammengezogen. Der instrumentale Teil war dagegen im 
grossen und ganzen unversehrt geblieben, nur dass natürlich die 
Instrumentation ganz frei gestaltet war. Der Chor sang, wie ich 
dem Bericht weiter entnehme, hinter der Szene. Auf der 
Bühne wurde er durch eine Pantomime vertreten. Strenger ge- 
wahrt war das Original im Ballo dellTngrate. Der eigentliche 
Erfolg aber beruhte nicht zum wenigsten auf der prunkvollen 
Inszenierung von Dorothea Kunst, die abgesehen von aparten 
Kostümen namentlich durch Einführung von stummen Figuren 
kraftvolle Gegensätze zu schaffen wusste. Orff selbst hatte zur Auf- 
führung eine fein im Stil der Zeit gehaltene Intrada beigesteuert. 

Vor 25 Jahren wären solche Veranstaltungen kaum möglich 
gewesen, hier haben wir greifbare Beweise für die Auswirkungen 
musikwissenschaftlicher Erkenntnis auf die Praxis, von denen 
die heutige Musikerziehung noch mancherlei Anregungen zu 
erwarten hat. Freilich müsste das grosse Publikum, um zum wirk- 
lichen Verständnis dieser Kunst zu gelangen, mehr noch als 
bisher der Fall ist, durch Vorträge und Einführungen genügend 
vorbereitet werden. Um „angewandte" Musikwissenschaft han- 
delte es sich auch bei der Organistentagung, die von 5. — 10 
Juli in Hamburg und Lübeck statt fand. Hier standen die in 
letzter Zeit neu aufgetauchten Probleme über Orgelspiel und 
Orgelbau zur Diskussion, vor allem die Frage: ob man an der 
modernen Konzertorgel festhalten, oder auf die alte Orgelbau- 


sowie der freien Volksbildung teilnahmen. Es sprachen u. a. : Max 
Friedländer, Georg Schünemann, Gutmann und Jode. Man hofft 
mit Hilfe der schon bestehenden Volksbildungsinstitute, der 
Jugenderziehung und vor allem durch Verbreitung der guten alten 
Volkslieder der Schundmusik den Boden abgraben zu können, 
kunst, von der die alten Orgeln der Jakobi-Kirchein Hamburg und 
der Marien-Kirche in Lübeck noch zeugen, zurückgreifen sollte ? 
Eine Einigung wurde nicht erzielt, wenn schon kein Zweifel dar- 
über bestand, dass für die Werke der Altmeister die alten Orgeln 
geeignetere Instrumente wären als die moderne Konzertorgel. Man 
hofft durch den Bau einer nach alten Prinzipien neu konstruierten 
Orgel die noch bestehenden Differenzen beheben zu können. 

Auf Veranlassung des Zentralinstitutes für Erziehung und 
Unterricht wurde die vierte „Schulmusikwoche" in Hamburg 
vom 4. bis 10. Oktober abgehalten. Gegenstand der Tagung bil- 
deten vornehmlich folgende Punkte : Die Gestaltung der Musik- 
lehrpläne an den höheren Schulen, die Ausbildung der Lehrkräfte 
und die Jugendbewegung. Um die Bedeutung der Veranstaltung 
zu kennzeichnen, genügen die Namen der Hauptvortragenden: 
Abert-Berlin, Gurlitt-Freiburg, Heinitz-Hamburg, Thiel, Kesten- 
berg, Jode, Kühn, Münnich, sämtlich aus Berlin. 

Zur Bekämpfung der Schundliteratur tagten am 30. u. 3 1 Oktober 
im Berliner Rathause zwei stark besuchte Versammlungen, an de- 
nen auch zahlreiche Vertreter der Staats- und städtischen Behörden, 
Endlich sei noch des zweiten deutschen Kongresses für Kir- 
chenmusik in Berlin gedacht (28. September bis 3. Oktober), der 
die Idee „des Heiligen" in seinen verschiedenen Beziehungen zum 
Leben, Volksleben, Staat und Erziehung, Kultus, Musik, Ar- 
chitektur, Plastik und Malerei zum Gegenstand hatte. Die 
Idee einer Musikinstrumentensammlung, die 1565 von Samuel 
Quickheiberg, dem Berater des Herzogs Albrecht V von Bayern, 
angeregt wurde, ist mit der Eröffnung des Deutschen Museums 
in München im Mai 1 925 zur Wirklichkeit geworden, indem dem 
Museum eine reiche Musikinstrumentensammlung angegliedert 
wurde, die das Studium der historischen Entwicklung der In- 
strumente und allem was dazu gehört in ergiebigster Weise ge- 
stattet. Eine kurze wissenschaftliche Führung durch die verschie- 
denen Räume der Sammlung giebt der Bericht von B. Antonio, 
Wallner in der Zeitschrift für Musikwissenschaft (VIII, 239). 



Personalia : Der Wiener Ordinarius, Guido Adler, der mit Frie- 
drich Chrysander und Philipp Spitta zu den Begründern der 
deutschen Musikwissenschaft gehört, beging am 1. November 
seinen 70. Geburtstag. Wir wünschen dem hochverdienten Jubi- 
lar, dass ihm die bewundernswerte Frische, mit der er unermüdet 
schafft und wirkt, noch viele Jahre erhalten bleiben möge zum 
Segen unserer Wissenschaft. 

Auch der 70. Geburtstag Dr. D. F. Scheurleers, des Begründers 
der „Union musicologique", fand in Deutschland eine starke 
Resonanz in der ihm gewidmeten Festschrift, an der sich die 
deutschen Musikwissenschafter hervorragend beteiligten. 

Bei dieser Gelegenheit sei noch eines anderen Jubiläums ge- 
dacht, an dem man in Deutschland merkwürdigerweise achtlos 
vorübergegangen ist. Im vergangenen Jahre waren 50 Jahre ver- 
flossen, seitdem Philipp Spitta als ausserordentlicher Professor 
der Musikwissenschaft an die Berliner Universität berufen wurde. 
Seit diesem Jahre datiert das Bestehen der deutschen Musikwis- 
senschaft als akademisches Lehrfach. Bis dahin lag der Betrieb 
in den Händen der akademischen Musikdirektoren und Lektoren. 
Die Musik rangierte an den Universitäten zusammen mit Tanz- 
und Fechtkunst, Spittas Bestreben war dagegen unentwegt auf 
ihre Gleichberechtigung mit den anderen akademischen Diszi- 
plinen gerichtet, ein Ziel das heute restlos erreicht ist. 

Dr. Heinrich Besseler habilitierte sich mit seiner Schrift: Die 
Motettenkomposition von Petrus de Cruce bis Philipp de Vitry 
(ca. 1250 — 1350) an der Universität zu Freiburg in Baden. Dr. 
Hermann Matzke wurde zum Lektor der Musik an der technischen 
Hochschule zu Breslau ernannt. 

Prof. Dr. Adolf Sandberger — München wurde durch den Titel 
Geheimer Regierungsrat ausgezeichnet. 

Es starben: E. K. Blümml, der bekannte Volksliedforscher 
am 26. April in Wien; Dr. Ernst Euting, der Herausgeber der 
deutschen Instrumentenzeitung am 21. April in Berlin; der 
hoffnungsvolle Musikschriftsteller und Komponist Dr. Karl 
Horwitz am 24. August in Salzburg; der Musikschriftsteller Prof. 
Dr. Paul Marsop in Florenz am 31. Mai; der Violinpädagoge 
und Musikgelehrte Prof. Dr. Andreas Moser am 7. Oktober in 
Berlin und Paul de Wit, der kenntnisreiche Instrumentensammler 
und Redakt. der Instrumentenbauz. am 10 Dezember in Leipzig. 

Rudolf Schwartz 


England keeps up its custom of observing anniversaries and 
centenaries as an occasion for drawing attention to works which 
might easily be forgotten were it not for such celebrations. Two 
years ago Byrd formed the centre of interest ; last year it was Or- 
lando Gibbons, a composer who did more than any other to place 
the liturgy of the Church of England on a musical basis. Some of 
his works have continued to be known, which made the celebra- 
tions comparatively easy for Churches where anything outside the 
usual repertory was not convenient. At Westminster Abbey, St. 
Paul's Cathedral and the great Cathedral Churches at Canterbury, 
Glasgow, Hereford, Newcastle, Inverness, Southwark, Liverpool 
and Truro, and at many smaller Churches not only were the fa- 
miliar items presented, however, but a number of works that had 
been rediscovered or brought forward after long neglect. Secular 
societies also joined in the celebrations by performing some of the 
madrigals and clavier pieces as well as similar works to those sung 
in the Churches. In this connection one may mention as of more 
than ordinary interest the performances by the Cambridge Uni- 
versity Musical Society under Dr. Cyril Rootham and of the Ori- 
ana Singers in the London Aeolian Hall under Mr. C. Kennedy 
Scott. At both of thse concerts string works by Gibbons were 
included in the programme. The service at Canterbury Cathedral 
was broadcast by radio so that people all over the Continent who 
might be interested could gain some idea of the music of this great 
English composer. Another tercentenary, though of somewhat un- 
certain preciseness in the matter of the date, is that of Thomas 
Weelkes, of whom a Memorial tablet has been erected in the 
Church of St. Bride, Fleet Street, London. Christ Church and 
College at Oxford celebrated their Quater-Centenary by a concert 
consisting entirely of music by composers who were connected 
with the Church or were members of the College. Of the older ones 


there were King Henry VIII, Richard Edwards, Giles Farnaby, 
Matthew White and Dean Aldrich, and later names are those of 
Dr. Crotch, Sir Frederick Gore Ouseley. Dr. Corfe, Harford Lloyd, 
Basil Harwood and Peter Warlock, the lastnamed being a still 
young composer whose works are attracting considerable atten- 
tion. The Cambridge Musical Society, in addition to its work in 
connection with the Gibbons Tercentenary has performed an 
excellent work by producing Handel's Semele. This is not the first 
time this Society has done the same service to art, though, un- 
fortunately, the example set has not been followed by other sim- 
ilar bodies. At the Hammersmith Lyric Theatre Mr. Nigel 
Playfair, a régisseur who realises the value and the possibilities of 
the older works, has produced Lionel and Clarissa, an eighteenth 
century opera with music by Charles Dibdin. A work fraught 
with great possibilities is also the foundation of a Museum in 
connection with the Covent Garden Opera House by Mr. Richard 
Northcote, the archivist there, who himself is keeping the direc- 
tion. Of personal matters one may mention a complimentary 
dinner given to Dr. E. H. Fellows as an acknowledgement of his 
splendid work in the revival of madrigals. The dinner was attend- 
ed by a large number of leading musicians and others interested 
in the artistic development of the country. 

The Musical Association has provided its usual quota of lectures 
of interest and learning, among them being Violin Methods. Old 
and New, by Jeffrey Pulver, The Renaissance of Dutch Music by 
Herbert Antcliffe, Worcester Harmony of the Fourteenth Century, 
by Dom Anselm Hughes, O. S. B., Orlando Gibbons, by Dr. E. H. 
Fellowes, Modern Harmony from the Standpoint of (a) the Compo- 
ser and (b) The Teacher, a discussion among the members, Operatic 
Ignorance, by Denis Arundell and Music for two pianofortes, by 
A. M. Henderson. 

Among the publishers the Oxford University Press has been 
foremost in the number and character of books referring to sub- 
jects of musicological interest. Among these must be included the 
series of popular handbooks issued under the genral title of 'The 
Musical Pilgrim'. Up to the time of writing this includes three on 
Bach, The Mass in B minor, by C. Sanford Terry, The '48' , by J. 
A. Fuller Maitland and The Keyboard Suites by the same author, 
one on The Pianoforte Sonatas of Beethoven by A. Forbes Milne, 


one on The Master-Singers of Nuremberg of Wagner by Cyril Winn 
and one on Debussy and Ravel by F. H. Shera. Other volumes 
issued by the same house are a really important study with the 
modest title of Fugitive Notes on Certain Cantatas and the Motets 
of J . S. Bach, by W. G. Whittaker, Early Tudor Composers, by W. 
H. Grattan Flood, Luis Milan and the Vihuelstas, by J. B. Trend, 
and Orlando Gibbons and The English Madrigal, by E. H. Fellowes 
Dr. Fellowes has also completed his magnificent edition, in 
thirty-six volumes, of the music of The English Madrigal School, 
which is published by Stainer and Bell. R. A. Streatfeild's stan- 
dard work on The Opera has been revised and brought down to 
date by Edward J. Dent and re-published by Routledge, the 
associated firm of Kegan Paul, Trench, Trübner & Co being res- 
ponsible for A History of Orchestration by Adam Carse. A very 
useful and stimulating book of essays with the title Step-Children 
of Music by Eric Blom, covering a wide range of neglected sub- 
jects, has been published by G. T. Foulis & Co, a combined ro- 
mance and aesthetic study of The Little Chronicle of Magdalena 
Bach by an anonymous writer by Chatto and Windus. A study of 
Early English Music by H. Orsmond Anderton comes from the 
office of 'Musical Opinion'. The Oxford University Press has also 
commenced a series of musical issues with the collective title of 
Tudor Church Music. 

Of articles in the periodical press there has been the usual num- 
ber dealing with a very varied list of subjects, the following being 
apparently the most striking : 

Musical Opinion: 

February 1 925, Kneller Hall in the Founding, by George Miller, Orlando 
Gibbons, unsigned, and History and Development of the Choral Prelude, 
by Chas. F. Waters. 

March, 1925. Early English Pianoforte Music, by A. Eaglefield Hull, 
and a continuation of the series of articles and plates entitled A Musical 
Pilgrimage in London. 

July, 1925. Military Bands and their instruments by Lieut. H. A. Adkins. 

August 1925. The Gibbons Tercentenary, by H. Orsmond Anderton. 

The Chesterian: 

November 1924. The Relation between Movement and Theme, by Herbert 

Jan. -Feb. 1925. Again La Fayette and Maria Felicia Malibran, by Carl 


Mar. -April 1925. Six Unpublished Letters from La Fayette to Maria 

May 1925. Orlando Gibbons, by J. A. Fuller Maitland. Of Regressions in 
Musical History, by Ch. van den Borren. 

June 1925. The Lessons of an English Opera, by Eric Blom. 

July 1925. Hortus Musicus, by Herbert Antcliffe. 

Sept. -Oct. 1925. Music, Proportion and Some History, by R. A. D. Cort 
van der Linden. Byrd and Elgar, by J. F. Porte. 

November 1925. Nationality as Expressed in Singing, by Herbert 

The Music Bulletin of the British Music Society : 
August 1925. The Haslemere 'Instruments of Musick', by Arnold 

The Sackbut: 

December 1924. English Song — Old and New, by Harold E. Watts, 
The Choir and the Grand Organ of Dijon, by André Coeuroy, 'Gustav Mahler 
Briefe', by G. A. Pf ister. 

Jan. 1925. The 'Chants Populaires' of Brittany, by Edouard Schneider. 

April 1925. The Jubilee of the 'Opéra', by André Coeuroy. 

May 1925. American Indian Music, by Watson Lyle, Recreative Singing 
in Industry, by Gibson Young. 

August 1925. Programmes and Playbills, by F. A. Hadland. 

As a supplement to a series of issues of 'The Sackbut' there is included 
A General Index to Modern Musical Literature in the English Language by 
Eric Blom. 

Musical Times: 

Dec. 1924. Borodin revised, by M. D. Calvocoressi. 

Jan. 1925. The Mac Crymmons of Skye, by R. C. B. Gardner. 

Feb. 1925. Handel's ' Semele' , by W. Barclay Squire. 

April 1925. Thome Luis de Victoria, by J. B. Trend. John Danyel, by 
Philip Heseltine, The Song-Cycle in England some early examples, by 
Jeffrey Pulver, Two Unpublished letters of Beethoven, by Jean Chantavoine, 
A Glance at some Silber men organs, by J. M. Duncan. 

May 1925. Two Patriotic Songs by Handel, by Arthur M. Friedlander, 
Nationality of John de Mûris, by W. H. G. Flood. 

June 1925. Richard Hoi, by Herbert Antcliffe, The Organs of Toledo 
Cathedral. I. The Organ of Charles V '., by Alberto Merklin. 

July 1925. North's 'Mémoires of Musick', by Jeffrey Pulver, The 
Double Significance of the Choral Prelude, by Chas. F. Waters. 

Sept. 1925. Some Mysteries and Queries concerning Muzio Clementi, by 
Orlando A. Mansfield, Handel's Early life and Mainwaring, by F. Ro- 
binson, The Praetorious Organ, by E. van der Straeten, Bartholomeo Albrici 
by W. H. Grattan Flood (in reference to some correspondence in „The 
Times Literary Supplement" by Dr. Flood and Mr. Barclay Squire). 


October 1925. Is Transcription permissible? by Alexandre Cellier, 
Handel and the Foundling Hospital, by T. Francis Forth, Pre-Bach Organ 
Composers, by Chas. F. Waters. 

Nov. 1925. The earliest editions of Handel's 'Messiah' , by Wm. C. Smith, 
Centenary of Catherine Hayes, 'The Swan of Erin' , by W. H. Grattan Flood. 

December 1925. 'The Corporacon for Regulateing the Art and Science of 
Musique', by Jeffrey Mark, The Clementi Mysteries, by Herbert Westerby, 
Monteverde's 'Orfeo', by J. A. Westrup. 

Musical News and Herald: 

Oct. 4, 1924. The Musical Instruments of Chaucer and Gower, by Jeffrey 

Oct. 18, 1924. An Eighteenth century critic, by Hilda Andrews. 

Nov. 1, 1925. Music and instruments of the Hindus, by Agnes Haynes. 

Nov. 15, 1924. The Violin in Stuart England, by Jeffrey Pulver. 

Nov. 29, 1924. William Byrd's Great Service, by Hilda Andrews. 

Jan. 10, 1925. The Two Mutons, by Jeffrey Pulver. 

Jan. 17, 1925. The Genius of a Popular Tune, anon. 

Feb. 14, 1925. Seventeenth Century Prefaces, by Jeffrey Pulver. 

Feb. 21, 1925. Handel's 'Semele' at Cambridge, by R. R. T. 

Feb. 28 and Marc. 7, 1925. John Merbeche, by R. R. T. 

Mar. 14, 1925. Art and Merry England, by G. R. M. Hearn. 

April 4, 1925. English Bagpipes, by George Charlton. 

April 18, 1925. London Music a Century ago, by G. A. P. 

April 25, 1925. Shakespeare' s Music, anon. 

May 2, 1925. Music and the Novelists, by Edward Hutton. 

May 30, 1925. Orlando Gibbons, by Jeffrey Pulver. 

June 13, 1925. A Musical Library in Holland, by Herbert Antcliffe. 

Music and Letters: 

Oct. 1924. English Folksongs, by A. H. Fox-Strangways. The Claims of 
Tonic-sol-fa, by W. G. Whittaker, Sixteenth Century Service Music, by 
Dom Anselm Hughes, O.S.B., John Taverner's Masses, by W. B. Collins. 

Jan. 1925. Pianoforte Music, by Leonard Borwick. Christobal Morales, 
J. B. Trend, Rise and Fall of the Hynm Tune, by G. Dearmer, Creed and 
Custom, by A. E. Brent Smith. 

April 1925. Music for two flutes without Bass, by L. Fleury, Exotic Music, 
by A. H. Fox-Strangways, Representative Books about Mozart, by C. B. 
Oldham. Musicall Proverbis at Lekingfelde Lodge, by F. W. Galpin, The 
Eschequer Virginal, by W. H. Grattan Flood, Old English Harmony, by 
Dom Anselm Hughes, O.S.B. 

July 1925. On the Composition of English Songs, by Edward J. Dent, The 
Tragedy of Meyerbeer, by A. E. Brent Smith. 

The Organ: 

Jan. 1925. Organs of Eton College, by Andrew Freeman, The Organs of 


Winchester College, by E. T. Sweeting, Early Organ Registration, by A. 
Eaglefield Hull, Organs of Versailles Cathedral, by Felix Raugdl. 

April 1925. Two little-known Father Smith Organs, by Sydney W. Harvey 
Bach's Registration, by A. Eaglefield Hull. 

Oct. 1925. Organs at Worcester Cathedral, by Andrew Freeman, Organs at 
Bordeaux Cathedral, by A. C. Delacour de Brisay, Edmund Schulze and the 
Armley Organ, by Sir Clifford Albutt, Two Ancient French Organs, by 
Felix Raugel. 

Herbert Antcliffe 


Wien rüstet sich zur Beethoven-Zentenarfeier, die vom 
26. — bis 31. März 1927 abgehalten werden soll. Die vorliegende 
Nummer des „Bulletin" bringt eine offizielle Einladung, nebst 
einem Entwurf des Programms. Es sei gestattet, auch an dieser 
Stelle, alle Interessenten höflichst einzuladen und besonders 
auch auf den Musikhistorischen Kongress aufmerksam zu ma- 
chen, in dessen Mittelpunkt wohl Fragen und Probleme des Beet- 
hovenschen Werkes, seiner Vorgänger und Nachfolger stehn 
sollen ; allein alle Themen der Musikgeschichte, die der Verfasser 
gerade für wichtig hält, können herangezogen werden und sollen 
nach Tunlichkeit Aufnahme finden. Die Sektionen werden nach 
dem Einlauf gebildet werden. 

Von den oesterreichischen Publikationen sollen vorläufig nur 
jene besprochen werden, die im Bericht „Allemagne" nicht Auf- 
nahme finden. Vielleicht ist im nächsten Bulletin gegenüber den 
im reichsdeutschen Bericht Aufnahme findenden Büchern eine 
Ergänzung anzubringen, die vom speziell oesterreichischen Stand- 
punkt geboten scheint. Durch diesen Vorgang wird einerseits ver- 
mieden, Doppelberichte zu bringen, andererseits wird dasRecht der 
Eigenauffassung des oesterreichischen Berichterstatters gewahrt. 

Von den „Denkmälern der Tonkunst in Oesterreich" liegt der 32. 
Jahrgang vor. Der erste Teil (Band 62) bringt Kirchenmerke von 
Michael Haydn (Eine Antiphon, ein Offertorium, neun Gradua- 
lien und eine Motette), bearbeitet von Anton Maria Klafsky. Zu 
den Orchester- und Kammermusikwerken (die im 29. Band ver- 
öffentlicht wurden), zu den drei Messen im 45. Band bildet der 
neuerschienene Band eine willkommene Ergänzung, umsomehr, 
da sich der Meister hier in besonders vorteilhaftem Lichte zeigt. 
Michael stand bisher im Schatten seines Bruders Josef, nunmehr 
heben sich die Schatten und er zeigt sich im richtigen Lichte. 
Wenn ein Mozart noch in reifen Jahren einzelne Kirchenwerke 


Michaels eigenhändig abschrieb, wenn wir wahrnehmen, mit 
welcher Sicherheit Michael Haydn Formen und Ausdruck seiner 
Zeit beherrscht und fördert (Romain Rolland nennt ihn „fast 
genial" — wol nur im Masstabe mit den grössten Genies), so er- 
giebt sich jetzt willkommene Gelegenheit, dem Meister die ihm 
zukommende richtige Stelle im Bildersaal der Geschichte zuzu- 
weisen : fürwahr ein Ehrenplatz und daher eine Ehrenpflicht, die 
bisherige Gleichgültigkeit in die richtige Schätzung übergehn zu 
lassen und ihn der Praxis zuzuführen, umso leichter, da die Beset- 
zung keinen Schwierigkeiten begegnet : einfache, selten doppelte 
Chöre, mit Streichern und Orgel, mit Hörnern oder Trompeten, 
seltener Posaunen mit einer Sicherheit der Stimmführung, mit 
einem Wohlklang, also mit Komponenten, die läuternd wirken. 

Zum 2. Teil (Band 63) giebt der Leiter der Publikation eine 
„Vorbemerkung", die als Rechtfertigung des Inhaltes dieses Ban- 
des dient, und hier wegen ihres wol allgemeinen Interesses repro- 
duziert sei (bevor der Titel des Bandes mitgeteilt wird!): 

Das im ersten Band unserer Denkmäler der Tonkunst 1893 
veröffentlichte Programm unserer Publikationen hat im Verlauf 
der Zeit einige Änderungen, besonders Erweiterungen erfahren. 
Erstere waren erforderlich durch die Wechselbeziehungen mit 
anderen Denkmälerunternehmungen, letztere durch die während 
der 32 Jahre unseres Bestandes ununterbrochen angestellten For- 
schungen. Auch einige Einengungen bezüglich der Wahl und des 
Umf anges der Werke einzelner Komponisten haben zieh von 
selbst ergeben. Aber unüberschritten blieb bisher die zeitliche 
Grenze: Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts. In der 
Liedkomposition rücken wir vorläufig bis ungefähr 1815 vor. Ein 
anderer Zweig verlangt desgleichen eine zeitliche Ausdehnung : die 
Tanzkomposition. Im 28. Jahrgang, 2. Teil, Band 56, veröffent- 
lichten wir 1921 „Wiener Tanzmusik in der 2. Hälfte des 17. Jahr- 
hunderts", nachdem in vorangegangenen Bänden, so besonders in 
jenen, die österreichische Lautenmusik brachten (angefangen 
vom 16. Jahrhundert), Tänze verschiedener Art ediert worden 
waren. Die Herausgabe Wiener Tanzmusik soll nunmehr fortge- 
setzt werden, und zwar bis zu ihrem Höhepunkt, den von den 
Wiener Klassikern künstlerisch eingeleiteten und von Franz Schu- 
bert in Zyklen etablierten Melodieketten, die im Wiener Walzer 
ihre höchste Vollendung fanden: bei Josef Lanner, Familie 


Strauss (Johann Vater und Sohn, Josef). Dies ist um so notwen- 
diger und dürfte um so willkommener sein, weil mit Ausnahme 
von drei Walzern von Johann Strauss keine Partitur im Druck vor- 
liegt (die „Dirigenten" begnügten sich mit einer Dirigierstimme). 
Die ganze genetische Entwicklung soll im Anschlusz an das 17. 
Jahrhundert ihre Monumentendarstellung erfahren. Die Auswahl 
begegnet einigen Hemmnissen : die Herstellung des authentischen 
Textes ist bei den vielen Arrangements für mannigfach wechseln- 
de Besetzung (je nach Bedürfnis und „soweit die vorhandenen 
Kräfte" in Zivil- und Militärorchestern und in Kammereinrich- 
tung reichten), sowie ob des Fehlens der meisten Autographe, die 
nur in verschwindender Anzahl erhalten sind, eine nicht leicht zu 
erfüllende Obliegenheit; fast alles ist nur in Abschriften, zum 
nicht geringen Teil nur in Stimmen erhalten. Nichtsdestoweniger 
hat die leitende Kommission den Beschluss gefasst, auch diesen 
Zweig der österreichischen Produktion in unsere Denkmäler auf- 
zunehmen — in der Überzeugung, dadurch den Anforderungen 
ihrer Mission zu entsprechen und um diese Meisterwerke einer 
Zweckgattung der Tonkunst wenigstens in ihren charakteristi- 
schesten und entwicklungsgeschichtlich bedeutungsvollsten Er- 
scheinungen endlich in einer gedruckten Ausgabe der Partituren 
allgemein zugänglich zu machen — sicherlich auch zur Freude 
einer unabsehbaren Menge von Musikern und Musikfreunden. 
Im 100. Geburtsjahre von Johann Strauss Sohn wird die Serie der 
der österreichischen Tanzmusik gewidmeten Bände mit Werken 
dieses Meisters fortgesetzt. Die Edition der anderen Kunstzweige 
nimmt dabei ihren unbehinderten Fortgang, in freier Folge wie 
bisher. Die leitende Kommission behält sich vor, in allen Kunst- 
zweigen, soweit sie österreichisches Gut sind (im Sinne unseres 
Generalprogrammes) in der Folge Erweiterungen vorzunehmen. 
So enthält dieser Band drei Partituren von Walzern von Iohann 
Strauss Sohn: „Morgenblätter" opus 279 1864, „An der schönen 
blauen Donau opus 314, 1867 (mit dem Männerchor und dem 
ursprünglichen und dem neuen Text, wobei bemerkt sei, dass der 
Erstere gar nicht so sinnlos ist, als wie er von mancher Seite be- 
zeichnet wurde), „Neu Wien" op 342, 1870 — bearbeitet von 
Hans Gal. Diese Serie der Wiener Tanzkompositionen des 19. 
Jahrhunderts ist sowohl vom rein historischen wie vom sozialen 
und aesthetischen Standpunkt aus bemerkenswert. Sie ergänzt 


in willkommener Weise die aufsteigende Entwicklungslinie dieses 
Kunstzweiges, der trotz seiner Beschränktheit in sich vollendete 
Kunstwerke enthält und in beglückender Weise das Gemütsbe- 
dürfnis unserer und noch folgender Generationen befriedigt. Bei 
Johann Strauss konnte davon abgesehn werden, einen genetischen 
Weg einzuschlagen, da er die äussere Form von seinem Vater und 
Lanner übernahm und sie vorzüglich nur innerlich bereicherte, 
teilweise erweiterte, und in den Ausdruckschatz seiner Zeit und 
seines „Genies" (man darf es sagen) überleitete. Zudem waren, 
da die Schutzfrist seiner Kompositionen noch nicht abgelaufen ist, 
äussere Umstände ein wenig hinderlich, bei der Auswahl mitbe- 
stimmend. Der für 1926 fertig gestellte Lannerband wird nebst 
der Befriedigung des rein musikalischen Interesses besonders 
auch zur Aufdeckung des historischen Werdeganges des Walzers 
wichtige Beiträge enthalten. 

Von den „Studien zur Musikwissenschaft, Beihefte der Denk- 
mäler der Tonkunst in Oesterreich" erschien im gleichen Jahr- 
gang der zwölfte Band, enthaltend zwei belangreiche Studien: 
Robert Haas „Die Musik in der Wiener Stegreif komoedie" (als 
Einleitung zu einem folgenden Denkmälerband) und Rita Kurz- 
mann „Die Modulation und Harmonik in den Instrumentalwer- 
ken Mozarts", die erste systematische Untersuchung dieses Stil- 
kriteriums (mit zahlreichen Notenbeispielen). 

Dissertationen wurden 1925 an der Wiener Univ. approbiert: 

Friedrich Deutsch, Die Fugenarbeit in den Werken Beethovens. 

Robert Geutebrück, Form und Ryhtmus des älteren deutschen 

Herbert Graf, Richard Wagner als Regisseur. 

Ludmilla Holzer. Die französischen Opern (Singspiele) Glucks. 

Walther Kaas. Georg Pasterwitz als Kirchenkomponist. 

Gustav Kozlik, Der Haydn'sche Streichersatz, Studie zur In- 

S. Fr. Markhl, Wagners Frauengestalten im „Ring der Nibel." 

S. L. Mendelsohn, Zur Entwicklung des deutschen Gesell- 
schaftstanzes 1750—1850. 

Robert Nadel, Zur Psychologie des Konsonanz-Erlebens. 

Alfred Schienerl, Die kirchlichen Komposit. des Giuseppe Bonno. 

Viktor Urbantschitsch, Die Sonatenform bei Brahms. 

Guido Adler 




Brunfaut (Jules). — L' Acoustique et la Musique; 1 br. in 8° 
de 16 pp., extraite du Bulletin de la Classe des Beaux- Arts de 
l'Académie Royale de Belgique; Ed. Hayez, Bruxelles, 1925. — 
Etude sommaire, mais riche en faits et en arguments, de l'acousti- 
que des théâtres et des salles de concerts. L'auteur, architecte de 
renom, étudie la question au point de vue historique et donne 
quantité d'exemples, choisis à toutes les époques et dans des pays 
très divers. Sa conclusion est que „partout où interviennent les 
courbes, l'acoustique en souffre; .... elle n'est satisfaisante que 
dans les salles rectangulaires ou trapézoïdales à plafond plat" : 
il l'appuie tant sur ses propres observations que sur celles d'un 
grand nombre de spécialistes dont il cite les travaux. 

Dupuis (Sylvain). — Notice sur Jean-Théodore Radoux; 1 br. 
in 8° de 41 pp., extraite de l'Annuaire de l'Académie Royale de 
Belgique; Ed. Hayez, Bruxelles, 1925. — J.-Th. Radoux (1835 — 
191 1), directeur du Conservatoire de Liège, de 1872 jusqu'à sa 
mort, et membre de l'Académie Royale de Belgique, à partir de 
1874, compte parmi les musiciens les plus remarquables qu'a pro- 
duits la Belgique durant la seconde moitié du XIXe siècle. M. 
Dupuis retrace sa biographie et consacre quelques mots à l'appré- 
ciation de ses principales œuvres, en utilisant, entre autres, les 
comptes-rendus de la presse quotidienne. Ses prédilections per- 
sonnelles semblent aller aux chœurs pour voix d'hommes, genre 
dans lequel Radoux s'est tout particulièrement distingué et que 
son biographe était mieux que quiconque à même de juger, en sa 


qualité de directeur de la Legia, la célèbre phalange chorale lié- 
geoise. La notice se termine par une liste des œuvres musicales et 
musicographiques de Radoux. 

Grétry (A. E. M.). — Mémoires ou Essais sur la Musique; 3 vol. 
in 8° ; Ed. Lamberty, Bruxelles, 1 924 — 1 926. — Cette réédition de 
l'ouvrage célèbre du maître liégeois, due à l'initiative de la Com- 
mission pour la publication des œuvres des anciens musiciens 
belges, rentre dans le cadre des Oeuvres Complètes de Grétry publiées 
par le Gouvernement belge. Elle ne comporte ni notes ni commen- 
taires, mais se termine par: 1°. une Table analytique des matières 
contenues dans les trois volumes (faits, idées et appréciations essen- 
tiels groupés dans l'ordre alphabétique par Ch. van den Borren) ; 
2°. une Table des noms propres cités. 

Séha (Henri). — Organographie générale des instruments à em- 
bouchure simples et chromatiques en usage dans les orchestres mo- 
dernes; 1 vol. in fol. de 104 pp.; Ed. Ch. Gras, Lille, 1925. — 
L'auteur de cet ouvrage, doyen du corps professoral du Conser- 
vatoire de Bruxelles, où il enseigne le trombone, est un homme 
d'expérience, élevé à l'école solide des Gevaert et des Mahillon. 
Son Organographie porte toutes les traces de cette préparation 
sérieuse entre toutes, et vaut, en outre, par sa clarté, sa méthode, 
ses justes proportions et l'élégance de sa forme. Tant au point de 
vue pratique que théorique, les „cuivres" y sont étudiés avec une 
précision et un sens de la réalité qui en font un vade-mecum pré- 
cieux pour les instrumentistes, les chefs d'orchestre et les com- 
positeurs. L'esprit qui règne dans ce volume est, au surplus, des 
plus élevés. La critique y est courtoise, objective et sans passion 
(voir notamment, p. 51 , l'attitude calme que conserve l'auteur en 
face de l'antagonisme excessif qui divise les partisans du trom- 
bone à coulisses et ceux du trombone à pistons ; p. 60, la discus- 
sion à propos de la façon dont M. R. Strauss croit devoir noter 
certaines parties de cor à pistons). Un intéressant chapitre con- 
cerne les „instruments wagnériens" (p. 91). La fin de l'ouvrage est 
consacré à l'examen approfondi de certains perfectionnements 
apportés dans le mécanisme des pistons par divers inventeurs 
(Sax, Fétis, Séha, Chaussier, Durant). L'auteur développe enfin 
des idées personnelles qui sont le résultat d'observations mûrement 
réfléchies: par exemple, l'opportunité qu'il y aurait à faire passer 
le cor à pistons de la classe des instruments transpositeurs dans 


celle des instruments non-transpositeurs (p. 61); l'intérêt qu'il y 
aurait, pour les compositeurs, à utiliser plus souvent, dans l'or- 
chestre d'harmonie ou de fanfare, le bugle-alto et le bugle-ténor, 
instruments injustement méconnus (pp. 62 et 63), etc. 

Van Aerde (Raymond). — Musicalia, documents pour servir 
à l'histoire de la musique, du théâtre et de la danse à Malines; 
1 vol. in 4°. de 72 pp.; Ed. Dierickx-Beke, Malines, 1925. — La 
matière de ce précieux ouvrage est empruntée, pour la majeure 
part, aux comptes communaux de la Ville de Malines, dont d'in- 
nombrables extraits, allant de 1311 à 1500, y sont groupés par 
ordre chronologique, avec des notes et commentaires succincts. 
De cette accumulation de documents il résulte que la vie musicale 
de la cité de St. Rombaut a été intense, au cours de ces deux siècles. 
Malheureusement ces sources ne nous renseignent point sur le 
répertoire qui était exécuté; d'autre part, celui-ci, s'il a jamais été 
noté, semble avoir complètement disparu. Il ne nous reste plus 
que la nomenclature des instruments et des instrumentistes dont 
les services ont été utilisés par la Ville de Malines durant le XlVe 
et le XVe siècles. Mais cela seul est, en soi, d'une portée considé- 
rable. L'événement capital autour duquel viennent se grouper 
toutes ces données, est la procession de St. Rombaut, qui requé- 
rait, chaque année, le concours de nombreux musiciens. Si, dans 
les débuts, la participation de ces derniers semble avoir été mo- 
deste et s'être bornée à des fanfares exécutées par des trompers 
(1320 — 21), il n'en est plus de même dans la suite, et il est des 
années où le nombre d'exécutants dépasse largement la centaine 
(109 en 1390—91; 130 en 1391—92). En 1413—14, les engage- 
ments comportent un total de 150 musiciens, dont 20 trompers 
(cuivres), 58 pipers (bois) et y 2 van den snare (cordes). A partir de 
cette année jusqu'à la fin du siècle, il semble que ce vaste déploie- 
ment de forces sonores ait été en décroissant. Que pouvaient bien 
exécuter ces musiciens ? Jouaient-ils par groupes localisés à divers 
endroits du cortège? Ou bien, rassemblés au même endroit, soit 
en plein air, soit dans l'église, formaient-ils un tutti constant? 
Pratiquaient-ils exclusivement le jeu à l'unisson, ou bien leur réper- 
toire comportait-il des pièces polyphoniques ? Ce répertoire était-il 
de caractère populaire, ou bien s'alimentait-il à la source liturgi- 
que ? Autant de questions auxquelles une réponse précise ne sau- 
rait être apportée, à l'heure qu'il est. 


Au point de vue de l'histoire des instruments, les extraits d'ar- 
chives publiés par M. van Aerde sont du plus vif intérêt. D'une 
façon générale, le XlVe siècle offre l'image d'une plus grande 
variété dans les types instrumentaux. Mais il n'y a peut-être là 
qu'une simple apparence, provenant de ce qu'à partir du XVe 
siècle, un esprit plus synthétique préside à la nomenclature des 
instruments et tend progressivement à classer les types particuliers 
dans des groupes plus ou moins généraux. Cette tendance se fait 
jour, d'ailleurs, dès la seconde moitié du XI Ve siècle, puisque les 
comptes de 1361 — 62 groupent déjà les musiciens qui prennent 
part à la procession de St. Rombaut en trompeneren, vedeleren, 
bongheneren, pipers en alrehande speelliede, mais elle n'empêche 
pas la terminologie de cette période d'être beaucoup plus riche 
et plus variée que celle du XVe siècle. 

Dès 1328, des vedeleren (joueurs de vièle) viennent tenir, à Ma- 
lines, des assises qui paraissent avoir eu un caractère didactique 
(scole houderi); de même en 1365 — 66. Les instruments à cordes 
jouent un rôle important dans la procession de St. Rombaut. Il 
semble que, pendant tout un temps (à partir de 1 364 — 65) , on ait 
désigné leurs exécutants sous le nom générique de ghiterners, ce 
terme impliquant tout aussi bien les cordes frottées que les 
cordes pincées. A partir de 1380 — 81, ces mêmes instrumentistes 
sont régulièrement désignés sous l'appellation de speellieden van 
den snare, à laquelle succède, à dater de 1454 — 55, celle de snaer- 
speelders (jusqu'à 1498 — 99) 1 ). M. van Aerde croit pouvoir ranger 
parmi les instruments à cordes, ceux dont les exécutants sont ap- 
pelés bongheneren. Se basant sur Kiliaen, qui traduit bonghe ou 
bonge par tympanum, il y voit „un instrument ayant la forme d'un 
cadre garni de cordes" et que l'on faisait vibrer au moyen d'un 
marteau. Mais il est aussitôt arrêté par cette expression, que l'on 
rencontre dans le registre de dépenses de Jean II de Châtillon: 
eenen Bonghenaer diere op peep, ce qui semble indiquer un in- 
strument à vent. Toutefois, mettant cela au compte d'une omis- 
sion ou d'une ambiguité involontaire, il ne croit pas devoir renon- 
cer à son interprétation. À l'encontre de cette dernière, les comp- 
tes des années suivantes montrent clairement que bongheneer se 
confond entièrement avec bommeneer, que l'on rencontre pour 

') En 1499 — 4500, 1', .orchestre" de la procession est composé de pijpers, trompers, 
fluyters, luyters en andere speellieden. 


la première fois dans les comptes de 1370, et que M. van Aerde 
traduit lui-même, p. 10, par (joueur de) tambour. En effet, ces deux 
termes n'apparaissent jamais simultanément dans les comptes, en 
sorte que l'on est fondé à croire que bongheneer et bommeneer ne 
sont que deux orthographes divergentes pour un seul et même 
mot. L'expression eenen Bonghenaer diere op peep s'explique, dès 
lors, sans difficulté: il s'agit de la combinaison bien connue du 
tambour qui joue en même temps du fifre. D'ailleurs, le mot tym- 
panum par lequel Kiliaen traduit bonghe ne signifie-t-il pas, nor- 
malement, un instrument à membrane sur lequel on frappe (tam- 
bour, tambourin, timbales) ? 

Parmi les instruments à cordes, le luth (lute) est cité à partir de 
1370. Mais c'est surtout à dater du dernier quart du XVe siècle 
qu'il commence à prendre de l'importance. Il est question, en 
1477 — 78, d'une jeune femme luthiste (de Jonghe Vrouwe luyt- 
slaegher) ; en 1485 — 86, de Gysbrecht de luytslager; en 1488 — 89, du 
luthiste du duc de Saxe et des luthistes du roi ; à partir de 1 490 — 
91, du luthiste du duc Philippe, etc. Le luth cesse, dès lors, 
d'être un instrument de ménétrier, pour entrer dans la période de 
la virtuosité individuelle. Citons encore, parmi les instruments à 
cordes, les rebecs, auxquels il est fait allusion dans un compte de 

En ce qui regarde les instruments à vent, le XlVe siècle offre 
une nomenclature très variée, en dehors des termes génériques 
que nous avons rencontrés jusqu'à présent x ) : 

1360 — 61 : Riethoernen (chalumeaux), 1375 — 76: Moselen (cornemuses). 

fleute. 1380 — 81 : Bombaerden. 

1365 — 66: Ruuspipen (cornemuses), XVe siècle: 

scalmeyen. 1406 — 07: Boxhorens. 

1373 — 74: Hörnen (cors). 1446 — 47 : 4 Claretten. 

1374 — 75: Dout sayne (douçaine). 1466 — 67: 6 claroene. 

La batterie comporte, en dehors des bonghen ou bommen, des 
accare (naquaires = timbales), à partir de 1370 — 71. 

Il est aussi question, dans ces comptes communaux, d'orgues (à 
partir de 1330 — 31), d'organistes et de chanteurs (zanghers, dis- 
canteerders). Le rôle de l'orgue et du chant s'accentue, comme celui 
du luth, à dater de la seconde moitié du XVe siècle, en conformité 

x ) Nous n'indiquons, ci-après, que les dates auxquelles on rencontre ces termes 
pour la première fois. 


avec ce qui se passe dans toute l'Europe musicale, à cette époque. 
Les données apportées à cet égard par M. van Aerde, n'offrent 
rien qui soit d'un intérêt assez général. Notons seulement qu'à 
partir du moment où Malines entre dans le domaine de la maison 
d'Autriche (dernier quart du XVe siècle), les artistes étrangers à 
la ville y affluent, plus nombreux encore que par le passé, parti- 
culièrement ceux qui sont attachés à la Cour des princes, et con- 
tribuent plus que jamais, par leur concours, à l'illustration musi- 
cale de la cité. Mais, pas plus pour cette période que pour la précé- 
dente, les comptes communaux ne soulèvent le voile épais qui 
dissimule leur répertoire. 

Van Doren (Dom Rombaut, O. S. B.). — Etude sur l'in- 
fluence musicale de l'abbaye de Saint-Gall (Ville au Xle siècle) ; 1 
vol. in 8°. de 1 60 pp. ; Ed. Librairie universitaire, Louvain, 1 925 ; 
Lamertin, Bruxelles. — Ce mémoire, publié par la Classe des 
Beaux-Arts de l'Académie Royale de Belgique, est un modèle de 
critique prudente et sagace. Si l'auteur aboutit, le plus souvent, à 
des solutions négatives, qui déçoivent quelque peu notre imagi- 
nation, en renversant des thèses et des hypothèses courantes, la 
logique impitoyable avec laquelle il procède à la critique des tex- 
tes, est de nature à étayer ses conclusions, en donnant à celles-ci 
une assise scientifique singulièrement convaincante. La confiance 
qu'inspire son travail est encore doublée par la clarté et la con- 
cision de son exposé, qui s'abstient de toute amplification vague 
ou nébuleuse. 

Les principales conclusions qui s'en dégagent sont les suivantes : 
1) L'attribution à St. Grégoire le Grand du chant liturgique de 
l'Eglise romaine rencontre de graves objections. — 2) On est 
bien renseigné sur le développement que prit le chant romain en 
Angleterre, grâce au zèle des premiers missionnaires venus de 
Rome (Vile et Ville siècles) ; l'Angleterre avait ses propres maî- 
tres, qui parfois altérèrent les mélodies romaines. — 3) Pépin le 
Bref et Charlemagne contribuent efficacement, pour des raisons 
auxquelles la politique n'est pas étrangère, à imposer les usages 
liturgiques et musicaux de Rome en Gaule. Il y a lieu de considé- 
rer comme des personnages purement légendaires les chantres — 
Théodore et Benoit ou Petrus et Romanus — appelés de Rome 
par Charlemagne, suivant certains auteurs, pour réformer le 
chant liturgique en Gaule. — 4) Metz est, sans aucun doute, le 


grand centre d'études musicales du Nord, d'où rayonnent, pro- 
bablement sur toute la Gaule, l'étude et la pratique du chant ro- 
main: rares sont les traces de liturgie gallicane qui persistent 
après les réformes carolingiennes. — 5) A Milan, la liturgie et le 
chant ambrosiens se maintiennent, malgré tous les efforts de 
Charlemagne en sens contraire. — 6) Le monastère de St. Gall, 
fondé vers 725, reste, pendant le Ville siècle et la première moitié 
du IXe ,un centre intellectuel de très minime importance. — 7) 
Au IXe siècle, une école s'y établit ; parmi ses premiers magistri, 
on signale Notker le Bègue (840? — 912), auteur de nombreux 
ouvrages d'un style maniéré, dans lesquels on cherche en vain des 
traces de la haute compétence musicale qu'on s'est plu à lui attri- 
buer. — 8) Il est douteux que Notker soit l'auteur d'une lettre 
dont un manuscrit lui attribue la paternité et dans laquelle on 
tente d'expliquer les litterae significativae des manuscrits musi- 
caux. — 9) Les Casus Sancti Galli écrits par Ekkehard IV, au Xle 
siècle, et dans lesquels cet auteur trace une peinture très caracté- 
ristique de l'Ecole de St. Gall, ont une valeur historique très mé- 
diocre. La Vita Notkeri d'Ekkehard V (XHIe siècle) n'est qu'une 
amplification encore moins digne de foi des Casus d'Ekkehard IV. 
„Peut-on, en s'inspirant des données fournies par les divers 
chroniqueurs — ainsi conclut Dom van Doren — , retracer un por- 
trait fidèle et circonstancié de l'activité littéraire et musicale de 
l'abbaye de St. Gall, du Ville au Xle siècle ? Le caractère légen- 
daire de leurs écrits ne nous y autorise pas. La parole reste donc 
à l'étude paléographique pour résoudre le problème que nous 
n'avons fait que poser. ... et pour déterminer quels furent les 
particularités et les mérites .... de ce qu'on a appelé l'école musi- 
cale de Saint-Gall". 



1) Principaux articles relatifs à la musique et aux musi- 
ciens, parus dans les périodiques belges: 

Le Flambeau (Bruxelles) . — 30 septembre 1 925 : Les Fêtes musi- 
cales de Prague [en 1925], par E. Closson. 

Le Folklore brabançon (Bruxelles). — Août 1925 (5e année, no. 


25, pp. 1 ss.): Tradition ou invention! par E. Closson (L'auteur 
montre, par de saisissants exemples, empruntés en majeure partie 
au domaine des instruments de musique et de la chanson popu- 
laire, que la tradition ne joue pas, dans le folklore, un rôle aussi 
important que celui qu'on lui attribue d'ordinaire). — Dans le 
même numéro, MM. Mortier, Couvreur et Samuel-Holeman pu- 
blient 14 Chansons wallonnes de tirage au sort, recueillies récem- 
ment dans la partie wallonne du Brabant. 

Bulletin de la Société Royale de Géographie (Bruxelles). — 49e 
année (1925), fascicule 2: Questionnaire d' Ethnographie [musique), 
1 1 pages, par E. Closson (directives aussi précises que claires et 
détaillées, pour les ethnographes, même non musiciens, qui, 
explorant des territoires habités par des peuples primitifs, tentent 
de rassembler des observations concernant la musique (vocale et 
instrumentale) pratiquée par ces peuples, et les instruments de 
musique dont ils se servent) . 

Le Renaissance d'Occident (Bruxelles). — Octobre 1925: Mélo- 
dies de Nietzsche, par Ch. van den Borren. 

2) Collaborations belges à des revues et autres publica- 
tions étrangères : 

La vie et les arts liturgiques (Paris). — No. 134 (février 1926): 
Les mélodies liturgiques syriennes et chaldéennes, par E. Closson 
(compte-rendu détaillé du 1er volume — seul paru — de l'ouvrage 
de Dom Jeannin qui porte ce titre (Paris, Leroux) ; M. Closson fait 
ressortir avec clarté et relief les conclusions principales de l'auteur, 
à savoir: 1) influence beaucoup plus forte qu'on ne l'avait soup- 
çonné jusqu'ici, du chant oriental sur le chant dit grégorien; 2) 
rythme, voire même mesure fixes du chant liturgique oriental ap- 
plicables au chant grégorien, à l'encontre du principe du rythme 
oratoire libre des premiers réformateurs modernes). 

La Revue de Musicologie (Paris). — Août 1925, p. 105: Un por- 
trait inédit de Gluck par Duplessis, par Ch. van den Borren. 

La Revue musicale (Paris). — 1er octobre 1925 (VI, 1 1, pp. 207 
ss.) : Les madrigaux de Jean Brudieu, par Ch. van den Borren. 

Actes du Congrès d'Histoire de l'Art, Paris, 1921 (Ed. Les 
Presses Universitaires, Paris, 1923 — 24). — Tome III, pp. 833 ss. : 
Deux recueils peu connus d'Orlande de Lassus, par Ch. van den 

Bericht über den musikwissenschaftlichen Kongress in Basel, 1924 


(Ed. Breitkopf et Härtel, 1925). — Pp. 88 ss. : La musique pitto- 
resque dans le manuscrit 222 C 22 de la Bibliothèque de Strasbourg 
(XV e siècle), par Ch. van den Borren. 

Gedenkboek aangeboden aan Dr. D. F. Scheurleer op zijn yosten 
verjaardag (Ed. Nijhoff, La Haye, 1925). — Pp. 73 ss. : Quelques 
notes sur les chansons françaises et les madrigaux italiens de J. P. 
Sweelinck, par Ch. van den Borren; pp. 89 ss. : L'éducation artisti- 
que des anciens musiciens instrumentistes, par G. van Doorslaer. 



Concerts du Conservatoire de Bruxelles. — 31 janvier 
1926: Actus tragicus (Gottes Zeit), de J. S. Bach. — 28 février 1926: 
airs du Matrimonio segreto de Cimarosa et du Barbiere di Siviglia 
de Paisiello, chantés en italien par Mme Ritter-Ciampi (Chef d'or- 
chestre: M. Désiré Defauw). 

Concerts populaires de Bruxelles (administrateur-directeur: 
M. Henry Le Boeuf). — 21 février 1926: Symphonie en ut de L. 
Boccherini (éd. Bernoulli) ; Orfeo, de Monteverdi, dans la sélection 
de M. Vincent d'Indy, avec adjonction de quatre choeurs et d'un 
récitatif, traduits par M. Ch. van den Borren et orchestrés par 
M. R. Moulaert (Chef d'orchestre : M. Riihlmann; Mme Lina Falk 
dans le rôle d' Orfeo; la Chorale mixte César Franck). 

Concerts spirituels de Bruxelles (Chef d'orchestre: M. Jo- 
seph Jongen). — 24 janvier 1926: Festival J. S. Bach (Cantate 
no. 78 (Jesu, der du meine Seele) ; Magnificat ; un concerto brande- 
bourgeois ; concerto en ré mineur pour clavecin et orchestre, inter- 
prété au piano par Mlle Hélène Dinsart). 

Choral mixte Pie X. — Ce groupe important, dirigé par M. 
E. Vandevelde, a célébré, le 15 novembre 1925, le 25e anniversaire 
de sa fondation (à cette occasion, exécution de la Missa Papae 
Marcelli, de Palestrina, à l'Eglise St. Pierre, Anderlecht-Bruxel- 
les). Un concert jubilaire plus important a, de plus, commémoré 
cet événement, le 3 janvier 1926. Le répertoire du Choral Pie X 
et du groupe réduit qui en dépend, la Schola Cantorum de 
Bruxelles, tend de plus en plus à s'étendre, tant dans le domaine 
de la musique moderne a cappella que de la musique ancienne. En 


dehors des messes, fragments de messes, motets latins, chansons 
polyphoniques françaises et flamandes qui en forment le fond, il 
comporte bon nombre de madrigaux italiens (Arcadelt, Lassus, 
R. del Mel, Cl. Lejeune, G. Caimo, Gastoldi, Or. Vecchi, Gesualdo) 
et anglais (T. Tomkins et T. Vautor). 

Sous les auspices du Service éducatif des Musées royaux 
du Cinquantenaire, à Bruxelles, M. E. Closson a organisé, le 26 
février 1926, un Concert de musique belge ancienne (au pro- 
gramme, oeuvres vocales polyphoniques du XVIe siècle exécutées 
par la Schola Cantorum de Bruxelles, dirigée par M. E. Van de 
Velde; airs d'opéras de Bourgeois, Hamal, Grétry et Gossec, inter- 
prétés par Mme Boulanger; pièces de clavecin de Loeillet, Fiocco, 
Raick et Robson exécutées par Mlle Absil ; musique de chambre de 
Loeillet, par Mme H. Closson-Webb, violoniste, M. L. Stoefs, flû- 
tiste, et Mlle Absil, claveciniste). 

M. Paul de Maleingreau a organisé dans son studio, à Uccle- 
Bruxelles, une demi-douzaine de récitals d'orgue (du 21 novembre 
1 925 au 27 mars 1 926) , au cours desquels il a exécuté des oeuvres 
— en majeure partie anciennes — allant de Gir. Cavazzoni et 
Cabezôn à César Franck et L. Vierne. 

Aux obsèques du cardinal-archevêque Mercier, la Maîtrise de 
St. -Rombaut, dirigée par M. l'abbé Van Nuffel, a interprété le 
Requiem à 5 voix de Roland de Lassus, une première fois à l'église 
Ste.-Gudule, à Bruxelles (28 janvier 1916), une seconde fois à 
l'église St.-Rombaut, à Malines. 

A Liège, l'„A Cappella Liégois", dirigé par M. Lucien Mawet, 
a donné des concerts au cours desquels les oeuvres anciennes sui- 
vantes ont été interprétées : 26 novembre 1 925 : 4 pièces en trio de 
Rameau; 21 janvier 1926: Stabat Mater de Pergolèse, Concerto 
brandebourgeois no. 3, de J. S. Bach. 



A l'Institut des Hautes Etudes de Belgique, à Bruxelles 
(secrétaire général : M. Ch. van den Borren ; organisateur des audi- 
tions musicales: M. R. Moulaert): 

1) Conférences sur le XVI Ile et le XI Xe siècle français. — 
2 novembre 1925: M. G. J. Prod'homme, Les musiciens austro- 
allemands en France au XV Ile et au XVI Ile siècle (oeuvres de 


Froberger, Westhoff, Telemann, J. Stamitz, Schobert, Hüllman- 
del, Pleyel et Edelmann, interprétées par MM. Armand Dufour, 
pianiste, et Henry Desclin, violoniste). — 3 novembre 1925: M. 
G. J. Prod'homme, Mozart et Beethoven en France (oeuvres vocales 
interprétées par Mlle Lina Pollard, parmi lesquelles un air de La 
Prise de Jéricho pastiché par Kalkbrenner, d'après Mozart). > — 
2 décembre 1925: M. Marc Pincherle, L' interprétation des oeuvres 
anciennes de violon (oeuvres de Brular, Henry Le Jeune, Corelli, 
Canavas le Cadet, Mondonville et C. Ph. E. Bach, interprétées par 
MM. Pincherle et Moulaert). — 11 janvier 1926: M. G. Jean- 
Aubry, Le goût de la musique chez les romantiques. — 13 janvier 
1 926 : M. Henry Prunières, Stendhal et la musique (airs de Pergo- 
lèse, Cimarosa et Rossini, interprétés par Mlle Lina Pollard). 

2) Conférence hors série. — En octobre 1925: M. E. Closson, 
La chanson populaire des Iles Hébrides (exemples interprétés par 
Mlle Renée de Madré). 

Institut de Musicologie, à Bruxelles (Directeur: M. A. Tira- 
bassi). — 23 mai 1925: M. H. Laurent, La civilisation carolin- 
gienne; 29 octobre 1925: M. H. Laurent, La musique dans l'oeuvre 
de Marcel Proust. 

Ecole supérieure de Jeunes Filles, à Bruxelles. — En dehors 
du cours d'histoire de la musique professé, dans cette école, par 
M. E. Closson, il a été organisé quatre conférences, avec auditions 
musicales : 9 décembre 1 925 : M. G. Systermans, Brahms ; 23 dé- 
cembre 1925: M. G. Systermans, Les musiciens modernes d'Italie; 
20 janvier 1926: M. Vincent d'Indy: La musique française; 3 
février 1 926 : le R. P. Hénusse, César Franck. 

Service éducatif des musées royaux du Cinquantenaire, 
à Bruxelles. — 29 novembre 1924: M. E. Closson, Les instruments 
de musique dans l'art plastique. 

Maison de la Presse, à Bruxelles. — 25 juin 1925 (sous les 
auspices de l'Institut pour journalistes) , M. Ph. Mousset: Grétry, sa 
vie et son oeuvre (airs de Pergolèse, Monsigny, Philidor et Grétry, 
chantés par Mlle Mary Mergan). 



Congrès de la Fédération archéologique et historique de 
Belgique, Bruges (2—4 août 1925): 


Ce congrès comportait une sous-section musicologique, présidée 
par M. Paul Bergmans, et dans laquelle les communications sui- 
vantes ont été présentées: 

MM. Alex. Denéréaz (Lausanne): De la musique à V „harmonie 
des sphères". — P. Bergmans (Gand) : L'imprimeur Gérard de 
Lisa, chantre et maître de chapelle à Trévise {1463 — 1496). — Ch. 
van den Borren : 1 ) Sur Benedictus de Opitiis et deux de ses oeuvres 
récemment publiées ; 2) De l'enseignement de l'histoire de la musique 
dans les universités. — Dragan Plamenac (Zagreb) : La chanson de 
l'homme armé et le ms. de la bibliothèque nationale de Naples. — 
Dom Rombaut van Doren (Louvain) : Le rôle de l'abbaye de Saint- 
Gall. — Dom Joseph Kreps (Louvain) : Aux sources de notre écri- 
ture musicale (Xe siècle) . — Fausto Torref ranca (Rome) : La sceno- 
grafia dell' opera nel secento. — Pugh (Strasbourg) : Les orgues de 
la dynastie des Silbermann en Alsace. — Fl. van der Mueren (Lou- 
vain) : Questions controversées au sujet de l'emploi de l'orgue dans 
la musique religieuse polyphonique de l'école néerlandaise, à la fin 
du XV e siècle. — M. le chanoine Borghezio (Rome), n'ayant pu 
assister au Congrès, a envoyé au secrétariat une communication 
sur Un manoscritto trecentesco di poésie musicali alla Biblioteca 

Théâtre royal de la Monnaie, à Bruxelles. — 6 novembre 
1925: création de La Nuit de Phoebus, ballet de Mme Maurice 
Kufferath, musique de M. Camille Kufferath. — 17 décembre 
1925: création d'Un songe de nuit d'été, opéra féerique en 3 actes, 
poème de M. Paul Spaak, d'après Shakespeare, musique de M. 
Victor Vreuls. — 14 janvier 1926: création de Fierabras de Schu- 
bert, dans l'adaptation française de M. Paul Spaak. — 1 1 février 
1 926 : 1 ère représentation en Belgique de L'Enfant et les Sortilèges, 
de M. Ravel. 

En novembre 1 926 a été installé l'intéressant musée rétrospec- 
tif, iconographique et documentaire du théâtre de la Monnaie (Cf. 
article détaillé de N. L. [Nelson Lekime], dans L'Eventail du 8 
novembre 1925). 

Le 17 janvier 1926, a été inauguré, au théâtre de la Monnaie, le 
Mémorial Kufferath-Guidé, bas-relief du sculpteur Godefroid De- 
vreese unissant l'effigie des deux anciens directeurs de cette scène. 

Le 5 septembre 1 925, a eu lieu, au Cirque Royal, un festival de 
musique au profit du Monument Gevaert (oeuvres de Gevaert 


exécutées par la Musique du ier Régiment des Guides, sous la direc- 
tion du lieutenant Prévost, et par trois sociétés chorales) . Le 1 er 
décembre 1925, concert au profit du même monument, au Con- 
servatoire de Bruxelles, sous la direction de M. Léon Du Bois 
(oeuvres classiques et oeuvres de Gevaert). 

M. Léon Du Bois, directeur du Conservatoire de Bruxelles, et 
M. Sylvain Dupuis, directeur du Conservatoire de Liège, atteints 
par la limite d'âge, ont pris leur retraite en octobre 1925. Ils ont 
été remplacés par MM. Joseph Jongen (Bruxelles) et François 
Rasse (Liège). M. D. Defauw a été désigné comme chef d'orchestre 
des Concerts du Conservatoire de Bruxelles. 

Les Concerts Populaires de Bruxelles ont célébré, le 18 octo- 
bre 1925, le soixantième anniversaire de leur fondation par Ad. 
Samuel (1824 — 1898). A cette occasion, M. Rühlmann a dirigé un 
programme d'oeuvres symphoniques qui était la reproduction 
exacte de celui du concert inaugural de 1865 (Ouvertures à! Obér on 
et de la Flûte enchantée, 5e symphonie de Beethoven, Scherzo du 
Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn, Adagio symphonique d'E- 
tienne Soubre (1813 — 1871), Marche indienne de l'Africaine). 

Au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, première 
représentation de La Jeune Fille à la Fenêtre, de M. Eug. Samuel- 
Holeman, fils d'Ad. Samuel (16 janvier 1926). 

Au Théâtre Royal d'Anvers, première représentation en Bel- 
gique de La Passion, de M. Albert Dupuis (5 novembre 1925). A 
notre connaissance, cette oeuvre a été créée à Monte-Carlo, en 
1915 ou 1916, et redonnée à Calais, en 1925. 

Les Concerts Pro -Arte continuent leur apostolat en faveur 
de la musique contemporaine (au programme de ses trois premiers 
concerts de l'hiver 1925 — 26, oeuvres de G. Fauré, Alb. Roussel, 
B. Bartok, Szymanowsky, Casella, Gruenberg, Delage, Milhaud, 
de Falla, etc.). 

M. Léon Guller a consacré l'un de ses Concerts classiques de 
musique de chambre (janvier 1926) à l'école anglaise moderne 
(Holbrooke, Holst, R. Boughton, Coleridge-Taylor, Spelman). 

En août 1 925 a eu lieu, à l'abbaye du Mont-César, à Louvain, 
une Semaine liturgique, au cours de laquelle a été interprété, 
par les choristes de l'abbaye, sous le titre général: Les Mystères de 
Jésus, un cycle complet de mélodies grégoriennes ayant trait à la 
Noël et à Pâques. 


Concours de Rome de 1925. Le 1er prix n'a pas été décerné. 
M. Antoine van Ulft (né à Liège, le 28 avril 1900) a obtenu le 
premier second prix; M. De Taeye le deuxième second prix; M. 
Desprez une mention honorable (sujet de la cantate: La Belle au 
bois dormant, poème de M. Victor Kinon). 

M. Marcel Houdret, a ouvert, à Bruxelles, une Ecole Nor- 
male de Musique (concert inaugural, le 21 novembre 1925). 

Ch. van den Borren 
28 février 1926 


Comme les années précédentes, nous grouperons ci-après les 
diverses manifestations relatives à la musicologie, qui se sont 
produites en France, — presque exclusivement à Paris, — au 
cours de l'année 1925. Leur simple enumeration indique leur im- 
portance; aussi croyons-nous inutile d'y ajouter aucun commen- 
taire, qui ne pourrait guère que répéter ce que nous avons dit il 
y a un an. 

Nous avons, comme précédemment, divisé notre travail de la 
façon suivante: 

I. bibliographie: 

1 . Ouvrages relatifs à la musicologie ; 

2. Périodiques : 

a) Périodiques musicaux ; 

b) Périodiques non musicaux (revues et journaux). 

3. Editions et rééditions d'œuvres anciennes. 





1 . Ouvrages relatifs à la Musicologie 

Actes du Congrès d'histoire de l'art, organisé par la Société 
d'histoire de l'art français (Paris, 26 septembre-5 octobre 1921). 
Paris, Presses universitaires, 1924. Les communications relatives 
à la musique ont pour auteurs: MM. Barclay-Squire (iconogra- 
phie), Marc Pincherle (luth, harpe), Alberto Gentili (histoire de 
la théorie musicale), Félix Raugel (textes liturgiques du moyen- 
âge), Gastoué (primitifs de la musique polyphonique française, 

1 08 FRANCE 

du XlIIe au XVe siècle), Luigi Bonelli, Bernouilli, Pedrell et 
L. Torri (sur Brudieu), Van den Borren (motets d'Orlando de 
Lassus), Luiz de Freitas de Branco (musique portugaise du XVIe 
etduXVIIe siècles), Karl Nef (la Suite), Felice Boghen (Pasquini), 
P. Brunold (d'Andrieu), H. Prunières (Lorenzani), Klemetti (mu- 
sique finlandaise), Mlle Logotyeti (la chanson populaire grecque) , 
Burlingham Hill (la musique contemporaine aux Etats-Unis). 

Fernand Baldensperger, Sensibilité musicale et romantique 
(même édit., 1925). 

Louis Barthou, la vie amoureuse de R. Wagner (Flammarion, 

Bibliothèque et Musée de l'Opéra, Souvenir de la je Exposition 
temporaire : Dessins de décorations, d'habits de théâtre des XVIe et 
XVIIIe siècles. Catalogue illustré (s. 1., 1925). 

Camille Bellaigue, Paroles et musique (Perrin, 1925). (Recueil 
d'études musicales, articles, conférences, sur le compositeur wal- 
lon Hamal, Mgr. Gay, l'ami de Gounod, etc.). 

Charles Bouvet, l'Opéra, avec catalogue sommaire du musée 
(Morancé, 1924). 

P. Brunold, Traité des signes et agréments employés par les cla- 
vecinistes français des XVIIe et XVIIIe siècles (Lyon, Janin, 

Cinquante ans de musique française, de 1874 à 1925. (Librairie 
France, 1925). Tome I er : L'Opéra, par L.Laloy,l'Opéra-Comique, 
par H. Malherbe, l'Opérette, par Brindejont-Offenbach, la Musi- 
que symphonique, par E. Vuillermoz. 

Pierre Champion, Ronsard et son temps (Champion, 1925). 

André Cœuroy, Weber (Alcan, 1925). 

Dufour et P. Paul Plan, Correspondance de Jean- Jacques Rous- 
seau, tome III (A. Colin, 1925). 

— Recherches bibliographiques sur les œuvres imprimées de 
/.-/. Rousseau (Giraud-Badin 1925). 

Jacques Durand, Souvenirs d'un éditeur de musique, 2e série 
(Durand, 1925). 

Edouard Ganche, Dans le souvenir de Frédéric Chopin : le génie 
de F. C. et la Pologne ; les œuvres héroïques et nationales ; le square 
d'Orléans; la dernière élève de Chopin; la 26e Prélude; Jane Stir- 
ling et sa correspondance; F. C. à Nohant; Comment F. C. est 
aimé; Au tombeau de C. ; l'invention harmonique de C. et sa tech- 


nique du piano; les manuscrits et les œuvres posthumes. Biblio- 
graphie (Edit, du Marcure de France, 1925). Illustré. 

Théodore Gerold, Bach (Laurens, 1925). Illustré. 

E. Genest, l' Opéra-comique connu et inconnu (Fischbacher, 
1925). Illustré. 

H. Grospierre, Quelques mots sur les vieilles chansons populaires 
du Jura, préface de J. Tiersot(?, 1925). 

Dom Jeannin, Mélodies liturgiques syriennes et chaldéennes. 
I. Introduction musicale (Leroux, 1925). 

Dr. V. Leblond, les associations de musiciens à Beauvais au 
XV le siècle (Beauvais, 1925). 

Lavignac et L. de la Laurencie, Encyclopédie de la musique et 
Dictionnaire du Conservatoire, tome VI. Compléments aux cinq 
volumes précédents; par William Ritter, Raymond Kœchlin, 
Guido Gatti, Boris de Schœlzer, André Schaeffner, Pierre de 
Bréville. — I. Tendances de la musique, Technique générale; 
IL Technique, Esthétique, Pédagogie, par Rougnon, P. Cheval- 
lier, Gariel, Kœchlin. 

Maxime Leroy Les premiers amis parisiens de R. Wagner (Al- 
bin Michel, 1925). Illustré. 

J. de Marliave, les Quatuors de Beethoven, ouvrage posthume 
publié par M. Jean Escarra. Préf. de G. Fauré (Alcan 1925). 

Léon Melchissédec, le Chant, la déclamation lyrique et l'émission 
de la voix (Nelson, 1925). 

René Dumesnil, le monde des musiciens (Grès, 1924). 

Denis Parent, les instruments de musique au XlVe siècle, posi- 
tion de thèse à l'Ecole des Chartes (A. Picard, 1925). 

Constantin Photiadès, Ronsard et son luth (Pion, 1925). 

André Pirro, les Clavecinistes (Laurens, 1924). Illustré. 

Robert Pitran, la vie intérieure de R. Schumann (id., 1925). Il- 

Guy de Pourtalès, la vie de Franz Liszt (Gallimard, 1 925) . Illustré. 

J. - G. Prod'homme, l'Opéra (1669-1Ç25) : Historique, salles 
occupées par l'Opéra depuis son origine, dénominations officiel- 
les, directions, répertoire, principaux artistes, bibliographie, 
description du Nouvel Opéra (1875) (Delagrave, 1925). 

— W.A.Mozart, sa vie et ses œuvres {ly^ô-iyçi), traduction- 
adaptation d'après la 2e édition de l'ouvrage de M. Arthur Schu- 
rit (Delagrave, 1925). 


Félix Raugel, Recherches sur quelques maîtres de l'ancienne 
facture d'orgues française (Hérelle, Fortemps et comp., 1925). 

— Les grandes orgues et les organistes de la basilique de Saint- 
Quentin (Argenteuil, 1925). 

G. Servières, Lato (Alcan, 1925). 

Julien Tiersot, la Damnation de Faust de Berlioz (Paris, Mel- 
lottée, 1925). 

Richard Wagner, Œuvres en prose, tome XIII et dernier, tra- 
duit par J.-G. Prod'homme, suivi d'une table générale et d'un 
index des 13 volumes (Delagrave, 1925). 

Marguerite de Gutchtenaere, le Piano, son origine, son histoire 
et sa facture (Edit. Cultura, Gand et Paris, 1925). Illustré. 

Am. Gastoué, Le Cantique populaire en France (Lyon, Janin, 

J. Lallemant, la Dynamique des instruments à archet (Es- 
chign 1925). 

G. Servières, Les débuts de Massenet à l'Opéra (Turin, Bocca, 
1925) (sur le Roi de Lahore). 

Jean d'Udine, Qu'est-ce que la musique ? (Laurens, 1925). 

Henri Woollett, Histoire de la musique, tome IV et dernier 
(Eschig, 1925). Illustré. 

Annuaire des Artistes (Risacher, 1925). 

2. Périodiques 
a) Périodiques musicaux 

Caecilia {Strasbourg) 

Juin : Une solennité à la cathédrale de Strasbourg (Cf. plus loin, 
Cours, conférences, concerts historiques). 

Le Courrier musical 

1er — 15 janvier: Ch. Tenroc, L'Opéra [de Paris] pendant la 

1er — 15 février: H. Gauthier- Villars, A. Dandelot, Autour de 

1er mars: Ch. Tenroc, Les cinquante ans de Carmen. 

15 avril: Jehan d'Ivray, Félicien David et les Saint-Simoniens. 

FRANCE 1 1 1 

Le Guide du Concert 

2 et 9 janvier: J.-G. Prod'homme, le cinquantenaire du Nouvel 
Opéra (suite et fin; illustré). 

30 janvier — 20 mars: Ch. Lavin, la musique en Amérique latine 
(préhistoire, folk-lore, etc.). 
27 mars: J. Poueigh, Une vielle pendule à musique (à Versailles). 

3 avril: Alexandre Cellier, les Orgues de Paris. 

8, 15 et 22 mai: Jean Baudry, la musique catalane. 

29 mai : Jean Baudry, Notes sur la musique polonaise. 

L'Orgue et les Organistes 

15 janvier: Jean Huré, Technique de l'orgue. 
15 avril: J. Deroux, le Miserere de Lalande. 

Musique et Instruments 

25 décembre 1924: H. Senne, les tuyaux d'orgue. Le vernis 
gras de Lutherie. — L. Bargeron, la Vielle. 

Le Ménestrel 

16 — 23 janvier: Marcel Belvianes, les cris de Paris, leurs rap- 
ports avec le musique. 

30 janvier — 6 février: Ch. M. Widor, Théodore Dubois. 

23 février: H. de Curzon, le Centenaire de Gaveaux (5 février 


24 avril — 1er mai: Léon Quenehen, la véritable „première" du 
Mariage de Figaro (de Beaumarchais). 

22 mai: H. de Curzon, Antonio Salieri (à propos du centenaire 
de sa mort) . 

19 — 26 juin: J.-G. Prod'homme, Cosi fan tutte et ses transfor- 
mations depuis 17 go. 

5 juin: Ed. Schneider, Musiques du Tyrol. 

24 — 31 juillet: J. Tiersot, les motets de Josquin Des Prés. 

7 août : Patrik Vretblad, La musique française à Stockholm aux 
siècles précédents. 

25 septembre — 6 octobre: J. Tiersot, Bizet et la musique espa- 

1 12 FRANCE 

20 — 27 novembre: J. Tiersot, Couperin compositeur de musique 

4 décembre : René Brancour, A propos du centenaire de la Dame 

11 — 19 décembre: J.-G. Prod'homme, Un musicien napolitain 
à la cour de Louis XVI : Gasparo Sacchini. 

Le Monde musicall 

Janvier: M. Pincherle, le Cinquantenaire de l'Opéra (suivi de 
documents: œuvres exécutées, directions, etc. Suite et fin en 
mars). — Jeanne Thief fry, Robert Schumann. 

Février: M. Pincherle, Les violonistes tchécoslovaques. 

Mars : Laurent Ceillier, La sensibilité schumannienne et la tech- 
nique musicale de Schumann. 

Avril: Jeanne Thieffry, Franz Schubert. — J. Bosch van 
's Gravemoer, L'œuvre de Marie Jaell. 

Mai: H. Woollett, César Franck (fin dans le numéro de juin). — 
Marquis J.-B. de Rangoni, Essai sur le goût de la musique, avec 
le caractère des trois célèbres joueurs de violon, Messieurs Nardini 
Lolli, et Pugnani (1790). 

Juillet — août: J. Thieffry, Visages dans le pénombre: Fr. 

Septembre : Jaques Dalcroze, le Piano et la musicalité de l'en- 
fant. — A. Tessier, les pièces de clavecin de Fr. Couperin. — M. 
Pincherle, les instruments à archet : la méthode de violon de J.-B. 
Viotti ; les Monuments de la musique française (à propos de la 
publication de M. Expert). 

Octobre: J. Thieffry, Chopin. — Couperin, l'Art de toucher le 
clavecin (réédition; continuée dans les numéros suivants). 

La Revue musicale 

Janvier: Lully et l'Opéra français (numéro spécial): H. Pru- 
nières, l'Académie de musique et de danse. — L. de la Laurencie, 
l' Opéra français au XV Ile siècle. — André Levinson, les danseurs 
de Lully. — A. Tessier, Bérain créateur du pays d'opéra — X. de 
Courville, Quinault poète d'opéra. — Nodot, le Triomphe de Lully 
aux Champs-Elysées (inédit 1687. Cf., dans le n°. de mars, 

FRANCE 1 1 3 

la communication d'Esaü bibliophile, attribuant cet ouvrage à 
Racine). — Lecerf de la Vie ville, ViedeLully (réimpression, 1705). 

Février: A. Tessier, Les répétitions du Triomphe de l'Amour à 
Saint-Germain-en-Laye ( 1 68 1 ) . — L. Laloy, La musique et les philo- 
sophes chinois. — B. Marchai, Giulio Caccini (cf. la fin de cette 
étude dans le numéro du 1er août). — Raymond Petit, l'identité 
du langage sonore et de la pensée. — X. de Courville, Sur un inter- 
mède de Molière (du Malade imaginaire). — Notices : H. Prunières, 
le Triomphe de l'Amour à l'Opéra; A. Tessier, un tableau de Fran- 
çois Fuget ; le portrait de Ch. Mouton (par Fr. de Troy père ; ces 
deux toiles sont au Louvre) ; Victor Belaiev, le texte autenthique 
de Boris Godounow. — Hommage au chanoine Rousselot (profes- 
seur de phonétique expérimentale au Collège de France depuis 
1922; discours du prof. Croiset, administrateur du Collège, à ses 
obsèques, 18 décembre 1924). 

Mars: F. Raugel, Peintures murales de musique liturgique dé- 
couvertes dans la basilique de Saint-Quentin. — M. Pincherle, le 
peintre-violoniste ou les aventures de l'abbé Robineau — Charles 
Lavin, la musique des Araucans. — André Georges, les Bouffons 
et leurs imitateurs français. — H. Prunières, Un portrait de Lully 
par Mignard (à Chantilly), le buste de Lully par Coysevox (à l'é- 
glise des Petits-Pères, à Paris). — G. Servières, Comment Faust 
faillit être joué à l'Opéra en i8$g. 

Avril: Numéro consacré à M. Maurice Ravel, avec bibliogra- 
phie de son œuvre. 

Mai: Rudolf Schade, Propos inédits de Gœthe sur la musique. — 
A. Tessier, Les pièces de clavecin de Couperin. — L. Laloy, Marie 
Jaèll. — R. et M. d'Harcourt, Chants populaires du Pérou. 

Juin : G. de Saint-Foix, Les premiers pianistes parisiens : 
Jean-Louis Adam (iyç8 — 1848). — Lettres inédites de Ch. Lecocq 
à C. Saint-Saëns (suite; cf. les numéros de février, août 1924 et 
octobre 1925). — A. Cœuroy, les formes actuelles de la musique 

Juillet : L. de la Laurencie, A propos de Robineau (cf. le numéro 
de mars) . — Martial Douel, Un amour de Beethoven : Adélaïde 
(sur Magdalena Willmann). 

Août : G. de Saint-Foix, Les premiers pianistes parisiens : les 
frères Jadin. — Robert Marchai, Giulio Caccini (cf. le numéro 

1 14 FRANCE 

de février). — A. Cœuroy, Louis Veuillot critique musical. 

Octobre: A. Tessier, Sisyphe et la Musicologie. — H. Pmnières, 

Un portrait inconnu (ce portrait n'a rien de commun, à notre avis, 

avec Mozart). — Van den Borren, Les Madrigaux de Jean Brudieu. 

— Nouvelles lettres inédites de Lecocq à Saint-Saëns. — M.'Pin- 
cherle, Dernière gerbe (citations de poëmes français sur la musi- 
que). — Vulpesco, la Chanson populaire roumaine. 

Novembre: Alfred Cortot, L'œuvre pianistique de César Franck. 

— L. de Flagny, Notes sur Antoine Reicha. — G. de Saint-Foix, 
Les premiers pianistes parisiens : les six sonates de Méhul. — Mau- 
rice Touzé, Sur les modes musulmans. — Notices : Oswald Wandehle, 
Le Centenaire de Johann Strauss. — Le centenaire musical de La- 
cépède (mort à Epinay-sur-Seine, le 5 octobre 1925). 

Décembre : Numéro consacré à Ernest Chausson : Articles de 
Ch. Du Bos, G. Samazeuilh, J. Gaillard. Correspondance avec Cl. 
Debussy. Lettres à Ysaye, d'Indy, Mme de Rayssac, etc. Lettres 
de H. Duparc. Catalogue des œuvres. Portraits. Supplément 
musical: le Chevalier Malheur. 

Revue de Musicologie 

Février: André Pirro, Notes sur un claveciniste alsacien (le P. 
Cœlestin Harst, et son Recueil de différentes pièces de clavecin, 
1745). — P. M. Masson, Jacques Mauduit et les hymnes latins de 
Laurence Strozzi (étude terminée dans le numéro suivant). — 
Mario Versepuy, Essai psychologique du sentiment affectif musical. 

— Notices : Un portrait inconnu de Lully par Mignard (retrouvé 
par M. Prunières au Musée Condé à Chantilly). — A. Tessier, le 
portrait de Charles Mouton acquis par le Musée du Louvre (Ces 
deux portraits ont été identifiés d'après des gravures de l'épo- 
que). — L. de la Laurencie, Sur la trompe de chasse. — A propos 
d'un autographe supposé de H cendel. — J.T., Un projet musicologique 
de Mozart ; Ronsard et son temps. — H. Bédarida, Chansons de 
mai en Italie. 

Mai: Th. Gerold, Les premiers recueils de mélodies religieuses 
protestants à Strasbourg. — Henri Bédarida, Jacques-Simon Man- 
got à Parme (Cf. l'art, de Léon Vallas dans le numéro d'août 
1924, sur Mangot, beau-frère de Rameau). — Notices: une lettre 
inédite de Cherubini au secrétaire général du Théâtre-Italien (13 
octobre 1793). 

FRANCE 1 1 5 

Août: A. Pirro, Une requête des joueurs de violon de Bûche. — 
Ch. van den Borren, Un portrait inédit de Gluck par Duplessis. — 
W. Hutschenruyter, Trente ans de musique en Hollande (1820 — 
1850). — Ch. Bouvet, Une lettre d'Armand-Louis Couperin. — ■ 
Paul Brunold, Une romance de Couperin l'aîné, organiste du roi 
(avec musique). — Notices: J.-G. P., la Chambre philharmoni- 
que (Paris, 1798-99). 

Novembre : Th. Reinach, Les doléances d'un professeur de musi- 
que il y a 2000 ans (d'après le papyrus no. 296 du British Museum). 

— Maurice Cauchie, l'Hodecaton, recueil de musique instrumen- 
tale (imprimé par Petrucci, en mai 1501). — J.-G. Prod'homme, 
Guillaume Morlaye, éditeur d'Albert de Rippe, luthiste et bourgeois 
de Paris (d'après des actes notariés du XVIe siècle). — A. Tes- 
sier, Deux lettres du prince Antoine 1er de Monaco à Fr. Couperin. 

— G. de Saint-Foix, la fin d'une controverse (sur le Concerto en 
mi bémol de Mozart ; cf. le Bulletin de la Société de musicologie, 
2e année, no. 1). — Notices: Iconographie musicale (à propos de 
l'exposition du Paysage français). 

Revue Pleyel 

Janvier: J.-G. Prod'homme, Rosalie Levasseur, interprète de 
Gluck (voir décembre 1924 et les numéros suivants, février à 
avril); A propos du cinquantenaire du „Nouvel Opéra". 

Février: J.-L. Vaudoyer, Delacroix et Chopin. 

Avril: Lettre inédite de Pauline Viardot à Julius Rietz (18 juillet 

Mai: J.-G. Prod'homme, Napoléon et la musique (fin en juin). — 
Henriot, Wagner et la caricature : la première du Tannhäuser (à 
Paris). — Lucien Chevaillier, Ignace Pleyel, F.-X. Richter et Jo- 
seph Haydn, (fin dans le numéro de juillet). 

Juillet: J.-G. Prod'homme, De la Dame blanche à Carmen (let- 
tres de Boieldieu et de son fils Adrien). — 

Août : Joseph Mainzer, Salzbourg, la sœur de Mozart, les manus- 

The Chesterian (Londres) 

Juillet: P. Landormy, Vincent d'Indy. 

1 1 6 FRANCE 

Music and Letter (Londres) 
Avril: L. Fleury, Music for two flutes without bass. 

Musical Quarterly (New-York) 

Janvier: J. Tiersot, Edouard Lalo. 

Juillet: J. -G. Prod'homme, Thoughts on music and musicians 
(from Authors old and modern). 

Octobre: H. Prunières, Lully and the Académie de musique et de 

Il Pianoforte (Torino) 
Décembre: J. Tiersot, Couperin. 

Rivista musicale italiana 

Septembre : J. Tiersot, Pour le centenaire de Palestrina : les ré- 
pons de la semaine sainte. 

b) Périodiques non mu s i c a u x 


Artur Hoerée, l'évolution de V opérette. 

Le Correspondent 

1er mai: L. de la Laurencie, Les femmes et le luth en France aux 
XVIe et XVIIe siècles. 

La Grande Revue 
Septembre: A. Cœuroy, Gérard de Nerval musicien. 

Larousse menseul 

Février: A. Cœuroy, G. Fauré. 
Mars : A. Cœuroy, Puccini. 
Décembre: Mozart. 

FRANCE 1 17 

Revue des Etudes hongroises et finno-ougriennes 
6 octobre : Lettres de musiciens hongrois. 
Mercure de France 

1er janvier: J. G. Prod'homme, Le cinquantenaire du „Nouvel 
Opéra" (1875-1Q25). 

1 er juin : Claude Laforêt, Cinquante ans après la mort de Bizet. — 
Léon Deffoux, Les origines du Gobinisme et Allemagne, d'après les 
lettres de R. Wagner et de Mme Cosima Wagner. 

15 mars: C. Pitolet, Le premier opéra de Wagner: Das Liebes- 
verbot. — J. Marnold, Le Tombeau d'Aristoxène par M. le prof. 
Urbain, de l'Académie des Sciences. 

L'Œuvre, revue trimestrielle des Arts du théâtre 

A. Tessier, Les décors du Triomphe de l'Amour et de Giselle. — 
G. Lacour-Gayet, L'impératrice Eugénie et l'Opéra. — Franz Jour- 
dain, Charles Gamier et son œuvre. — A. Cœuroy, L'heur et le 
malheur de la musique d'opéra. 

Revue bleue 

Septembre-octobre: Henri Lichtenberger, Hans de Bülow; 
Lettres de Wagner à H. de Bülow, traduites par Knopff . 

Revue de Paris 

15 février: Constantin Photiadès, Ronsard et la musique. 

Revue française 

21 juin: P. Landormy, Bizet prix de Rome. — Ch. Pigot, Bizet 
anecdotique. — A. Georges, Bizet et son destin. — Bizet jugé par 

Revue juive 

Juin: B. de Schœlzer, La musique juive. 


Revue universelle 

1er janvier: A. Cœuroy, Lully et Rameau. 

1er février: R. Mary, Ronsard et la musique du XV le siècle. 

1er mars: A. Cœuroy, Chansons de Ronsard. 

28, 29 août et 10 sept. : Louis II et Wagner. 

Le Figaro 
Supplément du 14 février: J. Tiersot, Lettres inédites de Berlioz. 

Le Gaulois 
4 février: Camille Bellaigue, d'Annunzio et Wagner. 

Le Temps 

30 juin: Des lettres de Wagner à Judith Gautier. 

Revue de Bourgogne [Dijon) . 

Décembre 1 924 : Fragments d'un ouvrage inédit de Jean-Philippe 

3. Editions et rééditions 

J. S. Bach, Sonates I, II, III, pour piano et flûte. 

Charles Baton (1750), Deux Suites pour viole ou musette et 
basse-continue, transcrites, pour clavier seul, par Brunold. 

F. Benda, Scher zando; Sonate no. 31, pour piano et violon, par 
E. Chaumont. 

Pierre Certon, Messes, par H. Expert. Collection des „Monu- 
ments de la Musique française au XVIe siècle", tome II (Senart, 

Chambonnières (Champion de), Œuvres complètes, publiées par 


Paul Brunold et André Tessier (avec préface, notes critiques, fac- 
similés) (Sénart, 1925). 

Clérambault, ye Sonate en mi mineur, pour deux violons et 
piano, avec violoncelle non obligé, par J. Peyrot et J. Rebufat 
(ibid. 1925). 

Michel Corrette, Les Amusements du Parnasse: la Tourière, les 
Pantins, la Confession, Menuet en ut majeur, le Menuet de San 
Martini, Marche des francs-maçons; par Brunold (ibid.). 

Fr. Couperin, Pièces de viole (Ire Suite), par Bouvet (Durand). 

Joseph Debroux, l'Ecole du violon au XVIIe et au XVIIIe 
siècles; réalisation de la basse chiffrée par H. Dallier, J. Jongen et 
E. Wagner (Lemoine, 1925). 

Dalayrac, la Jeune prude ou les Femmes entre elles, récit et air 
de Lucrèce, par H. Expert (Senart). — Sargines ou l'élève de l'A- 
mour, airs de Sophie et de Sargines, par le même (ibid.). 

Mlles E.Droz et G.Thibault, Poètes et musiciens du XV e siècle, 
(Œuvres de Binchois, Heyne, Loyset Compère, Gilles Museaux, 
etc.). avec 14 planches hors-texte. „Documents artistiques du 
XVe siècle", tome I (Droz, 1924). 

Gluck, L'Ivrogne corrigé, par V. d'Indy (Legouix, 1925). 

Haendel, Concerto en si mineur, pour alto et orchestre, par H. 
Casadesus (Eschig.). 

Leclair l'aine, Six Sonates pour deux violons sans basse, livre 
II, par Marc Pincherle. 

Lully, Airs, transcription et réalisation de la basse chiffrée, par 
Germaine Taillefer (Heugel). 

Méhul, Euphrosine ou le Tyran corrigé, ariette d'Alibour, par H. 
Expert (Senart). 

J. Morpain, Cinquante Chansons populaires des Char entes et du 
Poitou, chant et piano, 2 vol. (Heugel, 1925). 

H. Purcell, le Roi Arthur, deux chœurs, Bergers et Bergères, la 
scène du Froid; Gloire à Sainte-Cécile; Mélodies; traduction fran- 
çaise et préface par H. Dupré (ibid.). 

Mme Yvonne Rockseth, Deux livres d'orgue de Pierre Attai- 
gnant, 1531 (Messes et Magnificats). Publications de la Société 
française de Musicologie, tome I (Droz, 1 925) . 

Didier Le Blanc, Airs de plusieurs musiciens, réduits à quatre 
parties, publiés par H. Expert (Senart, 1925). 

Marc-Antoine Charpentier, Polichinelle, premier intermède du 

1 20 FRANCE 

Malade imaginaire, de Molière, musique reconstituée et complétée 
par J. Tiersot (le Ménestrel, 1925). 


Comme les années précédentes, les cours universitaires relatifs 
à l'histoire de la musique, se réduisent à ceux professés par 
M. A. Pirro, à la Sorbonne, et par M. Th. Gerold, à Strasbourg. 
M. Pirro a pris pour sujets de ses deux cours : la Musique de clavier 
en Italie au commencement du XV Ile siècle, et la Musique du XV e 

A l'Université de Strasbourg (Faculté des Lettres), M. Th. 
Gerold a fait des cours sur la Musique française aux XIV e et XV e 
siècles, et sur l'œuvre de Berlioz, plus un cours public sur la Chan- 
son française au XV e siècles. 

A la faculté de théologie protestante, il a traité de la Musique 
protestante en Alsace aux XV le et XV Ile siècles. 

A l'Institut française de Naples (fondation de l'Université de 
Grenoble), M. P. M. Masson a fait un cours sur la Musique drama- 
tique du XVIIe siècle: Lully. 

Parmi les Conférences, assez nombreuses, mais qui n'ont géné- 
ralement qu'un médiocre intérêt musicologique, nous citerons 
celles qui ont inauguré, à la salle Comœdia, une Histoire du Lied à 
travers toutes les musiques: le 25 novembre, M. H. Prunières a parlé 
de la musique vocale de chambre des XVIIe et XV III e siècles et M. 
Pinch erle de la Chanson française aux XV le, XVIIe et XV III e 
siècles. La série sera continuée par M. Th. Gerold (Schubert) etc. 

A la Société de Musicologie, un certain nombre de communica- 
tions, parfois accompagnées d'audition, ont été faites par des mem- 
bres français ou étrangers. Nous citerons ici celles qui n'ont pas 
été imprimées dans la Revue (voir ci-dessus, Périodiques, a). 

1 1 février: M. J. Tiersot: les livres de Petrucci à la Bibliothèque 
du Conservatoire de Paris; F. Raugel, Documents inédits sur quel- 
ques organistes français du XV le siècle; J. G. Prod'homme, les 
portraits français de Gluck (Duplessis, Greuze, Houdon, etc.). 

20 mars: M. Pincherle, Une aventure de J. P. Guignon [roi des 


14 mai: M. G. de Saint-Foix, Les premiers quatuors de Sammar- 
tini (pour flûte et cordes, avec audition par MM. Blanquart, N. 
Lejeune, Piccoli et Stricke). 

22 juin: M. Harasti, L'onomatopée et la sémantique dans la 
question du Cymbalum-tympanon. — M. José Subira: La musique 
de chambre espagnole et française au XVIIIe siècle. — M. E. Bor- 
rel, Observations sur les coups d'archet dans les œuvres de J. S. Bach. 

Le 6 avril, la Société de l'Histoire de l'art français a consacré 
une séance à la musique française. M. Paul Brunold fit une com- 
munication sur le clavicorde; M. André Tessier, sur la gamme de 
Marin Marais, et M. H. Prunières, sur la musique dans la vie 
parisienne au XVIe siècle. 

Les concerts, symphoniques ou de musique de chambre, peu- 
vent donner lieu aux mêmes constations qui ont été faites l'an 
dernier. Dans les uns comme dans les autres, les œuvres anciennes 
sont en général en minorité et choisies comme au hasard par les 
exécutants qui n'en font pas spéciellement l'objet de leurs pré- 
occupations. Il est à remarquer cependant que la variété en est 
plus grande à mesure que les éditions se multiplient. Il en est de 
nos jours comme à d'autres époques: l'édition crée ou suscite 
l'audition, et il suffit que telle ou telle œuvre, naguère ignorée, ait 
été reprise par un artiste en renom pour qu'aussitôt elle apparaisse 
sur les programmes. Ce résultat ne peut donc qu'encourager les 
éditeurs à rechercher les œuvres anciennes. Il sera surtout question 
ici des auditions ayant un caractère vraiement intéressant pour la 
musicologie; elles se présentent d'ailleurs en assez grand nombre 
au cours de l'année 1925. 

Voici d'abord (8 et 12 janvier), deux auditions du deuxième 
acte de YOrfeo de de Monteverdi, sous la direction de M. Siohan, 
avec Mme Croiza, la Chorale franciscaine et l'Art choral. Des frag- 
ments importants du même opéra sont repris ( 1 2 mai) avec Mme 
Nina Falk et le Chœur mixte de Paris, sous la direction de M. de 
Ranse, qui exécute à la même séance le Requiem de Mozart. Ce 
même Chœur consacre une soirée (9 janvier) à Palestrina, Lassus, 
Rameau, Mozart, Monteverdi. Le lendemain, la Madrigal-Ver- 
eeniging, sous la direction de M. Sem Dresden, fait entendre des 
œuvres de maîtres du XVIe siècle. La Schola Cantorum (20 jan- 
vier) , donne une audition de la Cantate pour les élections de Leipzig 
(Bach) et un fragment (no. 13, pour ténor et chœurs) du Roi 


Arthur (Purcell). Le 8 avril, M. d'Indy dirige la Grande Messe en 
si mineur (Bach) , également par la Schola. Le même ouvrage est 
exécuté (20 février et 20 mars) par la Société Bach, sous la direc- 
tion de M. G. Bret, à l'église de l'Etoile. Les Amis des cathédrales, 
dirigés par M. Letocart (17 mars), exécutent le Miserere de La- 
lande et Vin convertendo de Rameau. Les Chanteurs de Saint- 
Gervais, dirigés par M. le Flem, les Chanteurs de la Sainte-Cha- 
pelle, par M. l'abbé Delépine, paraissent à la salle Gaveau (26 
novembre, 24 décembre), dans des chœurs des maîtres de la Re- 

Le Chœur mixte Marc de Ranse exécute (30 novembre), la 
Jefthté de Carissimi. 

Dans les grands Concerts symphoniques, notons : chez Colonne, 
l'audition du „Quatuor vocal français", qui exécute des œuvres de 
Costeley, Passereau, Lassus (28 février), l'exécution par. M. 
Claude Lévy (11 octobre), du Concerto de violon en la, et celle 
de la Plaisanterie musicale, de Mozart (29 mars). De Mozart encore, 
les Concerts Lamoureux exécutent l'air Ch'io mi (K. 505), chanté 
par Mme Frozier-Marot, et la curieuse Cantate Die ihr des Uner- 
messlichen, K. 619 (28 novembre), chantée par Mme Montjovet. 
Aux Concerts Pasdeloup (13 décembre), Mme Landowska joue, 
au clavecin et au piano, trois Concertos de Haendel (si bémol), 
Haydn (ré majeur) et Mozart (Concerto du couronnement). Dans les 
concerts donnés à l'Opéra, M. Koussevitzky fait, à côté des œuvres 
ultra-modernes, une place à celles des anciens. 

L'Association symphonique, dirigée par M. J. Pillois, a exécuté 
les Petits Riens de Mozart (3 avril) , 

Les Sociétés „Violes et Clavecins", des Instruments anciens, 
donnent chaque année d'intéressantes séances: la première a fait 
entendre (17 janvier) des Danceries de Claude Gervaise, une Suite 
de Marais, des Variations pour viole d'amour (Stamitz) par M. E. 
Maçon; la Société des instruments anciens de M. H. Casadesus a 
exécuté, avec la fantaisie qu'on lui connaît, des pages de Galeazzi, 
Borghi, Cimarosa, Nicoley(?) et Lesueur(?) (23 octobre); le Qua- 
tuor de harpes de Mme Casadesus a révélé un Divertissement de 

Parmi les innombrables concerts et récitals de musique le 
chambre, on trouve assez fréquemment d'intéressantes reconstitu- 
tions d' œuvres oubliées ou négligées, et qui ne sont pas simple- 

FRANCE 1 23 

ment mises, comme il arrive journellement, en tête d'un pro- 
gramme, pour servir, en quelque sorte de „lever de rideau" et 
permettre aux retardataires d'arriver. MM. Piltain et Pollain, 
donnent, en une seule séance (22 janvier), trois Sonates de violon- 
celle et piano, et une Suite anglaise en sol mineur, pour piano, puis 
une Suite en ré majeur pour violoncelle, de Bach. Une séance de 
la „Rénovation" (5 février), inscrit au programme une Sonate à 
trois de Lœillet. Le lendemain, M. Emile Bernard exécute des 
Pièces de clavecin de Rameau. Le 7, la Société Griset-de Saint- 
Bris exécute la première partie et autres fragments d'Israël en 
Egypte (Haendel) ; le 13, Mme Maria Maurizi consacre un concert 
au même maître. Le 21, M. de Maratray organise une séance de 
Musique gaélique. M. Albert Doyen fait revivre, aux „Fêtes du 
peuple" (7 mars), une cantate de Rameau: Aquilon et Orythie. Le 
10, M. Paulet chante à son concert, la cantate d'Orphée, de Clé- 
rambault. Dans la crypte de l'église de l'avenue Malakoff (26 avril) 
on entend un Concert de violes de Ferrabosco (1610), un Diver- 
tissement pour pardessus de viole de Boismortier, le Combat naval, 
pour clavecin, de Michel Corrette, un Prélude de Boismortier 
pour flûte à bec et clavecin; des pièces de harpe du XVIIe siè- 
cle; un Trumpett Tune de Dioctétien, pour trompette ancienne et 
chant (Purcell). 

Au cours d'un concert donné au théâtre de l'Exposition des 
arts décoratifs, par l'Ecole normale de musique, avec Mme Lan- 
dowska, MM. Cortot et Lazare Lévy, on applaudit le 4e Concerto 
en ut mineur de Ph.-E. Bach, la Sonate en ré majeur pour deux 
pianos de Mozart, et le Concerto en ré mineur, pour trois clavecin 
et orchestre, de J.-S. Bach. 

Le 3 décembre, M. et Mme Fleury, avec M. Baudouin, exécu- 
tent, à leur concert annuel, une Sonate en sol majeur pour deux 
flûtes et clavecin, de Bach. Le lendemain, le violoncelliste Eisen- 
berg donne une Sonate de Locatelli, un Concerto de Boccherini, 
la Suite en ré majeur de Bach, un Scherzo de Dittersdorf. Le 12, 
Mme Ritter-Ciampi et M. Reynaldo Hahn organisent un Festival 
Mozart à la salle Gaveau. L'une des manifestations les plus inté- 
ressantes de la fin de l'année est le concert de M. E. Borrel, violo- 
niste, dont le programme est composé exclusivement d' œuvres 
anciennes: Concertos en ré majeur (Tartini), il Favorito (Vivaldi), 
Cantate E hello l'ardire (Carissimi), chantée par Mme Raunay; 


premières auditions de Dauvergne, la Ferté, Labbé, Quentin le 
Jeune; Tambourins de Louis Guignon, Leclair, Aubert; Sonate 
en la mineur, op. 7, de Locatelli. 

Les manifestations musicales dans les églises sont assez nom- 
breuses: le 19 janvier, sur l'orgue restauré de Saint-Gervais (qui 
fut tenu pendant plus d'un siècle par les Couperin), M. G. Bon- 
net donne une audition historique. Le 30, M. Panel consacre un 
récital à Bach (salle de la Scola). A l'église de l'Etoile, l'organiste 
A. Cellier, à l'église des Ternes, l'organiste Jacob interprètent 
fréquemment des Pièces des anciens maîtres; de même M. Raugel 
à Saint-Eustache. A l'occasion des grandes fêtes, Noël, Pâques, 
nombreuses sont les maîtrises qui rechercent les anciennes Messes 
et Motets des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles. 

En province, deux manifestations intéressantes ont eu lieu : le 
17 mai, à la cathédrale de Strasbourg, a été exécuté le Canticum 
eucharisticum de Sébastien de Brossard (1697); au Petit- Andely 
(Eure), au profit de la réparation des orgues, qui datent du XVIIe 
siècle, a été donné (12 juillet) un concert historique, dont le pro- 
gramme comprenait: un Gloria de Dufay, pour deux chœurs de 
soprani et deux trompettes; des Cantates de Bach, pour soprano, 
flûte à bec et orgue; l'Ode à Sainte-Cécile de Purcell, un air de la 
Passion (Bach) , pour luth, deux violes d'amour, ténor et basse ; des 
Psaumes du Thesaurus de Bézard, avec luth, une Prière de Mou- 
linié, avec luth. 


Pour célébrer le cinquantenaire de l'inauguration de la salle 
actuelle de l'Opéra, ce théâtre a fait une reprise du Triomphe de 
l'Amour de Lully, revu par André Caplet (5 janvier). 

L'Opéra-Comique a célébré, le 2 mars, le cinquantenaire de la 
première représentation de Carmen. M. Camille Bellaigue a fait, 
au cours de cette solennité, une conférence sur Bizet et son 
œuvre. Le même théâtre a repris, le 10 décembre, la Dame blanche, 
à l'occasion du centième anniversaire du chef-d'œuvre de Boiel- 

La „Petite Scène" a donné : les Troqueurs, de Vadé et Dauvergne 
(février); le Retour d'Ulysse de Monteverdi; Polichinelle, inter- 
mède du Malade imaginaire, de Molière, musique de Marc-An- 


toine Charpentier, revue et complétée par M. J. Tiersot (8 mars; et 
13 juin au théâtre de l'Exposition des Arts décoratifs). 


Elie Poirée est mort à Paris le 25 mai 1925. Bibliothécaire hono- 
raire de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, il était né à Ville- 
neuve-Saint-Georges (Seine-et-Oise), le 9 octobre 1850, il avait 
été président de la section française de l'I. M. G. Parmi ses ou- 
vrages de musicologie, il faut citer: l'Evolution de la musique 
(1884), une Etude sur Tannhasuser de R. Wagner (1895, avec 
Alfred Ernst) ; Essais de technique et d'esthétique musicales : I. 
les Maîtres chanteurs de Wagner, 1898; II. Etude sur le discours 
musical, 1 899) ; Une nouvelle interprétation du second hymne del- 
phique (1901), Chopin (1907), et R. Wagner (1922), dans la Collec- 
tion des „Musiciens célèbres", qu'il dirigeait (Laurens, éditeur). 

Laurent Ceillier, folkloriste et musicographe, né en 1887, est 
mort au mois de mai 1925. Il avait réuni un grand nombre de 
documents sur le Choral, que la mort l'a empêché d'utiliser, ainsi 
que des danses et chansons de Bretagne, son pays d'origine. 

Marie Trauttmann (Mme Jaëll), née le 17 août 1846, à Stein- 
seltz en Alsace, est morte à Paris le 7 février 1925. Elle avait pu- 
blié: la Musique et la psycho-physiologie (1895), le Mécanisme du 
toucher (1907), l'intelligence et le rhythme dans les mouvements ar- 
tistiques (1905), le rhythme du regard et la dissociation des doigts 
(1906), etc. 


A l'occasion de l'Exposition Ronsard, qui eut lieu à la Biblio- 
thèque nationale, M. Henri Expert à dirigé, le 31 janvier, avec le 
concours de Mme Mairy, luthiste, et des Chanteurs de la Renais- 
sance, une séance consacrée aux musiciens du XVIe siècle. Parmi 
les ouvrages exposés par la Bibliothèque, on remarquait l'édition 
des Amours (1552-53), avec musique de Certon, Goudimel, Jane- 
quin et Muret; les Odes mises en musique par Clereau (1566), Cos- 
teley (1570) ; les Mellanges de Chansons, avec préface de Ronsard 
(1572), les Chansons de Nicolas de la Grotte (1575), etc. 

Les Bibliothèque et Musée de l'Opéra ont organisé une Exposi- 

1 26 FRANCE 

tion de dessins de décorations et d'habits de théâtre des XVIIe 
et XVIIIe siècles (voir ci-dessus, Bibliographie, I.). 

Le 17 février 1925, a été inaugurée à Paris, 14 rue Monsieur- 
le-Prince, une plaque commemorative sur la maison habitée par 
Camille Saint-Saëns, de 1877 à 1899. 

Le 15 octobre, les nouveaux directeurs de l'Opéra-Comique, 
MM. Louis Masson et Ricou, sont entrés en fonctions. 

L'Académie française a décerné à M. Amédée Gastoué le prix 
Charles Blanc, pour son ouvrage sur le Cantique populaire en 

L'Académie des Beaux-Arts a décerné le prix Kastner-Bour- 
sault à M. L. de la Laurencie, pour son ouvrage sur l'Ecole fran- 
çaise du violon, de Lully à Viotti. 

J. G. Prod'homme 


Art. 3. La Société a pour but d'aider à l'avancement de la scien- 
ce musicale dans le sens le plus étendu du mot, et de faire naître 
l'occasion d'échanger des idées au sujet de cette science. 

Art. 4. La Société comprend des membres et des membres hono- 
raires. Peuvent être membres aussi bien des personnes que des as- 

Art. 5. On obtient la qualité de membre en s'adressant au secré- 
taire de la Société et en acquittant la cotisation annuelle, menti- 
onnée Art. 9. On est considéré comme membre de la Société immé- 
diatement après réception par le secrétaire de la demande et de la 

Art. 9. Les membres payent une cotisation annuelle, exigible 
par avance. 

Jusqu'à l'année commençant le 1 janvier 1925 le montant de la 
cotisation sera fixé chaque année pour chaque pays par le Conseil 
de la Société. A partir de cette année le montant sera fixé par l'as- 
semblée générale annuelle ou par référendum, en vertu de l'Art. 13. 


L'assemblée générale tenue à la Haye le 22 avril 1925 a fixé la 
cotisation annuelle, uniforme pour tous les pays, à dix florins 
hollandais, dès le 1 . janvier 1925. 













His life was gentle, and the elements 
So mix 'd in him that Nature might stand up 
And say to all the world, „This was a man!" 

Op Zondag 6 Februari overleed vrij plotseling Dr. Da- 
niel François Scheurleer, en op Donderdag 1 
Februari werd zijn stoffelijk overschot ter aarde besteld op 
de begraafplaats „Ter Navolging" aan den Oud-Schevening- 
schen Weg, in tegenwoordigheid van familieleden, vrienden 
en kennissen, die in grooten getale waren opgekomen om 
dezen grooten geleerde met zijne zeldzame gaven de laatste 
eer te bewijzen. 

Bij zijn graf werd o.a. het woord gevoerd door J h r. Mr. 
Dr. E. van Beresteyn namens de Maatschappij tot 
Bevordering der Toonkunst, door Ant. Averkamp 
namens de Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschie- 
denis en door Dr. Joh. Wagenaar namens de Union 
Musicologique. Allen brachten zij in herinnering, welk een 
buitengewoon zwaar verlies de Toonkunst, en meer in het 
bijzonder de Muziekwetenschap door het overlijden van 
Dr. Scheurleer geleden heeft. 

Het is bijna ongeloofelijk, wat Dr. Scheurleer in 


zijnveelomvattendleventot stand heeft gebracht. Van zijne pu- 
blicaties, waarvan A. J. de Mare in het Gedenkboek, aangeboden aan 
Dr. D. F. Scheurleer op zijn yosten ver j aar dag de volledige lijst 
heeft samengesteld, zij hier alleen zijn hoofdwerk Het Muziekleven 
in Nederland in de tweede helft der i8de eeuw in verband met Mo- 
zart's verblijf aldaar, afzonderlijk vermeid. Zijne kostbare instru- 
menten-verzameling en zijne uitgebreide bibliotheek, welke steeds 
open stonden voor een ieder die belang stelde in de muziekge- 
schiedenis, zijn een unicum in Nederland. 

Onnoemelijk veel heeft de Vereeniging voor Neder- 
landsche Muziekgeschiedenis, waarvan Dr. 
Scheurleer sinds 1 884 Bestuurslid, en sinds 1 896 Voorzitter was, 
aan hem te danken. Behalve zijne talrijke bijdragen voor het 
Tijdschrift der Vereeniging, behalve zijne uitgave van den Eccle- 
siasticus van Jan Fruytiers enz. kwamen onder zijn be- 
stuur de Werken van Jan Pietersz. Sweelinck, uitgegeven door 
Prof. Dr. Max Seiffert, en de Werken van Jacob 
Obrecht, uitgegeven door Prof. Dr. J o h. Wolf, tot stand, 
terwijl met de uitgave der Werken van Josquin des Prez een begin 
werd gemaakt. 

Maar vooral moeten wij thans in Dr. Scheurleer herdenken den 
Stichter der Union Musicologique. Deze Vereeniging 
werd den 16den April 1921 door Dr. Scheurleer in het leven geroe- 
pen met het doel „om de beoefening der muziekwetenschap in den 
ruimsten zin des woords te bevorderen en gelegenheid te verschaf- 
fen tot gedachtenwisseling over onderwerpen van deze weten- 
schap". Niemand was meer geschikt om het vruchtbare werk, dat 
voör den Wereldoorlog door de Internationale Musik-Gesellschaft 
was verricht, verder voort te zetten en de internationale samen- 
werking der muziekgeleerden wederom mogelijk te maken, dan 
Dr. Scheurleer. Een man van hooge idealen, geheel onafhankelijk 
in zijne positie, bekend en bevriend met de grootste musicologen 
van alle landen, daarbij zelf een musicoloog van beteekenis, be- 


hoorend tot een land, dat in den Wereldoorlog neutraal kon blij- 
ven, was hij de aangewezen persoon om deze taak op zieh te ne- 
men. Waarlijk, „this was a man!" 

Geen moeite, geene offers waren hem te groot, wanneer hij 
meende de muziekwetenschap van dienst te kunnen zijn. Dat 
toonde hij door de uitgave van het Bulletin de la Société Union 
Musicologique" , waarin tweemaal jaarlijks een overzicht werd ge- 
geven van den wetenschappelijken arbeid in de verschillende lan- 
den, — eene uitgave, het mag thans wel worden gezegd, die alleen 
mogelijk was door de bekende vrijgevigheid van den Stichter. Dat 
ook toonde hij door het bijwonen, niettegenstaande zijn wankele 
gezondheid, derVergaderingen te Basel in 1924 en te Lübeck in 
1926, waar onder zijne bezielende leiding allerlei plannen voor de 
toekomst werden ontworpen. 

En al heeft Dr. Scheurleer de verwezenlijking van al zijne idea- 
len niet mögen beleven, toch mögen wij dankbaar erkennen, dat 
de verstandhouding tusschen de musicologen der verschillende 
landen vooral door zijne gewaardeerde bemoeiingen enorm is ver- 
beterd : de Union Musicologique, of beter gezegd Dr. Scheurleer, 
want hij was de ziel dezer beweging, heeft zeer zeker toenadering 
gebracht tusschen de eenmaal oorlogvoerende landen. 

Hoezeer zijne groote Verdiensten voor de muziekwetenschap 
werden gewaardeerd, blijkt o.a. hieruit, dat de Leidsche Universi- 
teit hem in 1910 het Eeredoctoraat verleende, — dat het Muziek- 
wetenschappelijk Congres te Basel hem tot Eerevoorzitter koos, 
— en dat hem op zijn 70sten verjaardag, 13 November 1925, een 
Gedenkboek werd aangeboden, waaraan tal van musicologen uit 
alle landen hunne medewerking hebben verleend. 

Met weemoed denk ik terug aan den eenvoudigen, hartelijken 
man met zijne veelzijdige talenten, dien ik nog twee dagen voor 
zijn afsterven mocht bezoeken, niet in het minst vermoedend, dat 
dit bezoek een afscheid beteekende. De nagedachtenis van Dr. 
Scheurleer, met wien ik de laatste jaren van zijn leven, eerst als 


Bestuurslid, later als Secretaris der Vereeniging voor Nederland- 
sche Muziekgeschiedenis en als Mederedacteur van het Bulletin 
de la Société Union Musicologique op de meest aangename wijze 
heb mögen samenwerken, zal bij mij steeds in dankbare herinne- 
ring blijven. Hij ruste in vrede! 

Dr. A. Smijers 


To the average musician the name of William Barclay Squire 
meant little, and few realised how great a position he filled in the 
renewed musical life of England of the last forty years. To the 
few at home and abroad who have realised this, however, his 
death on January 13 came as a personal loss. His work was en- 
tirely unselfish, entirely for the benefit of others and for the de- 
velopment of his art. To the sincere student of no matter how 
small a name or even of what little scholastic competence his ser- 
vices were always freely at disposal. The one sin against art which 
he could not tolerate was that of insincerity, the learned historian 
and the young artist seeking for old-time additions to his or her 
repertory met with the same sympathetic and diligent assistance. 
And this trait in his character was just as evident in his early days 
as in his mellow, but never over-ripe, — for he was at work to 
the end, and some of his latest effort was devoted to an endeavour 
to spread an interest in the work of the Union Musicologique — 
old age. 

Born in London in 1855, Squire, in spite of his education in 
Germany and at Cambridge University, never ceased to be and 
to be proud of being, a Londoner. Like some of the greatest musi- 
cians he was intended for the Law and he actually passed his 
examinations and took out the certificate necessary to practise as 
a Solicitor. Instead of building up a connection, however, he ap- 
plied for and obtained a position as an assistant in the British 
Museum Library. There was not at that time a special music Sec- 
tion of the Library and the mass of printed and manuscript mu- 
sic was in an unorganised condition. In 1 885 a move in the right 
direction was made by appointing Squire librarian "in charge of 
the printed music", a post that for thirty five years he filled with 
an ability that was equalled by his enthusiasm. The introduction 
this gave him to other libraries was made the most of, and for 


many years he was the great authority in England, if not in all 
Europe, on the subject of musical libraries public and private. 
As early as in the first edition of Grove's Dictionary of Music and 
Musicians he was able to give an excellent summary of the va- 
rious musical libraries then extant in Europe and America and 
thirty years later he read a masterly paper on "Musical Libraries 
and Catalogues" before the Musical Association. This was the only 
paper he read to the Association, though he was for long a very 
active and useful member of the Council. He was also for some 
time Librarian of the great teaching institution, The Royal College 
of Music and Curator of Royal music Collection, and before com- 
pleting and issuing in 1912 the two volume "Catalogue of Old 
Printed Music in the British Museum" he experimented with the 
smaller "Catalogue of the Printed Music at the R. C. M." 

It was not only libraries qua libraries that interested him, how- 
ever. Their contents, and the subjects of study to which their 
contents gave rise, were equally, or more, important. He was ac- 
cording to Dr. E. H. Fellowes, "the first to discover the principal 
facts of Byrd's life" and his contributions to Grove's Dictionary 
of music and musicians, the Encyclopedia Britannica and the 
Dictionary of National Biography on this subject led to the study 
of the works of the great sixteenth century British composer. 
The wideness of his erudition may readily be gathered from 
an observation of this many long and short articles which com- 
prise not only bibliographical subjects and biographies of many 
musicians of various periods but also authoritative statements 
as to ancient and modern dances, histories of schools and concer- 
vatories, and much more shewing deep and scholarly research. 
His articles on Byrd were the first to make the greatness of this 
composer realised and he added to this an admirable edition of 
the Masses. In 1885 he was elected secretary of the Purcell So- 
ciety and filled this position for thirty five years incidentally 
being responsible for the editing of four volumes of Purcell's 
Harpsichord Music. In 1894, along with Mr. J. A. Fuller-Mait- 
land he edited the first edition of "The Fitzwilliam Virginal 
Book". Among other historical works which he has edited are also 
Robert Jones' "Muses' Garden for Delights", Palestrina's "Sta- 
bat Mater" and thirty numbers of the German "Ausgewählte Ma- 


All this, with the widespread and intensive research which 
much of it involved was, however, incidental to the important 
taste of maintaining and gradually, though not slowly, putting 
the great music collections of the British Museum on a proper ba- 
sis. He was not alone, of course, in this latter task, but it can 
fairly be said that he was the force behind the movement ; without 
him it is probable that the work would have been delayed, per- 
haps for generations, with consequent loss to scholars all the 
world over. His personality, his energy and enthusiasm, carried 
things forward at a speed and with a certainty that swept into 
the movement many who would otherwise have remained mere 
onlookers. And with the humility of the true apostle he worked 
with his own hands and head to raise the material means neces- 
sary, not only fulfilling his official duties conscientiously but in 
addition acting from time to time as music critic for various Lon- 
don weekly reviews. How he found the time and strength for all 
this labour was his own secret: if he knew it himself, which is 
doubtful. His "life" will probably never be written, but it can be 
suggested in two words: for himself "work", for others "helpful- 
ness". One cannot inscribe a more laudatory epitaph, and it is 
the highest he would have wished. 

Herbert Antcliffe 


Musikgeschichtliche Versuche älterer Zeit setzen dem ersten 
Tatsachenkapitel eine Art mythischen Prologs voran, dessen Hel- 
den, entsprechend der theologisch-hebraistischen oder klassisch- 
philologischen Bildung ihrer Verfasser, der biblische Tubalkain 
oder der antike Hermes sind. Mit solcher Regelmässigkeit setzt 
dieser Prolog ein, dass man fast an den versteinerten Passions- 
und Lamentationenbeginn gemahnt wird : Incipit .... 

Das mit dem 18. Jahrhundert heraufdämmernde geschichtliche 
Zeitalter kann an diesem Legendenstoffe kein Genüge mehr fin- 
den. Aber es sieht noch nicht die Möglichkeit, den Nebel über den 
Anfängen der Musik, in dem ein mythisches Schauen die ver- 
schwommenen Gestalten einzelner Götter und Menschen zu er- 
kennen geglaubt hatte, wissenschaftlich aufzuhellen. Die Fach- 
leute im engeren Sinne halten sich verzichtend zurück, und, be- 
zeichnend genug, es sind Naturwissenschaftler und Philosophen, 
die sich der Frage annehmen. Aber ihre Lösungsversuche werfen 
weniger auf die Anfänge musikalischen Empfindens Licht, als auf 
ihre eigene Anschauung und diejenige ihrer Zeit. 

Von diesen Gelehrten haben vielleicht Darwin, Spencer und 
Bücher den nachhaltigsten Einfluss ausgeübt. Darwin zwängt 
die Musik in sein grosses Entwicklungssystem ; er erblickt in ihr ein 
Mittel der Zuchtwahl, den Männerschmuck der Liebeswerbung. 
Spencer,wie schon vor ihm Rousseau und Herder, sieht in der Mu- 
sik eine affektisch und kultisch gehobene Sprache, Bücher eine 
Vorkehrung zum rhythmischen Regeln und Erleichtern gemein- 
samer körperlicher Arbeit. Aber alle tragen Dinge hinein, die 
sich nicht nachweisen, ja, die sich widerlegen lassen. Gerade die 
primitivste Musik ist niemals Liebesgesang, das Wesen der 
Sprache ist — im gegensatz zur Musik — ein Gleiten durch 
einen bestimmten Ausschnitt des Tonraums ohne feste Stufen, 
und gemeinsame Arbeit, geschweige denn rhythmisch geregelte 


Arbeit kommt in den niederen Kulturen überhaupt nicht vor. 

Wer heute an die Frage herantritt, kommt aus einer andern 
Richtung als die Denker des 19. Jahrhunderts. Wir sind miss- 
trauisch gegen „den grossen Erfinder Zufall" geworden, der im- 
mer dann das Blickfeld betritt, wenn der Erklärer um Grund 
und Anlass verlegen ist ; misstrauisch vor allem gegen die Über- 
spannung des Nützlichkeitsprinzips, das, auf unserm Gebiet, et- 
wa eine rhythmische Vorrichtung entstanden glaubt, um die Ar- 
beit zu erleichtern, oder eine Schneckentrompete, um sich auf 
weite Entfernungen hin verständigen zu können; misstrauisch 
endlich gegen alles, was , plausibel' ist, d.h. so wie wir uns, 
nach unserer Artung und unserm Vorgehen, die Ent- 
wicklung der Dinge einleuchtend vorstellen. 

Das wäre allerdings nur die Ablösung der einen Auffassung 
durch eine andre, einer Aktion durch ihre natürliche Reaktion, 
wie sie von Generation zu Generation erfolgt, ohne dass man für 
die neue Einstellung mehr Daseinsrecht verlangen könnte als 
für die alte. Aber wir sind in der glücklichen Lage, unsere Auf- 
fassung begründen zu können — begründen dank dem unerhör- 
ten Vorwärts eines jungen Wissenszweigs, der Völkerkunde. Ihr 
haben wir zu danken, dass wir heute auf das genaueste unter- 
richtet sind über den Sachbesitz der Völker aller Kulturen, von 
den niedersten bis zu den reifsten, ja mehr noch, dass wir durch 
sie und die ihr verschwisterte Völkerpsychologie einen bereits 
erstaunlich tiefen Einblick in das Geistesleben des frühen Men- 
schen tun dürfen. 

Dieses Geistesleben ist gänzlich verschieden von dem unsern. 
Nach der gewaltigen Synthese, die im hohen Mittelalter der Scho- 
last versucht hat, sind wir Europäer immer tiefer ins Einzel- 
sehen geraten. Die Welt und unser eigenes Ich sind uns zer- 
fallen. Sein, Denken, Empfinden, Fühlen — alles klafft ausein- 
ander, und die Dinge ,haben nichts miteinander zu tun'. 

Der Naturmensch zerschaltet noch nicht. Die Welt ist ihm 
Eins; Eins in sich und Eins mit ihm. 

Eins in sich: die Elemente, die ihn umgeben, die Farben, 
die er sieht, die Formen, die er ertastet, die Gestirne, die ihm 
leuchten, die Himmelsrichtungen, die sie weisen, die Tiere und 
Pflanzen in der Mannigfaltigkeit ihrer Lebensweise und weiter- 
hin die Zahlen, an denen er die Fülle der Erscheinungen misst, 


alles ist ihm eine grossartige Einheit, in verschiedenen Ausprä- 
gungen, aber mit dem gleichen Sinn und der gleichen Kraft. 

Eins mit ihm: die Jahreszeiten und Mondphasen, der Sonnen- 
lauf, die Tagesstunden leben in ihm ; die Mysterien von Säen und 
Befruchten, von Keimen und Wachsen, von Gebären und Ster- 
ben, von Fortpflanzung und Wiedergeburt — Erde und Mensch, 
Makrokosmus und Mikrokosmus, sind nicht Gegensatz oder 
Ähnlichkeit, sondern Gleichheit. 

Alle Sinne empfinden diese Einheit, alles Tun drückt sie aus. 
Des Naturmenschen Schauen ist Hören, sein Hören ist Erkennen, 
sein Erkennen ist Fühlen, sein Fühlen Singen, sein Singen Tan- 
zen. Seine Sinne sind Eins, und sinnlich ist sein Erkennen wie 
sein Handeln. 

Der grosse Inhalt seines Erkennens, Fühlens, Gestaltens, das 
Ziel seines Handelns ist Leben erhalten; Erhalten durch Nah- 
rung, Heilung, Verjüngung. Leugung, Schwangerschaft, Geburt, 
Vererbung und Wiederkehr. In feierlicher Form die lebenerhal- 
tenden Kräfte herbeizurufen und die lebenzerstörenden unschäd- 
lich zu machen, das heisst eine Kulthandlung begehen. Kraft 
und Lebenssaft der Vorfahren, das zeugende Geschlechtsglied 
und der gebärende Mutterschooss, die brütende Sonne und der 
fruchtbringende Mond wie der Regen, sie sind die Gegenstände 
allen Rituals, und sein Zaubermittel das gehobene und verdich- 
tete Sprechenlassen all der Stoffe, Formen, Farben, Klänge und 
Bewegungen, die im Bewusstsein als Ausdruck, Abbild und Ver- 
treter dieser Gegenstände leben. 

Lebendigster, persönlichster, dem Stofflichen, begrenzt-Dies- 
seitigen fernster Ausdruck aber ist der Schall, — kräftigstes 
Kultgerät daher das Musikinstrument. Es handelt unmittelbar, 
es antwortet auf Zweckbewegungen, und seine Antwort ist 
das stärkste, ist das unfehlbare Zaubermittel. Alle andern 
Kultgeräte müssen erst vergeistigt werden; das Instrument 
ist Geist. Deshalb steht es im Mittelpunkt allen religiösen Le- 
bens; deshalb geht seine Bedeutung unendlich über die Fach- 
interessen der Musiker und der Musikforscher hinaus. 

Das Musikinstrument als Kultgerät, als Zaubermittel, schliesst 
jede ästhetische Betrachtung aus. Es soll wirken; nicht als 
Spender künstlerischen Genusses, sondern als Rufer lebener- 
haltender, als Banner lebenzerstörender Kräfte, gleichviel in wel- 


eher Form sie vorgestellt werden. Durch seinen Schall zunächst. 
Es rattert und knattert, knallt, heult, pfaucht, brüllt, zischt, 
pfeift, brummt — der ,Ton' im musikalischen, gesanglichen Sinne 
wird nicht gesucht, ja gemieden. Denn Furcht und Schrecken, die 
der Mensch beim Hören fühlt, müssen auch zur Abwehr der 
bösen Kräfte dienen. 

Aber diese Affektseite ist nur ein Teil der Wirkung. In einer 
geistigen Verfassung der sinnlichen Einheit tritt dazu die aku- 
stische Ausdrückung eines ganzen Vorstellungsinhalts. Ein, hoh- 
ler' Klang mit lückenhafter Teiltonreihe ist dem Naturmen- 
schen hohl, ein ,spitzer' mit bestimmten hohen Teiltönen ist 
spitz — kurz, was uns Heutigen zum Gleichnis, zur Metapher ver- 
blasst ist, der Naturmensch empfindet es als wesenseins. Hohl 
und Spitz aber sind ebenso Klangeigenschaften wie Form- und 
Tasteigenschaften. Hohl vor allem ist der Mutterschooss, der 
die Frucht einschliesst, hohl und auch dunkel, wie die Nacht, 
in der sich das Geheimnis der Geburt vollzieht. So wirkt der 
hohle und dunkle Klang Fruchttragen und Gebären. 

Der Schall kann nicht alleinstehen. Die Einheit der An- 
schauung fordert das Zusammenwirken aller Erscheinungs- 
und Bewegungsformen. Das Musikinstrument als Gerät muss 
stofflich, visuell und taktil den Klangzauber unterstützen. Die 
Schneckentrompete ist gebärhaft nicht nur in ihrem Dunkel- 
und Hohlklang, sondern in ihrer gegenständlichen Höhlung und 
in ihrem stofflichen, dem fruchtbringenden Wasser entstiegenen 
Schneckengehäuse, weswegen sie denn auch unangeblasen der 
Kulthandlung dient ; das Stampfrohr, weil es dumpf klingt, hohl 
ist und die mütterliche Erde stampft; die Flöte fördert Lebens- 
kraft und Wiedergeburt, weil sie, wie es der Volksmund fest- 
gehalten hat, dem männlichen Geschlechtsgliede gleicht, und 
der Trommelschlag ist so sehr Zeugungsakt, dass die Schlitz- 
trommel, bevor man sie schlägt, mit einem phallischen stock 
gestossen wird. Unendlich stark sind diese Sinnbildlichkeiten; 
manche Schallzeuge dürfen geradezu nur von Männern, manche 
nur von Weibern gespielt werden, und der Geschlechtsakzent 
geht oft bis zur Verhängung der Todesstrafe über Weiber, die 
absichtlich oder unabsichtlich ein männlichbetontes Instrument 


Einen deutlichen Begriff von den Vorstellungen, die hier am 
Werk sind, bieten Trommel und Flöte. Kein Instrument dringt 
so breit und tief in das gesamte Leben der Völker, keins ist in 
ein dichteres Netz zaubergläubiger Vorstellungen geknüpft, 
keins erreicht im einzelnen Stück eine derart persönliche Bedeu- 
tung und selbst Heiligkeit wie die Trommel. Schon die Her- 
stellung ist an besondere Bräuche und Bedingungen gebunden. 
Die Lappen nahmen nur Hölzer, deren Fasern der Sonne ent- 
gegenwuchsen. Bei den Mafulu in Brit. Neuguinea muss der 
Trommelmacher den Baum erklettern, der ihm das Holz liefern 
soll, und er darf nicht herabkommen, bis das Instrument vollen- 
det ist : Essen und Trinken werden ihm mit besonderen Vorrich- 
tungen hinaufgereicht. 

Mancherlei Zutaten steigern die Heiligkeit, Ornamente, 
Schädel- und Knochenbehänge, ja, eingeschlossene Fetische; 
daher darf sowohl in Melanesien wie in Süd-Afrika niemand ins 
Innere blicken, wenn das Fell gerissen ist. Ost-Afrika hat die 
Trommel mit dem Asylrecht umgeben; flüchtige Sklaven und 
Verbrecher sind gerettet, wenn sie den umhegten Bezirk der 
Trommeln erreichen, und selbst weidende Tiere, die ihm nahe- 
kommen, werden unantastbar. Menstruierende Frauen müssen 
sich fernhalten. 

Ein lebendiges Bild bietet sich bei den ost-afrikanischen 
Banyankole. Nahe dem Gehöft des Königs steht in knapper Um- 
zäunung die Hütte mit den Königstrommeln. Innen, auf einem 
besonderen Bett, liegen die zwei Haupttrommeln, die nur bei der 
Krönung geschlagen werden. Neun weitere Trommeln — neun ist 
heilige Zahl ! — , alle durch Eigennamen als Persönlichkeiten ge- 
kennzeichnet, stehen in bestimmter Ordnung auf dem Boden. Das 
hinter dem Bette aufgeschichtete Ausbesserungsmaterial wird 
sorgfältig bewacht, damit es nicht zu andern Zwecken missbraucht 
werden kann, wie denn auch der ausbessernde Meister keine andre 
Trommel machen darf. Links, in einem Sack, liegen Weissagege- 
räte, ein paar Pfeifen und ein Wetzeisen für die Werkzeuge zum 
Trommelbau, da sie nicht am Stein geschärft werden dürfen. Rin- 
der werden ihnen von den Häuptlingen im Falle männlicher Ge- 
burten, Beförderungen und Erfolge dargebracht, und auch der 
König stiftet ihnen jährlich eine Kuh, sodass sie eine stattliche 
Herde besitzen; der einen Haupttrommel gehören weisse und 


rote, der andern schwarze Kühe, die ihnen Milch liefern; 
vor dem Bett steht eine Reihe von Töpfen mit dem täglichen 
Trinkbedarf. Diese Tiere darf nur der König schlachten lassen, 
und nur die Trommelwärter essen das Fleisch; mit den Häuten 
werden die Trommelfelle ausgebessert. Von den Haupttrom- 
meln hat die eine einen heiligen Speer, die andre einen Stab. 
Bei der Hochzeit einer Prinzessin stösst der Oberwärter der 
Trommeln den Speer zu Häupten des Brautbettes in den Boden, 
und am andern Morgen, wenn er ihn wieder abholt, muss ihm 
der junge Gatte eine Kuh geben, weil die Prinzessin die Tochter 
der Trommeln ist und ihnen daher eine Brautgabe zukommt. 
Auch der Stab wirkt bei königlichen Hochzeiten mit und trägt 
den Trommeln ein angemessenes Viehgeschenk ein. Werden die 
Haupttrommeln zu irgendeinem Zwecke weggebracht, so schlägt 
der Oberwärter einen Gruss auf einer der kleinen Trommeln, und 
seine Gehilfen klatschen in die Hände und sprechen ihnen zu, 
damit sie sich nicht über die Störung ärgern und Ungelegenheiten 

Bei den Hochzeiten der Tschamar in Süd-Indien — um Ver- 
wandtes in einem andern Erdteil zu streifen — muss der Trommel 
die Mutter des Bräutigams oder eine andre verwandte opfern. In- 
discher Safran und Reis werden zu einem Teig verrührt und auf 
die Trommel geschmiert, ein Betelblatt, eine Betelnuss und zwei 
kleine Kupfermünzen aufgelegt und fünf Marken mit Zinnober 
angebracht. Offenbar ist dies der Ursprung der angeblichen 
Stimmpasta indischer Trommelfelle. Daran schliesst sich ein Um- 
zug der Frauen unter Führung des schlagenden Trommlers und 
die Anbetung der Mutter Erde durch die älteste Frau. 

Das Instrument erweist sich hier als ausgesprochen weiblich 
betont. Und nicht nur in Indien. Bei den Lango in Brit. Ost- 
Afrika heisst die grösste Pauke ,Mutter'. Hier und da ist die 
Trommel nur in Frauenhand, z.B. auf den Marshallinseln, wie 
überhaupt in Mikronesien, in weiten Teilen des Malaiischen Ar- 
chipels, bei den Hottentotten und dem Bantustamm der Issansu 
(Ost-Afrika); die Hand-Rahmentrommel kommt beinahe aus- 
schliesslich bei Weibern vor. 

Wichtig ist für die Frage des weiblichen Akzents die oft starke 
Betonung lunarer Beziehungen und der eingeschlossenen Vor- 
stellungen von Erdgrube und Milch. Denn Frau heisst Frucht- 


barkeit, heisst Mutterschooss. Dessen äugen- und tastsinnliche 
Beziehung ist der ecken- und kantenlos runde Hohlraum und 
seine kosmische Entsprechung die Erdgrube. Frau und Erde aber 
unterliegen dem bestimmenden Einfluss des Mondes. Sehr bezeich- 
nend für diese bezichungen der Trommel ist die folgende Sage. 

Früher hatten die S. Massim auf Neuguinea keine Trommel. 
Einst aber hörte ein verirrter Jäger aus der Tiefe dumpfen 
Schall. Er fand einen Weg unter die Erde, ging dem Geräusche 
nach und stiess auf zwei Männer, die eine Trommel schlugen. 
Auf seine Bitte borgten sie ihm das Instrument; er aber nahm 
sie und lief schnell heim. Die Besitzer jagten nach, doch konn- 
ten sie ihn nicht wehr erreichen. Der Mann hing ruhig die Trom- 
mel in seinem Hause auf, ging am nächsten Tage, als die Unter- 
irdischen schliefen, wieder hin und stahl noch einige. Seitdem 
haben die Massim Trommeln. 

Ein ganzer Mondmythos umgibt die Trommel der ostafrikani- 
schen Wahinda. „Gewöhnlichen Sterblichen kann der Anblick 
den Tod bringen, und selbst der Sultan darf sie, Kriegsgefahr aus- 
genommen, nur bei Neumond ( !) sehen. Sie ist im Stande, sich sel- 
ber zu bewegen ( !), und sollte sie getragen werden müssen, so darf 
dies nur bei Nacht geschehen (!)." Eine dieser Trommeln „ging 
der Sage nach einmal verloren, d. h. lief davon, als ein Thronprä- 
tendent die Wagandas ins Land rief. Irgend ein Eingeborener 
fand sie wieder, im Sumpfe vergraben (!), und erkannte die be- 
treffende Stelle an dem Aufsteigen von Milch!" (Richter). 

Dann das Neumondschlagen bei den Bagesu, Bakitara, Ba- 
ganda, Banyankole, kurz, im zentralen Ost-Afrika. Die Banyan- 
kole haben die heiligen Trommeln vom Monde; die Hütte, die 
sie ihnen bauen, muss stets gekuppelt und eckenlos sein — Mut- 
terschoss und Erdgrube ! Als echte Mondkinder werden sie mor- 
gens und abends mit Milch gespeist ; eine Frau sorgt für die Milch 
und eine andre für das Feuer in der Hütte; denn die Trommel- 
geister brauchen Wärme. Die Felle werden nicht mit Blut, son- 
dern mit Butter bestrichen. 

Aber gleich die Fortsetzung dieses Banyankole-Berichtes 
führt in das krasseste Männerritual. Kommt ein neuer König auf 
den Thron, so wird ein fetter Knabe im Rinderhirtenalter getötet 
und sein Blut mit dem einer Kuh vermengt samt Papyrus- 
Asche auf das Fell gerieben. Nach einzelnen Aussagen wird dem 


Knaben über der offenen Trommel der Hals durchschnitten, so- 
dass sein Blut hineinläuft. 

Blut als Lebenssaft und Wiedergeburtszauber spielt überhaupt 
im Trommelwesen eine ungeheure Rolle. Die Marind-anim in 
Holl. Neuguinea kleben auf das Fell einen Brei, der aus Kalk 
und dem Blut aus der Eichel des männlichen Gliedes gemischt 
ist. Bei den Bakitara muss sich der Trommelmacher in der Nacht 
vor dem Aussuchen eines geeigneten Baumes seiner Frau ent- 
halten, und wenn es sich um eine Königstrommel handelt, darf 
kein Weib sie vor der Fertigstellung sehen. Auch bei den Roro 
und den Mekeo in Brit. Neuguinea muss eine Trommel im Bau 
fortgeworfen werden, wenn ein Weib sie sieht. Veranstalten die 
Garo in Assam wichtigere Opfer, so legen sie die Trommel auf 
Pisangblätter, bestreichen sie mit dem Blute eines geschlachteten 
Vogels und bekleben sie mit einigen seiner Federn. Die Indianer 
Guatemalas nehmen ihr eigenes Blut. Auf Wuwulu in Melanesien 
muss vor jedem Gebrauche ein neues Varanusfell aufgezogen 
werden ; das frische Blut des geschlachteten Tieres wird von den 
Gehilfen des Zauberers getrunken; sonst würde die Trommel 
nicht tönen. Ein Nachklang der Blutweihe ist die Rotbemalung 
des Felles, etwa im Alten Ägypten, in Lappland, bei den Nord- 
indianern, den indischen Primitivstämmen und den südafrikani- 
schen Marutse. 

Als Blutinstrument wirkt die Trommel noch an manchen Or- 
ten bei Mannbarkeitsfeiern mit. So bei den Karesauinsulanern 
— bezeichnend, wie die älteren Knaben ihre Trommel mit einem 
roten Querstreif schmücken ! — und bei den Beschneidungen der 
südafrikanischen Betschuanen. Im Kongogebiet (Kuyu) ver- 
tritt die grösste Trommel geradezu das Totemtier. Wiederge- 
burtlich ist auch, wenn die mittelamerikanischen Isthmusbewoh- 
ner beim Einbalsamieren der Leiche die Trommel schlagen. All- 
gemeines Todesinstrument ist sie vielfach in Nordamerika, Ozea- 
nien und Afrika. Dabei verdient der deutlich vaterrechtliche 
Zug Beachtung, dass in Togo die grossen Trommeln nur beim 
Tode eines Mannes, nie bei Frauen oder Kindern geschlagen wer- 
den dürfen, wie denn auch auf Borneo Trommelschläge nur 
männliche Todesfälle anzeigen, während die weiblichen dem Gong 

Der bald weibliche, bald männliche Akzent der Trommel lässt 


sich unschwer begreifen. Als Hohlkörper mit dumpfem Schall ist 
sie ausgesprochen weiblich-lunar ; aber das Schlagen wird als 
phallische Tätigkeit, als Zeugungsakt aufgefasst, genau wie bei 
der Schlitztrommel. Das hätte zur Voraussetzung, dass sich die 
männlich-solare Bedeutung erst mit dem Benutzen von Schlägeln 
ausbildet. Tatsächlich wird die Hohltrommel auf lange hinaus, d.h. 
in allen amerikanischen, ozeanischen und indonesischen Schichten, 
mit den Händen geschlagen. Zweitens: die frühesten nicht hohlen 
Trommeln, die rahmenförmigen Schamanentrommeln, werden, 
weil sie nicht weiblich gefasst werden können, mit einem Stock ge- 
schlagen. Drittens : sämtliche Frauentrommeln, wie sie oben aufge- 
führt worden sind, werden mit der Hand geschlagen, nie mit dem 
Stock ; die Issansuweiber, die ausnahmsweise nicht mit der Hand 
spielen, nehmen statt des Holzstocks einen Lederriemen. Vier- 
tens : der Wiedergeburtszauber des Schlägels erhellt aus mehre- 
ren Tatsachen. In Ruanda muss bei der Thronbesteigung die 
Trommel mit einem menschlichen Unterschenkelknochen geschla- 
gen werden. Der dazu nötige Mensch wird auf dem Platze getö- 
tet (Senf tenberg) . Nach dem Feste am Jahrestag der Thronbe- 
steigung werden in Uganda alle Trommeln bis auf eine fortge- 
schleppt; wer sie den Trommlern nachträgt und dazu sagt: ,Ihr 
habt sie vergessen', der wird festgenommen und getötet, und 
seine Oberarmknochen müssen als Schlägel dienen. Bei den N. 
Arapaho-Indianern trägt der Trommelstock oft als Schmuck 
einen Adler, den Sonnenvogel. 

Sehr bezeichnend für die Bedeutung des Geschlechtsaktes, 
den die Schlägeltrommel gewinnt, ist der Stoff eines der altertüm- 
lichen No-Spiele Japans : der Gärtner liebt die Prinzessin ; diese 
schenkt ihm eine Sanduhrtrommel; wenn er sie spielen könne, 
wolle sie ihm angehören; er aber sieht, dass das Instrument mit 
Seide bezogen und ihm nicht zugänglich ist, und er begeht Selbst- 

Vielleicht ist es kein Zufall, dass ungefähr gleichsinnig mit der 
Entwicklung von der Hand zum Schlägel auch die Fellentwick- 
lung von der Fisch-, Echsen- oder Schlangenhaut zur Säugerhaut 
läuft; sie spiegelt den Gegensatz der weiblich-lunaren Wasser- 
tiere und der männlichen Jäger- und Viehzüchtertiere. 

Es bedarf kaum des Hinweises, dass bei einer so weitschich- 
tigen Vergeistung die Trommel auch zu allgemein üblichen Bann- 


diensten herangezogen wurde. Das Neumondschlagen ist bereits 
erwähnt worden; hier und da kommen Windabwehrzauber vor 
in Südindien Teufelsaustreibungen und in allen Erdteilen Krank- 
heitsbekämpfungen . 

Die Profanierung der Trommel geht zunächst vom Totendienst 
aus: wie alle Todesinstrumente, deren Klang und Handhabung 
geeignet ist, wird sie zum Kriegsggerät umgewertet. Aber noch 
ein andrer Weg hat dahin geführt. In monarchischen Staatswesen 
musste die Heiligung der Trommel von selbst dazu führen, sie in 
die Umgebung des Königs zu rücken, der dann die heiligsten für 
sich behielt und die minderen seinen Grossen verlieh. So wurde 
die Trommel Standesabzeichen, aber als solches, wie selbstver- 
ständlich in älteren Kulturen, kein leeres Sinnbild, sondern ein 
Talisman, der seinem Besitzer Kraft und Glück im Amte ver- 
sprach. Bei den N. Bantu wird ausdrücklich betont, dass Trom- 
melschlagen den König kräftige. So begleitet sie ihren Besitzer 
auch im Krieg und feuert die Männer als sieht- und hörbares Pal- 
ladium der Führermacht an. Damit tritt sie in jenes enge Ver- 
hältnis zur Trompete, das namentlich im islamischen Kultur- 
kreis ausgebildet und im europäischen bewahrt worden ist. 

Die Flöte wird dank ihrer Form dem männlichen Gliede 
gleichgesetzt, das ja noch bei uns volkstümlich als , Pfeife' oder 
,Flöte' bezeichnet wird ; sie bekommt daher eine wichtige Rolle 
in den Jünglingsweihen und darf von Uneingeweihten, von 
Fremden, Frauen und Kindern nicht gesehen werden. 

Die Monumbo-Papua von Potsdamhafen (Neuguinea) machen 
zur Einkleidung der Jünglinge „einen Verschlag, in welchen nur 
Männer eintreten dürfen. Die Frau des Häuptlings darf dann 
ebenfalls hineingehen. Ipsa humi decumbit; viri veterem flautam 
mump /Zeremonialflöte/ aliquam addueunt et in caput vaginae 
mulieris introdueunt dicentes: wir haben dies in ein Barimbar- 
Baumloch gelegt; es ging hinein, der Barimbarbaum schüttelte 
sich und heulte. Tum omnes viri adstantes cum femina coeunt" 

Verwandte Bräuche hat Thurnwald bei den Banaro im Innern 
Neuguineas beobachtet. Das Jus primae noctis hat der Schwieri- 
gervater des Mädchens; er lässt sich aber durch einen Freund 
der Parallelsippe vertreten. Der erwartet die Jungfrau im Gei- 



sterhaus und führt sie als , Geist' an den Ort, wo die heiligen Pfei- 
fen verborgen aufbewahrt werden, und defloriert sie in deren 
Angesicht. Ist ein Banaro gestorben, so wird seine Asche für 
zwei Monate in die Geisterhalle vor die Pfeifen gestellt. Heller 
kann der Gedanke der Wiedergeburt nicht beleuchtet werden. 
Und weiter: am Tage des Begräbnisses, während die Witwe im 
Haus des Verstorbenen von einem in bestimmter Weise versipp- 
ten Manne beschlafen wird, blasen die übrigen Männer im Walde 
auf den gleichen Pfeifen. 

In diesem Zusammenhange interessiert es, wenn Wirz erzählt, 
dass die Sentanier in Holl. Neuguinea beim Blasen der langen 
Bambuspfeifen den Unterleib fortwährend hin- und herbewegen. 
Horst bringe das mit dem erotischen Charakter des Kultes zu- 
sammen, „was auch m. E. durchaus nicht ausgeschlossen ist. Ich 
glaube selbst, dass das Blasen der Pfeifen den Eingeborenen tat- 
sächlich in sexuelle Erregung zu versetzen vermag, wie dies z.B. 
bei gewissen Stämmen von Süd-Neuguinea durch das Absingen 
bestimmter obszöner Gesänge und Veranstalten von Tänzen (oh- 
ne aktive Teilnahme der Weiber!) erreicht wird, vor allem aber 
in Hinblick auf die Orgien, die sich an die scheinbar mysteriösen 
Zeremonien anschliessen." 

Wiedergeburt und Zeugungskraft gehören dem gleichen Vor- 
stellungskreise an, in dem die Begriffe Blut, Beschneidung, Rot, 
Mittagssonne und Reife der Feld- und Baumfrüchte stehen. Da- 
her werden die heiligen Pfeifen der Sentanier in N. Neuguinea 
mit Blut bestrichen und diejenigen unzähliger anderer Völker 
aller Erdteile rot bemalt oder rot geschmückt. 

Die Mittagssonne bringt die Früchte zum Reifen. Wie man in 
Südamerika die heiligen Pfeifen zur Baumernte bläst, so ent- 
steht im Mythos der neuguineischen Sentanier die erste Flöte, als 
ein Ehepaar die Früchte des Affenbrotbaums pflücken will. 

„Eines Tages begab sich ein Mann mit seiner Frau in den 
Busch, um Brotfrüchte zu pflücken. Der Mann kletterte auf einen 
hohen Brotfruchtbaum und warf die Früchte hinunter, während- 
dem die Frau sie in ihre Netztasche sammelte. Da fiel eine grosse 
Frucht zufällig auf einen dürren Bambushalm, sodass dieser mit 
lautem Knall entzweisprang. Erschreckt lief die Frau davon; 
denn sie wusste nicht, wie der Knall entstanden war. Aus dem ge- 
spaltenen Bambus kam aber brummend und schnaubend ein 


Kasuar ( !) hervor. Da machte der Mann eine Umzäunung um den 
Kasuar, lief nach seinem Dorf und teilte die Begebenheit seinen 
Freunden mit. Nun haben wir etwas, um den Weibern bange- 
zumachen, sagten sie, und begannen, von Bambus Pfeifen zu ver- 
fertigen, probierten auf alle Arten, mittels der Bambusrohre Ge- 
räusche hervorzubringen, bis sie schliesslich entdeckten, dass 
sich beim Hineinblasen ein lauter Ton erzeugen Hess, welcher dem 
Brummen des Kasuars ganz ähnlich war. Weiter verfertigten sie 
von Holz grosse runde Blöcke, die auf die Diele der Hütte gewor- 
fen einen furchtbaren Lärm verursachten, sodass den Weibern 
angst und bange wurde. So entstanden die Pfeifen und die Holz- 
blöcke, mit welchen man bei den Schmausereien im Mau [Män- 
nerhaus] den Weibern bangemacht. Der Kasuar aber gilt bis auf 
den heutigen Tag als die Mutter des Geheimkultes (wie der Er- 
zähler sagte), weil sein Brummen dem Blasen der Bambusflöten 
ähnlich ist, und weil er der Mythe nach aus einem Bambus her- 
vorkam. Daher werden auch die Pfeifen oftmals mit Kasuar- 
federn versehen, und kein Mann an der Humboldtbai wird jemals 
den Kasuar töten und sein Fleisch essen, und dasselbe gilt auch 
von denjenigen Sentaniern, welche den Geheimkult kennen" 

Der Kasuar, die melanesische Entsprechung des rätselhaften 
Phönix, des ,roten Vogels des Südens', tritt hier wie sonst als 
tierisches Sinnbild des Wiedergeburtsgedankens auf. Daher ist 
die Pfeife immer wieder mit Phönixsagen verbunden, gehört bei 
den neuguineischen Karesau den Geistern aus der Gattung des 
Kasuars an und hat in China noch heute in einzelnen Arten Name 
und Form des Phönix. 

Alles aber, was Wiedergeburt bedeutet, das tritt in den Dienst 
des Totenkults, als Begleiter der Leichenfeier und als Grabbei- 
gabe. Im alten Mexiko zogen die Sklaven, die an der Bahre ihres 
Fürsten geopfert werden sollten, flöteblasend zum Tode, und 
flöteblasend erstiegen jene Knaben die Stufenpyramide des Tem- 
pels, deren Herz der Opferpriester herausriss, um es der Sonne 
entgegenzuhalten. Das Gleiche ist es, wenn die urwüchsigen 
Stämme Formosas bei der Heimkehr von der Kopf jagd, die ja der 
Lebenserneuerung dient, ebenfalls die Flöte blasen. Aus ägypti- 
schen und peruanischen Grabfunden wissen wir, wie häufig dem 
Verstorbenen eine Flöte neben den Sarg gelegt wurde — falsch, 


daraus auf eine Musikerleiche zu schliessen. Auch von den süd- 
amerikanischen Wajana hören wir, dass sie dem Toten seine 
Rehknockenflöte um den Hals hängen. Am auffallendsten ist diese 
Grabbeigabe bei den urwüchsigen Toda des Nilgirigebirges in 
Vorderindien; denn sie selbst stellen die Flöte weder her, noch 
blasen sie sie ; das benachbarte Schmiedevolk der Kota muss sie 
eigens liefern! 

Wo sich ihre phallischen Züge verwischen, bleibt die Umwer- 
tung immer noch auf der gleichen Bahn. Die Bedeutungsreihe 
ist: Fruchtbarkeits- und Wiedergeburtszauber — Liebeszauber 
— Liebesausdruck (Ständchen) — Liebessehnsucht — Unter- 
haltung — Kinderspiel. Noch als Kinderspielzeug ist die Flöte 
fast ausschliesslich in den Händen der Knaben. 

Zum Kapitel der Flöte als Gerät der Liebessehnsucht mag die 
rührende Erzählung des peruanischen Schriftstellers Ricardo 
Palma gehalten werden: ein junger Priester findet bei der Heim- 
kehr von der Reise seine Geliebte tot; in äusserstem Schmerz 
schliesst er sich mit ihr ein, und mehr als acht Tage lang hören 
ihn die Nachbarn auf der Flöte blasen, mit dem schauerlichen 
Klang, den die Peruaner erzielen, wenn sie das Instrument in 
einen Topf halten; dann verstummt der Klang, die Tür wird 
endlich erbrochen, und der junge Mann liegt, die Tote im Arm, 
entseelt am Boden. 

Nur späte, kleine Flötenarten mit hohem, pfeifendem Ton 
verlassen den Bezirk des Erotischen und treten in den Dienst des 
Rufes und der Verständigung im Kampf und auf der Jagd. Die 
Aschanti haben eine förmliche Flötensprache ausgebildet. 

Auch bei allen andern Instrumenten lässt sich genauestens 
nachweisen, dass Nützlichkeitsgesichtspunkte erst im Zustand 
der Entkultung, im Verblassen der ursprünglichen Vorstellungen 
Geltung bekommen. 

Wenn damit die falsche Unterstellung praktischer Zwecke in 
den Anfängen leicht beseitigt wird, so bleibt ein schwereres Pro- 
blem zu lösen : die Frage nach der Weiterentwicklung ins Musi- 
kalisch-Künstlerische, d.h. nach dem Wege vom Schall schlechthin 
zur Tonfolge, zur Melodie. 

Die Beobachtung verschiedener Geräuschhöhen löst beim Na- 
turmenschen zunächst den Gedanken an mehrere Geister abwei- 


chenden Gepräges aus und weiterhin an die beiden Geschlechter. 
Dazu tritt bestärkend die allgemeine Deutung verschiedengrosser 
Instrumente gleicher Art als Mann und Weib; das kleinere In- 
strument pflegt höher zu klingen. Wir finden daher vielfach die 
bewusste Vereinigung hoher und tiefer Tongeräte derselben Gat- 
tung, ohne dass eine Abstimmung vorgenommen würde. Erst all- 
mählich kommt in das belanglose Intervall eine musikalisch-sinn- 
volle Ordnung, und auch hier ist die notwendige Vorbedingung 
eine Auffassungsstufe, auf der das Geschlechtliche vergessen oder 
wenigstens nur noch spielerisch festgehalten wird. Ist man soweit 
— und das dauert unendlich lange — dann wird der Weg für die 
eigentlich musikalische Verwertung frei. 

Aus alldem erwächst unabweislich die wichtige Lehre : die zu- 
künftige Erforschung der Anfänge einer Tonkunst wird sich von 
dem verheerenden Fehler freihalten müssen, Singen und Spielen 
zusammenzuwerfen; Gesang und Instrumentalmusik haben ver- 
schiedene Wurzeln und gehen auf lange hinaus getrennte Wege. 

Curt Sachs 


Gelegentlich der Durchsicht des Fürstlich-Lobkowitzschen Fa- 
milienarchivs in Raüdnitz stiess ich auf ein kleines Aktenfaszikel, 
das sich bei näherer Betrachtung als für die Lebensgeschichte 
Glucks nicht unwichtig erwies: Ein Finanzgeschäft zwischen 
Gluck und dem Fürsten Ferdinand Philipp Lobkowitz (geb. 24./4. 
1724, gest. 11/1.1784), Herzog von Sagan. Letzterer stellt dem 
kais.königl. H of kapellmeister Gluck einen Schuldschein auf 10.000 
fl. aus, verspricht ihm, dieses Kapital mit 4 % zu verzinsen und 
die Schuld landtäflich verbüchern zu lassen. Da nicht anzuneh- 
men ist, dass sich der Fürst, einer der reichsten Adeligen damali- 
ger Zeit, von Gluck wirklich das Geld geliehen hat, so ist dieses 
Geschäft nur so zu erklären, dass Lobkowitz Gluck in dieser Form 
eine Rente aussetzte, die der Sicherheit halber gleich verbüchert 
werden sollte, um auch seine Rechtsnachfolger rechtlich zu ver- 
binden. Die Form der Rentenaussetzung an Tonkünstler durch 
reiche Mäzene ist ja nicht unbekannt. Man erinnere sich an das 
Verhältnis Beethovens zu Franz Josef Lobkowitz und Kinsky, mit 
dessen Erben ein langwieriger Prozess geführt werden musste. 
Was aber an der Gluckschen Finanzaktion auffällt, ist der Um- 
stand, dass Gluck schon am 1. Juli 1769, also 2| Jahre nach der 
Ausstellung der Lobkowitzschen Schuldverschreibung seine For- 
derung an den Freiherrn Joseph Carl Bender zediert, sich ihrer 
also begiebt, sei es nun, weil er in Geldverlegenheit ist, sei es aus 
anderen Gründen. 

I Ich Ferdinand Philipp Herzog zu Sagan in Schlesien, des Heil, 
u. Rom. Reichs Fürst und Regierer des Hauses Lobkowitz, Ge- 
forsteter Graf zu Sternstein, Herr zu Chlumetz, und Raüdnitz an 
der Elbe, dann deren Herrschaften Bilin, Liebshausen, Miere- 
schowitz, Eysenberg und Neundorf etc. etc. Urkunde, und beken- 


ne hiermit kraft gegenwärtiger Schuldausschreibung vor Jeder- 
männiglich, besonders aber da, wo es vonnöthen: dass mir der 
Herr Capell Meister Christoph von Gluck eine Summam von Zehn 
Tausend Floren sage „10.000" FL, jeden Gulden à 60 Kreutzern 
und jeden Kreutzer à 6 gerechnet, an Gulden gangbahrer und kei- 
ner Devalvation unterworfener Müntz unter jährlichen 4. pro 
Cento Interesse, baar und richtig dargeliehen hat, über welchen 
Empfang Ich nicht allein hiemit quittiere, sondern auch gelobe 
und verspreche, sodann Summam derer „10.000" fl. gedachten 
Herrn Vorleiher, oder desselben Erben, und Erbsnehmen, auch 
jedem dieses Schuldbriefs getreuen Inhaber, oder Cessionario, auf 
vorhergehende Sechs Monatliche beyderseits freystehende Aufs- 
kündigung, samt denen pro Rata temporis verfallenden Interes- 
sen, in guter, gangbahrer Müntz hinwiderum baar- und richtig 
bezahlen — und inmittelst das Interesse von halb — zu halben 
Jahr aus Meiner Cassa entrichten zu lassen ; Damit aber berührter 
Herr Vorleiher seine Erben, und Erbsnehmen, sowohl wegen des 
Capitals, als auch deren Interessen genugsam gesichert seyn mö- 
ge; So constituiere Ich demselben Meine im Königreich Böhmen 
in dem Leütmeritzer Kreys liegende Allodial-Herrschaften Bylin, 
Liebhausen, und Mireschowitz ,auch wass sonsten denenselben 
anhängig ist, zu einer wahren real-Hypothec dergestallten, dass 
wofern auf vorhergehende Sechs-Monathliche Aufskündigung mit 
Zurückzahlung des Capitals, und Interessen eine Saumseligkeit 
sich hervorthuen sollte, Erwehnter Herr Gläubiger, desselben 
Erben, und Erbsnehmen, oder ein jeder dieses Schuldbriefs ge- 
treuer Inhaber, und Cessionarius befugt seyn solle, sich nach In- 
halt der I. R. B. L. Ordnung, und Novell Déclarât. F. F. 11, in so 
lang executive daran halten zu können, bis derselbe sowohl an 
Capital, und Interessen, als auch allen diesfalls verursachten Ge- 
richts Schäden und Unkosten, vollständig befriediget sein wird. 
Vorwider Mich keine erdenckliche Exception, wie solcher immer 
Nahmen haben mag, schützen solle, noch könne, massen Mich de- 
ren allen, bevorab aber der Exception non numeratae pecuniae, rei 
non sic, sed aliter, aut non solenniter gestae, ausdrücklich begebe. 
Alles Getreulich und sonder Gefährde. Zu Urkund dessen 
habe Ich gegenwärtige Schuldverschreibung: welche mit Be- 
willigung Ihre K. R. Apostol. Maytt. Räthen, und wohl ver- 
ordneten Herren Unter Amts Leüthen bey der Königl. Landta- 


fei im Königreich Böhmen, im benötigten Fall, auch ohne Bey- 
seyn ein- oder des anderen Theils, auf meine Unkosten jederzeit 
wird einverleibet werden können. : Eigenhändig unterschrieben, 
und mit meinem angebohrnen Fürstlichen Insigl bestättiget, 
auch hier unten benannte Herren Zeugen zur ohnnachtheiligen 
Mitfertigung ersuchet. 

Geschehen Wienn den lt. January Ac. 1767. 

Ferdinand Philipp 

Hertzog zu Sagan Fürst von Lobkowitz. 

Johann Frantz von Degen 
als Zeug. 

Emanuel Ulbrich Sigburg 
als Zeug. 

II Ich Christoph von Gluck Kais. Königl. Hof -Capell-Meister 
Urkunde und bekenne hiemit in Kraft dieser meiner Cession Do- 
bra Wule genannt für mich., meine Erben und Erbsnehmere öf- 
fentlich und vor jedermänniglich insonderheit da wo vonnöthen, 
dass ich diejenige Zehn Tausend Gulden Rhein Capital, welche mir 
Ihro Fürstliche Gnaden der Hochgebohrne Herr Herr Ferdinand 
Philipp Herzog zu Sagan in Schlesien des heil. röm. Reichs Fürst 
und Regierer des Hauses Lobkowitz, gefürsteter Graf zu Stern- 
stein, Herr zu Clumetz und Raudnitz an der Elbe, dann deren 
Herrschaften Bylin, Liebshausen Miereschowitz, Eyenberg und 
Neündorf, Kayserl. Königl. Kämmerer, besage Hochdero Sub 
Dato Wienn den 1. ten January 1767 Sub Hypotheca Speciali de- 
ren im Königreich Böhmen in dem Leütmeritzer Kreys liegenden 
und Hochderoselben eigentümlich zugehörigen Allodial Herr- 
schaften Bylin, Liebshausen, und Miereschowitz ausgestellten 
der Königl. Böhm. Landtafel in dem[: ten Apfelgrünen grösse- 
ren Schuld Verschreibungs Quatern anno 1 769 am Montag der Ge- 
dächtnis der heil. Augustini, das ist den 28. ten Augusti Sub. lit. : 
F 22 einverleibten Obligation schuldig geworden, dem Wohlge- 
bohrnen Herrn Joseph Carl Freyherrn von Bender at Laitha we- 
gen mir diessfahls vollständig geleisteten Baaren Erlaag und Be- 
fridigung, nebst denen hievon seith 1. ten July 769 verfallenen 
und weiters à 4 pro Cento Jährlich laufenden Interessen cediret, 
und abgetretten habe, und auch hiemit deroselbten zu einem wah- 


ren Eigenthum, und propre Guth dergestalten cedire und abtrette, 
dass wohlbesagt mein Freyherrlicher Herr Cessionarius, auch 
dessen weitere Cessionarij mit sothanen Capitali deren 10.000 Fl. 
und da Von Verschriebenen, auch seithgedachten 1 . ten July 769 
Verfallenen Interessen à 4 pro Cento ohne meiner- und meiner 
Erben oder^sonstig, manniglichenHinderniss, als mitdero übrigen 
eigenen Vermögen frey schalten und walten könne möge, und 
solle, wessentwegen auch die Original Obligationen extra diret 
habe, nicht minder Macht- und Gewalt ertheile, dass dieses mein 
Landesgebräuchig auf Pergamen gefertigtes Cessions-Instrument 
in meiner An- oder Abwesenheit der Königlichen Böhmischen 
Landtafel mit Bewilligung Ihro Kayserl. Königl. Apostol. Maytt. 
wohl verordneten Herren Räthen und Königl. Unter Amt Leuten 
einverleibet werden möge. Alles getreulich und ohne Gefährde. 
Urkund dessen habe Ich gegenwärtige Cession oder Dobra Wule 
nicht allein eigenhändig unterschrieben und mit Anhangung mei- 
nes adelichen Innsiegels bestättiget, sondern auch die hierunten be- 
nannte [: adeliche Herren Zeugen [ : jedoch Ihnen und denen Ihrigen 
ohne Schaden und Nachtheil:] zur gleichmässigen Mit fertigung 
alles Fleisses ersuchet. So geschehen Wienn den 1. ten July 1769. 

Frantz Anton von Hall, als Zeug. 

Wenzel Frantz von Haymerle, als Zeug Wienn. 

Christoph von Gluck. 

Angenohmen den 5. ten Marti 1773. 

Dieses Cessions-Instrumentum Dobra Wule genannt, ist mit 
bewilligung Ihro Rom. Kayserl-Königl. Apostolischen Majst. 
Räthen und Verordneten Königl. Pragerischen Herren Unter Am- 
leüthen bey dem Amt der Königlichen Landtafel im Königreich 
Böhmen daselbst auf der darin enthaltene Clausul, in der „3" 
Apfelgrünen Gros. Schuld Verschreibungs-Quatern Anno „1773" 
Am Frey tag nach dem Sanntag Invocabit: das ist den 5t. Martij 
sub Lit: S. „3" Von worth zu worth einverleibet und behörig auf- 
gezeichnet worden. T ,, 

Johann Mayern 

Coli. Registrat allda. 


Pr. Zehen Tausend Gulden Rhein:, sage 10.000 FL, welche Ich 


Endesgefertigter aus der Herzog Saganisch Hochfürstl. Lobko- 
witzischen Cassa alhier, als das vom Herrn Capellmeister Chris- 
stoph von Gluck ddo. Obligationis den 1. ten January Anno 1767 
dahin angelegt- und weiters per Cessionem ddo. 1 . July 1 769 an 
mich gediehene- sodann bey der Königl. Landtafel im König- 
reich Böhmen auf die in erwehnten Obligations-Instrumente ver- 
hypotecirte Allodial-Herrschaften Bylin Liebshaussen und Mire- 
schowitz, in dem 3. ten Apfelgrünen grösseren Schuld Verschrei- 
bungs- Quatern Anno 1769 den 28. Aug. Sub. : Lit F. 24 versicher- 
te Capitale, heut untengesetzten Dato, samt denen bis ad Diem 
Solutionis vertagten Interessen gegen zurückgestellter Original- 
Obligation und Cession, baar und richtig empfangen zu haben, 
und in der Gänze befriedigt worden zu seyn, anmit bescheinige ; 
Gebe auch Macht; famit gegenwärtig meine Haupt- und Ver- 
zichts-Quittung in benöthigten Fall auch ohne Beyseyn meiner, 
mit Bewilligung Ihro Kaiserl. Königl. Apostol. Mayst. Räthen 
uiid wohlverordneten Herren Unter-Amtleüthen, bey der Kö- 
nigl. Landtafel im Königreich Böhmen, einverleibet werden kön- 
ne und möge Urkund dessen ist meine, und deren Endesunter- 
schriebenen Herren Zeugen (jedoch Ihnen und denen Ihrigen oh- 
ne Nachtheü) : eigenhändige Namens- und Pettschafts- Fertigung 
So geschehen, Wien, den 26. ten Augusti 1772. id est: 10.000 fl. 
Capital cum Interesse. 

Joseph Mladota freyh. v. Solopisk als Zeug. 

Frantz Mladota freyh. v. Solopisk als Zeug. 

Joseph Carl. Freyherr von Bender. 

Jacob Lunsburg als Zeug. 

Johann Jacob Erdmann als Zeug. 


Diese Quittung ist der Königl. Landtafel mit Bewilligung der 
Rom. Kais. Königl. Apost. Majest. Räthen und Verordneten 
Prag. Unteramt Leüthen bey gleichge. Königl. Landtafel um 
Königreich Böhmen auf die darin enthaltene Clausul in dem 1. 
grünen quittirungsquatern Anno 1 773 am Freytag nach dem Sonn- 
tag Invovabit das ist den 5. Marti sub lit. 0.4. Von worth zu 
worth einverleibet und behörig aufgezeichnet worden. 

Reg. 6. Johann Joseph Lhallenn. 

Kgl. Landtäfl. Declamator. 
Paul Nettl. 

Carl Stumpf, Die Sprachlaute. Experimentell-phoneti- 
sche Untersuchungen. Nebst einem Anhang über Instru- 
mentalklänge. 419 S. 8°. mit 8 Textfiguren und 8 Noten- 
bildern. Berlin 1 925, Julius Springer. 

Für den Geisteswissenschaftler, der an das Ungreifbare gebun- 
den ist und sein Bestes immer nur als körperlosen Gedanken ge- 
ben kann, als etwas Unbeweisbares, das er mit mehr oder weniger 
Überzeugungskraft vorbringt und mit grösserer oder geringerer 
Gläubigkeit aufgenommen sieht — für ihn ist es ein besonders 
woltuendes Erlebnis, wenn ihm ein Stück seines Arbeitsstoffes 
von naturwissenschaftlicher Seite als standfeste, zuverlässige 
Grundlage ausgebaut wird. Ein solches Erlebnis ist Stumpfs 
Buch ; ein Erlebnis, das sein Menschliches in der liebevollen Be- 
wunderung eines im 78. Lebensjahre ungeschwächten Meisters 
hat. Stumpf, des Göttergeschenkes teilhaft, in alle Weiten hin- 
auszureichen, ohne seinen Mittelpunkt zu verlieren, legt hier das 
Ergebnis langjähriger Studien vor, die, aus der ihn beherrschen- 
den Polarität des musikalisch-klanglichen Empfindens und des 
philosophisch-naturwissenschaftlichen Denkens erwachsen, dem 
Wesen des lebendigen Klanges nachgespürt und es in dem Rah- 
men, den er sich gespannt hat, wie es scheint, einwandfrei ergrün- 
det haben. Das eigentliche Thema des Buches geht uns freilich 
nur mittelbar an ; umsomehr aber das, was der Verfasser beschei- 
den einen Anhang nennt. 

Auf die kürzeste Formel gebracht, bestätigen diese Studien die 
Grundanschauungen der Helmholtzschen Lehre und widerlegen 
die wesentlichen Argumente der Gegnerschaft, die dem grossen 
Tonpsychologen in Herrmann und andern Forschern erwachsen 
ist. Stumpf hat, wie andere, mit Stimmgabeln gearbeitet, an de- 
ren Resonanz oder Nichtresonanz der Teiltongehalt eines Klanges 
abgelesen werden kann. Aber seine Hauptarbeitsmethode baut 
sich auf den Erscheinungen der Interferenz auf. Eine Schalleitung, 
die sich zwischen Ein- und Ausgang derart gabelt, dass der Schall 
mit Phasenverschiebung wiederzusammentritt, die also den Schall 


im Decken von Wellenberg und Tal aufhebt, musste ihm die Mög- 
lichkeit geben, jeden Teilton eines Klanges auszulöschen oder 
ihn umgekehrt durch Vernichtung aller andern Teiltöne heraus- 
zulösen und in seiner Stärke und Bedeutung festzustellen. Im 
einen Raum des Berliner Psychologischen Universitätsinstituts 
sitzt der Spieler, eine Wandöffnung lässt den Schall in die Röh- 
renleitung des Nachbarzimmers, im dritten Raum nimmt ihn das 
Ohr des Untersuchenden von dem Leitungsende ab. Mit unend- 
licher Geduld stellt er nun die vielen Gabelungen des Zwischen- 
zimmers so ein, dass der Klangkörper allmählich bis auf den 
Grundton abgebaut wird. Dabei muss sich herausstellen, wieviel 
aus dem Ganzen herausgenommen werden kann, bis sich die be- 
zeichnende Klangfarbe verwischt. Als Gegenversuch wird der 
Klang aus den einzelnen Teiltönen aufgebaut, bis die bekannte 
Farbe erscheint. Dabei fand sich im wesentlichen Folgendes. 

Der Klang unserer Instrumente besteht aus überraschend 
vielen Teiltönen, oft mehr als dreissig. Alle gehören in die harmo- 
nische Reihe. Unter ihnen sind zwei Gruppen für die Bildung der 
Farbe wesentlich, der Haupt- und der Nebenformant. Der Haupt- 
formant ist beweglich, d. h. er steigt mit dem Grundton; der Ne- 
benformant ist, was Helmholtz noch nicht, wohl aber seine Geg- 
nerschaft gesehen hat, fest, d. h. er bleibt, unabhängig von der 
Höhe des jeweiligen Grundtones, für alle Klänge des gleichen 
Instruments in derselben absoluten Lage. Hauptformant ist in 
der Regel die Gruppe vom vierten bis zum sechsten Teilton. Diese 
Töne sind durchaus nicht immer die stärksten im Klang, aber 
stärker als ihre Nachbarn. Bei der Tenorposaune z.B. liegt der 
feste Nebenformant, wenn c geblasen wird, auf c 1 — e 3 , beim Fa- 
gott dagegen nur auf c 2 — g 2 ; der bewegliche Hauptformant im er- 
sten Falle auf c 2 — c 3 , im zweiten auf c 2 — g 2 . Vielleicht noch klarer 
spiegelt sich die wahrgenommene Farbe im Stärkeverhältnis der 
einzelnen Teiltöne. Spielt man c auf Klarinette, Tenorposaune 
und Horn, so stehen die ersten fünf Teiltöne im Verhältnis 



















Man sieht, warum die Klarinette hohl, die Posaune markig, das 
Horn glänzend klingt. Die Farbe ändert sich aber empfindlich, 
wenn das Instrument in einer andern Lage gespielt wird. Eine 
Oktave höher, auf c', lautet das Verhältnis : 


















Die Klarinette namentlich hat ausserordentlich an Fülle ge- 
wonnen, und der alte Satz, dass der Klarinette die geradzahligen 
Teiltöne fehlen, erweist sich als falsch. 

Stumpf hat als erfahrener Musiker auch besondere Fälle in den 
Bereich seiner Untersuchungen gezogen, z.B. den Gegensatz von 
zylindrischer (,neuer') und konischer (, alter') Flöte, der mit der 
Verteilung des grösseren Glanzes zugunsten der ersteren sehr ein- 
drucksvoll herauskommt, und den aktuelleren Unterschied von 
Gold- und Holzflöte, der auf einzelnen Tönen stark, auf andern 
aber gleich null ist. 

Unmöglich, hier alle Ergebnisse auch nur anzudeuten. Musik- 
forscher und Musiker müssen selbst Stumpfs Arbeit in die Hand 
nehmen. Sie werden ungeahnte Belehrung finden — und eine Be- 
lehrung, die ihnen in einer bemerkenswert geniessbaren Form vor- 
gesetzt wird. 

Curt Sachs 

Kunst, J. en Kunst — v. Wely, C. J. A., De Toon- 
kunst van Bali II. Aanvullende beschouwingen naar 
aanleiding van nieuwe vondsten en van Von Hornbos- 
tels Blaaskwinten-theorie. Overgedrukt uit deel LXV, 
af. I 3, van het Tijdschrift voor Indische Taal-, Land- 
en Volkenkunde, Weltevreden 1925, 133 S., 8°. 

Schneller als erwartet, hat das Ehepaar Kunst seinem gros- 
sen Werk über die Musik auf Bali einen Ergänzungsband folgen 
lassen, der in wichtigen Punkten Verbesserungen, Vereinfachun- 


gen und Zusätze bringt. Selbstverständlich ist auch mit diesen 
Studien der ganze Komplex von Fragen, der an die praktischen 
und theoretischen Seiten der altmalaiischen Musik knüpft, nicht 
erledigt. Wir werden noch lange zu tun haben, bevor volle Klar- 
heit herrscht. Das gilt ganz besonders von dem zentralen Ton- 
system der Insel, dem Saih pitu, einem Gewebe, bei dem Kette 
und Einschlag die gleichen pentatonischen Skalen bilden, und bei 
dem immer noch nicht ganz klar zu sein scheint, ob es bei den ein- 
heimischen Musikern als ein eigentliches modales System im 
strengsten Sinne aufgefasst wird, oder ob die absolute Tonhöhe 
abgesehen von der inneren Struktur und Leitern den Ausschlag 

Neben die klassischen Modi salendro und pelog stellen die Ver- 
fasser jetzt einen dritten Modus sanghyang dedari. Dedari kommt 
vom Sanskritwort für Nymphen, und die Art, wie in diesem Mo- 
dus musiziert wird, erinnert stärkstens an den Vortrag des Sa- 
maveda in Indien: im Bau der Skala, in der Reperkussion eines 
bestimmten Tones, in der ängstlichen Vermeidung gewisser an- 
drer Töne, in der Sonderstellung und Umgehung des höchsten 
Tones, in der Ragafremdheit, der Mehrsätzigkeit, der Eröffnung 
jedes neuen Teils durch einsilbige Rufe, den seltsamen Zwischen- 
rufen, dem unendlich langsamen Vortrag mit den Fermaten auf 
jedem Phrasenende, dem Wechsel von Solo und Chor, dem Res- 
pondieren mehrerer Chöre und dem strengen unbegleiteten Uni- 
sono. Dennoch wagt Kunst nicht, das baiische sanghyang dedari 
von Vorderindien abzuleiten; er neigt vielmehr dazu, für diesen 
Stil eine gemeinsame Wurzel in Zentralasien anzunehmen, aus 
der die entsprechenden Musiken sowohl Indiens wie Balis her- 
vorgewachsen seien. Mir scheint, dass in der Frage, die aufgerollt 
wird, eine der wichtigsten Anregungen der ganzen Arbeit liegt, 
eine Frage, die über alles Kleinfachliche hinaus an die letzten Ge- 
heimnisse der Kulturgeschichte rührt. 

In den Bereich dieser Erforschung tiefster Zusammenhänge ge- 
hört auch Hornbostels Blasquintentheorie, die hier zum ersten 
Mal von fremder Hand nutzbar gemacht wird. Nach dieser Theo- 
rie gäbe es eine Urleiter, deren Stufen aus dem Überblasen ein- 
fachster gedackter Rohrpfeifen gewonnen, aber — da diese Duo- 
dezimen um eine Kleinigkeit zu knapp ausfallen (678 statt 702 
Cents) — ein wenig enger stehen als in der reinstimmigen Skala ; 


weit über das asiatische Festland hinaus, im Indischen Archipel, 
der Südsee, ja in Amerika seien die in der praktischen Musik ver- 
wendeten Leitern noch heute in peinlichster Genauigkeit Aus- 
schnitte aus dieser Urleiter, nicht nur der Stufenanordnung nach, 
sondern sogar in der absoluten Tonhöhe. 

Kunst skizziert nun eine Entwicklung der musikalischen Sy- 
steme, in der die Blasquintenleiter den Anfang bildet ; dann sei- 
en die beiden zur Heptatonik ergänzenden Stufen eingefügt wor- 
den, drittens sei man durch die Errichtung von Skalen auf jedem 
der ursprünglichen Töne als Grundton zum Modalsystem ge- 
kommen, und am Schluss habe man sich dieser Fessel wieder ent- 

Der gehaltvollen Studie haben die Verfasser einen Brief des 
deutschen Malers Walter Spies beigegeben, der in wundervol- 
len Worten das grosse Erlebnis schildert, als in einem der schwe- 
rer zugänglichen Tempel sanghyang dedari getanzt wurde — die 
Tänzerinnen, vom Priester in Dämmerzustand gebracht und ihre 
Jahrtausende alten heiligen Bewegungen von einem gewaltigen 
Chorunisono begleitet, anschwellend zu höchster Stärke, dann 
jäh abgebrochen, leise fortfahrend und von wahnsinnigen Schrei- 
en unterbrochen, einem Gesang, still wie die ewige Seele dieses 
Volkes, grossartig wie seine Tempel und nachtphantastisch wie 
die Fratzen, die sie schmücken. Curt Sachs. 

Michel Brenet, Dictionnaire pratique et historique de 
la musique. Paris, Librairie Armand Colin, 1926. 487 pp. 
in-8° avec 140 fig. 40 Frs. 

Die immer rascher wachsende Zahl von Nachschlagewerken in 
allen Sprachen ist ein Ausdruck des stetig zunehmenden Interes- 
ses für musikalische Dinge ; besonders aber zeugt ein Dictionnaire 
pratique von der erhöhten Anteilnahme der praktischen Musiker 
und Musikliebhaber an den Ergebnissen der wissenschaftlichen 
Forschung. Marie Bobülier, die uns unter dem Schriftstellerna- 
men Michel Brenet wohlbekannt ist, hat die Aufgabe, französi- 
schen Kreisen diese Ergebnisse zu vermitteln, sehr ernst genom- 
men. Die Abschnitte theoretischer und reingeschichtlicher Art 
sind gediegen, z. T. geradezu reich; selbst der Fachmann wird sie 


mit Nutzen einsehen können. Seltsam aber, dass sich das Buch 
mit einem Haufen, wie mir scheint, recht überflüssiger Schlagwör- 
ter und Definitionen belastet, wie: „Inchantable, qui ne peut pas 
être chanté; Inexécutable, qui ne peut pas être joué ou chanté; 
Infini, qui n'a pas de conclusion". Das braucht freilich nicht ins 
Gewicht zu fallen. Dagegen darf nicht verschwiegen werden, dass 
die Instrumentenabsätze, die einen breiten Raum einnehmen, 
völlig ohne Kenntnis der in den letzten beiden Jahrzehnten aus- 
serhalb Frankreichs stark geförderten Instrumentengeschichte 
geschrieben sind. Von der Vergleichenden Musikwissenschaft ist 
leider überhaupt keine Notiz genommen. Das nachgelassene Werk 
der verstorbenen Autorin ist von A. Gastoué druckfertig gemacht 
worden Curt Sachs. 




Es ist ein natürlicher Vorgang, dass auf fruchtbare Jahre we- 
niger ergiebige folgen, und so hat der deutsche Bibliograph des 
Jahres 1926 mit solchen Prachtstücken nicht aufzuwarten, wie 
etwa H. Ab er t s Mozart (1919), H. I. Mosers Geschichte 
der deutschen Musik (1920), G. Adlers Handbuch der Musik- 
geschichte (1924) oder im Vorjahre E. Kurths Bruckner 
(1925) es waren. 

Zunächst bestimmen zwei Kongressberichte den 
Eindruck des literarischen Jahres 1 926 als einer Zeit der ruhigen 

Der Bericht über den ersten Musikwissenschaftlichen Kongress 
der deutschen Musikgesellschaft in Leipzig vom 4. bis 8. Juni 1925 
(Breitkopf & Härtel, Leipzig) spiegelt das Bild der viertägigen 
Redeschlacht getreu wider: nahe an hundert Sektionsvorträge 
finden sich ausser den drei öffentlichen Reden von A. Sche- 
ring, P. Wagner und G. Adler hier zusammen. Neben 
der immer im Mittelpunkt des Interesses bleibenden Geschichte 
der Musik und der musikalischen Landeskunde (52 Vorträge der 
mehrfach unterteilten Sektion VI) wurde Bibliographie (4 Vor- 
träge der Sektion I), Vergleichende Musikwissenschaft und Instru- 
mentenkunde (6 Vorträge der Sektion II), Methodik der Musik- 
wissenschaft (4 Vorträge der Sektion III), Musikalische Jugender- 
ziehung und Organisation (6 Vorträge der Sektion IV), Theorie der 
Musik (5 Vorträge der Sektion V) und Aesthetik der Musik (16 
Vorträge der Sektion VII) behandelt. 

Der Bericht über die Freiburger Tagung für Deutsche Orgelkunst 
vom 2j. bis 30. Juli 1926 (herausgegeben von Wilibald G u r 1 i 1 1 
im Bärenreiterverlag, Augsburg) hat aus leicht verständlichen 
Gründen ein geschlosseneres Aussehen als der die Gesamtheit der 
Musikwissenschaft umfassende Leipziger Bericht; docht selbst 
hier, beim Eingehen in ein geschlossenes Bereich, erwies es sich, 


dass bei richtiger Fragestellung auch Spezialgebiete für die All- 
gemeinheit fruchtbar gemacht werden können, und es ist ein un- 
übersehbares Verdienst des Vorsitzenden der Tagung und des 
Herausgebers des Berichts, die Weite und Höhe des Standpunkts 
(in der Rede Die Wandlungen des Klangideals der Orgel im Lichte 
der Musikgeschichte) festgelegt zu haben, auf dem die Verhand- 
lungen sich bewegten. Der Bericht gibt in einem Anhang und in 
einer Beilage {Ausgewählte Orgelstücke des iy. Jahrhunderts von 
K. Matthäi) Proben der praktischen Musik, die für die Ta- 
gung in Betracht kam. 

Orgelfragen treffen überhaupt in Deutschland auf lebhaftes 
Interesse : man hat die ältere Literatur zur Prüfung der modernen 
Orgel angewandt und gefunden, dass sich das Instrument von 
seinem Wesen in der Richtung auf die Nachahmung des romanti- 
schen Orchesters allzu weit entfernt habe. Nachdem das musik- 
historische Institut in Freiburg i.B. den entschiedensten 
Sehritt mit einer nach der Disposition des M. Praetorius erbauten 
Orgel vom Typus des Compenius getan hat, trat H.H. J a h n n 
für die Anlage des Arp Schnitger in St. Jakobi-H a m b u r g 
ein; neuerdings hat Chr. Mahrenholz in der göttinger 
Marienkirche ein vorhandenes Werk von Grund auf, doch unter 
Bewahrung alten Materials, umgebaut und darüber in einer Bro- 
schüre Die neue Orgel in der St. Marienkirche zu Göttingen (Göt- 
tingen, H. Jung) Rechenschaft gegeben; das Instrument ist im 
Gegensatze zur Manualorgel eine „Werk"orgel und merzt alle 
nicht orgeleigenen Register zu Gunsten von Rohrwerken und 
Labialstimmen aus. 

Auch die Universität Halle hat für ihre Aula eine neue 
Orgel bekommen, die, ähnlich wie das kürzlich aufgestellte Werk 
in der Pauluskirche zu Hannover, zwar das vorromantische 
Ideal fest im Auge behält, sich aber den technischen Neuerun- 
gen der Gegenwart nicht völlig verschliesst (vgl. Die neue Orgel 
in der Aula der vereinigten Friedrichs-Universität Halle-Witten- 
berg) . 

Vertritt (nach Gurlitt) Compenius die früh-, Schnitger die 
hochbarocke Orgelbaukunst, so gehört G. Sübermann der spät- 
barocken Zeit an. Eine Monographie über ihn {Der Orgelbauer 
Gottfried Silbermann) , der durch seinen Bruder Andreas auf Eugen 
Gasparini zurückgeht, kommt aus der Hand Ernst F 1 a d e s. 


Die von dem „Bückeburger Institut" bei Fr. Kistner und C. F. W. 
Siegel in Leipzig herausgegebene, buchtechnisch ausgezeichnet 
behandelte Arbeit ordnet den heute wie früher leidenschaftlich 
umkämpften Typus Silbermanns vor- und rückschauend in die 
Geschichte ein und beruht auf der Kenntnis von 52 Werken des 
Meisters, von dem noch 36 Stücke erhalten sind. 

Die biographischen Daten zweier vorbachischer norddeutscher 
Orgelmeister: Franz Tunders (1614 — 67) und Dietrich Buxte- 
hudes (1637 — 1707) zusammengetragen zu haben, ist das Ver- 
dienst Wilh. Stahls. Eine Broschüre (Fr. Kistner und C. F. 
W. Siegel, Leipzig) fasst ältere Studien des Verfassers zusammen 
und schildert mit dem Leben auch die Umwelt der Künstler in 
der anschaulichen Art, deren Voraussetzung genaue Kenntnis 
der Zeit ist. 

In diesem Zusammenhange dürfen als praktische Belege äl- 
terer Orgelkunst die zehn Hefte erwähnt werden, die M. S e i f- 
f e r t in der Sammlung Organum (Fr. Kistner und C. F. W. Sie- 
gel, Leipzig) in sorgfältig behandeltem Text veröffentlicht hat. 

Eine Sammelstelle für die Beethovenarbeit will A. Sand- 
bergers Neues Beethoven- Jahrbuch sein, das in geschmack- 
voller Ausstattung bei Benno Filser in Augsburg erscheint. Das 
zweite Heft, inhaltlich mit dem ersten eine Einheit bildend, ent- 
hält eine Gruppe von Abhandlungen zum beethovenschen Liede, 
einige Arbeiten über des Meisters Beziehungen zum Theater, 
über Cherubinis Einfluss auf die Ouverture, über die C-dur-Messe, 
die neunte Symphonie, einen Klavierkonzertsatz, der I. Rosier 
zugewiesen wird, endlich eine kritische und eine bibliographische 
Übersicht über die Beethovenliteratur, erstere vom Herausgeber. 

Unter den historischen Arbeiten beansprucht eine ortsge- 
schichtliche den ersten Platz. Der Ort, um den es sich handelt, 
ist Leipzig, unter Deutschlands Städten die der, wenn nicht 
höchsten, so doch am wenigsten unterbrochenen Kulturüber- 
lieferung, in der die Musik von je, und vorzüglich seit dem 15. 
Jahrhundert, bedeutend hervortrat. Nachdem Rudolf Wust- 
mann (1916) im Jahre 1909 den ersten Band einer Musikge- 
schichte Leipzigs von drei geplanten herausgegeben hat, ist Ar- 
nold Schering jetzt mit dem zweiten hervorgetreten 
(Fr. Kistner und C. F. W. Siegel, Leipzig). Die Darstellung, die 
den Zeitraum von 1650 — 1723 umfasst, weicht von der des Vor- 


gangers insofern ab, als vor der (in jedem Fall unerlässlichen) 
Urkunde der sachlichen Zusammenfassung der Vorzug gegeben 
wird. So entstehen denn zwanzig Kapitel, in deren Überschriften 
Personennamen nicht erscheinen. Dem musikalischen Kirchen- 
dienst, der in acht wohl disziplinierten Abschnitten behandelt 
wird, tritt die Musik des bürgerlichen Lebens und endlich in zwei 
Abschnitten die erste Phase des städtischen Opernlebens gegen- 
über. Die Mitteilung zahlreicher Proben praktischer Musik ent- 
spricht der allgemeinen Haltung, in der ein überaus mannigfal- 
tiger Stoff angeschaut wird. 

Ähnliche Probleme, wie die Ortsgeschichte, kennt die musika- 
lische Ländergeschichte; die Fragen der Stoffabgrenzung. Denn 
Querverbindungen zwischen den Nachbarn sind normaler Weise 
da und zu Zeiten stark. L. Ssabanejews Geschichte der rus- 
sischen Musik, für deutsche Leser bearbeitet, mit einem Vor- 
wort und einem (die Entwicklung seit 1914 behandelnden) 
Nachtrage versehen von O. von Riesemann (Breitkopf & 
Härtel, Leipzig) entgeht der Gefahr der Zersplitterung durch 
zuchtvolle Beschränkung auf den die Sammlung allerdings be- 
günstigenden Gegenstand (ihr Verfasser ist Mathematiker) und 
durch Herauskehrung der soziologischen Bedingungen, die nach 
des Verfassers Ansicht wie den Staat so auch seine Kultur for- 
men. So wird die Musik zu einer organischen Begleiterscheinung 
der allgemeinen geschichtlichen Entwicklung; aus dieser Ein- 
stellung ergibt sich die Betonung der Neuzeit und im Besonderen 
des neunzehnten Jahrhunderts. 

Einer von Ssabanejew besonders kritisch angefassten Persön- 
lichkeit, dem grossen Antiformalisten Modest Petrowitsch Mus- 
sorgski widmet Oscar von Riesemann eine eingehende 
Studie (erschienen als 2 Band der Monographien zur russischen 
Musik im Drei Masken Verlag, München; 28 S. Musikbeilagen, 
darunter Erstdruck einer Szene aus der Urfassung des Boris Go- 
dunow, die bisher unbekannt geblieben ist). Es ist leicht zu 
begreifen, dass der verdienstvolle Verfasser, gestützt auf Briefe 
und Dokumente, mehr biographisch als stilkritisch vorgeht: 
wenn irgendwo, so ist im Falle dieses Mannes das menschliche 
Erleben eng mit der künstlerischen Formung verbunden. 

Eine kleine Studie, ebenso mehr biographischen als gerade 
stilkritischen Charakters über Die Hohenzollern in der Musik- 


geschickte des 18. Jahrhunderts gab Gustav Lenzewski sen. 
(Chr. Fr. Vieweg, Berlin) heraus ; das Heft bef asst sich mit. Frie- 
drich II, mit dessen jüngster Schwester Amalie, mit seinen beiden 
Neffen, dem König Friedrich Wilhelm II. und dem genialen 
Prinzen Louis Ferdinand. 

Auch Otto Kellers Wolf gang Amadeus Mozart (Gebrüder 
Paetel, Berlin und Leipzig) beschränkt sich auf die Schilderung 
des Lebensgangs nach den neuesten Forschungsergebnissen, und 
mit Recht, weil das Buch als Zugabe zu einer Mozartbibliogra- 
phie gedacht ist. Aus der verdienstlichen Zusammenstellung von 
Daten indes psychologische Schlüsse zu ziehen und die auf Mora- 
lisches anzuwenden, das heisst die Machtmittel des immer der 
Gegenwart verhafteten Schriftstellers überschätzen, seine Be- 
fugnis überschreiten. Das lebenvollste Bild, das wir von Mozart 
besitzen, hat ohnehin er selbst entworfen in seinen Briefen. Eine 
verständige Auswahl aus ihnen hat Albert Leitzmann 
mit Berichten von Zeitgenossen über den Künstler vereinigt 
(Wolfgang Amadeus Mozart, Insel-Verlag, Leipzig) und mit 
Genauigkeit erläutert. 

Den Lobredner der Goethe-Mozartschen Kunstperiode, Robert 
Schumann stellt P. F'r,e n z e 1 in seinem menschlichen und 
künstlerischen Verhältnis zu Goethe dar (Robert Schumann und 
Goethe, Breitkopf & Härtel, Leipzig). 

Das Schrifttum um Peter Cornelius ist seit Sandbergers erstem 
Vorstoss verhältnismässig reich; zweifellos ist auch in seinem 
Falle das Erleben einer grossen Zeit von höchstem Wert. Diese 
Zeit aus seiner Gesinnung heraus darzustellen, unternimmt Karl 
Maria Cornelius, wenn er das Leben seines Vaters be- 
schreibt (Peter Cornelius, der Wort- und Tondichter. Gustav Bos- 
ses Verlag, Regensburg). Auch diesmal ergibt sich ein Bild, das 
die Persönlichkeit deutlicher zeigt als das Künstlertum. Und 
doch wäre das im Schatten des Titanen brennende Licht wegen 
seiner eigentümlichen ruhigen Leuchtkraft wert, gesehen und 
gezeigt zu werden. 

Die Wagnerforschung ist um zwei in ihrer Art reizvolle Bei- 
träge vermehrt worden. Julius Kapp und Hans Jachmann 
gaben ein Werk heraus, das Richard Wagners Verhältnis zu 
seiner ersten „Elisabeth" Johanna Jachmann-Wagner behandelt. 
(Dom- Verlag, Berlin). Johanna ist die Tochter von Richards äl- 


terem Bruder Albert. Die bisher dunkeln Umrisse seiner Er- 
scheinung werden, von Kapp nachgezeichnet, deutlich; eine sym- 
pathische Frauengestalt wird der Gegenwart durch die Hand 
ihres Sohnes nahe gebracht. Bisher unbekannt gebliebene Do- 
kumente machen einen eigenen Reiz des Buches aus. — Das 
Gesamtproblem Wagner-Nietzsche zu erfassen, ist das schöne Ziel, 
das sich Johannes M . Verweyen vorsetzte (Wagner und Niet- 
sche. Verlag von Strecker und Schröder, Stuttgart). Von hohem 
Standpunkte aus wird hier das unter einer „nicht leicht durchdring- 
baren Hülle" vorhandene Wesentliche erspäht und erklärt, und die 
Philosophie findet, so vorgehend, einen ihrer würdigen Gegenstand. 

Eine stilkritische Arbeit zu Wagners „Tristan" legt Alfred Lo- 
renz vor (Der musikalische Aufbau von Richard Wagners „Tris- 
tan und Isolde". Bd. II von Das Geheimnis der Form bei Richard 
Wagner. Max Hesses Verlag, Berlin). Es sind vorzüglich Form- 
probleme, die Aufsuchung der „dichterisch-musikalischen Pe- 
riode", die den Fragenden reizen, der schon jetzt zu fesselnden 
Ergebnissen kommt. Ihre Auswertung im Sinne einer höheren 
Synthese wird erst zu erwarten sein, wenn zu dem „Ring" und 
dem „Tristan" die analytische Behandlung der „Meistersinger" 
und des „Parsifal" getreten ist. 

Mit Franz Liszt befasst sich in der Art romantischer Künst- 
lernovellen ein von H. Fauler in das Deutsche übertragenes 
Buch von Guy de Pourtalès (Frans Liszt. Roman seines 
Lebens. Urban-Verlag. Freiburg i. B.). 

Höher steht, wenngleich (oder weil) stark dichterisch beein- 
flusst, Max B r o d s, Monographie über Leos Janacek (Univer- 
sal- Edition, Wien), die des Komponisten Kunst und Theorie 
aus seiner „Empfindlichkeit für Minima" gut ableitet. 

Ein Self -made-man der Musikwissenschaft, der ihre Verachtung 
„nötigenfalls" erbittet, ist Paul B e k k e r. Nachdem er in meh- 
reren Schriften, zuletzt in einem Materiale Grundlagen der Musik 
genannten, in der Universal-Edition (Wien) erschienenen Hefte 
seine „Wahrnehmung" klug begründet hat, ist er dazu überge- 
gangen, seine in der Antithese harmonisch-polyphon gipfelnde Mu- 
sikanschauung aus dem Bereich der ästhetischen Spekulation in 
das Reich der Geschichte zu übertragen. Das geschieht in der Mu- 
sikgeschichte als Geschichte der musikalischen Formwandlungen 
(Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart). 


Kunst als Metamorphose unveränderlich schaffender Kräfte, 
dieser Grundgedanke geht durch das Buch, das die Gesetze zeigen 
will, nach denen sich solche Wandlung, die nicht Entwicklung 
ist, vollzieht. Ablehnung oder Zustimmung, von Anderem kann 
in diesem Falle nicht die Rede sein. 

Zwei Nachschlagewerke sind im verflossenen Jahre erschienen. 
Alfred Einstein hat den Dictionary of modern music and mu- 
sicians von A. Eaglefiel d-H u 1 1 in das Deutsche über- 
setzt und bearbeitet (Das neue Musiklexikon. Max Hesses Verlag, 
Berlin). Seinen Charakter erhält das Werk durch die Beschrän- 
kung auf die nach rückwärts nicht ängstlich abgegrenzte Gegen- 
wart ; das von ihr entrollte Bild ist nicht nur mannigfaltig, son- 
dern auch tief gesehen. Das Verhältnis von Bach oder Beethoven 
zum zwanzigsten Jahrhundert wird vom Herausgeber mit der 
gleichen Sorgfalt bedacht, wie das Opus des jüngsten Atonalisten, 
nicht zu reden von den die heutige Generation bewegenden 
Fragen, deren Behandlung den eigentlichen, wenn auch verschlei- 
erten Mittelpunkt des Werkes bildet. Auf anders geartete Be- 
dürfnisse nimmt das im Jahr 1860 zuerst erschienene, jetzt in 
12. Auflage von W. Altmann völlig überarbeitete, kurzge- 
fasste Tonkünstlerlexikon von Paul Frank Rücksicht (Verlag 
von Karl Merseburger in Leipzig). 

Es enthält nur Namen, diese aber in erstaunlicher Fülle, und 
ist eine in ihrer Art unentbehrliche Auskunftsstelle, die mit der 
Kürze peinliche Genauigkeit paart. 

Es ist ein gewaltsam, d.h. auf ministerielle Anweisung hin 
erschlossenes Gebiet, in das Fritz Reuter nicht zwar den 
ersten, aber doch einen bemerkenswerten Vorstoss wagt. Seine 
Musikpädagogik in Grundzügen (Verlag Quelle und Meyer, Leip- 
zig) geht von einem Entwurf des im Jahre 1923 verstorbenen 
Rieh. K a d e n aus und entwickelt in acht locker zusammenhän- 
genden Kapiteln Gedanken, die zum Teil für ein zu erwartendes, 
einstweüen noch nicht mögliches System der Musikpädagogik 
verwendet werden können. — Praktische Pädagogik treibt auf 
erspriessliche Art Paul Mies, der in seinem Buche Musik im 
Unterricht höherer Lehranstalten (P. I. Tonger, Köln a. Rh.) die 
Musik dem Lehrplane mit starker Überzeugung einfügt. 

Aus der Jugendbewegung, deren Schrifttum sich vorzüglich 
auf die Häuser Georg Kallmeyer in Wolfenbüttel und 


Bärenreite r- Verlag in Augsburg stützt, kommen manch- 
mal wissenschaftlich aussehende, manchmal aber auch wissen- 
schaftlich zu bewertende Leistungen. 

Zwei Memoirenwerke werden als ungewollt klassische Zeug- 
nisse aus der Zeit der Jahrhundertwende einst geschichtlichen 
Wert bekommen : Goby Eberhardts Erinnerungen an be- 
deutende Männer unserer Epoche (Otto Quitzow- Verlag, Lübeck) 
und Willy Burmesters Fünfzig Jahre Künstlerleben (Au- 
gust Scherl, Berlin) . Wichtiger müssen zwei Briefsammlungen er- 
scheinen. Giuseppe Verdis Briefe herausgegeben und eingeleitet 
von Franz W e r f e 1, übersetzt von Paul Stefan (Paul Zsolnay 
Verlag, Wien) lüften zwar das Geheimnis seines Künstlertums 
nicht oder nur wenig, sind aber als Beiträge zur Kenntnis seiner 
menschlichen Art willkommen. — Tief in das Problem des die 
Vokalmusik charakterisierenden Verhältnisses zwischen Wort 
und Ton dringen die Briefe ein, die Richard Strauss, der Musiker, 
mit dem Dichter seiner besten Texte, mit Hugo vonHofmannsthal 
ausgetauscht hat {Richard Strauss Briefwechsel mit Hugo von 
Hofmannsthal. Hgg. und eingeleitet von Franz Strauss. 
Paul Zsolnay Verlag. Wien). Nach dem inneren Gewicht und 
nach der Weite der Schau verdienen die Briefe des Dichters den 
Vorzug vor denen des Musikers, dessen „sehr wertvolle Ein- 
wände" mehr praktischer Art sind. Allerdings befindet sich 
Hofmannsthal im eigenen, Strauss im fremden Element. 

Die Geschichte unserer Musikinstrumente vom geistes-, nicht vom 
naturwissenschaftlichen Standpunkte aus darzustellen, ist Karl 
Nef geglückt. Sein (bei Quelle und Meyer in Leipzig herausge- 
kommenes) Büchlein enthält viel Wissen und stellt gut dar. — 
Der Titel Die akustischen Rätsel der Geige und der Untertitel Die 
endgültige Lösung des Geigenproblems, die von Karl Fuhr für 
sein Buch gewählt wurden (Verlag von Karl Merseburger in 
Leipzig) besagen, dass nicht das methematische, nicht das me- 
chanische, sondern nur das akustische Verfahren, d.h. die Prüfung 
des zum fertigen Instrument verwendeten Materials auf seine 
Eigentöne und die daraus sich ergebenden Folgerungen zu dem 
Ziele führen, um dessen Erreichung Geschlechter von Fachleuten 
und Laien sich bemühen und bemüht haben. — Einen anspruchs- 
losen, doch brauchbaren Führer durch die Soloviolinmusik gibt 
Florizel von Reuter (Max Hesses Verlag, Berlin) heraus. 


Ein Unzeitgemässer ist Alexander L a s z 1 6. In dem Augenblik, 
da die Welt das Heil von der Trennung der in der Romantik in 
einander verfliessenden Künste erwartet, findet er, dass enger 
noch als die Sprache die Farbe mit der Musik zusammengehöre. 
In seiner Abhandlung über Die Farblichtmusik (Breitkopf & 
Härtel, Leipzig) beschreibt Laszlö das Phänomen selbst, das 
von ihm gebaute und praktisch vorgeführte Farblicht-Klavier 
und die Notation. Ein einleitender Teü befasst sich mit anderen 
Trägern der eigentümlichen Veranlagung; schon im Jahre 1725 
konstruierte B. Castel ein „Clavecin oculaire." 

Drei Musikverleger gestatten uns einen Einblick in das Innere 
ihrer Häuser. Breitkopf und Härtel in Leipzig wid- 
men den neuen Band ihres typographisch ausgezeichnet behan- 
delten Jahrbuches Der Bär dem Andenken Beethovens, dessen 
Hervortreten mit der Reorganisation des Leipziger Geschäfts zu- 
sammenfällt. Das Archiv der alten, angesehenen Firma hat köst- 
liche Schätze hergegeben, die den grossen Künstler in immer 
neuer Beleuchtung zeigen, teüs durch ihn selber, teils durch 
Feunde, wie den Legationsrat Griesinger, F. A. Kanne, Andreas 
und Nannette Streicher, die Gräfin Erdödy, I. X. Brauchle, A. 
Reicha, A. Schindler, I. N. Mälzel, Giannatasio del Rio, für dessen 
Tochter Nanni Beethoven ein Hochzeitslied komponierte, das in 
seiner Urgestalt jetzt zum ersten Mal mitgeteilt wird. Unter 24 
Liedbearbeitungen Beethovens erscheinen einige bisher unbe- 
kannte Stücke. — Der Verlag Gustav Bosse in Regensburg 
gibt als Hüter einer „Deutschen Musikbücherei" einen Almanack 
heraus, der seinen musikwissenschaftlichen Inhalt um das schier 
unerschöpfliche Thema der Tonkunst in Wien gruppiert. — 25 
Jahre neue Musik heisst der Titel eines von der 1 90 1 gegründeten 
Universa 1-E d i t i o n veröffentlichten Jahrbuchs, das die 
musikalischen Bewegungen des letzten Vierteljahrhunderts durch 
tiefe Querschnitte freilegt. 

In der Musiktheorie wurden von der Seite der Jüngsten 
bemerkenswerte Leistungen vorgelegt. Die Überwindung des 
Halbtonsystems durch das die Zusammenfassung aller neuen 
Arten der Oktaveinteilung bedeutende Zwölfteltonsystem er- 
fordert von Naturen, die als Maxime aussprechen, dass „nur 
klare Vorstellungen klare »lebensfähige musikalische Ausdrucks- 
formen" geben, gebieterisch Rechenschaft über die organische 


Einheit von Seelenleben und Tonmaterial. Alois H a b a ver- 
sucht diese Klärung, nachdem er Grundlegendes mit einer Bro- 
schüre Von der Psychologie der musikalischen Gestaltung (Univer- 
sal-Edition, Wien) ausgesprochen hat, in seiner Neuem Harmo- 
nielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sech- 
stel- und Zwölftel-Tonsystems, deren Übertragung aus dem 
Tschechischen bei Kistner und Siegel in Leipzig erschienen ist. 

Auch Josef Matthias Hauer empfindet die Notwendigkeit 
des Sichbewusst werdens, wenn er seine Zwölftontechnik (Uni- 
versal-Edition, Wien) Niemandem widmet als dem Komponisten 
von Zwölftonmusik, dem er Gesetze mitteilen will, die er bei 
eigenem Schaffen gefunden hat. Sein Buch setzt die Kenntnis 
einer Vom Melos zur Pauke genannten Abhandlung (Universal- 
Edition, Wien) voraus. Hauer bedient sich der zwölf Halbtöne 
des temperierten Systems, deren Beziehungslosigkeit zu einan- 
der Voraussetzung seiner Theorie ist ; Hâba schlägt den von ihm 
geschichtlich erklärten Weg der Bildung eines neuen Systems 
ein. — Seinen Grundriss einer Theorie der lebendigen Musik 
nennt Franz Lande Vom Volkslied bis zur Atonalmusik (Karl 
Merseburger, Leipzig) . Unsere ausländischen Leser sollen wissen, 
dass wir den Ausdruck Atonalmusik nicht für glücklicher gebil- 
det halten als etwa das Wort Physikalexperiment ; aber sie sollen 
auch wissen, dass das Buch bei knappstem sprachlichen Ausdruck 
eine Fülle gut durchdachter Anschauuugen in sich schliesse. — 
Von Czerny bis zu Cyrill Scott und Hindemith reichen die Musik- 
beispiele, die Ludwig Riemann benutzt, um das Verstehen 
der tonlichen und der akkordischen Logik zu befördern. Das Ver- 
fahren, das dem Erkennen der Ton- und Akkordzusammenhänge 
(Ernst Bisping, Münster i. W.) zu Grunde liegt, ist Ergebnis 
einer pädagogischen Anlage und sehr einleuchtend. — Den 
grossen Heinrich Schütz in seiner Eigenschaft als Lehrer hat Jo- 
sef Maria Müll er-B 1 a 1 1 a u bekannt gemacht : Die Kompo- 
sitionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers 
Christoph Bernhard (Breitkopf & Härtel, Leipzig). Der Ausgabe 
des von der „Singe-Kunst" ausgehenden Traktats giebt der Her- 
ausgeber eine mit philologischer Sorgfalt behandelte Einleitung 
mit, die alle wünschenswerten ideellen und materiellen Grundla- 
gen freilegt. 

Ein Thema, zu dem nur geringe Vorarbeiten vorhanden sind, 


das aber dennoch einmal angegriffen werden musste, hat Adolf 
Aber erwählt. Sein Buch über die Musik im Schauspiel (Max 
Beck, Leipzig) mischt Geschichtliches und Ästhetisches und 
geht allen auftretenden Fragen mit Ernst nach. 

Wie das Jahr 1927 das Beethovenjahr sein wird, so war das 
vergangene ein Weberjahr. Die bisher noch fehlende Gesamtaus- 
gabe der Werke des „Freischütz"-Komponisten steht unter der 
Leitung H. I. Mosers und kommt bei Benno Filser in Augs- 
burg heraus. Im ersten Bande erschienen zwei bisher ungedruckte 
Werke: die Jugendoper „Peter Schmoll" und das Opernfragment 
„Das Waldmädchen". Ausserhalb der Serie hat Constantin 
Schneider die kürzlich aufgefundene grosse Jugendmesse in 
Es-dur in dem gleichen Verlage herausgegeben. In diesem Zusam- 
menhange möge auch die ebenfalls von Füser veröffentlichte 
Festschrift von Hans Pfitzner Was ist uns Weber? erwähnt 

Die so genannten bairischen Denkmäler {Denkmäler der deut- 
schen Tonkunst, Reihe II, redigiert von A. Sandberge r, 
neuerdings im Verlage von Benno Filser, Augsburg) stehen im 
25. Jahrgang. Er bringt den zweiten Teil von Anton R o s e t- 
t i s ausgewählten Werken : Ausgewählte Kammermusikwerke 
nebst einem Instrumentalkonzert, eingeleitet und heraus- 
gegeben von Oskar K a u 1. 

Die Deutsche Musikgesellschaft hat sich eine von Th. Kroy- 
e r geleitete Abteilung zur Herausgabe älterer Musik angegliedert. 
Von den musikalischen Werken Guillaume de Machauts, 
die Friedrich Ludwig herausgibt, sind im ersten Bande die 
Balladen, Rondeaux, Virelais und verwandte Formen zu finden. 
Der philologischen Treue des Bearbeiters verdanken wir einst- 
weilen den mit aller Kritik behandelten Text ; den folgenden 
Bänden (Motetten, Messe, Lais) wird sich in Form einer Abhand- 
lung die „Einleitung" in das ganze Opus anschliessen. 

Sing- und Spielmusik aus älterer Zeit nennt sich ein als Bei- 
spielsammlung zu einer Geschichte der Musik geplantes Bändchen, 
das Johannes Wolf (bei Quelle und Meyer, Leipzig) verlegt 
hat, eine ganz persönlich gesehene Auslese aus der Kunst seit dem 
dreizehnten Jahrhundert in einer auch dem Laien zugänglichen 

Die Händel-Festspiele in Göttingen wurden trotz der Berufung 


ihres verdienstvollen Gründers Oskar Hagen nach Amerika 
wieder aufgenommen; die musikalische Leitung hatte Rudolf 
Schul z-D o r n b u r g, die szenische Hans Niedecke n- 
G e b h a r d. Der „Ezio" in Fr. Norholts Bearbeitung war 
die Neuheit des Jahres, die in Münster i.W. bei einem grossen Hän- 
delfest der Deutschen Händelgesellschaft neben der szenischen 
Aufführung des „Alexander Balus" und reichlicher Kammermu- 
sik wiederholt wurde. 

Der Musikunterricht in den Mittelschulen ist durch 
ministerielle Verordnung neu geordnet worden. 

Professor Dr. Wilhelm Fischer hat im Benediktinerstift 
zu Lambach ein Symphonie in Gdur des elfjährigen Mozart ge- 

Das Musikgeschichtliche Museum Heyer in Köln ist 
für die Stadt Leipzig (mit staatlicher und privater Hilfe) ange- 
kauft worden. Die Kauf summe beträgt 800 000 Mark. 

Th. W. Werner 


Whatever one may think of the music which England is now 
producing there can be no question as to the activity of various 
kinds which is taking place, and particularly that relating to the 
science and history of music. The appointment of Mr. Edward J. 
Dent as Professor of Music at Cambridge University is significant 
of what is taking place, for Mr. Dent is not so much a capable com- 
poser as were his predecessors as he is a scholar whose research 
covers all periods from the earliest pre-classical times to the pre- 
sent. Mr. Dent comes in a distinguished line which includes Tho- 
mas Tudway. Dr. Maurice Greene, Clarke-Whitfield, who was the 
first to arrange Handel's oratorios and cantatas for voice and 
piano, and the composers Sterndale Bennett, G. A. Macfarren and 
Stanford. To-day Cambridge University is a musical centre of 
some importance, and the new Professor will have a congenial 
task, though not by any means an easy one, in leading and uni- 
fying the many activities in the various colleges and societies. It 
is probable that his work will come in for much criticism, but such 
criticism will be of a constructive character coming from scholars 
whose erudition is not seriously less than his own. 

Two „festivals" worthy have note have taken place during the 
last year. That of the English Folk-Dance Society held in London 
early in June served to show the possibility of keeping alive the 
active exercises which are classed as 'folk-dances' among those for 
whom they are primarily intended. Very different was that ar- 
ranged and given by Mr. Arnold Dolmetsch and his family in the 
village of Haslemere at the end of August. At this Mr. Dolmetsch 
and his six children played on actual or copied seventeenth and 
eighteenth century instruments music originally written for such 
instruments. These included Harpsichord, Lute, a full 'consort 
of violls', Recorders and Organ and the works were by Bach, Pur- 
cell, Handel, Kuhnau, Rameau, Leclair, Frescobaldi, Vivaldi, Co- 


relli, Dom. Scarlatti and other less known composers of the period. 
Another "celebration" has been that at Oxford of the Tercente- 
nary of the foundation of the Professorship of Music at that Uni- 
versity. The foundation took place on May 5, 1 626 and the tercen- 
tenary was observed by a week of music chiefly by composers 
who were at one time students in the University or who, like 
Haydn, had received an honorary degree, the first of whom, 
though not a composer, was the founder of the "Chair" or Pro- 
fessorship. Bach, however, was not overlooked, as the movement 
for creating interest in the works of this master has come largely 
from Oxford, the present Professor of Music, Sir Hugh P. Allen 
being one of the ablest and most enthusiastic directors particu- 
larly of his choral works. Another work in this direction which 
started in 1 926 is that of the Bach Cantata Club the title of which 
explains itself. 

Lectures do not seem to have been so rich in subjects suitable 
for mention here as in previous years but the Musical Association 
provides its usual interesting quota. The list includes Duets for 
Two Pianos, by A. M. Menderson, Spanish Madrigals, by J. B. 
Trend, Ear, Eye, and Hand in Music-Study by Ernest Fowles, 
English Opera by Edward J. Dent, The Aesthetic Value of the Eng- 
lish Madrigal, by Ch. Van den Borren and The Influence of Music : 
from Arabic Sources, by H. G. Farmer. Books and musical public- 
ations on the other hand have been considerable both in numbers 
and importance. Among the most noteworthy is a facsimile re- 
print, with notes by Hilda Andrews and an introduction by Sir 
Richard R. Terry of William Byrd's „My Lady Nevell's Book", 
which is a matter of congratulation both to Miss Andrews ?-d 
Messrs. Curwen the publishers. Another work issued under almost 
precisely the same conditions though in this case the publisher 
is the Oxford University Press, is "The Musicall Gramarian" of 
Roger North. This latter house has also issued an edition by Ed- 
ward Dent of PurcelTs ,,Dido and Aeneas" with the English text 
and a translation (presumably that used at the performance given 
earlier in the year at Münster) into German. Messrs. Chester, who 
have lent the columns of their journal for quite a long time to dis- 
cussions on the subject, have issued the Original version of Mus- 
sorgsky's "Boris Godounov" as well as a series of motets by Wil- 
liam Byrd, Robert Cooper and Christopher Tye. Another pub- 


lication, of which the title is the least pleasing feature, is "Charm- 
ing Sounds", eleven eighteenth century songs collected from 
the British Museum manuscripts by Ursula Greville and edited by 
Owen Mase. This is published by Curwen. 

Of books, apart from music, decidedly the most important is 
that by Dr. C. Sanford Terry entitled " Joh. Sebastian Bach, Can- 
tata Texts, Sacred and Secular", which contains not only trans- 
lations of the texts but an important section dealing with the 
Lutheran Liturgy of Bach's day. This is issued from the house of 
Constable. Other books are "The Music of Spanish History to 
1600" by J.B. Trend (Hispanic Society of America). "Letters of 
Ludwig van Beethoven" selected and edited by A. Eaglefield Hull 
(Dent), "Some Questions of Musical Theory", an abstruse discus- 
sion of Hellenic Art, by Wilfrid Perrett (Cambridge University 
Press), "Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, Musician and Murde- 
rer", by Cecil Gray and Philip Heseltine, "The Borderland of Mu- 
sic and Psychology" by Frank Howes, "Terpander, or Music and 
the Future" by Edward J. Dent and "Orpheus, or The Music of 
the Future" by W. J. Turner, all published by Kegan Paul, "Ca- 
rillon Music and the Singing Towers of the Old World and the 
New" by William Gorham Rice, published at The Bodley Head, 
"Father Smith, otherwise Bernard Schmidt, being an account of a 
17th century Organ Builder" by Andrew Freeman, published at 
the office of 'Musical Opinion', a "Life of William Jackson (of 
Masham), the Miller Musician", by J. Sutcliffe Smith, which pre- 
sents the general conditions of musical life in England in Early 
Victorian Times, published by Angus of Leeds, and the latest 
number of the Oxford University Press "Musical Pilgrim" Series 
on "Beethoven's Op. 18 Quartets" by H. W. Hadow. 

The following is a list of the principal articles in the musical per- 
iodicals so far as they do not relate to passing events of to-day : 

Music and Letters : (quarterly) ; 

January: The Italian Cantata of the XVII Century, H. de Pru- 
nières, Vincenzo Bellini, C. Gray, The Christmas Carol, W. Wake- 
ling Dry, Berlioz the Critic, W. W. Roberts. 

April: Comparative Study of Indigenous Forms of Of era, M. 
Radford, Some Purcell Fantasies, A. Mangeot, English Musical 
Instruments at Brussells, E. Closson. 



July: Passion Music before 1724, H. M. Adams. 

October: Scales, A. H. Fox-Strangways, Hector Berlioz, A. E. 
Brent Smith. 

The Organ : (quarterly) . 

January: Father Smith, Rev. A. Freeman, Evolution of the 
Chorale Prelude, Dr. A. Eaglefield Hull, Dutch Organs, Organ 
Builders and Organists, Ernest A. Adcock. 

April : Organs of York Minister, A. Freeman, Notable Chamber 
Organ by John Snetzler, H. T. Gilberthorpe. A Tallis Memorial 
(plate) . 

July : 5. Wesley the Elder as Organ Composer, C. W. Pearce, The 
Organ of the Cathedral of Tout, Felix Raugel. 

October: The Organs of Exeter Cathedral, A. Freeman, Old Rad- 
nor Organ Case, W. A. Roberts. 

Musical Times: (monthly). 

January: The Perfect Fourth from Hucbald to Holst, Walford 

February: Some Observations on 'Horn Chords : an Acoustical 
Problem', W. F. H. Blandford. 

March : A Note on John Dowland, Philip Heseltine, Moussorgs- 
ky as seen by One of his Friends, M. D. Calvocoressi, John Farmer, 
W. H. G. Flood. 

April: several articles on 5. 5. Wesley. 

May: William Daman, W. H. Gratton Flood, The Lost Sym- 
phonies of Clementi, Herbert Westerby. 

June: William Blitheman, W. H. G. Flood, Charles Burney in 
the Light of his Letters, E. v. d. Straeten. 

July: Giles Farnaby, W. H. G. Flood, Handel's Use of Uncom- 
mon Instruments and Combinations, E. v. d. Straeten, Play ford : 
Some Hitherto unnoticed Catalogues of Early Music, Wm. C. Smith. 

August: John Marbeck, W. H. G. Flood. 

September: C. M. von Weber, Edward Speyer, Nathaniel Pat- 
rick, W. H. G. Flood, Music in Stones : 15th century carvings in a 
Village Church, T. Francis Forth. 

October: Canadian Folk Song, Mrs. Frank Liebich, M. S. S. in 
a Museum, Thos. Armstrong, Robert White, W. H. G. Flood, Wil- 
liam Gardiner of Leicester, Orlando A. Mansfield, The English 
A broad, Jeffrey Pulver. 

November: New Light on the Scarlatti Family, E. J. Dent, Dr. 


Blow's Church Music and its Deformities, Heathcote D. Statham, 
William Byrd, W. H. G. Flood, Colour Music : an early experiment 
W. G. Badger. 

December : Some Notes on My Lady N éveils Book, Ch. v. d. Bor- 
ren, A Neglected Opera : Gluck' s Alcestis, L. N. C. Barnaby. 

The Sackbut: (monthly). 

January: Pepys and Music, Anthony Clyne. 

February: The Editing of Old English Songs, Peter Warlock. 

May: Old Time Irish Harpers, Anthony Clyne, View Points in 
Musical History, Herbert Antcliffe. 

June: The Bach Choir, H. E. Wortham. 

July : A 15th Century Revival in Turin, Guido Gatti. 

July, August and Sept: Tonality and Atonality in Music. Gre- 
ville Cooke. 

August : Another Golden Jubilee, Herbert Antcliffe. 

September: A disgraceful Career (a study of the diminished 
7th) Eric Blom, The Skirl of the Bagpipe, Anthony Clyne. 

October: My Lady N éveils Book, H. E. Wortham. 

November : The First Violin Virtuosi in England, Jeffry Pulver. 

December : The Growth of the Dramatic Madrigal, Francesco Va- 

Musical Opinion : (monthly). 

This paper is notable for a number of serial articles among 
which are, Famous Orchestras of the Past, Adam Carse, The Evo- 
lution of the Organ Pedal, Dr. C. W. Pearce, A Musical Pilgrimage 
in Vanishing London, unsigned, More Old-fashioned Organs, A. 
Freeman, and Short Studies of Forgotten Composers, Ralph Hill. 
Interesting single articles are : 

January : Best 75 Works of Clementi, unsigned. 

April: S. S. Wesley, A. Eaglefield Hull. 

August : The Northumbrian Pipers, Edgar Crowe. 

The Chesterian : (8 issues per annum) . 

January: Song and the Flute. Louis Fleury. 

March : If they had lived, Eric Blom. 

June : A Weber number. 

September : The Musical History of Scotland to the 18th century, 
Hilda S. P. Hutchison. 

November: The Dodecuple Scale, Dr. A. Eaglefield Hull. 

December : TheConception of Sensuality inMusic, Ch.v.d.Borren. 


The Music Bulletin (monthly bulletin of the British Music So- 

February: A Note on Opera, Dyneley Hussey, Music and Cho- 
reography, Lydia Lopokova. 

March: Musical Nationality Reconsidered, M. D. Calvocoressi. 

April: 5. S. Wesley, 1810 — 18 j6, Sir Richard Terry. 

July : Pulse and Rhythm, Robert de la Condamine. 

August : Consorts of Viols, Marco A. Pallis. 

September: Chamber Music in its Infancy, E. v. d. Straeten. 

October: A Neglected Classic (Gurney's Tower of Sound'). H. 
A. Scott. 

Musical News and Herald : (weekly) . 

January 9. Old Instruments and their Music, Nellie Chaplin, 
The Musical Coal Man, Anthony Clyne. 

March 20. The Science of Bells, W. J. Howells. 

April 10. April the Twelfth (Bi-centenary of birth of Charles 
Burney and centenary of production of 'Oberon'), Eric Blom. 

April 17. S. S. Wesley, Rodney Bennett. 

May 1 . Rich Tones. Anthony Clyne. 

July 24. An Early Victorian Musicale, Anthony Clyne. 

July 31 . A Thought on Dances, Herbert Antcliffe. 

August 14. Souls and Sarabandes, H. G. Sear. 

October 2. Folksongs of the South, Anthony Clyne. The begin- 
ning of a series of articles entitled Unpaid Debts, which includes 
John Baldwin, Henry Aldrich, Thomas Tudway and John Bar- 
nard, by Jeffery Pulver. 

October 1 6. Charles Dibdin and his Songs, unsigned. 

October 23. The Beginnings of Harmony, Greville Cooke. 

December 4. The Source of the Negro Spiritual, 'Scrutator'. 

The British Musician, started early in the year as the Midland 
Musician, by Adrian Boult with Sydney Grew as Editor, is a 
monthly which concerns itself chiefly with current events and 
with radio and gramaphone matters. Articles of wider interest 

January: Weelkes, Gustav Holst. 

December: Humour and Comedy in Music, Neville d'Esterre. 
The Infancy of Terpsichore, Jeffrey Pulver. 

Herbert Antcliffe 



1 . Ouvrages relatifs à la Musicologie 

Victor Basch, Schumann (Alcan edit., Collect, des „Maîtres de la 

Abbé L. Bethléem, Les opéras, opéras-comiques et les opérettes 
(édit. de la Revue des Lectures). 

H. Bidou, Chopin (Alcan. édit., Coll. des „Maîtres de la Mus."). 

Michel Brenet (Marie Bobillier), Dictionnaire pratique et historique 
de la Musique, ouvrage posthume terminé par M. Am. Gastoué 
(Colin, édit.). Illustré. 

H. de Curzon, Léo Delibes, sa vie et ses œuvres (1836-1892) (Le- 
gouix, édit.), avec un portrait. 

H. Collet, Albeniz et Granados (Alcan, édit., Collect, des „Maîtres 
de la Mus."). 

Henri Dupré, Purcell (Id., ibid., 1927). 

J. Durand, Quelques souvenirs d'un éditeur de musique, 2 vol. (Du- 
rand édit., 1925 et 1926). 

Maurice Emmanuel, Pelléas et Mélisande (Mellottée, édit., Collec- 
tion des „Chefs-d'œuvre de la musique expliqués"). Etude his- 
torique et critique. Analyse musicale. 

André Georges, Tristan et Isolde (Id., ibid.). 

Amédée Gastoué, Articles dans le Dictionnaire pratique des con- 
naissances religieuses, tome II et III (Letouzey et Ané, édit.). 
Du mot Chœur au mot Instruments. 

M. et R. d'Harcourt, la musique des Incas et ses survivances 
(Geuthner, 1925). 

Marcel Herwegh, Technique d'interprétation sous forme d'essai 
d'analyse psychologique expérimentale appliquée aux Sonates pour 
piano et violon de Beethoven (P. Schneider, édit.). 

A. de Hevesy, Beethoven, vie intime (Emile-Paul, édit.). 

1 82 FRANCE 

Dom J. Jeannin, moine bénédictin, Etudes sur le rythme grégorien 
(Lyon, Et. Gloppe, édit.). 

J. Marnold, Le cas Wagner, nouvelle édition (Legouix, édit.). 

Gérard de Nerval, Notes d'un amateur de musique, avec une intro- 
duction par A. Cœuroy (Edit, des Cahiers de Paris). 

J.-G. Prod'homme, Pensées sur la musique et les musiciens (Edit, 
du Ménestrel). 

la Jeunesse de Beethoven, nouvelle édition (Delagrave, 

édit.). Illustré. Avec catalogue thématique et chronologique 
des œuvres de Beethoven jusqu'en 1800. 

Théodore Reinach, la Musique grecque (Payot, édit.). 

Samuel Rocheblave. Louis de Fourcaud et le mouvement artistique 
de i8j$ à IÇ14 (Edit, des Belles Lettres). 

Jean- Jacques Rousseau. Correspondence générale, publiée par 
Dufour et P. Paul-Plan; tomes IV, V, VI (Colin, édit.). 

Louis Schneider, Massenet (Fasquelle, édit.). 

Georges Soulié de Morand, Théâtre et musique en Chine, avec une 
étude technique de la musique chinoise et transcription pour 
piano par André Gailhard (P. Geuthner, édit). 

W. R. Spalding, Manuel d'analyse musicale, édit. française par 
Firmin Roze (Payot, édit.). 

Paul de Stœcklin, Grieg (Alcan, édit., Coll. des „Maîtres de la Mu- 
sique" 1927). 

André Tessier, Couperin (Laurens, édit., Collect., des „Musiciens 
célèbres"). Illus. 

Julien Tiersot, les Couperin (Alcan, édit., Collect, des „Maîtres de 
la Musique"). 

Smetana (Laurens, édit., Collect, der „Musiciens célèbres"). 

Dr. Vezoux, L'hérédité musicale (Le François, édit.). Thèse de doc- 
torat, illustrée. 

Henri Woollett, Histoire de la Musique, 4 vol. illustrés (Eschig. 

2. Périodiques 

a) Périodiques musicains 

Caecilia (Strasbourg) 

Février-avril: Paul Paulin, Das altfranzösische Weinachtslied. — 
A. Schmindlin, Franz Stockhausen. 


Novembre: A. Postina, Die Kirchengesang zu Weissenburg von 
1803 bis zur Gegenwart. 

Le Guide du Concert 

1er, 15 et 22 janvier: E. Grassi, la danse classique viennoise. 

8, 22 janvier: J. Baudry, Notes sur la musique populaire: Norman- 
die. — M. Douel, Wagner et ses amis. 

5 février à 9 avril: J. Baudry, Bretagne, musique celtique. 

26 mars : F. Raugel, les primitifs de l'orgue en France. 

16 avril: André Petiot, le folklore nègre de l'Afrique équatoriale. 
23 avril à 1 1 juin: J Baudry, Poitou. Aunis, Saintonge et Angou- 

mois, le Pays d'ouest, Gascogne. 
30 avril: J. Poueigh, Mme de Sévignê et la musique. 
22 octobre et 3 novembre: J.-G. Prod'homme, Robin des bois et 

le Freischütz à Paris (1Q24-IQ26). 
5 novembre: A propos du centenaire de Philidor. 
12 décembre: V. d'Indy, un point d'histoire: Wagner a-t-il insulté 

la France? (extrait d'une conférence du 16 avril 1915). 
19 et 26 novembre: E. Borrel, la musique turque. 
3 décembre: J. Baudry, Pays basques. 

17 décembre: Pierre Rossillon, Morales. 

Le Ménestrel 

1er- 15 janvier P. Landormy. Un nouveau Mozart (à propos de la 
biographie de A. Schurig). 

12 février: Ch. Bouvet, A propos d'Aiceste {Marie Battu). 
5 mars: J. Chantavoine, le Centenaire de Johann Strauss. 
9 avril: J. Tiersot, le Cadi dupé (Monsigny, Gluck). 

28 mai-4 juin: E. L. Garnier, Franz Liszt (âpres l'ouvrage de M. 
Guy de Pourtalès). 

11 juin: J. Chantavoine, Sur Weber, à propos du centième anni- 
versaire de sa mort (6 juin 1826). 

18 juin: Jean Baruzi, Louis de Fourcaud, à propos d'un livre 
récent (Cf. la Bibliogr.). 

25 juin-6 août: André Schaeffner, Notes sur la musique des Afro- 

13 août-8 octobre: J. G. Prod'homme, Pensées sur la musique et 


les musiciens {Pensées, maximes, aphorismes, etc., recueillis et 

mis par ordre chronologique) . 
27 août : Alex. Cellier, Un chapitre musical de la Comédie humaine 

(sur Balzac et son Gambara). 
3 septembre : J. Tiersot, les premiers Clavecinistes français: Cham- 

bonnières et Louis Coup er in. 
10-17 septembre: Henri de Curzon, les archives de V ancien Opéra- 
Comique aux Archives nationales. 
1er octobre: René Brancour, le rôle social de la Musique dans le 

22-29 octobre: J.-G. Prod'homme, Robin des Bois et le Frey- 
schütz à Paris {1824-^26). 
12 novembre: J. Chantavoine, Y a-t-il une mesure de trop dans la 

Symphonie pastorale? 
19 novembre: Léon Quénéhen, la maison de Mignon et d'Ambroise 

3-18 décembre: J.-G. Prod'homme, deux collaborations manquées: 

Wagner, Berlioz et Monsieur Scribe. 
17 décembre: J. Chantavoine, Sur la musique grecque à propos 

d'un livre récent (de Th. Reinach) . 
31 décembre: J.-G. Prod'homme, Lebland du Roullet, librettiste 

de Gluck. 

Le Monde musical 

Février: Lettre de M. Albanese à Mlle T. son écolier e (1778). 
Avril: M. Pincherle, De l'ornementation des sonates de Corelli: une 

version nouvelle. 
Mai: M. Pincherle, Des origines du quatuor à cordes. 
Juillet: L. Claude D'aquin (1773). 
Août-octobre: Dr. Jean Persyn, Archangelo Corelli, l'homme et 

Octobre : Laurent Garcins de Neuchatel, le Centenaire de Philidor 

Novembre: M. Pincherle, Myzliweczek (contemporain de Mozart). 

Revue de Musicologie 

Février: Mlles E. Droz et G. Thibault, Un chansonnier de Philippe 

FRANCE 1 85 

le Bon. — M. Cauchie, les véritables prénoms d'Okeghem. — A. 
Pirro, Orgues et organistes de Haguenau, de 14QI à i$2$ environ. — 
J. Tiersot, les livres de Petrucci — Mme Yvonne Rocksett, un 
fragment de Richafort. — A. Tessier, Iconographie musicale (à 
propos de l'Exposition du Paysage français). — H. Bedarrida, 
Mozart dans le Trentin. 

Mai: M. Cauchie, Documents pour servir à une biographie de Guil- 
laume Costeley. — L. de la Laurencie, les luthistes Ch. Bocquet, 
Anth. Francisque et J. B. Bezard (fin dans le numéro d'août). — 
Jos. Subira, la musique de chambre espagnole et française du . 
XV II le dans la bibliothèque du duc d'Albe. — G. de Saint-Foix, 
A propos de J. Chrétien Bach. — Une lettre de Méhul à Gustave 
Dugazon (juin 1806). 

Août: A. Machabey, „Tonale" inédit du graduel manuscrit de Ne- 
vers (Xlle siècle). — Ch. Bouvet, Gervais Fr. Couperin et sa fille 
Céleste (XIXe siècle). — Deux lettres de Piccinni (1791 et 1799). 
— Un autographe de Napoléon (1804). 

Novembre: Mlle E. Droz, Notes sur Me Jean Cornuel, dit Verjus, 
petit vicaire de Cambrai. — A. Pirro, A. Cornuel, vicaire à 
Cambrai. — M. L. Pereyra, les livres de virginal de la Bibliothè- 
que du Conservatoire de Paris. 

La Revue musicale 

Janvier: A. Cortot, V œuvre pianistique de César Franck (fin en 

février). — Etienne Garry, une exposition de musique dans la ville 
de Mozart. — Une lettre inédite de J. J. Rousseau (14 nov. 1745). 

Février: A. Schseffner, à propos de la Dame blanche. — G. de 
Saint-Foix, les premiers pianistes parisiens (suite) : Boieldieu. — 
P. L. Robert, Lettres inédites de Boieldieu. 

Mars : Rudolf Schade, le plus vieil opéra du monde. — Henry Fürst, 
Musique persane. 

Avril: A. Rosenzweig, les adaptations de Lulli et de Couperin par 
Richard Strauss. 

Mai : Numéro consacré à la jeunesse de Debussy. 

Juin : A.- Suarès, Wagner et le poème. — R. Schade, Weber et Hoff- 
mann. — A. Cœuroy, une nouvelle adaptation française du 
Freischütz. — H. Prunières, Monteverdi et la chapelle de Saint- 
Marc. — Steléon M. Charitakis, le Chant populaire en Crète. 

1 86 FRANCE 

Juillet : A. Tessier, Mme de Mondonville. — Donizetti, Lettres iné- 
dites. — Thérèse Marix, Georges Sand, la musique naturelle et la 
musique populaire. — A. Cœuroy, Notes brèves sur l'inspiration 
musicale de G. Sand. 

Août : LionelLandry, la sensibilité musicale au temps de Shakespea- 
re. — J.-G. Prod'homme, les dernières représentations du Devin 
de village de J. J. Rousseau. — A. Cœuroy, Pages retrouvées de 
Gérard de Nerval. 

Octobre : A. Cortot, l'œuvre pianistique d'Emmanuel Chabrier. — 
Ferdinand Boyer, Caccini à la cour de Henri II. 

Novembre: Ch. Kœchlin, le retour à Bach. — G. de Saint-Foix, 
les premiers pianistes parisiens (suite) : Ladurner. — Cometti, 
Firmin Lebel, maître de chapelle à Saint-Louis des Français à 
Rome {1545—1561). 

Décembre: A. Tessier, Correspondance d'André Cardinal Des Tou- 
ches et du prince Antoine 1er de Monaco {ijoç — 1731). — Mo- 
hammed Effendi Kemal Hasieg, sur la musique orientale. 

Revue Pleyel 

Février: J.-G. Prod'homme, Gutmann élève de Chopin, (avec une 

lettre inédite). 
Avril: J.-G. Prod'homme, Un concert de Chopin à Rouen, en 1838. 
Mai: J.-G. Prod'homme, la première audition de l'ouverture de 

Tannhäuser à Paris (1850). 
Juin : J.-G. Prod'homme, le centenaire de Weber (6 juin 1826), avec 

plusieurs lettres inédites (de A. B. Fürstenau et de Mme Weber). 
Juillet-décembre: W. von Lenz, les virtuoses du piano au XI Xe 

siècle: Fr. Liszt, Chopin, K. Tausig. 
Novembre : Marc Pincherle, la détresse de Le Sueur (avec une lettre 

de 1788). 
Décembre: G. Servières, les souvenirs de Moscheles sur Weber. 

The Chesterian (Londres) 

Février: L. Fleury, Song and the flute. 

The Musical Quarterly (New- York) 

Janvier: J.-G. Prod'homme, The recent fifth anniversary of the 
„New Opera" . 


Music and Letters (Londres) 

Janvier: H. Prunières, The Italian Cantata of the XVIIth Century. 

II Pianoforte (Torino) 

Octobre: J.-G. Prod'homme, Wagner, Berlioz et Monsieur Scribe. 

Rivista musicale italiana (Turin) 

Juin-décembre: J. Tiersot, Lettres de musiciens écrites en français, 
du XV e au XX e siècle (2e série: I, Rossini). 

b) Périodiques non musicaux 

Mercure de France 

15 janvier: J.-G. Prod'homme, les œuvres de Weber à Paris. 

1 er octobre : Jean Marnold, la Chanterie de la Renaissance: concert 
de musique ancienne; Société française de musicologie: une heure 
de musique ancienne; Concerts de la Revue musicale: séance de 
musique ancienne. — Echo et Narcisse de Gluck en plein air, à la 

1er décembre: J. Marnold, Modalité et tonalité. Frescobaldi. 

Revue bleue 

20 février: J. de Lassus, Gounod et son temps. 
5 juin : Thomas Mann (trad, par E. Desmedt), Nietzsche et la musi- 

Revue de l'histoire de Versailles 

Avril-juin: René Pichard du Page, /. Benjamin de la Borde. — 
Mme S. Mercet, la maison des [musiciens] Italiens au Grand- 
Montreuil (Versailles). 

Revue de Paris 

15 janvier: Comte de San Marino, Palestrina et l'Académie Sainte- 
Cécile à Rome. 

1 88 FRANCE 

Revue universelle 

15 mars: A. Cœuroy, A propos de la représentation d'Alceste (à 

1er juillet : A. Cœuroy, la jeunesse de Debussy. 

1er novembre: A. Cœuroy, la renaissance de la musicologie fran- 

1er décembre: Camille Bellaigue, les deux Iphigénies (de Gluck). 

Le Temps 

26 et 28 août : J. Tiersot, Lettres de musiciens au XI Xe side (Men- 
delssohn, Meyerbeer, etc.) 

Le Télégramme des Vosges 

25 décembre: A. Evrard, une intéressante découverte historique: les 
origines lorraines de Chopin. 

3. Editions et Rééditions d 'œuvres anciennes 

J. S. Bach, (Six) Sonates pour flûte et piano, par Louis Fleury 
(Durand, édit.). 

Giacob. Bassvi (sic, pour Basevi), detto Cervetto (1786 — 1783), Six 
Sonates en trios pour 3 violoncelles ou du violons et basse (ou cem- 
balo), par C.A.P. Ruyssen, réalisation de la basse chiffrée par 
Cl. G. Crussard (Pierre Schneider, édit.). 

Beethoven, Œuvres inédites, publiées avec une introduction par 
G. de Saint-Foix (Publications de la Société française de musi- 
cologie. E. Droz. édit.). Avec 4 facsimiles. (D'après les mss. du 
British Museum. Ces œuvres sont : un Trio, incomplet du milieu 
allegro et allegretto, un Rondo pour piano à deux mains, Ga- 
votta, Allegro et Marzia lugubre à 4 mains, les 6 premières me- 
sures seulement). 

Maurice Chevais, Chansons populaires du Val de Loire (Heugel, 

Maurice Cauchie, 15 Chansons françaises du XV le siècle, à 4 et à 
5 voix pour soli ou chœur mixte (Rouart, Lerolle, édit.). 

Domenico Cimarosa, 32 Sonates, recueillies et publiées pour la pr e- 


mière fois pas F. Boghen, doigtées par J. Philipp (Eschig. edit.). 
Maurice Duhamel, Mélodies kymriques (Bretagne et Pays de Galles) 

extraites de la Walsh folklore Society, des Musiques bretonnes de 

Duhamel et des Chansons populaires du pays de Vannes, de 

Loeiz Herrieu (Enoch, édit.). 
Léon Fromont, Chansons du Rouer gue, préface de Léon Moulin 

(s. 1. n. d.). 
Haendel, Concerto en si mineur (réalisation de H. Casadesus), pour 

alto ou violon ou violoncelle, ou trompette ou hautbois, et piano 

et orchestre (Hamelle, édit.). 
H. Expert. Monuments de la musique française au temps de la 

Renaissance: Didier Le Blanc: Airs de plusieurs musiciens, 

réduits à 4 parties; Anthoine de Bertrand, 1er Livre des 

Amours de P. de Ronsard (Senart, édit.). 
J. Nin, Seize Sonates d'anciens auteurs espagnols (P. Antoine Soler, 

Mateo Albeniz, Cantallar, Bias Serrano, Mateo Ferrer) 

(Eschig. édit.). Ces sonates sont publiées pour la première fois. 
Soulié de Morand (voir Bibliographie, I, p. 182). 


A la Sorbonne, M. André Pirro a continué ses cours sur la musi- 
que italienne au XVIIe siècle, spécialement l'Ecole dramatique 
vénitienne et son influence ; et sur les divers systèmes de notation de 
la musique au XV e siècle, et les procédés à employer pour la 

A l'Université de Strasbourg, M. Th. Gerold continue, à la fa- 
culté des Lettres, son cours sur la musique française aux XIV e et 
XV e siècles, et sur la Chanson française au XV e siècle. A la faculté 
de théologie portestante, le sujet de son cours est la musique pro- 
testante en Alsace aux XV le et XVIIe siècles. 

Comme les années précédentes, ont été données un certain nom- 
bre de conférences sur la musique (par exemple, à Comcedia, sur le 
Lied à travers toutes les musiques), de concerts historiques etc. Nous 
ne citerons que les principaux, au cours de l'année écoulée. Les 
grands concerts ne remontent guère au-delà du XVIIIe siècle, et il 
n'y a guère à signaler, chez Colonne par exemple, que le Concerto 
pour piano de Haydn, (no. 21 de l'édition André) joué par Iturbi 
(30 janvier), le motet Exaltate, jubilate, chanté par Mme Janaco- 

1 90 FRANCE 

poulo (20 janvier), et le Concerto pour instruments à vent de Mo- 
zart (6 novembre), et, au cours de la saison actuelle, la Symphonie 
du Défart, de Haydn (21 février). Aux Concerts Pasdeloup, M. 
Rhené-Baton exhume le ballet parisien de Mozart, les Petits riens 
(6 février). A la société des Concerts du Conservatoire, M. Gaubert 
dirige deux fois la Messe en si (31 janvier et 1 1 mars), le Magnifi- 
cat de Bach (18 avril), et le Faust de Schumann (24 janvier), la 
Symphonie la Reine de Haydn (21 février). Aux Concerts Straram, 
la l re Symphonie de J. Stamitz, un Concerto grosso de Vivaldi. (28 
janvier), le Concerto no. 2 de Haendel, la Symphonie le Matin, 
de Haydn (18 février), le Requiem de Mozart (1 er avril). 

La plus considérable de ces manifestations a été l'heure de 
musique ancienne avec les instruments de l'époque offerte à ses 
membres et à ses invités par la Société de musicologie, le 15 
mai 1926. Le programme comprenait notamment une œuvre 
instrumentale anonyme du XVe siècle, Tuba gallicalis, pour trois 
trombones, deux œuvres pour voix et deux trombones : Virgo 
dulcis atque pia de H. de Libero Castro (XV e siècle) et J'ayme bien 
celui qui s'en va de Pierre Fontaine, une ballade de Christine de 
Pisan, musique de Binchois, et une pièce anonyme, accompag- 
nées par le luth, le rebec et la harpe; deux pièces instrumentales 
de la fin du XV e siècle ; des pièces tirées des recueils d'Attaig- 
nent, de Luis Milan (1536) ; de Sermisy, des Danceries de Gervaise, 
pour flûte et rebec ; enfin un air de la cantate Bekehrung de Hein- 
rich Albert (1604-1651), des airs du Musical Dream de Robert 
Jones (1609), et un air du Porno d'oro de M. A. Cesti (1667). 

Les Chanteurs de Saint-Gervais, dirigés par M. Le Flem, don- 
nent un concert (30 novembre), comprenant des œuvres de Pales- 
trina, Lotti, Jannequin, Le Jeune, Lassus et le 25 décembre, en 
l'église de Saint-Gervais, exécutent des fragments de la Messe 
Queer amus cum pastoribus de Morales et l'Ave Maria de Mouton. 
A la Schola Cantorum (30 et 31 mars), exécution de la Passion 
selon Saint-Matthieu, de la cantate Christus lag in Todesbanden (9 
décembre) ; les Chanteurs de la Sainte-Chapelle, sous la direction 
de l'abbé Delépine (28 janvier, 7 et 8 avril), exécutent des œuvres 
sacrés et profanes, anciens et modernes. La Société Bach donne la 
grande Messe de Bach (25 mars) et le Passion selon S. Matthieu (9 
décembre). La Chanterie de la Renaisance, dirigée par M. Expert 
(23 mars), donne un programme d'œuvres du IXe au XVe siècles 


(organum, déchant, rondel d'Adam de la Halle, œuvres de Ma- 
chaut, Ockeghem, Jannequin, etc.) et consacre une séance à Claude 
Le Jeune (8 juin). Les concerts de la chapelle de la Sorbonne (di- 
rection de M. de Saunières) font entendre la Passion selon Saint- 
Jean, le Christ aux Oliviers de Beethoven (22 mars et 1er avril); 
à l'église de la rue Nivers, le Reniement de Saint-Pierre, pour soli, 
chœur à cinq voix et orgue, de Marc-Antoine Charpentier (27 
mars). Aux Fêtes du Peuple (même jour), M. Albert Doyen dirige 
deux hymnes de l'époque révolutionnaire : Hymne du XX prairial 
de Gossec, et Hymne à la Raison de Méhul. La Chorale univer- 
sitaire de la Sorbonne, sous la direction de M. E. Borrel, exé- 
cute un amusant programme, qui comprend : l'Histoire anecdoti- 
que et musicale du franc-buveur Grégoire (XVI le et XVI Ile 
siècles), des Canons musicaux de Cherubini, Weber, du P. Martini, 
de Beethoven, des Canons bachiques de Cherubini, P. Martini; un 
Kyrie de Fux, un Psaume et une Chanson de Sweelinck, le Deus 
miser eatur de Schütz, etc. 

A l'occasion du bi-centenaire de Mme de Sévigné, au musée 
Carnavalet, est donné un concert historique (13 avril) avec confé- 
rence de Rosemonde Gérard (Mme Edm. Rostand): œuvres de 
Lully, Rebel, Desmarets, F. Couperin, Jacques Aubert. 

Les Concerts de la Revue musciale sont en partie consacrés à la 
musique ancienne: sous la direction de M. F. Raugel, le concert 
du 30 avril comprend des œuvres de Lully, La Lande, Monteverdi, 
Luigi Rossi, Vivaldi, Haendel, et celui du 1er mars un Quatuor 
en ré de Mozart, des œuvres de musique de chambre de Scarlatti, 
Leo, Vivaldi (concerto à 4). 

En ce qui concerne les concerts innombrables qui ont lieu cha- 
que soir, on ne pourrait que répéter ce qui a déjà été dit à différen- 
tes reprises dans ces comptes-rendus: se sont presque toujours les 
mêmes pièces : de Rameau, de Couperin, ou de Bach, de Scarlatti, 
de Mozart, de Haydn ou autres de leurs contemporains, qui parais- 
sent sur les programmes, un peu au petit bonheur, au hasard des 
éditions qui se trouvent à la disposition des exécutants ou du suc- 
cès qu'ils croient trouver dans telle ou telle pièce, déjà exécutée par 
tel ou tel ou tel virtuose célèbre. Les artistes qui s'efforcent de 
composer des programmes intéressants au point de vue musicolo- 
gique méritant donc d'autant plus d'être signalés. M. GilMarchex, 
par exemple (4 mai), exécute au piano des œuvres du luthiste 

1 92 FRANCE 

Francisque {le Trésor d'Orphée, réédité par le regretté H. Quittard) ; 
MM. Joachim Nin et Benois-Kousnezoff (4 mai) donnent une 
audition d'ancienne musique espagnole: Chants lyriques. Chan- 
sons picaresques, Classiques espagnols du piano, Chants populai- 
res ; le chanteur Yves Tinayre (6 décembre) passe en revue, en une 
séance, l'ancienne musique du le XHIe au XVIIe siècle, Au con- 
cert de Mme Nielka (16 novembre), Mme Wanda Landowska 
exécute le Concerto en si bémol majeur de Haendel, et l'orchestre, 
dirigé par M. Georis, une Suite de Purcell et des airs de ballet des 
Indes galantes de Rameau. La Société des Instruments anciens (22 
novembre) donne une Petite Symphonie de Marin Marais, une Suite 
pour viole d'amour, de Lorenziti, la Cour des miracles, divertisse- 
ment de Lesueur. Le 26, le violoniste Maaskopf exécute une sona- 
te de Sanaillé. Au concert de M. Borrel et de Mme Raunay (le 27), 
figurent des œuvres de 1726: de Somis, Quentin le jeune, Fran- 
cœur, Naudot, le Petit Bestiaire de Campione, le Concerto en ré 
mineur de Leclair II; une aria d'Orlandini et de Leo (par Mme 
Raunay) ; à côté d'œuvres de Vivaldi, Tartini et de Bononcini 
(Marc- Antoine, mort en 1726) et Lalande (mort la même année) ; 
et de petites pièces de Labbé, Guillemain, Bach, que MM. Borrel 
et Guilloux produisent sous la rubrique: „bibeloterie musicale au 
XVIIIe siècle". Mlle de Sampigny (29 novembre) , violoniste égale- 
ment, recherche des œuvres de Bvmporti, des pièces de violon et 
luth (de Biber, Weichenberger, etc.). A son concert du 9 décembre, 
Mme L. Fleury exécute au clavecin des œuvres de Dom Thomas 
Symons, de John Bull, Couperin, Scarlatti, une sonate de Haendel 
avec viole de gambe, etc. Et le grand violoniste Enesco (le 22), 
inscrit des sonates de Haendel (en la majeur) et de Bach (en 
majeur) à son programme. 


L'Opéra a fait une excellente reprise de YAlceste de Gluck qui 
n'avait pas été représentée à ce théâtre depuis 1866. Un peu tar- 
divement, il a célébré le 19 novembre, le centenaire de Weber, en 
reprenant, dans une version nouvelle de M. André Cœuroy, le Frei- 
schütz. L'Opéra-Comique a voulu, lui aussi, célébrer Weber, en 
mettant en scène l'Invitation à la danse, qu'on appelle en français, 
à la valse. 

La „Petite Scène" a reconstitué le Cadi dupé de Gluck, d'après le 


livret originel de Lemonnier, qui avait d'abord servi à Monsigny, 
en 1761. Il a repris ensuite, le Comte Ory, de Rossini (1828), que 
l'Opéra n'a plus joué depuis 1884. 

A l'Odéon, une reprise de la Mégère apprivoisée de Shakespeare 
a été accompagnée par de la musique du XVIIe siècle, adaptée 
par M. Jacquet. 

Sous le nom d'Opéra russe, une troupe d'artistes russes habitant 
Paris a fait entendre en concert: Kitège, de Rimsky-Korsakoff (7. 
juillet, à l'Opéra), le Prince Igor, de Borodine (7 octobre), Sadko, 
de Rimsky-Korsakoff, sous la direction de MM. Stavinsky et 


Le 10 juin, est mort à Paris, le flûtiste Louis Fleury. Né à Lyon 
le 24 mai 1878, élève de Taffanel au Conservatoire, ce remarqua- 
ble instrumentiste s'était consacrée à la littérature ancienne de 
son instrument, non moins qu'à la moderne. Il avait réédité récem- 
ment encore des Sonates de Haendel (Voir ci-dessus, Bibliogra- 
phie) . Directeur de la Société moderne d'instruments à vent depuis 
une vingtaine d'années (société fondée par Barère en 1896), Louis 
Fleury était connu dans toute l'Europe comme flûtiste virtuose. 


Le 20 octobre 1926, en présence de M. Herriot, ministre de l'in- 
struction publique et des beaux-arts, a été inauguré le monument 
de Massenot dans le jardin du Luxembourg. 

Une partie de la bibliothèque musicale de Saint-Saëns a été dis- 
persée, au cours d'une vente aux enchères faite à Lyon, en octobre 

A la demande du président de la Société France- Pologne, l'abbé 
Evrard, curé des villages de Marainville et Xaronval, près de Char- 
mes (Vosges), a fait des recherches dans les anciens registres de 
ces paroisses et ya découvert les origines françaises de Chopin. 
Le père de Frédéric, Nicolas émigré plus tard en Pologne, on ne 
sait pour quelles causes, est né en effet le 15 avril 1771, à Ma- 
rainville (Vosges). L'abbé Evrard a retrouvé son ascendance jus- 
qu'au début du XVIIIe siècle (son père était forgeron), et il 
existe encore dans le pays des descendants de ses sœurs. 

J. G. Prod'homme 




Wenn im Laufe der verflossenen Jahre die russische Musikwis- 
senschaft in dieser oder jener akademischen Zelle des russischen 
musikalischen Gedankens gewissermassen nur im Reifen begriffen 
war und für den bevorstehenden Kampf mit der herrschenden, in 
weiten professionellen und nicht professionellen Kreisen leider zu 
tief wurzelnden wissenschaftwidrigen Weltanschauung Kräfte 
sammelte, — so hat das Leben selbst in dem letzten Jahre das 
Eingehen eines entscheidenden Zusammenstosses als Forderung 
hingestellt. Die durch die Revolutionsbewegung hervorgerufene 
sozial-ökonomische Krisis hielt die Aufmerksamkeit des Landes von 
dem Schicksal der Tonkunst noch lange fern. Ungeachtet des völ- 
ligen Zusammenbruchs der alten Ideologie blieb auf dem Gebiete 
der Musik Routine und Geschmackswillkür noch immer mecha- 
nisch und fast ungeteilt bestehen. Der Staat war. naturgemäss 
noch ausser Stande, der Musik als solcher die nötige Aufmerksam- 
keit und Sorge zu schenken. Es ist ungewiss, wie lange eine der- 
artige Lage der Dinge noch fortgedauert hätte, wenn nicht — wie 
dieses ja oft geschieht — das „ancien régime" in sich selbst 
zusammengebrochen wäre. Das allgemeine Streben zu wissen- 
schaftlicher Rechtfertigung und Begründung des Lebens, das der 
gesamten russischen Gegenwart eigen ist, spiegelt sich auch in der 
Musik wider. Die einstigen Dogmen und Kanons des Geschmacks 
befriedigen die Anforderungen der neuen Abnehmer der Musik- 
kunst nicht mehr. An ihre Stelle ist die Forderung einer Auslegung 
der Tatsachen und Erscheinungen in der musikalischen Wirklich- 
keit getreten, die die Unabhängigkeit von persönlicher Willkür 
sicherstellen und ein leichtes Zurechtfinden sowol im historischen 
Erbe der musikalischen Vergangenheit, als auch im musikalischen 
Streben und den musikalischen Errungenschaften unserer Tage 

RUSSIE 1 95 

ermöglichen könnte. Infolgedessen sahen sich die russischen 
Musikgelehrte genötigt, neben ihrer fortgesetzten gewöhnli- 
chen Forschungsarbeit in die dichteste Masse der alltäglichen 
musikalischen Tätigkeit: der Pädagogik, Kritik, Organisation, 
Popularisierung u.s.w., sich zu vertiefen, um den vom Leben 
hingeworfenen Fehdehandschuh aufzuraffen und den Versuch 
zu wagen, auf den Trümmern der alten individualistischen Kultur 
eine neue, gesunde musikalische Gesellschaftlichkeit aufzubauen. 

In diesem Plane hat es sich als notwendig erwiesen, vor allem 
die gesamten Kräfte auf die Bewältigung zweier Aufgaben zu 
richten: eine Reform der musikalischen Bildung und Erziehung 
— zum ersten, den Kampf für die modernen musikalischen Kunst- 
strömungen — zum zweiten. 

Das alte musikalische Bildungs- und Erziehungssystem fusste, 
wie bekannt, ausschliesslich auf dem Prinzip der Entwicklung 
einer genügenden Anzahl mechanischer, motorischer Gewöhnun- 
gen beim Lernenden, die ihm eine Übernahme bestimmter exeku- 
tiver oder kompositioneller Handgriffe vom Lehrenden ermöglich- 
ten und die ihrerseits von Letzterem wiederum als Überlieferung 
empfangen wurden. Die neue Musikideologie rückt eine maximal 
ausgedrückte Selbstbetätigung des Lernenden in den Vorder- 
grund, die ihm nicht nur den nötigen Vorrat an mechanischen Ge- 
wöhnungen liefert, sondern auch kritisches Feingefühl und eine 
gewisse Gewandtheit in der Verwendung und Anwendung dersel- 
ben im Prozesse selbständiger schaffender Arbeit. An Stelle einer 
sinnlosen, schädlichen und blinden Nachahmung fremder Meister- 
schaft soll dem Schüler ein bewusstes Verhalten dem Material 
selbst, sowie seiner Formgebung und den musikalischen Ausdrucks- 
mitteln gegenüber anerzogen werden. Anderseits muss die Bedeu- 
tung der allgemeinen musikalischen Bildungsgegenstände in jegli- 
cher Weise unterstrichen werden : die genannten Bildungsgegen- 
stände, die in früherer Zeit bescheidentlich als „Hilfsgegenstände" 
bezeichnet wurden, haben sich jetzt, bei Obwalten der Prinzipien 
neuester Methodik, den ersten Platz errungen. Mit andern Worten : 
die Methoden und Disziplinen der modernen Musikwissenschaft 
haben sich als für die Musikpädagogik unmittelbar anwendbar er- 
wiesen. In dieser Richtung ist eine enorme Arbeit von einer Gruppe 
Leningrader Musikgelehrten geleistet worden, die, im verflossenen 
Frühjahr zur Lehrtätigkeit am Leningrader Staatskonservatorium 


berufen, die Lehrpläne seiner wissenschaftlich-theoretischen Abtei- 
lung von Grund aus umgeformt haben ; in geringerem Massstabe, 
aber in völlig analoger Weise, wurde eine derartige Arbeit fast an 
dem ganzen übrigen Netze der russischen Musikschulen wiederholt. 

Die zweite Aufgabe — der Kampf für die neue Musik — sollte 
eigentlich gar keiner Begründung bedürfen; allein auch hier ha- 
ben eben die Musikwissenschaftler tätig eingreifen müssen, um die 
— leider noch lange nicht von Allen erkannte ! — Natürlichkeit 
und Gesetzmässigkeit des geschichtlichen Fortschritts darzutun. 
Jedenfalls ist es als unmittelbares Ergebnis unermüdlichen Propa- 
gierens der Ideen historischer Dialektik und Evolutionismus an- 
zusehen, wenn auch nach dieser Richtung hin deutliche Resul- 
tate erzielt wurden. 

Wenn wir also ein allgemeines Bild des musikalisch-wissen- 
schaftlichen Lebens Russlands im verflossenen Jahre entwerfen 
wollten, so müssten wir einerseits auf die Fortsetzung der Arbeit 
in den einzelnen Zentren der Musikwissenschaft — dem Staat- 
lichen Institut für Musikwissenschaft (GIMN), der Musikalischen 
Sektion der Staatlichen Akademie für Kunstwissenschaften in Mos- 
kau und der Musikalischen Abteilung des Staatlichen Kunsthisto- 
rischen Instituts in Leningrad, anderseits — auf die praktische, 
höchst vielfältig auftretende Einstellung der musikwissenschaft- 
lichen Ideologie in das Gesellschaftsleben hinweisen. 

Die litterarische Produktion, als Feststellung beider oben er- 
wähnter Seiten der russischen musikwissenschaftlichen Tätigkeit 
genommen, ist im verflossenen Jahre zu sehr bedeutendem Aus- 
druck gelangt. In der hier folgenden Übersicht bringe ich eine 
Aufzählung und Charakteristik besonders interessanter, im Jahre 
1925 erschienenen, Werke. 

Periodica. — Am wenigsten gelöst erscheint bei uns noch 
immer die musikalische Zeitschriftenfrage. Infolge sozial-ökono- 
mischen Bedingungswechsels ist nicht nur keine der ehemaligen 
Musikzeitschriften erneuert worden, sondern halten auch die neu 
entstandenen die Verlagskosten kaum aus. In diesem Sinne muss 
das verflossene Jahr als besonders lastend bezeichnet werden. 
Fortgesetzt wurde nur eine Zeitschrift der Moskauer Assoziation 
für Moderne Musik an der Staatlichen Akademie für Kunstwissen- 
schaften „Moderne Musik" , doch auch diese trug eher den Charak- 
ter halbperiodischer Aufsatzsammlungen oder Bulletins, als den 


einer streng-geregelten Zeitschrift. Im Laufe des Jahres erschie- 
nen hiervon fünf Lieferungen (NN 7 — 11), redigiert von V. M. 
Belajev, V. V. Dershanowsky (an dessen Stelle von der 11. Liefe- 
rung ab V.V. Jakowlew trat) und L. L. Ssabanejew. In diesen Lie- 
ferungen gelangten folgende Artikel und Materialien zum Ab- 

Bêla Bartok, Autobiographie. — Egon Wellesz, Die Streichquar- 
tette Bartoks. — Igor Glebow, Über Polytonalität. — 5. Ginsburg, 
Moderne Musik in Leningrad. [N. 7]. 

Viktor Belajev, Mjaskowsky, Goedike, Alexandrow. — Igor 
Glebow, Aufbau der modernen Symphonie. — Igor Glebow und A. 
Goldenweiser, A. F. Goedike. — V. Schirinsky, V. Belajev, G. 
Hamburg, V. Schebalin und A. Abramsky, N. J. Mjaskowsky. — 
Thematische Analyse der vierten und siebenten Symphonien N. 
Mjaskowsky 's, der dritten Symphonie A. Goedike's und der Suite 
aus der Musik A. Alexandrow's zu Maeterlink's Drama „Ariane 
und Blaubart" (mit Notenbeispielen). — Biographische Skizze 
über V. N. Krjukow. [N. 8]. 

Biographische Skizzen über L. K. Knipper, A. A. Borchman 
und E. P. Pawlow. — Programm und thematische Analyse (mit 
Notenbeispielen) des symphonischen Poems von Borchman „Ku- 
zum", nach der Erzählung Rabindranath Tagore's. — Noten- 
beispielen zu der thematischen Analyse der fis-moll-Symphonie 
S. V. Ewssejew's. [N. 9]. 

Igor Glebow, Das dritte Konzert S. Prokofieff 's. — Thematische 
Analyse von S. V. Ewssejew's fis-moll-Symphonie. — VI. Dersha- 
nowsky, K. S. Ssaradshew. [N. 10]. 

Viktor Belajev, Die moderne Musik und Alexander Tscherep- 
nin. — Igor Glebow, Hindemith und Casella. — Mario Castelnuovo- 
Tedesko, Alfredo Casella und seine Werke des „dritten Styls". — 
A. Mossolow, Die neuen Kammerkonzerte P. Hindemith's. — A. 
N. Drosdow, Über sein Schaffen. — V. Belajev, Moderne Musik in 
Europa. Eindrücke einer Auslandsreise. [N. 11]. 

Wie aus obiger Übersicht hervorgeht, ist diese Zeitschrift aus- 
schliesslich den Problemen des modernen Musikschaffens und sei- 
ner Propagierung gewidmet, wobei zu bemerken ist, dass sie mit 
der in letzter Zeit weit ausgebreiteten Konzerttätigkeit der ge- 
nannten Assoziation in enger Verbindung steht. Gerade hierdurch 
ist ihr konkreter Inhalt durchaus bedingt, der stellenweise höchst 

1 98 RUSSIE 

wertvoll durch die in ihr zum Druck gelangten Artikel wird, 
anderseits aber auch umgekehrt die engen Grenzen formeller bio- 
graphischer Notizen und thematischer Erörterungen nicht immer 
überschreitet. Ausser dem hier Angeführten giebt es in jeder Liefe- 
rung Abteilungen für Chronika, Notographie und Personalia. 

Die übrigen Fragen des Musiklebens und der Musikkultur wer- 
den für gewöhnlich in den Spalten ausser-musikalischer Zeitschrif- 
ten abgespiegelt, wie „Shisnj Iskusstwa" („Kunstleben"), „Pet- 
schatj i Revoljuzija" („Presse und Revolution") x ) u.s.w. 

Was die Schaffung eines rein-wissenschaftlichen musikalischen 
Pressorgans anbelangt, so hat die Musikabteilung des Staatlichen 
Kunsthistorischen Instituts erst gegen Jahresende hin einen dies- 
bezüglichen Versuch gewagt, indem sie die erste (und bis dato 
auch einzige) Lieferung ihrer Arbeiten veröffentlichte, die letzte- 
ren unter dem früheren Titel „De Musica" (Leningrad, „Acade- 
mia- Verlag", 130 S.) zusammenfassend. Hier sind folgende Artikel 
erschienen : „Die moderne russische Musikwissenschaft und ihre 
historischen Aufgaben" von Igor Glebow (ein glänzender Program- 
artikel, der die Grundprobleme des modernen russischen Musik- 
wissenschaft mit grosser Deutlichkeit klar legt : Analyse des russi- 
schen städtischen und dörflichen Musiklebens, Erforschung des 
musikalischen Ostens und seiner Beziehung zum russischen Volks- 
melos, Sammlung und Beschreibung von Denkmälern der russi- 
schen Musikkultur im XVII. Jahrhundert, Forschungen auf dem 
Gebiete der Leibeigenenmusik des XVIII. — XIX. Jahrhunderts 
und Erforschung des musikalischen Schaffens unter der Bauern- 
schaft des russischen Nordens) ; — „Feststellung der musik-künst- 
lerischen Begriffe im sozial-ökonomischen Plane" von R. Gruber 
(Versuch einer Begründung der hauptsächlichsten Begriffe der 
musikwissenschaftlichen Terminologie, vom sozial-ökonomischen 
Standpunkt betrachtet, die die Aufgabe verfolgt, eine Brücke 
zwischen Ökonomik und Musikwissenschaft zu schlagen) ; — „Be- 
gründung des vierteltönigen Musiksystems" von G.Rimsky-Korssa- 
kow (Enkel des Komponisten und einer der tatkräftigsten Ver- 
breiter der vierteltönigen Musik in Russland) ; — „Die Form als 
Wertbegriff" von A. Finagin (deduktiv-phänomenologische Be- 

l ) Hierbei machen wir auf den interessanten Artikel A. W.Lunatscharsky's „Über 
die soziologische Methode in der Geschichte und Theorie der Musik" aufmerksam 
(anlässlich Max Weber's Buch „Die rationalen und soziologischen Grundlagen der 



weisführung des Grundsatzes über das Vorhandensein des ästhe- 
tischen Bewertungsmomentes in dem Begriffe der künstlerischen 
Form selbst) ; — „Das «Requiem der Liebe» von N. N. Lodyshens- 
ky" von W. Karatyghin (letzte Arbeit vor seinem Tode, einem der 
dii minores des Balakirewschen Kreises gewidmet) . Ausserdem — 
eine Übersicht der Tätigkeit der Musikabteilung des Instituts in 
den fünf Jahren seines Bestehens, ein bibliographischer Anzeiger 
der 1 925 erschienenen Musiklitteratur (mit Vorwort von A . N. 
Rimsky-Korsakow , sowie Besprechungen der Bücher von dem- 
selben und von 5. Ginsburg) und — als erstes Glied einer in Aus- 
sicht genommenen Folge von Briefen über den Stand des musik- 
schöpferischen Lebens im Westen — ein „Brief aus Paris" von 
Serge Prokofieff. 

Eine interessante Sammlung — „Musikalische Bildung' — ist 
ebenfalls von einer Gruppe von Mitarbeitern am Moskauer Staats- 
konservatorium veröffentlicht worden (64 S. mit 5 Tafeln), deren 
Benennung übrigens einen weit engeren Fragenkreis behandelt, als 
im Untertitel und Vorwort von der Redaktion erwähnt wird, die 
die gesamten Probleme der Musikpädagogik mit den ihr anhaften- 
den Fragen, sowie diejenigen der Musikwissenschaft und des mu- 
sikgesellschaftlichen Lebens zu umfassen strebt. Ungeachtet des- 
sen, dass es in der Sammlung keinen Hinweis auf deren „periodi- 
schen" Charakter giebt, bemerkt die Redaktion dennoch in ihrem 
Vorwort, da^s dieses nur die erste Lieferung einer ganzen gleich- 
artigen Folge sei, die es sich zur Aufgabe stelle, den Aufbau der 
musikalischen Bildung in Russland allseitig zu beleuchten ; nach 
den veröffentlichten Materialien jedoch zu urteilen, trägt sie deut- 
lich einen vorwiegend temporären Charakter (Information, Über- 
sicht, Chronika, Totenschau, Bibliographie, u.s.w.). Aus der Zahl 
der sie bildenden Artikel gebührt das grösste Interesse denen, in 
welchen die der jüngsten Reform des Moskauer Staatskonserva- 
toriums zu Grunde liegenden Prinzipien erörtert werden. In den 
Beilagen, die sich als Einschalttabellen präsentieren, werden die 
Lehrpläne desletzteren gegeben. 

Musikgeschichte. — Die russische Litteratur über 
allgemeine Musikgeschichte ist immer recht arm gewesen; in 
den zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts aber nahm sie natur- 
gemäss einen besonders dürftigen Charakter an, wo alle in russi- 
scher Sprache vorhandenen Schriften — sowohl Originalwerke, als 


auch Übersetzungen — sich als unbedingt veraltet erwiesen, und 
die neuen aus ökonomischen Gründen ihrer Veröffentlichung 
noch immer entgegensahen. 

Vor etlichen Jahren unternahm der fruchtbare russische Musik- 
schriftsteller E. M. Braudo die Ausgabe eines dreibändigen Hilfs- 
buchs der allgemeinen Musikgeschichte, dessen zweiter Band, den 
Zeitraum vom Anfang des XVII. bis Mitte des XIX. Jahrhunderts 
umfassend, im verflossenen Jahre das Licht der Welt erblickte 
(Moskau, Musiksektion des Staatsverlags, 266 S. in lex. 8°). Trotz- 
dem der Verfasser in diesem Werke eine gründliche Kenntnis der 
Musikhistoriographie bekundet und fast die gesamte moderne 
westeuropäische Grundlitteratur der Musikgeschichte herange- 
zogen hat, besitzt sein Buch nur geringen Wert, da es eine ein- 
fache Kompilation darstellt, dazu dermassen wenig kunstvoll zu- 
sammengestellt, dass es stellenweise wie ein Namenverzeichnis 
oder Lexikon anmutet. 

Viel mehr des Interessanten bietet ein anderer kurzer Leitfaden 
der allgemeinen Musikgeschichte, der von dem Komponisten und 
Musikkenner L. Ssabanejew verfasst ist (Moskau, Verlag „Rabot- 
nik Proswestschenija", 265 S.). Der Verfasser, der ebenfalls kei- 
neswegs eine unmittelbare Besorgung der historischen Urquellen 
anstrebt, hat hier den Versuch gewagt, auf dem wenngleich aus 
zweiter Hand übernommenen, so doch in Anwendung der theore- 
tischen, die Musik als ein gewisses tauschweise zu verwertendes 
Warenprodukt behandelnden, Grundprämisse erlangten Material 
einen Allgemeinkursus der Musikgeschichte aufzubauen. Der Stand- 
punkt Ssabanej ew's ist geistreich und einnehmend, im ganzen leidet 
aber sein Buch an einer gewissen Leichtfertigkeit in den Schlussfol- 
gerungen und einem häufig wahrzunehmenden Mangel an Überein- 
stimmung mit dem heutigen Stande des musikhistorischen Wissens. 

Die eingetretene Lage der Dinge sowol, als auch die Unzugäng- 
lichkeit der westeuropäischen Litteratur über Musikgeschichte für 
die weiteren Musikkreise in Betracht ziehend, hat die Musikabtei- 
lung des Staatlichen Kunsthistorischen Instituts beschlossen, eini- 
ge verallgemeinernde wissenschaftliche Werke westeuropäischer 
Gelehrter in russischer Übersetzung zu veröffentlichen, und zu- 
nächst ihre Aufmerksamkeit auf die „Tabellen zur Musikge- 
schichte" Arnold Scherings und die „Geschichte der Oper" Her- 
mann Kretzschmar' s gelenkt. 


Scherings Tabellen, die von dem Institut in die von ihm heraus- 
zugebende Folge wissenschaftlicher Handbücher für Konserva- 
torien und Musikschulen (Leningrad, „Academia- Verlag", 156 S.) 
eingereiht wurden, sind auf Veranlassung der Musikabteüung des 
Instituts vom Schreiber dieser Zeilen übersetzt und von dem Prä- 
ses der Abteilung, Igor Glebow, redigiert worden. Ihr Erscheinen 
ist faktisch mehr um ein Jahr hinausgeschoben, da die schon fast 
fertige Ausgabe (3500 Exemplare !) unerwartet durch die Septem- 
berüberschwemmung 1 924 in der überfluteten Druckerei der Aka- 
demie der Wissenschaften zu gründe ging. Zur Zeit sind sie in den 
meisten Leningrader musikalischen Lehranstalten, so auch im 
Staatskonservatorium, als Lehrmittel für Musikgeschichte ange- 

Die „Geschichte der Oper" Kretzschmars wurde vom Institut 
herausgegeben, vielfach erweitert durch reiches Illustrationsmate- 
rial, das im Originale gänzlich fehlt, sowie durch vermehrte Noten- 
beispiele und Beilagen (Leningrad, „Academia- Verlag", 406 S., 
mit 24 Illustrationen auf Einzeltafeln) . Die Übersetzung und Aus- 
wahl der Illustrationen ist von P. W. Gratschow, ebenfalls unter 
der Redaktion und mit einem Vorwort von Igor Glebow, besorgt. 
Die Illustrationen bieten Reproduktionen alter Zeichnungen und 
Gravuren, die die zeitgenössischen Opernaufführungen darstellen, 
sowie Aufnahmen von Opernpartituren des XVII. — XVIII. Jahr- 
hunderts und Bildnisse berühmter Opernkomponisten derselben 
Epoche. In der Notenbeilage ist eine Reihe besonders charakteris- 
tischer Bruchstücke aus den Opern Monteverdi's, Cesti's und 
Lully's gebracht. 

Aus der Zahl der wenigen im Einzeldruck erschienenen musik- 
geschichtlichen Monographien muss zunächst ein hervorragend 
wertvolles Buch hervorgehoben werden, das, wenn auch nicht von 
einem musikalischen Fachmanne geschrieben, dennoch die grösste 
Sachkenntnis und methodologisch strengste Zuverlässigkeit auf- 
weist. Es ist dies „Musik und Musizieren im alten Petersburg" von 
dem bekannten Forscher und Kenner der Geschichte Leningrads 
P. N. Stolpjansky (Lenigrad, Verlag „Myssl", 187 Seit., mit II- 
lustr.). Dieses Buch bietet eine geschlossene Beschreibung des 
Musiklebens St. -Petersburgs in der zweiten Hälfte des XVIII. 
und der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts; es ist auf Grund 
der damaligen periodischen Presse und verschiedentlicher Archiv- 


dokumente geschrieben und umfasst Konzertaufführungen, Mu- 
sikgesellschaften, Notenverlag und Musikalien- sowie Instrumen- 
tenhandlungen etc. Wie der Verfasser selbst betont, hat ihn in 
seinem Forschungsprozesse durchaus nicht die Musik selbst inte- 
ressiert, sondern nur das Verhalten des ehemaligen Bewohners 
Petersburgs ihr gegenüber. Obwol sich Stolpjansky's Buch hoch- 
gradig leicht lesen lässt, erscheint es dennoch eher als gebundene 
Sammlung von Materialien, denn als verallgemeinernder synthe- 
tischer Aufbau. Doch auch dieses ist — bei dem heutigen Stande 
unserer Kenntnisse von der Vergangenheit russischer Musik — 
dazu angetan, die objektiv-wissenschaftliche Bedeutung des Bu- 
ches zu heben. 

Von der übrigen monographischen Litteratur will ich noch eines 
grossen, luxuriös ausgestatteten Werks erwähnen, das sich „Das 
Moskauer Grosse Theater 1825—1925" betitelt und von A. W. 
Lunatscharsky und /. W. Exkusowitsch redigiert wurde (Moskau, 
Verlag der Direktion der Akademischen Staatstheater, 236 Seiten 
mit vielfach. Illustrât., Albumformat). Hier hat eine Reihe von 
Artikel W. Jakowlew's, L. Ssabanejew's, Igor Glebow's, E. Bran- 
do's u. A. Aufnahme gefunden, die die einzelnen Seiten des Lebens 
des Theaters im Lauf eines Jahrhunderts beleuchten. Besonderes 
Interesse bietet der Artikel Igor Glebow's : „Die volkstümlichen 
Grundlagen der Oper am grossen Theater", die die spezifisch ge- 
sellschaftlich-volkstümliche Seite des grossen Theaters, die soziale 
Lage der Moskauer Bühnenkünstler und die Verbindung zwischen 
der Eigenart moskauischer Operntheatersitten und der russi- 
schen gesangsfähigkeit analysiert. Das Buch ist reich illustiert, 
vorherrschend durch Bildnisse von Männern, die am Theater 
wirkten und wirken, und von seinen Bühnenkünstlern. 

Biographien und Monographien. Durch beson- 
ders wertvolle wissenschaftliche Werke ist im verflossenen Jahre 
die russische Musikbiographistik bereichert worden. Diese Arbei- 
ten sind naturgemäss russischen Komponisten gewidmet ; in glei- 
chem Masse fesseln sie die Aufmerksamkeit und erwecken das 
lebhafteste Interesse trotz der Verschiedenartigkeit der methodi- 
schen Auffassungen und der grundlegenden forscherischen Auf- 

Vor allen Dingen will ich bei der monographischen Charakteris- 
tik Igor Glebow's „Glazunow" (Lenigrad, Verlag,, S wjetosar", 178 

RUSSIE . 203 

Seiten) verweilen. Es ist dieses, abgesehen von einer kurzen Bro- 
schüre A. Ossowsky's und einer weit angelegten, noch lange nicht 
zu Ende geführten vielbändigen Biographie aus der Feder Viktor 
Belajev's, das erste bedeutende, dem erwähnten Komponisten 
gewidmete Werk. Im Gegensatz zu beiden Arbeiten hat sich aber 
hier der Verfasser die Aufgabe gestellt, nicht sowol ein personelles 
Abbild des Komponisten und Menschen Glazunow zu entwerfen, 
als „sein Verhältnis zu dem tönenden Material, seine Art der Ton- 
verkörperung und den Prozess der organischen Klarlegung der 
Musikform als zu findender Ganzheit" festzustellen; mit anderen 
Worten — die Eigenheiten seines künstlerischen Denkens zu um- 
reissen und sein Schaffen in dessen wesentlichen Erscheinungen 
stilkritisch zu erforschen. Glebow's Monographie wird nicht nur 
durch eine erschöpfende und feingefühlte Durchführung der ge- 
stellten Aufgabe wertvoll, sondern auch besonders dadurch, dass 
in ihr zum ersten Mal auch die Grundlagen seiner eigenen dyna- 
mischen Lehre von der Musikform festgelegt werden, — einer 
Lehre, die die Prozessualität der Musikform und den Begriff der 
Form als eines organischen Ganzen in den Vordergrund rückt. 

Anlässlich des zehnten Todestages des hervorragenden russi- 
schen Komponisten und Theoretikers S. Tanejew (f 1915) hat das 
Moskauer Staatsintsitut für Musikwissenschaft, als zweiten Band 
der von Professor K. A. Kusnetzow redigierten „Geschichte der rus- 
sischen Musik in Forschungen und Materialien" , eine Sammlung 
von auf Tanej ew' s Leben sich beziehenden Artikeln und Dokumen- 
ten veröffentlicht (Moskau, Musiksektion des Staatsverlags, 208 
S. in lex. 8°, mit Illustr. und Notenbeilagen). In dieser inhaltlich 
hochinteressanten Sammlung finden wir eine biographische Skiz- 
ze von V. Jakowlew, eine Skizze über Tanej ew's Schaffen von P. Ko- 
walew, Erinnerungen vonM. Tschaikovsky und L. Ssabanejew, eine 
Charakteristik der dem Komponisten gehörenden Hausbibliothek 
von Z. Ssawelowa und eine Reihe von Auszügen aus Tagebüchern, 
Notizbüchern und Korrespondenzen (mit N. Rimsky-Korssakow, 
B. Jaworsky, A. Stantschinsky u. A.), mitgeteüt von 5. Popow, 
V. Jakowlew und K. Kusnetzow; den Mittelpunkt jedoch bildet die 
von 5. Popow jr. glänzend durchgeführte archeographische Be- 
schreibung des unveröffentlichten Tanej ew'schen Nachlasses. In 
der Notenbeilage sehen wir erstmalig „Vier Improvisationen" für 
Klavier, die 1 896 geschrieben und ein Kollektivwerk von A. Arens- 


ky, A. Glazunow, S. Rachmaninow und S. Tanejew bilden. Die 
Sammlung ist durch eine Reihe von Bildnissen des Komponisten 
in verschiedenen Altersstufen illustriert. 

Der zehnjährige Todestag eines anderen hervorragenden russi- 
schen Komponisten, Alexander Skrjabin's, der in demselben Jahre 
1915 dahinging, wurde durch das Erscheinen zweier vorzüglicher 
Arbeiten gekennzeichnet. Die erste stammt aus der Feder L. 
Ssabanejew's, der lange Jahre hindurch dem Dahingeschiedenen 
ein treuer Freund und gleichzeitig objektiver Beobachter war. 
Das sind die „Erinnerungen an Skrjabin" (Moskau, Musiksektion 
des Staatsverlags, 318 S. in gr. 8°), glänzend in der Form und die 
wertvollsten Materialien für das Verständnis des Lebens und der 
schöpferischen Bestrebungen Skrjabin's enthaltend. Mit Recht 
darauf hinweisend, wie sehr das wahre Antlitz des letzteren all- 
mählig durch künstlich ins Leben gerufene und unmerkbar an- 
wachsende Legenden umflort wurde, strebt Ssabanejew, im Gegen- 
teil, durchaus genaue faktische Daten — sozusagen eine „lite- 
rarische Photographie" — zu bringen. Ssabanejew's Buch liest 
sich trotz mancher Längen und einiger Wiederholungen von Ein- 
zelheiten mit packendem Interesse. In Ssabanejew's Schilderung 
ersteht wie lebend nicht nur Skrjabin selbst, sondern auch die 
Leute seiner Umgebung. Es liegt ausser Zweifel, dass dieses nicht 
nur das beste Buch Ssabanejew's, sondern auch eines der bemer- 
kenswertesten Werke der gesamten Skrjabiniana ist. 

Die zweite Arbeit ist W.Jakowlew's „A. N. Skrjabin" (Moskau, 
Staatsverlag, 99 Seit.), herausgegeben von der Gesellschaft von 
Freunden des Skrjabinschen Museums in Moskau und mit einem 
Vorwort von A . B. Goldenweiser versehen ; diese Schrift erscheint 
als vernünftig zusammengestellte, gedrängte biographische Cha- 
rakteristik, die in ihrer Beilage eine umfängliche Bibliographie 
und ein Verzeichnis von Werken enthält, das mit den letzten 
Mühewaltungen der Kommission für die Vorbereitung einer post- 
humen vollständigen Ausgabe der Werke Skrjabins an der Musik- 
sektion des Staatsverlags in vollem Einklänge steht. 

Das Eintreffen Franz Schrekers in Russland und die Aufführung 
seiner Oper „Der ferne Klang" an der Leningrader Akademischen 
Staatsoper rief das Erscheinen eines kleinen Büchleins „Franz 
Sehr eher und seine Oper: Der ferne Klang" hervor, durch welches eine 
vom „Academia- Verlag" geplante, dem modernen Musikschaffen 


und seinen einzelnen Vertretern gewidmete Folge angebahnt wur- 
de. Drei Artikel bilden das Büchlein : „Franz Schreker. Beschrei- 
bung seines Lebens und Wirkens" von S. Ginsburg; „Versuch 
einer Analyse des Schaffens Franz Schrekers in Verbindung mit 
der modernen deutschen Oper" von Jgor Glebow; und „Zur Auf- 
führung des Fernen Klanges' ' von 5. Radlow (Bühnenleiter der Auf- 
führung) . Ausserdem giebt es hier noch eine chronologische Über- 
sicht der Werke Schrekers, einen bibliographischen Verzeichnis der 
wichtigsten litterarischen Arbeiten über Schreker und sein Schaf- 
fen und eine kurze Wiedergabe des Textbuchs des „Fernen 

Allgemeine Musiklehre, Pädagogik. — Auf 
diesem Gebiete lenken vor allen Dingen zwei vortreffliche Samm- 
lungen der „Abhandlungen des Staatsinstituts für Musikwissen- 
schaft" die Aufmerksamkeit auf sich (Moskau, Musiksektion des 
Staatsverlags, 1 18 und 136 Seit, in lex. 8°), die die Ergebnisse der 
Arbeiten seiner musikalisch-akustischen Kommission und physio- 
logisch-psychologischen Sektion sind. Die erste enthält folgende 
Artikel: „Die natürlichen Partialtöne und ihre harmonische Be- 
deutung" von N. Garbusow (Hervorheben einer Reihe von Teil- 
tönen und Differenztönen, die von unserem Gehör als selbständig 
klingend aufgefangen werden, und Beweisführung für die Behaup- 
tung, dass diese Töne die sie bildenden Klänge harmonisch 
umgestalten); — „Die akustische Natur des Dur und Moll" von 
demselben Verfasser (weitere Anwendung der im erwähnten Artikel 
gezogenen Schlussfolgerungen bei Dur und Moll) ; — „Experi- 
mente mit dem Kathodenharmonium S. Rshewkin's" von J. 
Orlow (Widerlegung der Riemannschen dualistischen Harmonie- 
theorie) ; — „Die Schwebungen und ihre Bedeutung in der neues- 
ten Musik" von Demselben (Analyse der Harmoniekomplexe in der 
neuesten Musik vom Standpunkte der Methode ihrer Zurückfüh- 
rung auf die einfachsten akustischen Effekte) ; — „Über die Ent- 
wicklung und Umgestaltung des Tonalsystems" von E. Rosenow 
(Versuch der Errichtung eines neuen Tonalsystems auf der Grund- 
lage einer Vereinigung der obertönlichen und untertönlichen na- 
türlichen Tonreihen) ; — „Zur Frage über die Tonbildung bei mu- 
sikalischen Streichinstrumenten" von P. Simin (Beschreibung 
der physikalischen Prozesse in der Tonbildung bei Bogenstreichin- 
strumenten) ; „Das Optimum der Reverberation" von S. Livschitz 


(Analyse einer Reihe Moskauer Konzertsäle von Standpunkte 
der Bauakustik und im Vergleich mit einigen Sälen Westeuropas 
und Amerikas) ; — „Einige Bemerkungen bezüglich der Tonana- 
lyse nach der Methode Millers" von 5. Rshewkin (Kritik des Buchs 
von Dayton Clarence Miller „The Science of musical sounds", die 
die Ursachen des Divergierens seiner Daten mit denen anderer 
Autoren behandelt) . 

Die zweitgenannte Sammlung besteht aus folgenden Artikeln : 
„Grundelemente des Hörempfindens" von Catharina v. Maltzew 
(orientierende Beschreibung der Geschichte und wichtigsten Er- 
rungenschaften der neuesten psychologischen Anschauungen über 
das System der Gehörempfindungen) ; — „Das absolute Gehör 
und seine Entwickelungsmethoden" von derselben Verfasserin 
(Experimentalanalyse zweier Typen des absoluten Gehörs, die 
sich einerseits auf dem Erkennen der Tonqualität, anderseits auf 
dem Erkennen der Helligkeit und Vokalität des Tones gründen, 
sowie die Methodik der Gehörsentwicklung) ; — „Lokalisationspro- 
bleme und Musik" von M. Ssereisky (Zusammenfassung des mo- 
dernen Standes der Frage über die Lokalisation des musikalischen 
Empfindens und über die spezifisch musikalischen Gehirnzen- 
tren) ; — „Musikalisches Erleben in den Vorschuljahren "von S. 
Belajeva-Exemplarskaja (Experimentale Erforschung der ästheti- 
schen Seiten im kindlichen Empfinden der Musik) ; — „Das Ge- 
setz des goldenen Schnitts in der Dichtkunst und Musik" von E. 
Rosenow (Analyse der Anwendung des „Goldenen Schnitts" in der 
Musik, erläutert an Beispielen musikalischer Struktur in einigen 
Werken von Bach, Mozart, Beethoven, Wagner und Glinka). 

Als interessantes Werk mit dem eigenartigen Charakter einer 
Musikencyklopädie erscheint das Buch A. Butzky's „Die unmit- 
telbaren Gegebenheiten der Musik" (Kiew, Staatsverlag der 
Ukraine, 135 Seiten, in gr. 8°). Das ist der erste Versuch einer Ein- 
führung in die Musik in russischer Sprache für weite nichtprofes- 
sionelle Kreise, der die ganze vielfältige Gesamtheit der Tatsachen 
auf dem Konstruktionsgebiete des Tongewebes und der musika- 
lisch-künstlerischen Schöpfungen und ihrer organischen Grund- 
lagen zusammenfasst. Seine besonders wertvolle Eigenart besteht 
darin, dass des Verfassers Streben wissentlich darauf gerichtet ist, 
nicht von prinzipiellen theoretischen Daten auszugehen, sondern 
— wie schon aus dem Titel ersichtlich — nur von demjenigen, 


was in der Musik selbst liegt und sich in einer dem modernen Em- 
pfinden zugänglichen Form beobachten lässt. 

Prof. A . Beljawsky hat eine gründlich durchgearbeitete „Theo- 
rie des Schalles in Beziehung zur Musik" (Leningrad und Moskau, 
Staatsverlag, VIII + 239 Seit., mit 1 Taf., in lex. 8°) veröffent- 
licht, die übrigens nicht sowol für das Ergebnis persönlicher wis- 
senschaftlicher Forschung zu gelten hat, als für eine verständnis- 
volleWiedergabe von Grundlagen der modernen physikalischen und 
musikalischen Akustik. Unangefochtene Beistimmung dürfte die 
Tatsache verdienen, dass der Verfasser nicht nur auf die von 
Stumpf und seiner Schule berührten Probleme, sondern auch — 
leider in ausschliesslich kurzer und trockener Weise — auf die 
Lehre Goldschmidt 's eingeht. 

Von Lehrbüchern aus dem Kreise der gewöhnlichen Konserva- 
toriumsdisziplinen hebe ich den zweiten Teil des „Theoretischen 
Kursus der Harmonie" von dem Moskauer Konservatoriumspro- 
fessor G. Katuar hervor (Moskau, Musiksektion des Staatsverlags, 
189 Seit, mit 1 Taf.), sowie die Neuauflage von Busslers Buch 
„Der strenge Satz" in der klassischen Übersetzung S. Tanejew's 

Eine bedeutende Anzahl von Arbeiten ist den Fragen der musi- 
kalischen Ausführungsmethodik gewidmet. Professor Marie Bari- 
nowa vom Leningrader Staatskonservatorium ist mit dem ersten 
Teil ihres Buches „Grundriss der Klaviermethodik" (Leningrad, 
Verlag „Triton", 38 Seiten mit 2 Taf.) an die Öffentlichkeit ge- 
treten. Professor Barinowa gilt in Russland für eine energische 
Verfechterin des Naturalsystems im Klavierspiel ; ihr Buch ist ge- 
wissermassen eine kritisch-entwickelte Popularisation der Ideen 
Breithaupt's. Im ersten Teil des Buchs sind folgende Abteilungen 
enthalten: Einleitung; Instrument; Mechanismus des Spielers; 
Passagenbewegungen . 

Ein interessantes Buch „Schule des Violinspiels" (Leningrad, 
Verlag „Gubono", 66 Seit.) hat Joseph Lessman zum Verfasser, 
einen bekannten Leningrader Violin-Pädagogen und Methodolo- 
gen. Hier finden wir die allgemeinen Grundlagen der Geigentech- 
nik und Ausführung sowol, als auch Einzelheiten vor. Als kenn- 
zeichnende Eigenart des Buches muss die Tatsache gelten, dass es 
nicht einmal ein Buch, sondern eher eine Reihe von Thesen für 
ein umfangreicheres Werk darstellt. Wie Prof. W. Karatyghin 


in seinem Vorwort sehr richtig bemerkt, bestimmt dieses den Le- 
ser zu einem besonders zarten Verhalten dem Inhalt gegenüber, 
da hier auf wenigen Seiten eine Menge wertvoller und tiefer Ge- 
danken kunstgerecht verstreut ist. 

Einige Bücher sind den Problemen der vokalen Methodik ge- 
weiht. Die Frage der natürlichen Stimmenstellung ist unzweifel- 
haft wohl eine der allerempfindlichsten in der ganzen Musikpäda- 
gogik. Im Einklänge mit den positiven Bestrebungen von heute, 
für jede musikpädagogische Tätigkeit ein wissenschaftliches Fun- 
dament zu schaffen, geht unter den russischen Vokalpädagogen 
ein energisches Suchen nach einer derartigen „einheitlichen Me- 
thode" vor sich, die sich physiologisch bewahrheiten und künstle- 
risch zweckentsprechend sein könnte. Als im Druck erschienene Er- 
gebnisse dieses Suchens sind bis dato zwei Bücher veröffentlicht : 
„Die Technik des Gesanges und die einheitliche Methode der 
Stimmenstellung" von 5. Robin (Leningrad, Selbstverlag, 5? 
Seit.) und „Theorie der Stimmenstellung in Verbindung mit der 
Physiologie der tonausführenden Organe" von Prof. S. Sonki 
(Leningrad, Verlag „Triton", 153 Seit)., — die Übersetzung von 
A. Musehold' s Buch „Akustik und Mechanik des menschlichen 
Stimmorgans" nicht miteingerechnet, die von E. Rosenow im 
Auftrage der Vokal-methodologischen Sektion des Staatlichen In- 
stituts für Musikwissenschaft ausgeführt wurde (Moskau, Musik- 
sektion des Staatsverlags, 125 Seit., mit 6 Taf.). 

Schliesslich erübrigt es noch, der Litteratur über allgemeine 
Methodik der musikalischen Erziehung und Bildung zu erwähnen. 
Hier muss dreier Bücher gedacht werden. Die beiden ersten be- 
leuchten die Fragen der musikalischen Anfangserziehung ; es sind 
dies: „Musik im Kindergarten" von V. Schatzkaja (2-e Auflage, 
Moskau, Staatsverlag, 1 17 Seit.) und „Musikalische Erziehung der 
Kinder von 9 — 12 Jahren", von N. Dolomanowa (Leningrad, Ver- 
lag „Myssl", 148 Seit.). Das dritte Buch, eine Sammlung von Arti- 
keln über „Musik in der Schule" (Leningrad, Staatsverlag, 37 
Seit, in lex. 8°) , ist der im Mai des verflossenen Jahres in Leningrad 
stattgehabten, der Musikerziehung der Leningrader Kinder ge- 
widmeten Ausstellung angepasst und enthält eine Reihe methodi- 
scher Artikel von Igor Glebow, N. Kowin, S. Ginsburg, N. Grod- 
senskaja u. A. über die Rolle und die Stellung der Musik in der 
modernen allgemeinbildenden Schule. 


Eine Anzahl relativ minder bedeutender Bücher und Broschü- 
ren habe ich, um Platz zu schonen, in meiner Besprechung fortge- 
lassen. Interessenten dürften eine erschöpfende Aufzählung der- 
selben im „Jahrbuch der Musikbibliothek Peters für 1 925" finden. 

S. Ginsburg. 


LÜBECK, 23.-24. JUNI 1 926 

Nachdem durch die Baseler Beschlüsse vom 27. September 
1924 die Möglichkeit eröffnet war, den bisher nur aus neutralen 
Mitgliedern bestehenden Vorstand der U. M. ab I. Januar 1923 
international zu erweitern, geschah dies in der Folge durch den 
Beitritt von Vertretern Belgiens, Deutschlands, Englands, Frank- 
reichs, Italiens, Nordamerikas und Oesterreichs. 

An die Mitglieder dieses neuen Vorstandes richtete das Praesi- 
dium der U. M. im Januar d. J. ein Rundschreiben, das eine 
Reihe von Vorschlägen enthielt, wie die verschiedentlich beste- 
henden nationalen musikhistorischen Gesellschaften unter völliger 
Wahrung ihrer inneren Selbständigkeit und gegenseitigen Gleich- 
berechtigung sich zu einer festeren Gemeinschaft zusammen- 
schliessen möchten. Der Bitte, zu diesen Vorschlägen schriftlich 
vor dem Congress Stellung zu nehmen, ist von keiner Seite her 
entsprochen worden; somit blieb ihre Durchberatung dem Con- 
gress vorbehalten. Dazu hatten sich offizielle Teilnehmer aus Dä- 
nemark, Deutschland, Holland und Oesterreich eingefunden. Pro- 
fessor A. Pirro-Paris wurde zu unserm und eigenem Bedauern 
durch eine im letzten Moment eingeführte Neuerung in den Prü- 
fungsbestimmungen der Sorbonne amtlich verhindert, den einen 
von ihm übernommenen Festvortrag persönlich zu halten. 

Im folgenden legt nun das Praesidium Rechenschaft ab über 
die sachlichen Ergebnisse des Congresses. 

Erster Tag, Mittwoch den 23. Juni 

Vorm. 10 Uhr : Sitzung des Praesidiums 

Nach Begrüssung der Anwesenden durch den Vorsitzenden 
wird die Erörterung der Frage des internationalen Zusammen- 


Schlusses der nationalen Gesellschaften begonnen ; an der Diskus- 
sion beteiligen sich die Herren Abert, Adler, Seiffert, Wolf. Es 
herrscht Übereinstimmung in dem Wunsche, dass die U. M. die 
Führung übernehme, dieses Ziel herbeizuführen. Die deutschen 
Delegierten schlagen vor, für die Mitglieder-Versammlung des 
folgenden Tages einen Entwurf vorzubereiten, der den Anschluss 
der Deutschen Musikgesellschaft (D. M. G.) an die U. M. im ein- 
zelnen formuliert. 

Die Sitzung schliesst mit der Wahl von Highini Angles-Barce- 
lona, als Vertreter Spaniens anstelle des statutengemäss ausschei- 
denden Ad. Salazar-Madrid. 

Mittags 12 Uhr : Öffentliche Festversammlung 

Der Vorsitzende eröffnet die Versammlung mit Worten des 
Dankes für die freundliche Aufnahme in Lübeck und die Förde- 
rung des Congresses durch die deutschen Behörden, begrüsst 
den Vertreter des hohen Senats, Dr. Vermehren, und entschul- 
digt das Fernbleiben Prof. Pirros. 

Senator Dr. Vermehren erwidert darauf: 

„Es ist mir eine Ehre und Freude, den internationalen musikwissen- 
schaftlichen Congress und insbesondere die auswärtigen Gäste namens des 
Senates in unserer Stadt zu begrüssen und aufs herzlichste willkommen zu 
heissen. Wir haben vor kurzem bei dem so schönen Verlauf der 700-Jahr- 
feier der Reichsfreiheit Lübecks eine grosse Anzahl von ausländischen 
Gästen, die an unserer Feier freudigen Anteil genommen haben, in unse- 
ren Mauern gesehen. Sie waren erschienen, um in Erinnerung an Jahrhun- 
derte alte wirtschaftliche und kulturelle Beziehungen das durch den Welt- 
krieg zerrissene oder gelockerte Band neu zu knüpfen oder zu festigen. Es 
ist das ein Beleg der zunehmenden Erkenntnis, dass die Völker durch den 
Austausch materieller oder geistiger Güter und die wechselseitige Förde- 
rung an den Fortschritten der Menschheit mitzuarbeiten berufen sind. 
Welches Gebiet aber wäre wohl geeigneter, die Angehörigen der durch 
den Weltkrieg getrennten Völker wieder zu vereinigen, als das der Musik 
und des ihrer Wissenschaft gewidmeten Studiums ? Musik ist eine Welt- 
sprache, die nicht übersetzt zu werden braucht; denn in ihr spricht Seele 
zu Seele. Ihre Veranstaltungen bedürfen daher keiner Rechtfertigung. 

Wir in Lübeck sind hoch erfreut, dass nach dem Besuch von Vertretern 
der nordischen Länder der erste auf deutschem Boden stattfindende inter- 
nationale musikwissenschaftliche Congress nach Lübeck berufen ist und 
dadurch auch Vertreter anderer Nationen in unsere Stadt geführt sind. 
Ich gehe wohl nicht fehl in der Annahme (das wird ja auch durch die Worte 


Ihres Herrn Praesidenten bestätigt), dass gerade die Jubelfeier Lübecks 
den Anlass für die Wahl des Congressortes gegeben hat. Seien Sie für diese 
Wahl herzlich bedankt ! 

Ihre Tagung fügt sich in die Reihe der in diesem für Lübeck so bedeu- 
tungsvollen Jahre veranstalteten festlichen Veranstaltungen würdig ein. 
Wenn heute abend die von Meisterhand bewegte Orgel das hohe Schiff der 
Marienkirche mit ihren Tönen erfüllen und die Werke Franz Tunders und 
Dietrich Buxtehudes wieder lebendig vor uns erstehen lassen wird, dann 
werden Sie erkennen, dass in Lübeck schon im 1 7. Jahrhundert eine Pfle- 
gestätte edler Kirchenmusik bestanden hat. Sie erfreute sich seiner Zeit 
eines solchen Rufes, dass der junge Seb. Bach, der zu den grössten Meis- 
tern in der Musik aller Zeiten und Völker gerechnet werden muss, hierher 
gezogen ist, um seine Kenntnisse zu erweitern und neue Anregungen zu 
empfangen. Schöpferische Kräfte und tüchtige Kenner der Musik weist 
aber auch die spätere Zeit auf. Ich erinnere an Gottfried Herrman, an K. 
Grammann und K. Stiehl aus dem letzten, noch nicht abgeschlossenen Ka- 
pitel der Musikgeschichte Lübecks, in welcher die Pflege kirchlicher und 
weltlicher Musik und auch das Studium der Musikgeschichte sich auf hoher 
Stufe bewegt, an die weit über Lübecks Grenzen hinaus gedrungenen Na- 
men eines Furtwängler, Abendroth, Ley, eines Lichtwark und Stahl. Ein 
Besuch der Musikabteilung der Ausstellung „700 Jahre Lübecker Buch 
und Schrift" wird Ihnen zeigen, welche Schätze von Kompositionen und 
musikgeschichtlichen Schriften unsere Stadtbibliothek und unser Stadt- 
archiv pfleglich bewahren. 

So werden sich Ihnen mancherlei Genüsse und Anregungen bieten. Möge 
denn Ihre Tagung auf dem auch für die Musik geschichtlich wichtigen Bo- 
den Lübecks einen schönen und würdigen Verlauf nehmen ; und möge sie 
dazu beitragen, die Freunde und Erforscher der Musikgeschichte aller 
Länder einander nahe zu bringen, um der idealen Aufgabe, die zu Ihrer 
Vereinigung geführt hat, gerecht zu werden. Möge Ihr Aufenthalt in un- 
serer alten und doch noch so jungen Stadt für Sie ein freudiges Erlebnis 
sein, an das Sie, in die Heimat zurückgekehrt, sich gern erinnern." 

Prof. Dr. H. Abert -Berlin begrüsst den Congress mit folgenden 
Worten : 

„Der Herr Preusische Staatsminister für Wissenschaft, Kunst und 
Volksbildung hat mich mit seiner Stellvertretung auf dem Congress be- 
auftragt und entbietet Ihnen durch mich seinen wärmsten Willkommen- 
gruss. Der Herr Minister empfindet es mit der lebhaftesten Befriedigung 
und Freude, dass der Geist internationaler Zusammenarbeit, der vor dem 
Kriege gerade in der Musikgeschichte so ausserordentlich segensreiche 
Früchte gezeitigt hat, nun wieder zu neuem Leben erweckt worden und 
dass es deutscher Boden ist, auf dem dieses Band, das durch den Krieg so 
jäh zerrissen wurde, wieder angeknüpft werden soll. Und es handelt sich 
nicht blos um deutschen Boden. Wir sehen auch ein Symbol darin, dass 
es gerade der ehrwürdige Sitz der alten, Völker verbindenden und Völker 


verbrüdernden Hansa ist, an dem dieser Bund wieder geschlossen werden 
soll. Der Herr Minister wünscht den Arbeiten und Festen des Congresses 
alles Gute und volles Gedeihen." 

Prof. A. Pirros Festvortrag über „Die Ziele und Aufgaben der 
Union Musicologique" (wegen der Abwesenheit des Verfassers in 
freier Übersetzung von M. Seiffert verlesen) folgt hier im Wort- 

„Mesdames et Messieurs, 

C'est un très grand honneur pour moi, que de prendre ici la parole de- 
vcat vous, au nom de l'Union Musicologique. Il n'y a pas, en effet, dans 
notre domaine, d'assemblée plus respectable, plus large, et plus active, 
puisque j'y trouve, associés avec ceux que je considère depuis longtemps 
comme les maîtres souverains en notre discipline, les travailleurs les plus 
éclairés et les plus fervents de tous les pays. En outre, il m'est particulière- 
ment agréable de pouvoir, puisque nos assises se tiennent, cette année, à 
Lübeck, exprimer publiquement ma gratitude pour la bienveillance avec 
laquelle j'ai toujours été accueilli dans cette ville. Johann Mattheson dé- 
clarait déjà, dans son Ehrenpforte, que „die Herren Lübecker" étaient 
bienfaisants, que Franz de Minde l'avait éprouvé vers 1660, et lui-même au 
18e siècle. La tradition ne s'est pas perdue, et j'aime à croire que, parmi 
mes auditeurs d'aujourd'hui, se trouvent quelques-uns de ceux qui, autre- 
fois, ont facilité mes recherches, en perpétuant le vieil usage lubeckois. Je 
leur adresse, bien cordialement, l'expression de mes remercîments, en re- 
grettant de ne pouvoir rendre un semblable hommage à l'excellent Prof. 
Karl Stiehl, dont le savoir et l'infatigable complaisance m'ont été jadis 
d'une aide si précieuse. 

Ces témoignages de reconnaissance, qu'il m'est si doux de porter devant 
vous, ont d'ailleurs une signification plus vaste que l'accomplissement d'un 
simple devoir personnel, car les actions de grâces sont, à mon avis, les rites 
essentiels, dans le cérémonial de l'Union Musicologique. Cette ligue des 
amis de l'art me paraît, avant tout, une généreuse société de secours mutu- 
els, qui échange, qui prête, qui donne sans relâche, et pour le plus auguste 
des commerces, le commerce des choses de l'esprit. En l'état actuel de la 
musicologie, la création d'un tel „Office", universel et désintéressé, de- 
vait paraître nécessaire. Nul, maintenant, n'oserait prétendre s'isoler en 
ses études. Il n'est plus de sujet que l'on ait la présomption de traiter en 
s'enfermant dans une bibliothèque, dont il serait interdit de franchir les 
limites. Si bien muni que soit cet arsenal de livres, ce n'est jamais que pour 
éveiller en nous des curiosités qu'il est impossible d'y assouvir. Les oeuvres 
sont dispersées — membres épars de nos Tondichter — les documents rela- 
tifs à nos héros, que leur siècle classait le plus souvent parmi les gens de la 
plus humble condition, sont cachés dans le fatras des aumônes, des re- 
montrances, des condamnations qui tombent sur la plèbe, et conservées en 
maints dépots d'archives où l'on ne saurait les quérir. Comment, pour- 


tant, s'expliquer la formation de certains musiciens, et des plus célèbres, 
sans les suivre pas à pas, dans les étapes de leur jeunesse, où ils vivaient, 
tantôt d'un salaire ecclésiastique, tantôt des libéralités que leur accordent 
les grands ? Qu'il serait utile de savoir en quelles années les trésoriers de 
Malatesta eurent mandat de récompenser Dufay et Hugo de Lantins pour 
leurs chants ! Et Paumann chez le marquis de Mantoue, Josquin des Prés 
chez le cardinal Ascanio Sforza, Willaert à la cour de Hongrie, Kaspar 
Förster en Pologne, à Venise, etc. La diversité de certaines carrières est 
telle, qu'il devient impossible à un seul de les décrire, en relevant les traces 
qui subsistent, mais qui sont hors de sa portée. 

Mais tous ces problèmes, d'ordre biographique, seraient bientôt éclaircis, 
si l'on pouvait répartir la tâche entre les affiliés à cette grande confrérie 
dont les représentants ont été convoqués aujourd'hui: dans certains cas, 
l'indication négative serait encore bienvenue, étant libératrice. 

Par les renseignements qu'elle offre dans son Bulletin, par le bien qu'elle 
établit entre les sociétés nationales de musicologie, et entre les savants iso- 
lés, V Union Musicologique est destinée à rendre les mêmes services que ces 
groupes d'érudits, dans les siècles passés, éveillèrent par leur correspondan- 
ce tant de questions et en abordèrent l'examen des traités les plus fameux 
du 15e siècle, furent préparés par des discussions orales ou épistolaires. 
Plus tard, le disciple d'Erasme, et l'ami de Lefèvre d'Etaples, Henricus 
Giareanus, a, peu à peu, enrichi son Dodecachordon par les contributions de 
ses amis. Des polémiques mêmes ont grossi utilement bien des ouvrages: 
j'en appelle au souvenir de querelles, que vous connaissez tous. Mais, si les 
critiques d'Artusi, et ni les débats de Siefert et de Scacchi ont suscité de 
curieuses remarques, c'est encore aux savants animés de l'esprit de con- 
corde, que nous devons le plus. Nommerai-je de nouveau ici Mersenne, à 
la fois le directeur et l'infatigable secrétaire général d'une sorte d'académie 
de science musicale ? Curieux de tout, il quémandait et entassait les ren- 
seignements, et sur l'antiquité, et sur les musiciens alors oubliés, comme 
Hofheimer, et sur les chants turcs ou „canadois", et sur l'acoustique. Il 
avait déjà invité à explorer les bibliothèques de l'Espagne. A l'autre bout 
de l'Europe, l'astronome Hevelius lui signalait le traité du libraire musi- 
cien Kaspar Förster. Et que ne dirait-on pas des „unions musicologiques" 
établies par messages autour de Walther, de Mattheson, de Marpurg, de 
Martini etc. ? Mais je ne tenterai pas de retracer, en quelques minutes, l'his- 
toire des historiens de la musique. Tout ce que je retiens de l'ébauche à 
peine indiquée, c'est que leurs meilleurs ouvrages sont nés de leur colla- 
boration constante avec une infinité d'informateurs de bonne volonté. 
Maintenant, de leurs procédés, c'est surtout cet esprit d'obligeance réci- 
proque qui les dirigeait, que nous aurions à développer, dans l'oubli de tous 
les préjugés, et des absurdes rivalités. Mais, pour l'organisation, ces braves 
gens en étaient au stade où le postillon dictait des thèmes de fugues au 
jeune Bach. Nos relations avec cette sorte de concile permanent de la musi- 
cologie qu'est notre „Union" ne souffrent plus des retards ou des interrup- 
tions, inévitables jadis. Bien plus, la besogne est déjà distribuée, puisque 
des sociétés nationales élaborent, de toutes parts, les éléments qui leur 


appartiennent et n'ont à demander secours à la coalition que leurs ressour- 
ces d'investigation étant épuisées. De telles démarches, au surplus, n'in- 
pliquent en rien le renoncement à l'autonomie, ou le désaveu des princi- 
pes directeurs. Mais le profit est le même que pour ces sociétés savantes des 
provinces, dont la fédération, dont les congrès enrichissent, dans chaque 
état, le patrimoine commun, sans qu'un soupçon de hiérarchie ou de sujé- 
tion mette de l'amertume dans les fruits amassés, qui ont mûri sous des cli- 
mats différents. 

Ces bienfaits de l'Union Musicologique, au surplus, vous les connaissez 
tous, et je crois que notre cause ne compte point de réfractaires, et tout au 
plus des indécis. Ce qu'elle a produit, en peu d'années, et dans un temps 
troublé, est assez important, les bonnes volontés qu'elle s'est acquises sont 
assez nombreuses pour que l'on considère, sans amertume, que quelques 
uns, encore mal informés, n'écoutent point son appel, comme s'ils craig- 
naient les invitations de l'amitié. Il conviendrait de leur chanter le suave 
répons qui retentissait il y a quelques jours dans les églises catholiques, 
Homo quidam fecit cenam magnam. En ce banquet de la musicologie, qu'elle 
ordonne et renouvelle jour par jour, l'Union sert leur part aux plus affa- 
més et aux plus délicats. Mais elle n'administre à personne l'aliment qu'il 
ne goûte point, et aurait même égard aux débiles qui ne vivent que de ré- 
gime. En somme pour les replacer sur le plan le plus élevé, car ces images 
familières risqueraient de la déguiser, il me paraît, qu'elle peut être consi- 
dérée comme le Synode perpétuel des églises musicologiques. Concile dont 
la mission est toute particulière, car il se refuse le droit de promulguer des 
dogmes, d'instituer des lois, et n'accepte d'exercer que les oeuvres de cha- 
rité. Aider aux enquêtes, divulguer les textes, renouveler et développer les 
gloses — et respecter tous les efforts, en les encourageant. 

Un tel programme, je n'ai pas besoin de dire que l'Union Musicologique 
en accomplit les prescriptions avec sollicitude. Il est superflu de vous rap- 
peler ce qu'est son Bulletin, et quels trésors de musique sortent, grâce à 
elle, des bibliothèques les mieux fermées. Et vous avez lu ce volume de mé- 
langes, réunis en l'honneur de notre président, volume où tant d'études di- 
verses s'harmonisent si heureusement les unes avec les autres, par un ton 
de sympathie, pour celui que l'on voulait y fêter, et aussi de sympathie 
pour tous ceux qui participaient à cette oeuvre de l'admiration, du res- 
pect et de la reconnaissance. Y peut-on découvrir l'ombre d'une contes- 
tation ? Nulle discordance n'aigrit l'hymne que tant de voix ont entonnée. 

Souhaitons seulement que le cantique résonne toujours avec plus de for- 
ce, et que le dévouement et la science de notre président, le Dr. D. F. 
Scheurleer, qui défend et propage les idées les plus nobles, reçoive la ré- 
compense d'une adhésion universelle. Le silence des choristes défaillants 
tournerait à leur désavantage, quand cette musique est si belle. Concert 
prodigieux, car personne, ici, ne donne le ton, ou ne brandit le bâton de me- 
sure. On pourrait se vanter de ne pas chanter juste, que l'on ajouterait, 
précisément, à l'accord unanime ses dernières harmoniques, et comme un 
accent de vie. 

André Pirro. 


A bend 8 Uhr : Konzert in der Marienkirche 

1. Franz Tunder (1614 — 1667), Orgelstücke: 

Praeludium g-moll. 

Choralbearbeitung „Jesus Christus wahr'r Gottes Sohn". 

2. Franz Tunder. 

Kantate „Ein feste Burg" für Chor, Orchester und Orgel. 

3. Dietrich Buxtehude (1657—1707), Orgelstücke: 

Toccata F-dur. 

Choralbearbeitungen, Puer natus', „Ach Herr, mich armen Sünder". 

Praeludium und Fuge g-moll. 

4. Dietrich Buxtehude. 

Kantate „Ihr lieben Christen, freut euch nun" für Chor, Bariton- 
solo, Orchester und Orgel. 

Ausführende: Prof. K. Lichtwark (Leitung), Prof. A. Sittard (Orgel- 
soli), F. Bähnke (Bariton), Prof. W. Stahl (Orgel-Continuo), Vereini- 
gung für kirchlichen Chorgesang und Städtisches Sinfonie-Orchester 
Lübeck, Prof. Dr. M. Seiffert (Bearbeitung). 

Zweiter Tag, Donnerstag den 24. Juni 

Vorm. io Uhr: Allgemeine Mitglieder-Versammlung 

Nach Begrüssung der Erschienenen berichtet der Vorsitzende 
über das Ergebnis der gestrigen Praesidiumssitzung. 

Ein wichtiger Fortschrift war es, dass dem bisher ausschliess- 
lich neutralen Vorstand der U. M. auch Vertreter von Belgien, 
Deutschland, England, Frankreich, Italien, Nordamerika und 
Oesterreich sich angeschlossen haben. Um die frühere Arbeits- 
gemeinschaft wieder lebensfähig herzustellen, ist es aber not- 
wendig, die U. M. weiter auszubauen zu einer Fédération aller 
Mitglieder der nationalen Gesellschaften. Die Grundgedanken der 
Reorganisation der U. M. nach dieser Richtung sind folgende : 

„Die nationalen Gesellschaften werden durch nichts gehindert, 
ihre bisherigen Arbeitsziele zu verfolgen, somit ihre Selbständig- 
keit zu bewahren — 

Die Vertretung der nationalen Gesellschaften im Vorstand der 
U. M. geschieht durch je eine von ihnen zu wählende Persönlich- 
keit ; somit ist die Gleichberechtigung aller Nationen im Vorstand 
garantiert — 

Das Praesidium geht aus der Wahl aller Landesvertreter her- 
vor — 


Über die geschäftliche Führung der U. M., die Gestaltung des 
Bulletin im Verhältnis zu den verschiedenen nationalen Publika- 
tionen und andere Fragen bringt das Gesamtpraesidium seine 
Vorschläge vor die allgemeine Mitglieder- Versammlung — 

Das Bulletin der U. M. wird den Mitgliedern zu einem sehr 
niedrigen Preise geliefert." 

Auf Grund dieser Voraussetzungen haben die deutschen Dele- 
gierten einen Vertragsentwurf vorgelegt, der für den in corpore- 
Anschluss der Deutschen Musikgesellschaft (D. M. G.) an die U. 
M. in Frage käme. Der Entwurf hat folgenden Wortlaut : 

1. Die D. M. G. ist bereit, unter den erörterten Bedingungen mit allen 
ihren Mitgliedern der U. M. beizutreten, sobald die hauptsächlichsten ehe- 
mals kriegführenden Staaten, mindestens Frankreich oder England, bei- 

2. Die Mitgliedschaft der U. M. kann nur bei gleichzeitiger Zugehörig- 
keit zur D. M. G. erworben werden. 

3. Die Mitgliedschaft bei der D. M. G. kostete bisher M. 12 und berech- 
tigte zum kostenlosen Bezug der,, Zeitschrift für Musikwissenschaft." Die 
Mitgliedschaft bei der U. M. kostete bisher M. 15 und berechtigte zum kos- 
tenlosen Bezug des ,, Bulletin der U. M." Künftig werden für einen an die 
D. M. G. zu entrichtenden Gesamtbeitrag von M. 16 beide Organe im alten 
Umfange geliefert werden. 

4. Über Anträge, die dahin zielen, Mitglied der D. M. G. zu sein, ohne 
gleichzeitig der U. M. anzugehören, entscheidet der Vorstand der D. M. G. 

Lübeck, den 23. Juni 1926. 
gez. Abert. gez. Wolf. gez. v. Hase." 

In kurzer Besprechung dieser vorläufigen Vereinbarung wird 
festgestellt, dass sie natürlich nur für die deutschen Mitglieder der 
D. M. G. Geltung haben solle, dass dagegen ihre ausländischen 
Mitglieder in ihrem Verhältnis zur U. M. den Bestimmungen ihres 
Landes unterliegen. Danach wird die Vereinbarung einstimmig 

In zwangloser Meinungsäusserung, an der die Herren Abert, 
Adler, Altmann, Jeppesen, Kroyer, Seiffert, Smyers sich betei- 
ligen, wird auf die Organisationsverhältnisse verschiedener Län- 
der (Russland, Tschechoslowakei, Oesterreich, Dänemark, Hol- 
land, Schweiz) hingewiesen. Es wird die Aufgabe der bewährten 
Geschicklichkeit des Praesidenten sein, die Anregung zum An- 
schluss der übrigen nationalen Gesellschaften und, wo solche 
noch nicht bestehen, zu ihrer Begründung zwecks Anschlusses 


an die U. M . ohne Einmischung in die inneren Verhältnisse der 
Länder weiter zu tragen. Die aus der neuen Sachlage sich er- 
gebende Notwendigkeit einer Statutenänderung wonach die 
Nationen ihren Vertreter im Vorstand zu wählen haben, wird 
einstimmig gebilligt. 

Hofrat R. Linnemann bedauert ausserordentlich die Stellung- 
nahme der U. M. gegenüber der D. M. G. Er erblicke darin ein 
Abwürgen des Bückeburger „Archivs für Musikwissenschaft" zu 
gunsten der Publikationen einer anderen Gesellschaft, gegen das 
er schärfste Verwahrung einlege, und müsse sich jede Entschlies- 
sung über das Fortbestehen des „Archivs" bis zur Besprechung 
mit seinem Teilhaber vorbehalten. Trotz der Entgegnung, dass 
der Beschluss der U. M. weder eine beabsichtigte Unfreundlich- 
keit gegenüber dem „Archiv" sei, noch unbeabsichtigt die selb- 
ständige Stellung des „Archivs" gegenüber den anderen Publika- 
tionen berühre, dass ferner die kaufmännischen Einwände gegen 
den Beschluss verfrüht seien und vor ein anderes Forum gehören, 
verharrt Hofrat Linnemann bei seiner scharfen Ablehnung. 

Die Versammlung genehmigt sodann einstimmig die Wahl von 
Highini ^4wg/<?s-Barcelona zum Vertreter Spaniens im Vorstand 
der U. M. 

Auf Anfrage erklärt der Praesident schliesslich, dass die U. M. 
sich in irgendeiner Weise an den Veranstaltungen des Wiener 
Beethovenfestes 1927 beteiligen werde. 

Mittag 12 Uhr : Zweite öffentliche Festversammlung 

Prof. Wilhelm Stahl hält den Festvortrag über „Lübecks Be- 
deutung für die Musikgeschichte". Von seiner Wiedergabe kann 
und muss hier abgesehen werden, da der Hauptkern des Vortra- 
ges in einer besonderen Broschüre desselben Verfassers, „Franz 
Tunder und Dietrich Buxtehude" als Festgabe des Bückeburger 
„Archivs" (Leipzig, Kistner & Siegel) erschienen ist. 

A bend 8 Uhr : Kammerkonzert im Johanneum 

1 . Nicolaus Bleyer (1599 — 1658), Tanzstücke für Streicher und 


2. Nathanael Schnittelbach. (1633 — 1667), Suite c-moll für 

Streicher und Cembalo. 


3. Johann Theile (1646 — 1724), Suite A-dur für Streicher und 


4. Dietrich Buxtehude (1637 — 1707), Choralsuite „Auf meinen 

lieben Gott" für Cembalo. 

5. Nicolaus Adam Strungk (1640 — 1700), Triosonate d-moll 

für 2 Violinen, Violoncell und Orgel. 

6. Jean Adam Reinken (1623 — 1722), Triosonate A-dur für 2 

Violinen, Violoncell und Cembalo. 

7. Dietrich Buxtehude, Triosonate c-moll für Violine, Violon- 

cell und Cembalo. 

Ausführende: Anna Linde (Cembalo), K. Kundrat (Viol.), P. Gras- 
zynski (Viol.), E. Corbach (Violoncell), Prof. Wilh. Stahl (Orgel); aus- 
serdem in No. 1 — 3 mehrere Mitglieder des Lübecker Symphonie-Or- 
chesters, Prof. Dr. M. Seiffert (Bearbeitung). 


Le communiqué qui précède fut envoyé à MM. les membres du 
comité directeur de l'Union Musicologique, en les invitant à faire 
connaître l'opinion des sociétés de musique dans les autres pays 
sur le projet d'une fédération internationale, comme il avait été 
esquissé à Lübeck. 

La nouvelle douloureuse de la mort inattendue de notre très 
vénéré Président, monsieur le dr. D. F. Scheurleer, mit fin à 
l'échange, tant oral, que par écrit, des vues que pourraient avoir 
sur cette question les différentes sociétés. 

Comme l'organisation provisoire de l'Union Musicologique n'a 
rien fixé au point de vue du remplacement de la Présidence, les 
négociations ne pouvaient pas être arrêtées en due forme. Voilà 
pourquoi il incombe maintenant aux représentants des différents 
pays de prendre l'initiative, afin de préparer une solution défini- 
tive, exprimant d'une manière claire et nette, si le terrain de 
l'Union Musicologique sera élargi, oui ou non, dans le sens des déci- 
sions prises à Lübeck, et de donner, dans le cas affirmatif, par la 
voie d'élection supplémentaire au comité directeur le pouvoir de 
mettre la main à l'œuvre. 

En attendant, le secrétaire soussigné s'est occupé de terminer 
l'annuaire du bulletin, commencé par monsieur le dr. Scheurleer, 
à l'aide du second fascicule déjà préparé en partie. De même que 
l'Union Musicologique a une dette de profonde reconnaissance 
envers son fondateur, qui pendant de longues années était égale- 
ment son guide dévoué et sûr, pour le fait qu'il a bien voulu pren- 
dre sur lui les frais considérables de notre œuvre idéalement paci- 
fique, elle se sent aussi l'obligée de son fils, monsieur le dr. C. W. 
Lunsingh Scheurleer, dont la piété filiale s'est montrée lorsqu'il 
a offert de se charger des frais de cette livraison qui sera provi- 
soirement la dernière. 


Nous désirons ardemment que ceux, qui dans l'avenir prendront 
la direction de l'Union Musicologique, continuent dans un travail 
de confiance réciproque à ériger le bâtiment de la nouvelle Fédé- 
ration sur les mêmes bases que notre regretté Président a mises 
avec tant de sollicitude. Ce serait alors un monument de gratitude 
digne de celui qui fut toujours un promoteur désintéressé et un 
ami hautement secourable de la science musicologique internatio- 
nale et que, malheureusement, la mort vient de nous ravir. 










Dr. D. F. Scheurleer f, 

Dr. L. P. J. Michielsen, 

Prof. Dr. G. Adler, 
W. Barclay Squire, 
Dr. Ch. van den Borren, 
G. Cesari, 

Prof. Dr. Angul Hammerich, 
Prof. 0. Kinkeldey, 
Prof. Dr. K. Nef, 
Prof. Dr. Tobias Norlind, 
A. Pirro, 
Ad. Salazar, 
Dr. O. M. Sandvik, 
Prof. Dr. H. Abert, 
Dr. J. Wagenaar, 

La Haye, Carnegielaan 16. 

La Haye, Leuvensche Str. 47. 






New York. 





Holmenkollen, Oslo. 


La Haye. 


P. Robinson, A recently discovered important 'Uria' ms. 1 

Dr. Otto Ursprung, Josquin des Prés 11 

Ch. van den Borren. En quelle année Roland de Lassus 

est-il né ? 51 

Karl Nef, Einige Bemerkungen über die Aufnahme der 

achten Sinfonie von Beethoven 61 

Comptes-rendus relatifs à la musicologie *) 

I. Allemagne Prof. Dr. R. Schwartz 69 

II. Angleterre Herbert Antcliffe 83 

III. Autriche Prof. Dr. G. Adler 89 

IV. Belgique Dr. Ch. v. d. Borren 93 

V. France J. G. Prod'homme 107 

Dr. A. Smijers, In Memoriam Dr. D. F. Scheurleer .... 129 

Herbert Antcliffe, William Barclay Squire 1 33 

Curt Sachs, Anfänge der Musik 136 

Paul Nettl, Beitrag zur Lebensgeschichte Glucks 150 

Referate von Curt Sachs : 

1 Carl Stumpf , Die Sprachlaute 155 

2 Kunst, J. en C. J. A. Kunst van Wely, De Toonkunst 

van Bali 157 

3 Michel Brenet, Dictionnaire pratique et historique de 

la Musique 159 

Comptes-Rendus relatifs à la musicologie *) 

I. Allemagne, Th. W. Werner 163 

II. Angleterre, Herbert Antcliffe 175 

III. France, J. G. Prod'homme 181 

IV. Russie, S. Ginsburg 194 

Bericht ueber den Congress und die Generalversammlung 

der Union Musicologique in Lübeck, 23 — 24 Juni 1 926 . . 210 

Avis aux membres de l'union Musicologique 220 

*) Rangés d'après les pays en ordre alphabétique. 


Art. 3. La Société a pour but d'aider à l'avancement de la scien- 
ce musicale dans le sens le plus étendu du mot, et de faire naître 
l'occasion d'échanger des idées au sujet de cette science. 

Art. 4. La Société comprend des membres et des membres hono- 
raires. Peuvent être membres aussi bien des personnes que des as- 

Art. 5. On obtient la qualité de membre en s'adressant au secré- 
taire de la Société et en acquittant la cotisation annuelle, menti- 
onnée Art. 9. On est considéré comme membre de la Société immé- 
diatement après réception par le secrétaire de la demande et de la 

Art. 9. Les membres payent une cotisation annuelle, exigible 
par avance. 

Jusqu'à l'année commençant le 1 janvier 1925 le montant de la 
cotisation sera fixé chaque année pour chaque pays par le Conseil 
de la Société. A partir de cette année le montant sera fixé par l'as- 
semblée générale annuelleou par référendum, en vertu de l'Art. 13. 


L'assemblée générale tenue à la Haye le 22 avril 1925 a fixé la 
cotisation annuelle, uniforme pour tous les pays, à dix florins 
hollandais, dès le 1 . janvier 1925. 



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